Como colofón de una impresionante proyección casera de dos inconmensurables pelis de Daft Punk, el artista del mes de mi barrio nos descubrió la conexión entre Daft Punk y el Charleston. No, si al final lo del Big Bang no va a ser casualidad y algo nos empuja a bailar al mismo ritmo que nuestros abuelos.
Hoy Enrique Vila-Matas ha dicho lo que más de uno pensamos.
(Me siento bastante contento últimamente sin ninguna razón aparente y a veces me pregunto si tendrá que ver con la calma que reina en mi casa desde que se quemó mi televisor.)
(…)Aquel día, el presentador de mi informativo ofrecía a sus espectadores y víctimas, con particular énfasis y empeño, el panorama más aterrador y nevado de los últimos tiempos. Pensé que, si bien la consigna general viene siendo la de acojonar sistemáticamente, no todo el mundo acepta el discurso oficial. Crecen los movimientos de resistencia dentro de la sociedad de la sobreinformación, porque una multitud de anónimos, una multitud de nosotros clandestinos, empieza a moverse contra esa atmósfera deliberadamente depresiva y contra esa monotonía de la información manipulada; una discreta multitud empieza a organizarse tratando de cambiar el horizonte y las normas del juego. Estaba pensando en toda esa realidad medio clandestina cuando el presentador del informativo conectó con el parque del Retiro, donde tenían a una joven corresponsal que nos iba a confirmar la magnitud de la tragedia.
Apareció entonces una muchacha sorprendentemente radiante y rubicunda. Aspecto rural, alegre, poco abrigada. De marcado aire naif. Ojos color turquesa, una trenza rubia, brazos macizos y saludables. Espléndida. Sonreía, y contagiaba una alegría infinita su sonrisa. No parecía haberse dado por enterada del fin del mundo que había anunciado desde el estudio el jefe de sus informativos. Y ante el estupor de éste, empezó a contar que hacía mucho tiempo que no se veía a la gente sonreír tan feliz en las calles. Y era genial, porque las imágenes en directo confirmaban que la inocente joven discordante no se equivocaba y decía la verdad, toda la verdad sobre la alegría.
Recordaré durante mucho tiempo lo que vino después. La muchacha inició un espontáneo discurso acerca de la belleza extrema de la nieve y la presencia de la poesía en la intensa luz de aquel día tan extraordinario. Fueron momentos formidables. Hasta que el presentador tomó la palabra para refutar el discurso de su locutora y de algún modo maldijo la belleza, y entonces creí comprenderlo todo, comprender dónde están unos y dónde otros, y también dónde están los poetas.(…)
El artículo completo: La joven discordante
Ayer estuve en el Teatre Lliure viendo la última de Àlex Rigola: Días Mejores, de Richard Dresser. Pero no voy a comentar la obra. Una opinión más ¿qué importa? La verdad es que lo que quería hacer hoy es compartir con vosotros algunos temas que me vinieron a la cabeza después de la representación: sobre la creación actual y el teatro público y cosas así. Pero no, no voy a hablar de eso. Voy a hablar del videoblog de Días Mejores, que está de puta madre. Parece mentira que tenga que venir Àlex Rigola a darnos lecciones, macho. Los artistas escénicos muertos de hambre y llorando por las esquinas quejándose de su situación pero a nadie se le ocurre una idea como esta. Seguramente Àlex Rigola no necesite demasiada difusión para sus obras porque es algo que ya se da de natural pero va el tío y hace lo que deberían estar haciendo todos los que sí que necesitan esa difusión como agua de mayo. No sé, es mi opinión, otra más, pero me parece que se están desaprovechando muchas oportunidades. A veces dudo de que realmente los artistas escénicos marginados no sean, en muchos casos, automarginados. Si no, ¿a qué están esperando para ponerse las pilas? Hay cosas que requieren mucho esfuerzo o mucho dinero pero utilizar Internet con un mínimo de creatividad que se le presupone a cualquier artista de los que conozco es muy sencillo comparado con otros temas técnicos o burocráticos que los artistas son capaces de superar aunque no formen parte de su formación. Lo que ha hecho el equipo de Àlex Rigola en ese videoblog, auspiciado por el Teatro de La Abadía, según creo, es abrir su proceso de creación con una serie periódica de vídeos cortísimos y sin editar (de 1 minuto de media, más o menos), colgados en el YouTube y publicados en un blog de WordPress, como el que se ofrece en T E A T R O N, en los que aparecen tanto los actores, como el director, como el resto del equipo artístico y técnico, en diversos momentos de la gestación, en acción o valorando los ensayos o lo que sea, mostrando lo que ellos han querido mostrar y creando al mismo tiempo una expectación sobre el espectáculo en el que estaban trabajando y un documento para los interesados en la creación, en el teatro, …. No sé. El proyecto ha sido nominado a los premios notodo 2009 en la categoría de mejor proyecto cultural en internet. Parece mentira, a estas alturas de la película, que proyectos como este sea aún innovadores. Pero así es. Oye, que alguien tome nota, por favor.
Videoblog de Días Mejores: http://diasmejores.wordpress.com/
Date: Thu, 15 Jan 2009 07:51:46 -0800
From: cantodelacabra@yahoo.com
Subject: Cierre de la Sala El Canto de la Cabra
Cerrar un teatro es algo muy difícil. Haber dedicado dieciocho años a este proyecto y cerrarlo es algo muy difícil. Es increíble que un teatro tan pequeño en un ciudad tan grande haya activado la escena de la manera que lo ha hecho. Es lamentable que un proyecto como éste, cuyo fin era mantener un espacio, un lugar donde la escena contemporánea y la experiencia artística pudieran manifestarse, no haya tenido el apoyo suficiente para crecer. Pero lo más inverosímil y lo más lamentable es que durante todos estos años, un teatro sin dinero para programar con un total de ciento sesenta metros para todo y un aforo para sesenta espectadores, haya sido casi exclusivamente el único espacio para las artes escénicas no convencionales en Madrid.
Se ha hablado de nuestro cansancio, de nuestro agotamiento. No es que lo vayamos a desmentir, pero ciertamente no es motivo suficiente, ni mucho menos. Sabemos bien lo que significan estas palabras y no es cansancio ni agotamiento lo que nos ha llevado a tomar esta decisión.
Era importante para nosotros anticiparnos a la tragedia. Cerrar el teatro antes de su derrumbe, cerrar el teatro antes de que aquello no tuviera razón de ser.
En nuestra última obra estrenada “ Trece años sin aceitunas” nos estábamos despidiendo de El Canto de la Cabra como Sala de Teatro. Luego hicimos un epílogo donde hablábamos de las alucinaciones. Después sólo nos quedaba ser consecuentes. Tal vez todo sea eso, otra de nuestras alucinaciones, quién sabe.
Hace unos años escribíamos en el propio programa de la Sala que no teníamos muy claro si nos daban por muertos o nos daban o por culo. Ambas cosas, nos dieron por muertos y nos dieron por culo. Y cuando decimos esto no estamos hablando únicamente de nosotros, estamos hablando de muchos otros, de varias generaciones de artistas ignorados simplemente por nuestra manera de entender el teatro.
Este cierre tiene algo de desesperación, algo de renovación y mucho de: señores de la administración, gestores culturales, consejeros, programadores… hagan su trabajo. Es imposible llevar a cabo políticas culturales en una comunidad ignorando o dando la espalda a la evolución artística que se está desarrollando en esa comunidad. La programación en nuestra sala ha sido excelente, a casi ninguno de ustedes les ha interesado nada.
Ahora la sala ya no importa, no existe, lo importante no es el cierre, hemos hecho en este espacio todo lo que podíamos hacer, lo importante es justamente eso, lo hecho, lo que existe, lo que hemos podido hacer y lo que podría ser posible seguir haciendo si los medios con los que cuenta la administración se dedicaran a ello en lugar de tanta cabalgata nocturna, tantas inauguraciones, tantos canapés y tanto usar la creación contemporánea únicamente como eslogan para “sus” grandes centros.
Seguiremos mostrando nuestro trabajo en otros teatros, en otros espacios, nos gustaría trabajar en Madrid, desarrollar nuestra obra en Madrid, pero si la cosa no cambia tendremos que continuar buscando otros lugares, tendremos que abandonar la ciudad y tendremos que seguir preguntando ¿por qué?.
Con la desaparición de este espacio desaparece para muchos un lugar compartido durante años, noches memorables, noches de calor, emociones a veces rotas, imágenes nunca grabadas y mucho contacto humano. A todos vosotros os queremos decir que nosotros también estamos jodidos con este cierre, y con esta ciudad que odiamos y amamos mucho, y con los reyes magos que ya han sucedido parece ser que de nuevo en el mismo sitio.
Y ahora que todo esto ha terminado…
Queremos dar las gracias a todos los que han contribuido a que El Canto de la Cabra haya sido un placer. Este proyecto ha sido para nosotros una fuente continua de conocimiento y sabiduría.
Queremos también dar las gracias a las compañías, colectivos, artistas, espacios, teatros, salas, festivales… a todos los que trabajan para que el arte escénico pueda progresar.
Tenemos conversaciones a diario con nosotros mismos, conversaciones en las que nos preguntamos como nos encontramos en nuestro estado actual, carentes de Sala, abandonados al azar, pero de momento sólo nos lo preguntamos.
Si no pasa nada más que las cuatro notas de prensa y los inevitables rumores y chismes de bar tendremos motivos para saber que el cierre era inevitable y si pasa, bueno, si pasa algo, lo que sea, algo, un movimiento, algo que se detiene, alguien que recapacita, una brecha que se abre, además de inevitable habrá servido para algo.
Elisa Gálvez y Juan Úbeda. (15 de enero de 2009)
El Último Gente Joven
El festival electropop alternativo y el gente joven se despiden. f.e.a (2003-2009)
Pero vuelve el festival-concurso más absolutamente descabellado, el “Gente Joven” pero es, para no volver nunca jamás.
El funeral será oficiado por Lorena C y The Movidas
Con un monton de directos sorpresa y cerca de 20 grupos electronicos a concurso
Y un jurado ejecutor a falta de las sorpresas que os daremos el mismo día compuesto por:
Estrellas del mundo audiovisual como:
J. A Bayona (Director de Cine: El Orfanato, Director de Video-clips: Obk, Fangoria..)
Carlos Areces (La Hora Chanante, Ojete Calor, Dibujante, Guionista)
Juan Lesta (Esferobite, Director de videoclips de Fangoria, Astrud..)
Artistas:
Pedro Marín (Cantante)
Jose Galisteo (OT)
Aníbal Gómez (La Hora Chanante, Ojete Calor, Insulina & the Ponny Girls)
Mürfila (Cantante, Directora de Video-Clips)
Marc (Veracruz)
Capitan Minifalda y Way (Ultraplayback)
Prensa Escrita:
Xavi Sanchez Pons , Joan S Luna (Mondo Sonoro)
Luis Troquel (el periódico)
Desiré de Fez (Critico de cine, El Periodico)
Marta Salicrú (editora de la sección de música Time Out Barcelona)
Promotorores de conciertos y locales de Moda
Dani (Deposito Legal)
Nacho (exFantastico)
Sábado 17.01.2009
LA CAPSA
Centro de Cultura Contemporánea del Prat
Av. Pare Andreu de Palma, 5-7
El Prat de Llobregat, (Barcelona)
servicio de autobuses F.E.A
Precio; 9.95€ solo taquilla
+INFO como llegar
servicio de autobuses F.E.A desde Plaza España
(Hotel Plaza) directos a la Capsa.
salidas: 22:00h – 23:00h – 00:00h – 01:00h – 02:00h – 03:00h
Vuelta: 04:00h – 05:00h – 06:00h
Grupos apuntados a fecha 06.01.2009
Los Pezones de Mary Poppins
El Chaquetero sin chaqueta
Acero
Muerte Cerebral
Sindrome of the down
Los Perlas
Al Jazzira Sound System
Doble-Clic
The Andoni Cedrún experience
Holi di Burbon
YoLiMaNoLi
Los Canallas
Colgando de un Hilo
Dinger King & The Electric Fran Perea’s
Amor de ameba
Kagic Machimba
Perros con Traje
Sita-kacha-tafoyo
Push konkostra
NYLONS!
El próximo miércoles, 14 de enero, estreno en el teatro Cuarta Pared de Madrid de la última producción de Magrinyana: Memoria del jardín.
Estará en la Cuarta Pared dos semanas, hasta el domingo 25 de enero.
Texto, dirección y vídeo: Antonio Fernández Lera.
Actores en escena: Ana Buitrago y Celso Giménez.
Actor en vídeo y voz en off: Gonzalo Cunill.
Iluminación y espacio escénico: Carlos Marquerie.
Más información y fotos:
www.aflera.com/magrinyana/memoriadeljardin/
Segunda parte del artículo de José Henríquez publicado en Primer Acto de diciembre 2008.
Diálogos Escénicos reunió cinco espectáculos españoles de diverso género y procedencia, que alternaron sus funciones y debates con los trabajos brasileños: franzpeter, de Sergi Faustino y Delirios de grandeza, de David Espinosa (ambos de Cataluña); las piezas cortas Menudo Tremendo y Re9n, del grupo Txo Títeres; y Ego Tik, de Asier Zabaleta (ambos de Euskadi).
Sergi Fäustino comentó que desde su estreno en 2004 y su presencia en varios festivales y circuitos, ha hecho al menos tres versiones de franzpeter, intentando cada vez “más quitar que poner”, hasta llegar a esta “charla y concierto”, que para él tiene su mejor expresión en espacios pequeños, íntimos, cerca del público, que en algunas ocasiones lo puede disfrutar degustando también una copa de vino. Aunque en el CCSP se presentó “a la italiana”, en una sala amplia, para trescientos espectadores, el público recibió el trabajo con sorpresa, atención y emoción, según testimonios del coloquio posterior. El espectáculo ha encontrado un notable ensamblaje de la música, la sutil y escueta conversación teatral y las imágenes videográficas, y crea un singular clima de encuentro de amistad y afición musical. Una buena selección de lieder de Schubert, cantados con pulcritud y gracia por María Dolores Aldea, con sus letras proyectadas en castellano, se entreteje con un relato y reflexiones amenas sobre la creación, la amistad y las encrucijadas vitales de Franz Schubert y su amigo Peter Mayrhofer, y sobre la música que se escucha, que hacen en diálogo Fäustino y su doble en maniquí, al que se suman las sabrosas apostillas musicales del pianista que acompaña los lieder, David Casanova, sobre las diferentes versiones y formas de interpretar las piezas.
Ilusiones de teclas y látex
Quizá por las escasas ocasiones reales que ofrecen los festivales al uso de compartir y ver los trabajos de los compañeros, los primeros sorprendidos por las piezas de Txo Títeres fueron los propios artistas españoles (también los brasileños), además del público que se acercaba a su tinglado, instalado en el patio del CCSP, al aire libre. Re9n (Renueven) es un breve espectáculo que reúne tres escenas hechas con “títeres de teclado”, inventados por el músico y titiritero Nartxi Azcargorta: muñecos articulados de látex, de diferentes tamaños, conectados por hilo de nailon a un teclado que se acciona a la vista, que crea movimientos finísimos. Tres pequeños escenarios o planos del tinglado presentan: a) un breve concierto de un trío de rock, con las cadencias y solos de rigor de bajo, guitarra y batería, luces y humo para la ocasión (hecho in situ con un cigarrillo y un tubo); b) el concierto de jazz de un muñeco saxofonista, al que se suma en contrapunto en vivo el saxofón del músico Iñaki Arnal (su dúo de un tema de la película Blade Runner es una delicia); c) el rock Cambia de canal, interpretado por un teleadicto que enloquece y cortocircuita al ritmo de su mando a distancia. Menudo Tremendo es un cantautor de látex, manipulado a la vista, en una mezcla de mesa y “bunraku”, por Azcargorta, quien también pone voz a irónicas canciones rebeldes y pacifistas (“A mí me manipula un insolvente, y a vosotros vuestra cuenta corriente”, dice un estribillo roquero de Menudo), a una hermosa versión de As time goes by, o a improvisaciones muy celebradas sobre su estancia en Sâo Paulo.
“Yo siempre parto de un guión, de una idea; luego construyo el muñeco y sus mecanismos, y lo dejo vivir un tiempo. A partir de aquí se crea el espectáculo, buscando lo que pide el muñeco. Mi trabajo es crear ilusiones”, comentó Nartxi Azcargorta en su coloquio, y contaba que el proceso de creación de un muñeco es a veces muy largo: nueve meses invirtió en la construcción de un trapecista, inspirado en un autómata del siglo XVIII. Él es uno de los fundadores del interesante grupo vasco Taun Taun y cumple veintitrés años en el teatro de títeres. Se describe a sí mismo como un artista de taller, concentrado en los mecanismos de sus muñecos, autodidacta, que ha aprovechado la herencia de un padre pintor y estudios de Delineación y Mecánica. “Por tradición de nuestro grupo, siempre trabajamos con un director o con una dirección compartida, utilizando el espejo o el vídeo, para ver el trabajo desde fuera, como lo ve el espectador”, dijo Nartxi.
Autorretratos
El bailarín David Espinosa presentó un espectáculo que combinaba su interacción como intérprete con escenas de cine, vídeojuego, diálogo por Internet y fotomontajes. En Delirios de grandeza, Espinosa juega en una línea de humor simple, con una pequeña dosis de ironía, a hacer “realidad” en la ficción escénica algunas fantasías de protagonismo, como ser Gary Cooper en el duelo final de la película Veracruz, marcar los goles de un partido España-Brasil, ser un súperheroe, seducir por “messenger” y hacer un striptease con webcam, o suplantar a ilustres personajes históricos en un juego de fotomontaje para demostrar que “yo estuve allí”. Su canción “Soy un cerdo”, la ironía de sus atributos masculinos abultados con un micrófono y el juego con un actor y gimnasta que le dobla proporcionaban momentos interesantes de ironía de sí mismo y de su trabajo. Espinosa ha trabajado con compañías como Malpelo y con Sergi Fäustino; este espectáculo nació en el espacio El Vivero, de la asociación catalana La Porta. “Es un trabajo que todavía está en proceso; nació de la idea de hacer un espectáculo a través del “messenger”, entre lo sublime y lo patético, algo muy abierto y cercano a la gente, en lo que yo estoy dentro y fuera al mismo tiempo”, comentaba en su coloquio. Entre los comentarios de los presentes, para Favio Mazzoni era un buen ejemplo de que en los tiempos que corren un artista puede crear un espectáculo solo, por sí mismo; Sebastiâo Milaré apuntó que era otra muestra de un tema frecuente en la escena actual, “la precariedad del yo”.
En esta misma línea de una cierta ironía del artista y sus caras se puede situar EGO-tik (2004), primer solo en la trayectoria del coreógrafo y bailarín vasco Asier Zabaleta. Zabaleta integra en su pieza dos acciones asimétricas, el desmontaje y montaje, pieza a pieza, de una torre de ladrillos de madera, en la que finalmente se encierra, alternadas con pasajes de movimiento y palabras, y proyecciones en tres monitores de imágenes suyas recortadas y distorsionadas, para componer un irónico autorretrato de las grandezas, miserias y agobios de un artista enfrentado a su trabajo y a los demás. “Estaba cansado de esa fachada impecable que uno suele mostrar; quería hablar de mí, pero de lo que cuesta mostrar y se esconde”, comentó el bailarín en su coloquio.
Artículo de José Henríquez
Publicado en la revista Primer Acto de diciembre 2008.
El pasado verano (24 a 29 de junio), un primer contacto entre la escena contemporánea brasileña y la española reunió los espectáculos de ocho compañías, en un marco de intercambio, reflexión y coloquios, orientado por el título Encuentro Diálogos Escénicos Brasil – España: Lenguajes Híbridos, y acogido por el entusiasta y cálido contexto del Centro Cultural São Paulo, organizador de esta cita, junto al Instituto Cervantes y al Centro Cultural de España / AECID de esta ciudad.
El contexto social
La primera sorpresa para los visitantes de distintas ciudades españolas es el concepto y ejercicio práctico de un servicio cultural público, el contexto humano y social en que se desarrolló este primer encuentro. Enclavado en Vergueiro, una vaguada entre dos barrios, y construido como parte de una gran instalación del transporte suburbano, el Centro Cultural São Paulo, CCSP, es un servicio público abierto todos los días de la semana, con cinco salas escénicas, una biblioteca completa del tamaño de la restaurada Estación de Atocha, una plaza arbolada, librería, cafetería, terrazas… Programa durante todo el día actividades y espectáculos para ciudadanos de todas las edades, en su mayoría gratuitos.
En la apertura del Encuentro, Martin Grossman, director del Centro, expuso las líneas maestras de su actividad: “El CCSP es un proyecto muy importante, concebido para trabajar con perspectivas de amplitud y largo recorrido. Es un equipamiento cultural único por su diversidad. Es también el puente o espacio de encuentro de dos ciudades, la antigua y la nueva. Su principal seña de identidad es su noción de pertenencia, que es un asunto democrático: el Centro Cultural es un equipamiento de la ciudad, no pertenece a ningún partido político ni gobierno de turno. Se creó hace veintiséis años, y desde entonces está documentada su relación con la ciudad y sus ciudadanos.”
Para Sebastião Milaré, “curador” (responsable) de teatro del Centro, uno de los animadores de este Encuentro, suponía además una nueva expansión de sus programas de diálogo internacional1. En esta misma línea, Francesc Puértolas, Jefe de Actividades Culturales del Instituto Cervantes, manifestó en la inaugurración su alegría de concretar un proyecto que nació en 2006, al que auguraba su continuidad.
En este mismo acto, Milaré apuntó también una interesante diferencia entre los conceptos de ‘programación’ y ‘curaduría’: “La actividad del Centro Cultural está más en la línea de “curaduría” que en la de programación. Curaduría significa pensar la cultura, diseñar proyectos, crear contextos para mostrar los trabajos artísticos en diálogo con el público; crear nuevos espacios para las manifestaciones culturales y para la reflexión; es muy diferente esta opción a juntar colecciones de espectáculos.”
A diferencia de lo que abunda en nuestra geografía, estas declaraciones de principios se practican diariamente, como pudimos ver y disfrutar artistas, técnicos y periodistas presentes. Lo primero, comprobar la constante asistencia y disfrute de los más diversos públicos de los espacios, actividades y espectáculos del Centro: desde la mañana a la noche, sesiones abiertas de danza contemporánea y baile para jóvenes y mayores, conciertos de música clásica, folcklórica y popular; exposiciones con sus talleres creativos, programas de teatro para niños y adultos…
Lo segundo: los trabajadores de un servicio cultural público, desde sus directivos hasta sus vigilantes, pasando por todos los que nos atendieron durante el Encuentro (en su organización, transportes, producción, etc.), no sólo actúan en consecuencia y con eficacia con los objetivos del Centro, sino que además lo hacen con una amabilidad notable, con todos los ciudadanos que asisten al servicio y participan de sus actividades. Sorprendidos, comentamos esta disposición a Milaré. “Se les selecciona y se les da formación para que trabajen de esta manera”, apuntó.
Los artistas
El programa del Encuentro se abrió con una sesión que ofreció el marco teórico de su convocatoria, Lenguajes Híbridos, que abordaron, desde distintos ángulos, el propio Sebastião Milaré, como convocante, que ofrece en este mismo número una visión de la actual escena brasileña, la investigadora y profesora Christine Greiner, que aportó un excelente ensayo sobre este tema, también publicado en este dossier, y el periodista que escribe esta crónica, que trazó una sinopsis de las interacciones y fusiones en el teatro y la danza contemporáneas españolas de los últimos veinte años. A continuación, en sucesivos días, se fueron combinando las representaciones y las demostraciones de trabajo y coloquios con las ocho compañías y artistas participantes.
Kafka en danza
Sandro Borelli y su Compañía de Danza presentaron O Processo, una pieza de danza-teatro inspirada en la novela de Franz Kafka. Siete intérpretes para una síntesis de “teatro coreográfico”, en palabras de Sebastião Milaré, que plasma dolorosa y grotescamente la médula de la novela de Kafka: la culpa y el auto castigo como peste económico- social del capitalismo. El trabajo nos sitúa directamente en el fantasmagórico tribunal del relato, dispuesto como un sótano o una cloaca, en luces, sombras y sonidos distorsionados por un ventilador incesante; hasta allí baja una figura –el oficiante de la culpa– desde una escalera colocadas al fondo del escenario, sosteniendo al acusado. La pieza crea un continuo ritual, que repite y acumula la ceremonia de la culpa, en uno, dos… cinco, equis ciudadanos “K”, que hacen cola ante el oficiante y son conducidos por él al banquillo de un tribunal invisible. Todos igualados, hombres y mujeres, reciben una condena que ya tienen inscrita en sus hombros. Una bailarina extraordinaria es la culpa que baila y camina sobre los hombros, las espaldas, los rostros, las manos de los condenados, hasta consumirlos.
El coreógrafo y bailarín Sandro Borelli fundó su compañía en 1997, en São Paulo y con ella ha estrenado quince espectáculos. Su trayectoria individual y colectiva contempla diversos premios y actuaciones en Argentina, Perú, Estados Unidos o Escocia, aparte de sus giras y talleres coreográficos en diversos estados de Brasil. Borelli completaba en julio de este mismo año un ciclo sobre el mundo de Kafka hecho teatro-danza, con el estreno de El artista del hambre, pieza que se añade a La metamorfosis (2002), El buitre y El proceso (2003), Carta al padre (2006) y la síntesis Kafka in off (2007). Acerca de este ciclo, la crítica Helena Katz escribió en Caderno 2 (São Paulo), en abril de 2007: “Las metáforas usadas para el montaje del ambiente kafkiano de Borelli se van refinando. En la medida en que se apartan de las traducciones más explícitas, alumbran nuevas complejidades coreográficas que revelan a un creador más maduro y en plena sintonía con su excelente equipo.”
En paralelo al ciclo kafkiano, la compañía ha estrenado otras piezas, entre ellas, Carne santa (2007), coreografía inspirada en el fallecido compositor Renato Manfredini Junior (Renato Russo), líder del grupo Legião Urbana, que indagaba en las inquietudes políticas, sociales y sentimentales de los movimientos artísticos de los años 80. Tras El artista del hambre, durante 2008 Borelli preparaba además un trabajo coreográfico sobre la vida del Che Guevara, que estrenará en 2009. Gracias a la amabilidad de Dudú Oliveira, actor y productor de la compañía de Borelli, conocí su espacio de trabajo, una planta de “A Máquina”, edificio que comparten con otras dos compañías de teatro, en la Rúa 13 de Maio, en un barrio viejo deteriorado, que han recuperado colectivos de artistas y otras ramas, con recientes apoyos municipales.
En el coloquio y demostración de trabajo, en vísperas de la presentación de O Processo, dos bailarines nos mostraron algunas frases coreográficas de esta obra, las singulares síntesis de abrazo y simbiosis de la culpa y la víctima, un cuerpo trepando, rodeando, enquistándose en otro hasta componer un extraño ser bicéfalo. A continuación, Borelli trazó el itinerario de la compañía y su vital interés en la obra de Kafka, para él un autor intemporal, que plasma grandes inquietudes y vivencias del mundo contemporáneo. Definió con cierta ironía su colectivo como “un grupo independiente-dependiente”, ya que desde 2006 recibe el apoyo de un programa estatal de fomento de la danza, que les ha permitido mantener un núcleo estable de artistas, que puede entrenar, trabajar e investigar diariamente durante todo el año 2.
Según Borelli, las bases de la compañía son la danza clásica y moderna. Su equipo reúne a artistas con formaciones diversas (danza clásica, moderna, jazz, gimnasia, atletismo…) e incluye también en sus trabajos a actores de teatro que comienzan a bailar, buscando la integración de cuerpos diferentes. Para el coreógrafo, ha sido muy importante la incorporación en la compañía de la bailarina y coreógrafa Vanessa Macedo, en 2004, artista que ya tenía su propia trayectoria, y que ha hecho una gran aportación al colectivo en la investigación y desarrollo de la danza teatralizada.
Finalmente, Borelli comentó que en su método de trabajo es fundamental la conjunción desde el comienzo en un proceso creativo del movimiento, la música y la luz.
Bailar un hai kai
Otro hallazgo en la muestra fue Hagoromo. El Manto de Plumas, un solo de danza inspirado en el teatro Nô, de la coreógrafa y bailarina Emilie Sugai, dirigido por Fábio Mazzoni, un joven director, formado, entre otros, en el grupo Macunaíma, con Antunes Filho.
A partir de un hai kai japonés del siglo XV, Sugai compone dos “estrofas” escénicas y visuales, en la penumbra, que sin nexos ni explicaciones, plasman una metáfora y poema corporal. Un viejo pescador ambicioso encuentra en el agua el manto de plumas perdido por un ángel; este regresa a buscarlo, porque no puede volar y el pescador le pide a cambio una danza. El asombro del hai kai bailado es que Emilie Sugai se transforma alternativamente, en cuerpo, gesto, baile, movimiento, en estos dos personajes, que acaban confundidos en ilusión del vuelo. Música japonesa y pasajes de Heitor Villalobos completaban la atmósfera de un trabajo que nacía en la oscuridad absoluta y gradualmente llegaba hasta una semipenumbra, a la luz de una vela, para volver a la sombra, y que hubiese necesitado un espacio más pequeño e íntimo para su presencia en la Muestra. Citando sus afinidades con el mundo de Borges, Mazzoni, el director, comentaba en el coloquio posterior a la representación, que compartió con la citada demostración y charla con la Compañía Borelli: “Me gusta esconder un poco, no mostrar todo; crear la sensación de un sueño, que se va presentando gradualmente; me interesa conseguir una belleza crepuscular, una visión justo antes de la oscuridad.” Antes del diálogo, Emilie Sugai había mostrado los movimientos y cadencias con los que creó las maneras de caminar de los personajes de su solo.
Por otra parte, en los mismos días del Encuentro, Emilie Sugai participaba en la obra Foi Carmen, de Antunes Filho y el grupo Macunaíma, en el Centro de Pesquisa Teatral SESC Consolaçao, en el mismo São Paulo. Inspirado en la imaginería popular de Carmen Miranda, en palabras del propio Antunes Filho, autor y director, “Este espectáculo fue realizado en homenaje a Kazuo Ohno, que un día inspirado en la bailarina sudamericana elaboró su opera prima ‘La Argentina’”. El montaje se estrenó en 2005 en Yokohama (Japón), en conmemoración del centenario de Kazuo Ohno. Todas estas interrelaciones interculturales, artísticas y escénicas, forman parte de la vida de la ciudad. Este año São Paulo celebraba con multitud de manifestaciones artísticas el centenario de la numerosa inmigración japonesa, que ha generado uno de los principales colectivos interculturales y mestizos de la ciudad, presente sobre todo en su gran Barrio Oriental.
Un surrealista brasileño
Otro trabajo de inspiración poética, que abrió el Encuentro, fue Sobre Anjos & Grilos (Sobre ángeles y grillos), de la actriz Deborah Finocchiaro y la Companhia de Solos & Bem Acompanhados, de Porto Alegre. En un despliegue corporal, gestual y vocal notable, la actriz compone un rico mosaico de la vida y los escritos del poeta surrealista Mário Quintana (Porto Alegre, 1906-1994). Lejos del recital o el poemario ilustrado, el montaje consigue una fluida fusión de narración, canción e imágenes, en una rica interacción con una creación videográfica de pintura en animación de Zoravia Bettiol, que crean un mundo fantástico y risueño, entre expresionista y “naif”. “Dicen que el poeta es producto del medio. Tontería. El poeta es un producto contra el medio”; esta sentencia de Mario Quintana es el eje poético y político de una vida y una obra que ejerce jovialmente su rebeldía contra el rebaño y la rutina:
Tan bueno vivir día a día…
La vida, así, jamás cansa…
Vivir tan sólo de momentos
como esas nubes del cielo…
Y sólo ganar, toda la vida,
Inexperiencia… Esperanza…
En su coloquio-demostración, Deborah Finocchiaro comentó que en el proceso de creación de su espectáculo había descubierto el valor “sonoro” y corporal de la poesía, que fue la fuente de las imágenes que luego surgirían de este juego de palabra y movimiento en sus ensayos. Según ella, este trabajo físico también le hizo cuestionar su propia formación y su experiencia anterior y contribuyó a sus enfrentamientos con un teatro convencional, sobreactuado. “Tras veinte años de trabajo, de pronto todo hizo explosión y descubrí mi propio camino, hice mi propia mezcla de técnicas y sobre todo, desarrollé un lenguaje corporal en el que yo fuera la dueña, en el que la energía naciera de los centros vitales y saliera hacia fuera a través de diferentes movimientos.” Comentó Finocchiaro que en esta síntesis le habían ayudado mucho los escritos sobre centros de energía del maestro mexicano Carlos Castaneda.
Simulacro jovial
Los trabajos brasileños del Encuentro se completaron con Falso espectáculo, una propuesta que mostró a cielo abierto, en una terraza del CCSP, la joven bailarina y “performer” Elisa Ohkate y su grupo Cía. Vazia. Con un cartel de “Todo es imposible” (que al final cambiará a “Todo es posible”), en el jardín, tres actantes, entre ellos, la autora, invitan a un pequeño grupo de espectadores “a una fiesta”, y les hacen pasar de a uno en uno a una pequeña barraca de feria. Allí se suceden una serie de breves y explícitos actos fallidos, todos iniciados con el anuncio de “Ahora voy a fingir que soy…” , a través de los cuales desfilan iconos, muñecos, personajes y oficios de la cultura, la religión, el teatro, la danza (desde Dios a Hamlet, pasando por un peluche gigante o el vídeo de un programa televisivo en el que algunos famosos “fingen” que saben bailar un ritmo de moda). La irónica retahíla de simulacros termina con una invasión de globos, que fingen la anunciada fiesta y de pronto las paredes de la barraca se desploman hacia el exterior y los tres actantes huyen.
En su coloquio, Elisa Ohkate dijo que su espectáculo se inspiraba en el principio de incertidumbre. “Nos ponemos en la situación de fracaso asumido. Nos interesa el juego de “no saber” en escena, la catástrofe artística de gente que se propone hacer cosas que no sabe hacer; un juego, además, doble, porque nosotros fingimos que no sabemos actuar.”
Notas:
1 En mayo de 2008, entre otros encuentros internacionales, el CCSP acogió la III Muestra Latinoamericana de Teatro de Grupos, organizada por la Cooperativa Paulista de Teatro. La Cooperativa nació como una oficina de servicios de gestión para sus afiliados. En la actualidad la integran 800 grupos de teatro, tiene una sede propia, y extiende sus trabajos hacia la formación continua, publicaciones y eventos como la citada Muestra Latinoamericana. Entre sus ediciones, publica la revista semestral Camarim. Correo electrónico: camarim[arroba]cooperativadeteatro.com.br
2 Los grupos de teatro y danza de Sâo Paulo generaron en los años noventa un manifiesto teórico e iniciativas enmarcadas en el movimiento “Arte contra la barbarie”, en respuesta a la mercantilización de las artes escénicas, que, entre otras conquistas, consiguió una Ley de Fomento del Teatro (2002) y una Ley de Fomento de la Danza (2006), orientadas fundamentalmente al apoyo de proyectos y condiciones de trabajo de los grupos. Este movimiento está documentado en el libro A luta dos grupos teatrais de Saô Paulo por políticas públicas para a cultura. 5 años da Lei de Fomento, de Dorberto Carvalho e Iná Camargo Costa, editado por la Cooperativa Paulista de Teatro. www.cooperativadeteatro.com.br
Artículo de Christine Greiner
Publicado en Primer Acto de diciembre 2008.
Con este texto, la investigadora Christine Greiner propuso el marco de reflexión del encuentro Diálogos cénicos Brasil-Espanha: linguagens híbridas, celebrado el pasado junio en São Paulo. Greiner es coordinadora del Centro de Estudios Orientales y profesora del Departamento de Lenguajes del Cuerpo de la Pontificia Universidad Católica de São Paulo.
Desde 2003, Christine Greiner dirige también la colección “Leituras do Corpo”, de la editorial Annablume, de Sao Paulo. En esta colección, ha publicado su ensayo O Corpo. Pistas para estudos indisciplinares (2005), un profundo y valioso estudio del tratamiento del cuerpo en las culturas, las ciencias y las artes, en Oriente y Occidente, donde propone, junto a la crítica Helena Katz, una sugerente tesis para la investigación de las artes escénicas, Por uma Teoria do Corpomidia. Junto a la artista plástica Claudia Amorim ha coordinado las ediciones de Leituras do Sexo (2006) y Leituras da Morte (2007), que reúnen ensayos de diversos artistas e investigadores acerca de la elaboración de estos temas en las artes. www.annablume.com.br
La hibridación en tiempos de globalización ha sido un tema bastante discutido en varios lugares del mundo. Autores como Boaventura de Souza Santos, de la Universidade de Coimbra, y Jesús Martín-Barbero, de la Escuela de Comunicación Social de Colombia, entre otros, vienen profundizando la discusión, sobre todo en lo que se refiere a las culturas iberoamericanas. El libro Culturas Híbridas (1989, 2008), de Néstor García Canclini, se ha convertido en una de las referencias más citadas. Esta investigación nació durante el periodo en que él dirigió la Oficina de Cultura e Ideología en la Escuela Nacional de Antropología e Historia de México. Esta experiencia, junto a los viajes a Europa que redimensionaron sus estudios enraizados en América Latina, fueron fundamentales para pensar fenómenos culturales y formular algunas preguntas importantes, como por ejemplo: ¿Cuándo una disciplina o un campo de conocimiento comienza a cambiar a partir de los procesos de hibridación?
Algunos conceptos, explica Canclini, irrumpen con fuerza, desplazan a otros y exigen una reformulación. Fue lo que ocurrió, por ejemplo, con los diccionarios de estudios culturales, que nos hicieron cambiar los modos de hablar sobre identidad, cultura, diferencia, desigualdad, multiculturalismo y algunas polaridades típicas de las ciencias sociales, como tradición-modernidad, norte-sur, local-global.
Sin embargo, es necesario abrir el campo de referencias, puesto que la noción de hibridación es una construcción muy antigua. En occidente, las primeras menciones surgieron en Roma y Grecia Antiguas para después continuar finalmente en dirección a América y, sobre todo al final del siglo XX, para dejar de emerger exclusivamente como “mestizajes étnicos” para orientar temas de cultura, como descolonización, globalización, fusiones artísticas y comunicacionales.
También es revelador recordar cómo la biología abordó el tema. En este campo, así como en todos los otros, la hibridación siempre generó mucha polémica. En el siglo XIX, por exemplo, la hibridación genética era considerada con desconfianza porque se consideraba que ésta podría perjudicar el desarrollo social (¿cómo lidiar con la impureza étnica?). Esta situación pasó a ser repensada a partir de 1870, cuando Mendel demostró el enriquecimiento producido por cruces genéticos en botánica, sugiriendo la noción de “hibridaciones fértiles”, para aprovechar las características de células de plantas diferentes, y así activar su crecimiento, su resistencia, su calidad, el valor económico y nutritivo de los alimentos que provenían de ellas. A partir de sus estudios, se observó, finalmente, que la hibridación aumentaba la variedad genética de las especies, mejorando su supervivencia frente a los cambios de hábitat. Desde entonces, la metáfora de hibridación dejó de ser exclusivamente peyorativa, aunque esa vertiente sobreviva hasta hoy en muchos sectores. No es fácil trabajar con la diferencia.
La construcción política
En cuanto a la construcción política de este concepto, autores como Mikhail Bakhtin y Homi Bhabha deconstruyeron, poco a poco, la noción de pureza, cuestionando los conceptos de identidad y nación. A ejemplo de Canclini, estos y otros ensayistas pasaron a observar las llamadas “estrategias de reconversión” que podrían ser reconocidas, por ejemplo, cuando un pintor, mediante nuevas estrategias, se convierte en diseñador, o cuando la burguesía nacional adquiere competencias para reinvertir capitales simbólicos y económicos en circuitos transnacionales, o incluso, cuando un artista entra a cruzar dominios de diferentes medios, abriendo el espectro de los supuestos paradigmas característicos de cada lenguaje.
La crítica de arte Rosalind Krauss llamó a este mismo fenómeno “condición posmediática”, citando el ejemplo de artistas como Sophie Calle, cuya obra escapaba de toda tentativa de clasificación, una vez que la artista podía ser al mismo tiempo periodista, detective, fotógrafa, “performer”, escritora, cineasta, etc. Lo que está en juego en este y en tantos otros casos, es remover las políticas de homogeneización fundamentalista, así como, la consideración de las singularidades como sinónimos de segregación de géneros y etnias del arte.
El nombre para la cosa
En Brasil, al igual como ha ocurrido en otros países, se ha vuelto cada vez más difícil clasificar las manifestaciones artísticas a partir de rótulos tradicionales. Muchas veces, la angustia de la denominación se distancia tanto de las experiencias que sólo sirve para curar una patología cíclica refejada en la obsesión por las categorizaciones que transforman el pensamiento artístico en un sub-producto del observador. La instancia de lo no nombrado parece siempre marcada por la impermanencia. Es de su naturaleza transitar por entre-lugares, sobre todo en sentido metafórico, cuando emergen conexiones que, evidentemente, están en el cuerpo, pero que se organizan en tránsito con el entorno y lo imaginado. La instancia de aquello que se encuentra sofocado en los antiguos cajones epistemológicos es impermanente porque está en proceso ambivalente de organización y desorganización, evitando restringirse exclusivamente a la instancia del hábito, del padrón y del comportamiento. Es por su propia naturaleza que las experiencias híbridas que marcan la historia de las artes del cuerpo en Brasil, desde los años 1960 y 1970, desafían padrones de todo tipo (estéticos, mentales, culturales- nacionales y motores), por eso las rechaza tanta gente. Aunque ficticio, el mundo determinista es más cómodo, en diversos sentidos.
Para solucionar el problema insoluble –el nombre para la cosa– reinciden las aproximaciones con el campo de la “performance”. Así, desde 1970 hasta hoy, muchas investigaciones y especulaciones discutieron la desterritorialización de algunos campos de investigación proponiendo nuevas referencias. Lo que se llama performance, live art o acontecimientos, ha sido un campo de impasses característico de las reconversiones que hacen a un lenguaje navegar a través de otro, mezclando las referencias. Para muchos investigadores y artistas, la performance sería justamente el campo de los lenguajes híbridos. El debate gira en torno a cuán específico puede o debe ser ese modo de organización para poder ser incluido dentro de una categoría propia.
El tema de la hibridación de lenguajes apunta también hacia el modo en que una experiencia puede presentar nuevos gestos de pensamiento que no son nada más que acciones políticas desestabilizadoras. Esto, porque la hibridación no debe ser entendida apenas como un capricho del discurso o una estrategia para entrar en el mercado, en un momento en que pertenecer a los márgenes y a los entre-lugares se ha convertido en un pasaporte para la contemporaneidad. Hay casos en los que, inevitablemente, la imagen realizada para un cierto producto denuncia el proceso y los juegos de “marketing”.
El cuerpo como mediador
Sin embargo, en las situaciones más inquietantes, la hibridación surge por necesidad, movida por preguntas. No está amparada por la búsqueda de una imagen externa o por la mimesis de lo que parece más apropiado o comercial. Los gestos no parten de significados inmediatos, sino que, por el contrario, se organizan como la exhibición de mediaciones, o sea, de los propios procesos que dan visibilidad a un sentido. Es este el gesto político, transformador, que permite la emergencia del cuerpo como mediador de hibridaciones. Como sugiere el ensayista Giorgio Agamben, este es el gesto que comunica una comunicabilidad y jamás los sentidos inmediatos.
En la discusión de los lenguajes híbridos es importante reconocer además, la diferencia entre el impasse que inmoviliza y aquel que da movimiento a los nombres y a los modelos para crear nuevas posibilidades. Sería ingenuo pensar en la hibridación del arte y en la polémica de las clasificaciones como un tópico inseparable del mercado y sus desdoblamientos (criterios de asesoramiento, programación, patrocinio, periodismo cultural, etc.). Sin embargo, no podemos restringir la discusión exclusivamente a las reglas que garanticen su comercialización y aceptación. Es necesario aprender a “leer” los modos de organización y pensamientos que la conectan a los diferentes ambientes (externos e internos). La reducción de la complejidad contenida por este tema a un único nivel de descripción, representaría un retorno a la idea de todo gesto y obra como “producto” y no como mediación. Tal actitud comprometería, evidentemente el reconocimiento de su acción política y de los modos en que acontece la hibridación cultural.
Esto puede llevarnos nuevamente a la obra de Canclini, cuando este autor observa que, en una mezcla de ingenuidad y claridad absoluta, son los niños quienes muchas veces reconocen más rápidamente las conexiones entre los nombres, las cosas y sus significados camuflados. Él recuerda una navidad en la que el Instituto Nacional del Consumidor creó el eslogan “Regale afecto, no lo compre”. En esa ocasión, él preguntó a su hija de cuatro años si ella sabía lo que eso quería decir, ya que, por primera vez en su vida, ella había pronunciado la palabra “afecto”. Sin titubear, la niña respondió: “Sí lo sé, papá, significa que tú no tienes dinero”.
BIBLIOGRAFÍA
Artículo de Sebastião Milaré.
Sebastiâo Milaré es crítico teatral. Es responsable del área escénica del Centro Cultural São Paulo.
Publicado en la revista Primer Acto de diciembre 2008
El teatro brasileño de hoy es un interminable relato de búsquedas, donde encuentros y desencuentros estéticos tejen contradictorias visiones del mundo.
En él, por un lado operan códigos tradicionales, que someten la acción dramática a la arquitectura que se supone teatral, porque determina el sitio destinado a la ejecución de los actores en oposición al lugar destinado a los espectadores. Por otro lado, existe el gesto de apropiación o usurpación de espacios urbanos –calles y plazas o edificios públicos y privados– por grupos que revelan en ellos nuevas y muchas veces inusitadas arquitecturas escénicas, en las cuales no hay una separación nítida de los sitios para actores y espectadores, sino la búsqueda de integración del Otro.
Los nuevos códigos comienzan a convivir con los viejos y, de repente, se funden o se confunden. Surge, así, un concepto híbrido de teatro, que no se sujeta a los códigos tradicionales, sino que se sirve de ellos, transformándolos, para conquistar un nuevo horizonte estético y nuevas maneras de expresar ideas y de relacionarse con el público, casi siempre incorporándolo en la acción dramática. Es lo que ocurre, por ejemplo, en Hysteria (2001), un montaje de Luiz Fernando Marques, primera obra del Grupo XIX de Teatro. El público es separado en dos partes: una parte femenina y otra masculina. Los hombres entran en la sala y se sientan en las butacas como buenos espectadores, confinados al anonimato. Las mujeres entran después de iniciada la acción, cuando ésta ha establecido claramente que aquella es la sala de un manicomio femenino de fines del siglo XIX. En consecuencia con la ficción, las espectadoras entran como histéricas en observación, que podrán quedar internadas allí.
El concepto de “público” en Hysteria es completamente subvertido. La separación de hombres y mujeres establece una audiencia anónima en contraste con la otra, que actúa positivamente en el espectáculo. La relación de las actrices con las espectadoras diluye las fronteras entre la ficción y la realidad, ya no se sabe cuál es una y cuál es la otra. Sin embargo, si las espectadoras están presentes y activas, los espectadores son pasivos, informes habitantes de la región oscura, detrás de la “cuarta pared”, como siempre fue el espectador occidental moderno.
Una tradición transformadora
El espectáculo incorpora una tradición del teatro brasileño, que viene de los años 60, cuando Víctor García puso en escena aquí El cementerio de automóviles y El balcón, en sendos actos de “deconstrucción” de la arquitectura teatral. Esa tradición llegó a momentos agónicos a partir de los años 90, con el Teatro da Vertigem, dirigido por Antônio Araújo, que transformó los espacios escénicos en protagonistas de su “trilogía bíblica”: en Paraíso Perdido fue un templo –el espectáculo sólo podía ser representado dentro de una iglesia católica–; en O Livro de Jó fue un hospital; en Apocalipse 1.11 fue una cárcel.
Entre las visiones revolucionarias de Víctor García y las de Antônio Araújo incontables investigaciones y propuestas escénicas corroyeron los fundamentos del antiguo orden en el teatro brasileño. Grupos de todas partes, y no sólo del eje Río – São Paulo (que hasta hace unas décadas tenía la hegemonía de la producción teatral) comenzaron a realizar investigación dramática, a veces en un trabajo de deconstrucción del espacio escénico, como el Grupo Galpão, de Belo Horizonte o Stravaganza, de Porto Alegre; otras veces trabajando en la deconstrucción de la dramaturgia clásica, como hizo con Chéjov el Grupo Piolim, de Paraíba; en otras ocasiones buscando conciliar clásicos europeos con las características culturales de una región, como hacen los Clowns de Shakespeare, de Natal.
Son muchas las nuevas propuestas dramatúrgicas de los últimos tiempos que, casi siempre, implican la discusión del espacio escénico. Mas en São Paulo, como en ningún otro lugar de Brasil, estas búsquedas están generando un nuevo concepto del hacer teatral. Y esto nos trae de vuelta al Grupo XIX de Teatro.
Vida y memoria de las ciudades
El resultado estético de Hysteria no es casual, fue construido sobre las “bases que caracterizan al grupo”, como ellos explican en una publicación. Y esas “bases” están establecidas a partir de la “Producción”, que implica “relaciones de trabajo no jerárquicas, proceso de creación colaborativo, investigación temática rigurosa en la historia oficial en fricción con la historia memorial”. Sigue la “Realización”, que implica “espacio escénico versus espacios históricos, buscando una relación positiva entre la utilización escénica y la revelación de edificios históricos”. De aquí resulta la “Recepción”, traducida por la “construcción de dramaturgia abierta que presupone la participación activa del público: interacción”. Los objetivos expuestos corresponden de manera notable a lo que se ve en escena. Esto se repitió en el siguiente espectáculo del grupo, que estableció su sede en un edificio de Vila Maria Zélia, primera villa obrera brasileña, construida en el comienzo del siglo XX, y de las memorias de ese espacio urbano cogió los elementos temáticos para su segundo trabajo, Hygiene (2006), que contó con la colaboración activa de los pobladores de aquella comunidad.
En esta misma línea, otros colectivos, apoyados por la Ley de Fomento al Teatro de la Ciudad de São Paulo, que propicia la continuidad de las investigaciones de los grupos, vienen desarrollando trabajos junto a diferentes comunidades. De esta manera, el teatro se está insertando en la trama urbana, creando situaciones nuevas y apuntando hacia nuevos horizontes estéticos, todos vinculados a la vivencia y la memoria de las comunidades. Es el caso del grupo Pessoal do Faroeste, que estableció su sede en un caserón antiguo del Barrio da Luz, y de las memorias de ese caserón extrajo los temas de Trilogia Degenerada (2004/08), dirigida por Paulo Faria. O de la Cia. Estável de Teatro, que en una antigua hospedería de imigrantes, hoy transformada en albergue de personas que viven en la calle, creó el espectáculo Homem Cavalo & Sociedade Anônima (2008), con direción de Andressa Ferrarezi, abordando las condiciones de vida de los que no tienen donde vivir en la ciudad de São Paulo.
Otros grupos diversos siguen la misma tendencia y, sumándolos a los que optaron por actuar en las periferias de la ciudad, junto a comunidades pobres, se percibe un movimiento dialéctico en el teatro paulista y brasileño contemporáneo, marcado por la preservación de valores y por la ruptura de conceptos históricos que vinculan la experiencia teatral a las ideologías burguesas, llevando el teatro de regreso a la vivencia comunitaria y ritual. De este modo, hoy, en São Paulo, el teatro abraza la ciudad, revelándola a través de sus contradicciones históricas y humanas.
