Rubén Ramos Nogueira

El viernes pasado la coreógrafa canadiense Ula Sickle y la artista sonora noruega Stine Janvin presentaron Echoic Choir en La Capella del MACBA, un trabajo conjunto con el que daba inicio una nueva edición de Lorem ipsum, un ciclo que continúa el próximo viernes 22 con Enrique del Castillo y que finalizará el sábado 23 con El Palomar (todas las sesiones son gratuitas con inscripción previa). El ciclo, que lleva como subtítulo Escuchas empáticas, pretende prestar atención en esta ocasión a “la fiesta y la escucha sensible” con las secuelas psicológicas de la pandemia aún muy presentes.

Fotografías de Dani Cantó

Después de atravesar un barrio del Raval abrasado por un sol y un calor extremos, al final de la tarde, penetrar en el recinto gótico de La Capella del MACBA para ver Echoic Choir fue como adentrarse en la oscuridad de una gruta. El público ya estaba adentro, éramos los últimos en entrar. Pero, antes, una trabajadora del MACBA nos retuvo un momento, como en la puerta de un club de electrónica. Unos instantes después, cuando nos invitó a pasar, nos dijo que durante la performance podíamos movernos por donde quisiésemos pero nos advirtió de que debíamos respetar el metro de distancia alrededor de las performers. Aunque esta indicación tiene cierta lógica en una performance, era inevitable acordarse de cuando esa distancia era una medida sanitaria. Y es que Echoic Choir se gestó durante la pandemia, asumiendo las normas de distancia física como parámetros artísticos.

Una vez dentro, en penumbra, hicimos lo que haríamos cuando uno entra a un club de electrónica: darle un vistazo rápido al ambiente. Había gente de pie y luces de neón colocadas en posición vertical por todo el espacio. Entre los que estaban de pie se encontraban cuatro performers vestidas con látex transparente y botas de cuero negras. Caminando entre ellas vimos que más allá había gente sentada en el suelo y al cabo de un rato de pasearnos mínimamente por el espacio, bajo bóvedas de piedra, nos sentamos también.

Las performers comenzaron a cantar a capella en La Capella (que se escribe igual pero se pronuncia diferente), y al unísono. Equipadas con micros de diadema sus voces resonaron con fuerza en un espacio donde la reverberación es la propia de un edificio religioso medieval. Cantaban la misma nota repetida una y otra vez, con un ritmo monótono pero ágil. Parecían emular el bombo a negras que nos invita a bailar cuando escuchamos música tecno. Al emularlo lo invocaron. Y poco a poco arrancó el baile, con los pies siguiendo el ritmo de una música que, por esta vez, creaban con su voz los mismos que la bailaban. Ante nuestra mirada se desarrolló, poco a poco pero en menos de una hora, una especie de reducción de algunas de las cosas que pasan en cualquier pista de baile en un club de electrónica, normalmente de noche. Pero de una manera extraña, inquietante y mucho más fría de lo acostumbrado en estas latitudes.

Las voces de las performers ejecutaron una partitura que dejó de importar al cabo de un rato porque se desarrollaba según patrones rítmicos y melódicos que, aunque no tuviesen toda la riqueza tímbrica y rítmica que las máquinas son capaces de conseguir (tenían otra riqueza, la que sólo la voz humana puede alcanzar), cumplían la misma función envolvente, sugerente y transportadora. Pero ahí estaba la música, impregnándolo todo, todo el rato. Música de ameublement la hubiese llamado Érik Satie hace cien años. Los cuerpos se movían como en una pista de baile, o si no lo hacían exactamente con la misma naturalidad (porque quizá sus movimientos fuesen demasiado perfectos o porque detectábamos cómo a veces los mismos patrones pasaban de uno a otro cuerpo no precisamente por casualidad), nos conducían hacia esa misma sensación, o más bien a un recuerdo de lo que se siente en una pista de baile.

La mayoría de quienes estábamos allí, excepto las performers, no bailábamos. Estábamos ahí observando, dejándonos llevar o recordando esa sensación (quizá en algunos casos ya un poco olvidada) de lo que es eso de juntarse con más seres humanos para bailar música electrónica en un lugar oscuro, de noche. Las luces estroboscópicas, con su ritmo, conseguían acelerar el proceso de una manera artificial, como las máquinas de humo que nos sumergieron en esa niebla artificial durante algunos momentos. ¿A quién se le ocurriría lo de inundar de humo las pistas de baile? No lo sé, pero funciona.

Sabíamos que no estábamos en un club, la propuesta era algo más sofisticada que eso. Pero las performers, en ocasiones, te miraban a los ojos y sostenían tu mirada, como a veces pasa también cuando estás en un club y alguien capta tu atención y la atracción es correspondida. Sudaban, se cansaban, bebían agua, descansaban. Hasta ponían a veces esas caras como de adolescente que no acaba de encontrar su sitio en el mundo y que cree que quizás mostrando abiertamente su melancolía alguien lo notará y en uno de esos cruces de miraditas encontrará a ese ser humano que le salvará esa noche. Por lo menos, esa noche.

Por cierto, ya que estamos, el truco de la melancolía no suele funcionar para ligar. Suele ser más atractiva la alegría. Pero también es verdad que puede que eso fuese así antes. Así que no dejes de intentarlo si lo sientes. El mundo está cambiando. ¿Quién sabe si la nueva melancolía es ahora la antigua alegría? Seguro que en número ahora son más los melancólicos que los alegres. Otra cosa es que si uno sale de fiesta disimule. Como en Instagram. O como en la Unión soviética. Cada vez este capitalismo se parece más a lo peor de aquel comunismo. En la tristeza, me temo. Todo el mundo llorando en sus casas mientras sus stories transmiten una felicidad envidiable. Como pasaba con la propaganda soviética. Exactamente igual. Sólo que ahora nosotros somos la propaganda y trabajamos gratis como propagandistas para que nuestro patrón nos conozca mejor, venda todos los datos que le regalamos al mejor postor y así nos pueda ofrecer publicidad para que compremos sus productos con el poco dinero que nos queda después de esquilmarnos o para que nos manipulen con más precisión en sus campañas electorales, que ya duran todo el año en los medios tradicionales (y en los modernos). Perdón por la soflama. Me he ido muy lejos, ahora vuelvo.

Durante unos instantes las performers se pusieron a hablar, en inglés, en un estilo recitativo sincronizado. Cuatro personas hablando a un tiempo no son fáciles de entender. La reverberación medieval de la sala lo hacía aún más complicado. ¿De qué hablaban? ¿Del amor? Daba un poco igual. Lo excitante es que lo hacían a la vez, en sincronía, al mismo ritmo, juntas. Luego, por los altavoces colgados del techo, entró un bombo de la electrónica de verdad, es decir, artificial, enlatado, sintético, el sonido de la máquina que nos empuja a bailar. Y, lo que suele pasar, vino el subidón y se acabó.

Cuando salimos ahí fuera aún era de día.

Cris Blanco estrenó Grandissima illusione en el teatro del CCCB dentro del festival Grec. Desde hace más de cuatro años, desde el estreno de Pelucas en la niebla en el Festival Sâlmon de 2018, no habíamos tenido oportunidad de volver a disfrutar de una pieza escénica firmada en solitario por esta creadora escénica que está a punto de cumplir ya los veinte años de carrera artística, aunque sí la hemos visto estos años en un par de colaboraciones a tres bandas con Jorge Dutor y Guillem Mont de Palol en Lo pequeño y Lo mínimo. Había mucha expectación, como cada vez que Cris Blanco estrena algo. El teatro del CCCB se llenó y la aplaudió a rabiar. A ella y a Óscar Bueno, que la acompaña en escena explotando buena parte de sus talentos, que son muchos: interpreta buena parte de la música en directo, actúa, recita en verso, baila y canta, igual que Cris Blanco.

Grandissima illusione aborda uno de los temas recurrentes en los trabajos de Cris Blanco: ¿qué se esconde detrás de lo que entendemos por arte e incluso qué se esconde detrás de lo que llamamos realidad? En El agitador vórtex creaba una película en directo, enseñándonos los trucos que se escondían detrás de cada encuadre. En Pelucas en la niebla (¿por qué no se ha visto más esta increíble pieza?) nos hablaba de lo que hay detrás del influjo que ejerce la música en nuestras percepciones. Ahora, en Grandissima illusione nos enseña lo que hay detrás de una producción escénica desde una perspectiva muy diferente a la que adoptaba en The Setup (El montaje) que estrenó en La Villete de París en 2008. Y lo hace con los mismos medios cutres que en el resto de sus producciones más recientes: con telones caseros, con mucho cartón, como en Bad traslation, donde nos enseñaba cómo podría funcionar un ordenador por dentro si unos operarios humanos fuesen los encargados de hacer realidad lo que por arte de magia vemos en pantalla. Y le vuelve a dar a todo unos toques de ciencia ficción (como en otros trabajos: Ciencia ficción o Teletransportation, por ejemplo) que relacionan algunas de sus obsesiones, como cuando conecta el recurso de los apartes de los actores de teatro clásico (eso de que un personaje le hable al público y que aparentemente nadie más en escena pueda oírle ni verle) con las realidades paralelas, cosa que tiene todo el sentido, la verdad. Por supuesto, todo con humor marca de la casa. Un adolescente de doce años, sentado cerca de donde yo estaba, en varios momentos no podía parar de reír a carcajadas. Súmale a eso un uso constante del error y del supuesto error hasta el punto de que el público ya no los distinga. Puedes ensayar cien mil veces para parecer natural pero hay otra solución mejor que animales escénicos como Cris Blanco dominan a la perfección: puedes prepararte para ser natural, no para parecerlo. Y, si eres natural, una de las pruebas de que lo has conseguido es que aparecerá el error de manera espontánea. Y si sigues siendo natural mientras te relacionas en escena con ese error espontáneo tendrás al público contigo para siempre porque el público ama ver la vida surgir en el escenario. No se sabe por qué. Si la vida ya está ahí fuera, no hace falta meterse en un teatro para verla. Pero esa cuestión, precisamente, forma parte de la investigación escénica que mueve a Cris Blanco a enfrentarse a ese tipo de preguntas desde hace muchos años.

El error también puede aparecer en cualquier fase de la producción de una obra. Y, en este caso, ese error se ha convertido en la base de la obra, haciendo de su capa un sayo. Como Cris Blanco cuenta en escena, con el dossier de la obra en la mano, Grandissima illusione habría tenido que ser una pequeña superproducción con muchos actores, bailarines, orquesta, coros y una escenografía impresionante en gran parte reciclada de otros montajes que se pudren en las barrigas de los grandes centros de producción: el Liceu, el Teatre Nacional de Catalunya, etc… Cris Blanco valora esa gran producción en poco más de dos cientos mil euros, un presupuesto que ni sueñan la inmensa mayoría del circuito de las artes vivas pero que es calderilla en comparación con las producciones de grandes teatros públicos. Un error del sistema (¿qué si no?, díganme) provocó que esa producción se derrumbase como castillos de arena. Lo que quedó, una especie de Piccolissima illusione que pretende emular a la grande, es lo que Cris Blanco y Óscar Bueno construyen en escena para el público, partiendo del siguiente argumento:

Una duquesa del siglo XVI participa en una gran producción teatral cuando cae (literalmente) rendidamente enamorada de un técnico lleno de tatuajes que entra en el escenario durante unos instantes. Mientras la duquesa se recupera del desmayo el resto del elenco comenta lo aplicada que es esta actriz porque siempre que llegan a los ensayos la ven ya caracterizada con el vestuario de su personaje. Pero entonces se dan cuenta de que eso es así porque, en realidad, no es una actriz sino una verdadera duquesa del siglo XVI que ha viajado en el tiempo. Un argumento puro Cris Blanco.

Por en medio habrá tiempo para enseñarnos algunos destellos de lo que pasa cuando uno está solo trabajando en un teatro, cómo funciona la maquinaria escénica, por dentro y por fuera (con mención a algunas de sus miserias en un tono desenfadado pero no exento de una crítica amarga por lo certera que es), y hasta la historia que cuenta de dónde ha salido esa práctica ya tan habitual de proyectar textos en escena, explicada por el propio texto proyectado, convertido en un personaje más, con mención especial al pionero Rodrigo García.

La pieza experimenta con un final infinito como también lo hace con un inicio múltiple, uno dentro del otro, un juego de capas que es constante en este y otros trabajos de Cris Blanco. Capas que permiten disfrutar este juego de espejos lleno de vida en varios niveles: si conoces todas las referencias ¡ya es que lo flipas! pero no necesitas conocer ninguna para disfrutar del juego, como el adolescente que tenía cerca y que, cuando acabó la pieza, le dijo a su madre: no sé si he entendido la obra pero me ha hecho muchísima gracia.

Y, lo mejor, Cris Blanco no renuncia a hacer realidad esa Grandissima illusione que se ha imaginado. Esperamos verla algún día en escena. Lo esperamos con verdadera ilusión. ¿Te imaginas?

Fotografías: Rebecca Bowring

Quizá la noticia no sea que Societat Doctor Alonso presentó su última pieza, Hammamturgia, en la sala grande del Teatre Nacional de Catalunya hace unas semanas (fieles a nuestro compromiso de llegar tarde a las noticias eso sería poco noticia ya). Quizá la noticia sea que Hammamturgia es la segunda pieza consecutiva de Societat Doctor Alonso (la anterior fue Kontrakant, que se estrenó en el Mercat de les Flors justo antes del confinamiento) que insiste en buscar cierta abstracción en la forma en contraposición con cierta tendencia actual a unas artes escénicas explícitamente políticas. Todo es política, así que escoger esa línea también lo debe de ser. Porque, si miramos atrás en la trayectoria de Societat Doctor Alonso, encontraremos otros trabajos estrenados no hace tanto donde también observamos algunos elementos comunes con esa tendencia actual a lo explícitamente político (Anarchy o Y los huesos hablaron, por ejemplo). Que sus dos últimos trabajos se muevan en dirección opuesta ¿qué es? ¿Coincidencia? ¿Hartazgo? ¿Ganas de explorar otros territorios no tan transitados actualmente? ¿Vuelta a los orígenes? ¿Respuesta a la situación actual?

Lo de estrenar en la sala grande del TNC tenía truco, sin quitarle ningún valor. No crean que el TNC ha cambiado tanto, aunque parece que algo se mueve ahí dentro. El estreno en Barcelona de Hammamturgia se enmarcaba en el ZIP, un nuevo ciclo del TNC (que ya existió con el mismo nombre en el Teatro Español, de donde viene la actual dirección del TNC) que acoge ciertas propuestas de artes en vivo que no suelen verse en la programación habitual del TNC. Además de Societat Doctor Alonso, por allí pasaron también en esta edición Psirc, Elena Córdoba, Rosa Casado y Mike Brookes, Xesca Salvà y Marc Villanueva Mir, Laboratorio de Pensamiento Lúdico y Elisa Martínez & Co. Todo concentrado en cinco días, para estrés de la afición. Eso sí, a precios muy populares: ocho euros la actuación.

La Societat Doctor Alonso ocupó el escenario de la sala grande del TNC convirtiéndolo prácticamente en un cubo blanco. El público fue invitado a descalzarse y acompañarles al escenario, al interior de ese pseudocubo en el que cuatro aberturas en la mitad de cada uno de los lados permitían la entrada de público y performers. En escena, Sofia Asencio, Beatriz Lobo, Ana Cortés y Kidows Kim. Maties Palau, en una esquina, ocupándose discretamente de lo sonoro.

Hammamturgia genera y capta el flujo de los cuerpos y las cosas en el espacio, una sucesión que no explica nada, sino que propone y activa transformaciones, una obra coreográfica en definitiva, que trabaja con el espacio y el tiempo.(…) El espacio mismo se está construyendo y/o transformando durante la acción, a la vista de los espectadores. Este espacio no es más que un ambiente compartido. Un ambiente en el que no se distingue un fuera de un adentro. Es sólo una membrana, en la que respiramos (y vivimos, al menos durante este tiempo) juntos. Cuestionamos la idea de que uno puede estar en un “afuera”, donde puede ser un simple observador neutral. Siempre estamos en un ambiente compartido: somos ambiente, el ambiente también es nosotros.

En Hammamturgia las performers manipulan enormes plásticos en escena con los que construyen potentes, sutiles y sugerentes imágenes, a veces contemplativas (como cuando levantan entre todas una especie de mar plástico ondulante o cuando un plástico transparente es lanzado al aire por Ana Cortés para que caiga poco a poco sobre una luz estroboscópica), a veces humorísticas (como cuando Beatriz Lobo toca una gaita aspirando el aire almacenado en la bolsa de la gaita o cuando dibuja un cuadro que la mitad del público no podía ver, a no ser que cambiase de lugar, pero sí oír gracias al trabajo de Maties Palau) y en general abiertas a múltiples interpretaciones según la mirada, la perspectiva y el momento de cada cual. Esas miradas, las del público, rodeaban la acción, la mayoría desde el suelo, donde los cuerpos propietarios de esas miradas decidieron sentarse, en donde les parecía que no podían entorpecer la acción de los performers. Entre el público había varios niños, que se tomaron muy en serio lo que allí pasaba, riendo a veces, inquietos en otros momentos. ¿Qué estarían pensando esos niños? ¿Qué tipo de arte se encontrarán cuando sean mayores? ¿En qué mundo?

© Silvia Poch

AzkonaToloza acaban de estrenar Canto mineral en el Espai Lliure. Estarán allí hasta el 22 de mayo. Laida Azkona y Txalo Toloza-Fernández, junto a su equipo, han desarrollado esta pieza como compañía residente en el Teatre Lliure gracias a las Ayudas a la creación Carlota Soldevila, que están especialmente dirigidas a artistas escénicos que pretenden dar un giro a su carrera artística. AzkonaToloza llevan unos años dedicados a la Trilogía Pacífico (Tierras del Sud, Teatro Amazonas y Extraños mares arden), un tríptico sobre “la realidad neocolonial en la América del Sur de hoy día” que les ha traído un gran reconocimiento a su trabajo (su último espectáculo abrió el Festival de Otoño de París y la trilogía al completo se ha podido ver recientemente en el Teatre Lliure, por poner dos ejemplos) en el terreno de lo que podríamos llamar, reduciéndolo un poco, teatro documental. Pero, veamos entonces, ¿en qué se está traduciendo este giro en el trabajo de AzkonaToloza?

Para empezar, la cosa ya no va sobre América del Sur, si es que alguna vez fue sólo de eso, claro. Esta vez el tema sociopolítico central (llamémoslo así) sería lo que está sucediendo en el mundo como reacción a la carestía actual de minerales necesarios para el incesante desarrollo de la industria tecnológica. Hablamos de litio y de todo eso que necesitan las baterías, los chips, los ordenadores, los móviles y el resto de cacharros por el estilo que inundan el planeta (¿hay ya más teléfonos móviles que personas?). Los gobiernos y las multinacionales están volviendo a la minería que ellos mismos intentaron cerrar para siempre para conseguir ahora esos materiales que necesita la industria tecnológica para seguir a todo fuelle. Hay verdaderas luchas geoestratégicas por culpa de eso. Pero lo peor es que empresarios como Elon Musk (que acaba de comprar Twitter) están preparando viajes a Marte para colonizar ese planeta y, hablen de eso o no en la publicidad sobre el tema, hacerse con esos minerales que en la Tierra comienzan a escasear. Y quieren colonizar Marte con las mismas estrategias extractivistas que están llevando al abismo a la vida en nuestro propio planeta. Es todo demencial y así se denuncia en esta pieza. Así que AzkonaToloza han cambiado de ámbito geográfico pero el tema que denuncian, con sus infinitas variaciones, sigue siendo el de siempre, que por otra parte no sabría cómo describir para hacerle justicia. Ah, eso: ¿hablan de la infinita variedad de formas que adopta la injusticia que ciertas personas ejercen contra otros seres (humanos incluidos)?

© Silvia Poch

Canto mineral, comparada con la trilogía anterior, apenas tiene texto proyectado pero, de todas maneras, sigue sosteniéndose sobre un texto densísimo y documentado que enlaza un tema con otro, por muy alejados que estén, con inteligencia y mucha chispa. Pero, en vez de hablar de nuestras desgracias planetarias situándose en el presente o en el pasado, esta vez se colocan en el futuro. Esa es una diferencia destacable porque así, como quien no quiere la cosa, entran en el territorio de la ciencia ficción. Y, al entrar en la ciencia ficción, aprovechan para permitirse unos destellos de humor, que quizá sea otra de las novedades (como cuando se hace referencia al Instituto Aeroespacial Ramon Llull, que en la actualidad, sin lo de Aeroespacial, es el que da dinero a los artistas catalanes para sufragar parte de los gastos de desplazamiento al extranjero). Laida Azkona y Txalo Toloza-Fernández siguen diciendo esos textos en escena, como hasta ahora, con sus pinganillos, al estilo verbatim, pero hay otra novedad: ahora João Lima también está en escena para ayudarles en eso. En eso y en lo demás, porque João Lima también canta (y Txalo Toloza-Fernández rapea, no se lo pierdan), pero también colabora en la construcción que durante toda la pieza, poco a poco, desarrollan ante nuestros ojos, a base de cuerdas y rocas, básicamente, además de adentrarse en territorios que insisten en incluir, cada vez más, algo de movimiento en escena. Lo que no cambia es que la ilustre Ana Rovira está al mando de las luces pero esta vez esas luces quizá cobren más importancia que en el resto de la trilogía. En cualquier caso la iluminación se ha sofisticado en sintonía con lo que se pretende iluminar. Canto mineral, se llama. Por eso uno de los objetivos parece ser que oigamos a las piedras. Y para eso utilizan unos micrófonos piezoeléctricos que captan el sonido que emiten las rocas al ser manipuladas por los performers para que Rodrigo Rammsy, en escena, lo convierta en música.

La pieza está dedicada a Ángela Fernández, la madre de Txalo Toloza-Fernández, que falleció en Chile durante el proceso de creación. Es inevitable que la tristeza impregne toda la obra, por muchos esfuerzos para contrarrestarla con algo de humor. Pero esa tristeza, esta vez, se convierte en poesía: “no todos los días nace una montaña”. ¿Va a ser que al final será la poesía la que consiga salvarnos?

El jueves pasado, en el hall del CCCB, a eso de las siete y media de la tarde, Chema Pamundi, youtuber especializado en juegos de mesa, presentaba la primera sesión de un nuevo festival sobre cultura popular y subcultura, Subsol, compartiendo con el público una reflexión sobre la separación entre alta cultura y cultura popular a través de un par de ejemplos que a él le parecían intercambiables: un momento del programa de televisión El Chiringuito en el que el tertuliano Cristobal Soria intenta tocar la trompeta en la oreja de otro tertuliano que le ignora olímpicamente y una performance de Yoko Ono gritando ante un micrófono en el MoMA de Nueva York. Chema Pamundi opinaba que Yoko Ono podría ser una excelente tertuliana de El Chiringuito mientras que Cristobal Soria podría haber actuado en el MoMA con su trompeta. Está todo ya muy roto, muy abierto, muy mezclado.

Kiko Amat, novelista, articulista y director de Subsol, ha diseñado este nuevo festival en forma de ciclo (una sesión cada mes hasta mayo) como un espacio para dar cabida a propuestas que, por definición, quedan excluidas de los parámetros de la cultura seria y de la cultura alta o académica: marginalidad, outsiders, subcultura, baja cultura y arte lowbrow, de lo subterráneo a lo popular, en forma de tebeos raros, humor duro, música urbana o literatura proleta o populachera. Ya apuntaba un poco hacia esa dirección el festival Primera persona, que Kiko Amat codirigió junto a Miqui Otero hasta hace bien poco, también en el CCCB. Pero Subsol convierte ahora esa temática en su primer objetivo, en su misión, y no precisamente con el ánimo de realizar arqueología sobre raras subculturas del pasado sino con la voluntad de poner el foco en lo que está pasando ahora mismo ahí fuera.

El jueves, en un escenario intencionadamente cutre presidido por un tresillo y dos pantallas de vídeo a cada lado, Chema Pamundi oficiaba como maestro de ceremonias de esta primera sesión presentando y dando paso a cada uno de los tres invitados: Kike García, uno de los directores de El Mundo Today, el dibujante y novelista Juarma y la cantante de drill Bebegrande.

Kike García, en representación del equipo de El Mundo Today, presentó su desternillante intervención como un intento de sacarnos de nuestra profunda ignorancia. Habéis entrado aquí sin saber nada pero saldréis sabiéndolo todo, nos vino a decir. Con ese ambicioso propósito su charla partió del instante anterior al Big Bang para dar un repaso a la historia del ser humano hasta nuestros días y un poco más allá. Con el estilo y tono que han hecho famoso a El Mundo Today y apoyado por las imágenes que iban apareciendo en las pantallas laterales, Kike García realmente disparó en todas direcciones sin eludir ningún tema conflictivo, más bien metiéndose en los jardines más arriesgados (la independencia de Catalunya o el feminismo, sin ir más lejos). Nos encanta estar aquí porque nos encanta beber de la teta del estado, comenzó diciendo. Las carcajadas constantes que arrancó al público que abarrotaba el hall realmente no eran mal plan para comenzar una sesión de tarde que se prolongaría hasta diez minutos más allá de las diez de la noche.

Juarma, a quien muchos hemos comenzado a conocer recientemente por su novela Al final siempre ganan los monstruos publicada por Blackie Books, también nos arrancó unas risas pero mezcladas con cierto sabor agridulce, a ratos tierno y a ratos punk. Sentado en el tresillo, antes de comenzar avisó de que jamás había hablado ante tanto público junto y, provisto de unos papeles, dijo que iba a leer mayormente su intervención, titulada Reventar la cabina telefónica de mi pueblo a pedradas tres veces me convirtió en dibujante, aunque a medida que avanzaba en el relato de su trayectoria como dibujante de cómics, salpicado de anécdotas vitales, se fue soltando cada vez más hasta arrancar varias ovaciones del público. Mientras Juarma nos ponía al corriente de cómo un tipo nacido en una familia muy humilde de un pueblo andaluz en 1981 ha acabado convirtiéndose en novelista después de trabajar desde los catorce años como albañil o como jornalero en la vendimia del sur de Francia, contemplábamos las fascinantes portadas de su larga trayectoria fanzinera y sus no menos fascinantes títulos: Abrázame hasta que esta vida deje de dar puto asco, Me gustas pero dentro de un nicho, Amor y Policía o Los Bocadillos de Chopes.

Juarma nos habló de sus referentes (las viñetas de Roger Pelàez en el TMEO o el Azagra de Pedro Pico & Pico Vena), de sus rabiosos haters, del progresivo control de su ira y de la paz que ha sentido siempre cada vez que se ha puesto delante de un papel a dibujar.

Bebegrande cerró la sesión cantando sus temas mientras se paseaba con mucha calma por el escenario en lo que para muchos sería seguramente el primer contacto con el fenómeno drill, una escena musical que está tomando el relevo del trap y que se caracteriza por que sus protagonistas son jóvenes racializados y por un fuerte contenido social. El drill nació en Estados Unidos y nos ha llegado a través de Gran Bretaña. Una vez en Europa algunos, seguramente los mismos de siempre, posiblemente el mismo tipo de gente que se empeñaba en hacerle la vida imposible a Juarma en su infancia y adolescencia, han creído ver en el drill un fenómeno peligroso que debía ser reprimido siguiendo la máxima de matar al mensajero en vez de intentar arreglar las injusticias que pretende denunciar, como señaló Chema Pamundi en su presentación. Nacida en Lisboa en 2001, hija de un peón caboverdiano y una camarera angoleña, Bebegrande ha crecido en el barrio zaragozano de Delicias y canta temas en los que se mezcla el castellano, el portugués, el inglés o el francés, una mezcla de lenguas que es otra de las singularidades del #spanishdrill. Bebegrande defendió con mucha elegancia su repertorio a pesar de que una parte del público comenzó a abandonar el hall del CCCB a medida que se acercaban las diez de la noche (What you wanna do? Si no hay nada que hacer, cantaba Bebegrande) y a pesar también de que el público que la acompañó hasta el final debía mantenerse sentado porque no parecía haber otra alternativa (déjame fluir, cantaba Bebegrande). Asistir a un concierto de drill sentados y sin bar, después de dos horas de intervenciones, no parecía el ambiente más propicio para la actuación pero a Bebegrande no pareció importarle. Todo mal que viene siempre con un bien vendrá, es el lema que Bebegrande repite una y otra vez en sus temas como un mantra.

Las próximas sesiones de Subsol, a un precio popular de diez euros (siete con reducción y gratuito para los parados), se celebrarán el próximo 9 de abril (con Chill Mafia, Las chicas del Viernes y Saïm) y el 12 de mayo (con Peter Bagge, Bobby Gillespie y Baya Baye).

Fotografías: CCCB, Albert Uriach, 2022

Por mucho que nos empeñemos en sepultar el mundo con toneladas de residuos y que no tengamos ni idea de su alma, enquimerados por el consumo y el crecimiento exacerbados, el mundo sigue girando alrededor del sol —que todavía no se ha apagado y nos sigue iluminando todos los días—. Las tradiciones más atávicas que nos vinculan a los ritmos planetarios no se han perdido y queremos volver a atizarlas juntos como es debido.

Así comenzaba el texto de presentación del Baile de máscaras que se celebró en el CCCB la noche del sábado pasado dentro de las actividades paralelas de la exposición La máscara nunca miente. En pleno carnaval. Este año os invitamos a venir bajo tierra a celebrar el deshielo y el futuro florecimiento, el trastoque de las costumbres y el imaginarlo todo de nuevo. Sólo estaba anunciado el nombre del comisario: Martí Sales.

Haremos un baile de máscaras con misterio y lentejuelas: no le diremos ni quién habrá ni qué pasará (…). Venid con ganas de dejaros hacer —os facilitaremos máscara y transformación de entrada—, con los sentidos abiertos de par en par para recibirlo todo bien —los cuerpos imprevisibles, el ritmo y la luz, todo dispuesto expresamente para asegurar la juerga y el baile, la alegría de encontrarnos y celebrar.

La gente tiene ganas de fiesta, de encontrarse y de bailar. Hace pocas semanas que los locales de ocio nocturno han vuelto a reabrir sus puertas en Barcelona. ¿Pero justo un baile con máscaras? ¿Más máscaras aún? Giacomo Casanova cuenta en sus memorias que las máscaras venecianas no sólo se utilizaban en el carnaval de la Venecia del siglo XVIII. También era común encontrárselas en la ópera de París, por ejemplo, en cualquier época del año. Con la máscara el anonimato estaba asegurado. Podías ver sin ser visto. Bueno, sí, te veían pero no sabían quién eras. Tampoco podían averiguar fácilmente tu edad. Y el aspecto de tu rostro pasaba a un segundo plano. Incluso el género. ¿Qué debían sentir aquellas gentes enmascaradas? ¿Qué pasaría si a las mascarillas les sumásemos el antifaz? ¿O directamente una máscara de carnaval veneciano, como se hizo en anteriores epidemias? Eso me preguntaba yo cuando comenzamos a llevar mascarillas por la calle. Fui a buscar la respuesta al CCCB.

En la entrada al hall, Guillem Mont de Palol y Jorge Dutor enmascararon a todo el mundo mientras les invitaban a sentirse libres. La invitación resultaba inquietante, como si realmente necesitásemos que alguien nos recordase que se supone que somos libres, después de un par de años de control, de restricciones, de distancia social, de mascarillas y de represión. Sí, pensándolo bien, quizá necesitemos un empujoncito. Un poco de terapia. Una terapia de choque como pasar de la mascarilla a la máscara total y luego meterte a una fiesta donde te invitan a sentirte libre. Parece casi un exorcismo.

Todo el mundo en la fiesta iba con las máscaras que te daban en la entrada. La mía estaba fabricada con una cartulina circular dorada, como la que se utiliza para las tortas en las pastelerías, a la que habían practicado un par de agujeros para los ojos. La máscara llevaba una goma para ajustarla y una tela que caía por detrás tapando de la cabeza hasta los hombros. Pero había muchos más tipos: capirotes, máscaras de tela, bolsas de papel… Ni siquiera podías quedarte con la máscara que llevaba alguien esperando reconocerle luego porque no eran máscaras de uso exclusivo, las máscaras se repetían. Ahí está la gracia. Y la desgracia. Aunque si querías ver los rostros detrás de las máscaras tenías una oportunidad. No había bar en el hall. Seguramente por el covid la organización había preferido colocar una barra en el patio, sobre un césped artificial que recordaba al Sónar. Para beber había que salir al exterior, sacarse la máscara y, claro, la mascarilla.

Clara Aguilar abrió el baile, sin máscara, a cara descubierta (la única en la sala), con su electrónica de teclados ambiental y estilizada. Durante la actuación reclamó su máscara a la organización. Ya con su máscara su música fue caldeando poco a poco el ambiente hasta que la gente se arrancó a bailar. Entonces llegó la primera pausa y quien quiso se fue al bar a quitarse la sed y la máscara.

A la vuelta nos esperaba el voguing de Chichi, Jayce Gorgeous Gucci, Guillotina 007, Nolani 007, Tolu Laveaux y Diwata Laveaux. Se presentaron como gente que practica el voguing desde el transfeminismo y el antirracismo, se hicieron un pasillo entre el público y comenzaron su espectáculo jaleadas por el público al ritmo de la música. A ellas se sumaron algunos espontáneos de su mismo nivel. A veces no necesitaban moverse mucho, simplemente con mostrarse a sí mismas y su exuberante atuendo, un esplendoroso kimono rojo, por ejemplo, o mover los labios como si hiciesen playback del tema que estuviese sonando, eso ya era suficiente para que el público las jalease a muerte. Pero, vamos, que también hubo caídas verticales al suelo en espatarre total de esas que hacen temer por la integridad física de quien las practica. Actuaron dos veces durante la noche. Unos días después una amiga me dijo que está aprendiendo voguing, que lleva ya cuatro sesiones. Vuelve el voguing.

También hubo circo a cargo del Konvent de Berga con las enmascaradas Emiliano Pino, Paola Milovic, Patricia Carmona y Valentina Risi. La actuación consistió en una sesión de bondage con una chica que iba en silla de ruedas mientras dos músicos tocaban a un lado con guitarra eléctrica y electrónica. La chica fue atada con cuerdas y colgada boca abajo de una estructura metálica para finalmente volver a su posición inicial. La incomodidad del público se palpaba en algunos momentos. El público enmascarado que rodeaba la acción daba un tono aún más inquietante al conjunto. Nos mirábamos pero no podíamos ver las caras que poníamos.

La actuación de Joan Colomo con Xavier Garcia a la batería y Guille Caballero en los teclados, La Radiofórmula, se encargó de disipar cualquier atisbo de mal rollo. Lo que interpretaban era como un popurrí de éxitos que iban desde Daft Punk a Rocío Jurado pasando por Estopa, Tina Turner, Europe o Kylie Minogue. Lo versionaban todo pasándolo por su particular turmix, con una actitud punk y descuidada pero que musicalmente dejaba a la vista lo esencial, lo suficiente como para que el público bailase a tope e incluso corease las canciones, como si nos aplicaran un par de agujas en puntos de acupuntura que activasen el resorte de las cajitas donde guardamos la memoria de cada uno de esos temas que por razones muy diferentes parece que han quedado archivados en nuestro inconsciente colectivo o algo así. Y la gente bailó. Bailó y lo dio todo. Tenían muchas ganas. Yo ya me sentía como cuando era un adolescente y me perdía en una fiesta de fin de año en la que no conoces a nadie.

Después de otra sesión de voguing que acabó de caldear el ambiente, Núria Martínez Vernis y Oriol Sauleda cerraron el baile con una breve intervención poética a dúo con la que nos despidieron. Sonaba Mi fábrica de baile de Joe Crepúsculo cuando me despedí del baile. Subí la rampa del hall que conduce al patio, me saqué la máscara definitivamente y, con ella en la mano, me dirigí a la calle aliviado por ir con la cara descubierta. Por la calle me encontré más máscaras y algunas mascarillas, aún.

Fotos: Alice Brazzit

Solo vine a bañarme es la primera pieza escénica de Andrea Pellejero, cofundadora también del colectivo Las Huecas y la compañía Monte Isla. Este mes de febrero, Solo vine a bañarme se estrenó en Barcelona, en La Caldera, durante el festival Sâlmon, y una semana después se pudo ver en el Antic Teatre, durante cuatro días. La pieza parte del resultado del trabajo final de carrera en el Institut del Teatre donde Andrea Pellejero conoció a sus compañeras de Las Huecas y donde se graduó en 2019 con el itinerario de teatro visual, “un reducto de libertad y experimentación en la institución”, según sus propias palabras. Solo vine a bañarme surge de un episodio autobiográfico: a los diecinueve años Andrea Pellejero tuvo un ataque de pánico en su bañera. Durante esos instantes tomó consciencia de su miedo a la muerte. A partir de entonces nada será lo mismo.

Foto: Camille Irrgang

En el Antic Teatre, antes de entrar directamente al escenario por una puerta lateral, Úrsula Tenorio explica al público que puede sentarse o transitar por todo el espacio escénico. Una vez dentro, en escena nos recibe una inquietantemente sonriente Andrea Pellejero mientras Alba Latorre se baña en una bañera. En la bañera. Esa bañera acabará ocupando el espacio central, allá al fondo, rodeada de espejos y escondida a medias de la mirada frontal del público por unos biombos, como si estuviésemos espiando a Andrea Pellejero a través de un par de puertas abiertas mientras se baña en su cuarto de baño. Con ella se bañará también Alba Latorre pero, como si estuviese en otra dimensión, parece que Andrea Pellejero no pudiese ver a la que parece su doble, aunque a veces la ayude a enjabonarse. Podemos ver la escena a través del reflejo de los espejos. Podemos acercarnos hasta la puerta. O podemos entrar. Úrsula Tenorio se pasea por escena en su rol de maquinista, que es como la ha presentado Andrea Pellejero al inicio. Llena la bañera de agua, modifica la posición de los biombos, coloca el jabón en la bañera, indica al público dónde debe colocarse si necesita que se retiren para poder cumplir su cometido. Mientras tanto, Adrià Girona, desde la primera fila de las gradas, se encarga de añadir a la escena una banda sonora, de manera que a veces parece que estemos viendo cine. Sólo que podemos ver cómo Adrià Girona crea esos sonidos en vivo y en directo: el sonido de las gotas de agua con un micro en una pecera y la música con una guitarra eléctrica que reposa en horizontal mientras frota sus cuerdas con un arco de violín. Mientras tanto, Ana Rovira le da la guinda con sus luces, desde la cabina técnica. Todo eso está pasando al mismo tiempo para que podamos sumergirnos en una escena delicadamente impactante y contemplativa donde, si lo buscamos, seguramente esté mucho de lo que Andrea Pellejero debió sentir aquel día que, por primera vez, tuvo miedo a desaparecer. Y, si tenemos suerte y la magia funciona, seguramente reconoceremos algo de todo eso porque a nadie le es ajeno. Al menos a nadie que haya pasado el suficiente tiempo vivo.

Foto: Camille Irrgang

El miedo se sacude con la música, bailándola, cantándola. También con la palabra, hablando o escribiendo. O con las imágenes. Haciendo cosas raras o creando objetos perecederos, como todo lo demás, con tus propias manos. Todo eso lo hace Andrea Pellejero en esta pieza mientras se detiene a pensar sobre el abismo del que partimos para, después de unas cuantas vueltas, caer por el siguiente abismo que nos espera un poco más allá. Lo curioso es que, con esta temática, no se acabe convirtiendo en una pieza asfixiante. Más bien todo lo contrario: una vez hemos visto las orejas al lobo parece que la única salida sea chapotear en el charco con alegría o, al menos, sin desesperación, sin histerismo, convirtiendo la consciencia de nuestra propia mortalidad en un motor para vivir la vida.

Definitivamente lo más impactante de Solo vine a bañarme son las imágenes que crea. Ella solo vino a bañarse pero, de paso, y de regalo, nos ha dejado la bañera. Y con ella todo lo demás.

Imágenes del festival Sâlmon: Mila Ercoli

Hall del CCCB. Viernes 11 de febrero de 2022, seis de la tarde.

Un público numeroso que mira hacia una pared espera a que aparezcan Pablo Gisbert Donat y David Aguilar Sanjosé. Las personas del público han venido convocadas por la décima edición del Sâlmon, el festival de artes vivas de Barcelona, para asistir a una conversación titulada Ficciones, futuros, historia, en diálogo con la exposición La máscara nunca miente, como el resto de la programación del Sâlmon que pasa en el CCCB. Hasta hace unos días también se anunciaba la presencia en la charla de Paz Rojo, que actúa en el festival el próximo viernes (en otro escenario: en el Mercat de les Flors), pero al final no ha podido ser. Pablo Gisbert, la mitad de El conde de Torrefiel, sí está aquí y está porque El conde presentó su Ultraficción nr. 4 / Working Class dos días antes, en el Santa Mònica. Mientras esperan, algunos de los presentes recuerdan que este mismo espacio fue hace más de diez años el escenario de otro festival del mismo estilo: el LP que organizaba la desaparecida La Porta. Antes de eso también acogió las Noches salvajes, también de La Porta. Y antes de eso… En fin. Antes de eso también pasaban cosas aquí que aún no se llamaban artes vivas porque la etiqueta de moda era otra (no se sabe por qué, cambia cada siete años) pero no dejaba de ser lo mismo. Aquí, en el CCCB, un público muy heterogéneo (y eso era lo que más molaba) se enamoró y aplaudió a rabiar a Ángelica Liddell, Cris Blanco, Nilo Gallego,Teo Baró, Sergi Fâustino, Bea Fernández, Carmelo Salazar, Rosa Muñoz, Òscar Dasí, Esther Ferrer, Carles Santos encarnado en Bea González y muchos otros nombres aún más famosos ahora que entonces o ya desgraciadamente olvidados. Mientras esperan sentadas, las personas del público que comenzaron a crecer y a alimentarse artísticamente en el CCCB cuando eran veinte años más jóvenes no pueden evitar acordarse de cómo el CCCB fue durante años uno de los principales centros donde iban descubriendo todo ese mundo. Parece, no se sabe por qué, que en los últimos años se había perdido la conexión. El viernes fue un momento señalado para algunos de los asistentes porque daba la impresión de que, después de muchos años, la conexión volvía a funcionar.

Hall del CCCB. Domingo de diciembre de 2002, por la tarde.

El escritor peruano Alfredo Bryce Echenique está sentado ante un público que abarrota el espacio. Ha sido invitado por el festival literario Kosmopolis. Está borracho como una cuba y se nota. Se tambalea, habla muy despacio. Se ha emborrachado para superar el miedo escénico. Lo que dice es tan interesante, tan brillante, y lo dice de un modo tan ameno, tan divertido, con unas pausas tan teatrales, que el público está completamente entregado. A veces, incluso ríen a carcajadas.

Rambla del Raval. Miércoles 9 de febrero de 2022, cuatro y media de la tarde.

A la altura de la escultura del gato de Botero, donde le han citado por correo electrónico, un tipo se encuentra con Alberto Cortés, quien le entrega un sobre y un bolígrafo. En él están las instrucciones que debe seguir para participar en El camino del ardor, con el que se inicia el Sâlmon. Dentro del sobre también hay una pegatina de El ardor y un código QR. El tipo se da cuenta de que nunca se ha parado a pensar qué significa QR. Lo busca en internet con su móvil y lee que QR son las iniciales de Quick Response. O sea que un código QR es un código de respuesta rápida, se dice a sí mismo sin abrir la boca. Con su móvil, el tipo lee el código y descarga un audio que reproduce colocándose unos auriculares mientras piensa en la realidad, en la ficción y en Matrix Resurrections. En él (reconoce la voz con acento andaluz) el propio Alberto Cortés le cuenta que hay una señora haciendo calceta sentada en esos bancos circulares que han puesto en la calle. El tipo ve a la señora. Esa señora bien podría ser el Oráculo de Matrix, piensa. Pronunciando muy lentamente, el audio prosigue contándole más cosas sobre ella. La lentitud con la que pronuncia las palabras sugiere que está leyendo. Eso le hace pensar que quizá lo que cuenta sea ficción pero eso a él le da igual. Para el caso es lo mismo. Las instrucciones del papel le piden que se dé una vuelta por el barrio y que coloque la pegatina en algún lugar donde detecte un punto de ardor. Una calle solo puede entenderse desde la ocupación con pasión, lo demás es un contratiempo que vamos soportando. Las calles son tuyas. El tipo se dirige a los jardines de Rubió i Lluch, que a él le parece uno de los lugares más bonitos del barrio. Antes de entrar pone la pegatina en la puerta. Las instrucciones le piden que luego escriba una lista de cosas o lugares de su día a día donde haya detectado algo parecido al ardor. El tipo se para a escribir bajo los arcos góticos. Ahora debe dirigirse a la plaza del MACBA y buscar a una chica con una bolsa del Sâlmon y un conejo blanco tatuado en el hombro. Ah, no, que eso es en Matrix. La encuentra en mitad de la plaza, le da el sobre con su lista y a cambio recibe más instrucciones, otro código QR y una rosa. Camina por el barrio y presta atención a los sinvivires en la boca del estómago con los que te cruces. Eso hace el tipo y le parece ver bastantes. Dónde están los poetas cuando más se los necesita. Dónde están los poetas en las calles. Búscalos. El tipo los busca pero no los encuentra. Si no has encontrado ningún poeta es porque no están en las calles; están escribiendo del amor en sus habitaciones y hablando del amor en sus suburbios secretos. El tipo ya se imaginaba algo así. Tiene que haber amor en alguna esquina del Raval. Ve a detectar algo que irradie amor y ofrécele tu rosa. El tipo obedece una vez más, ya totalmente entregado a la causa, aunque no le gusta nada que le den órdenes. Levanta la mirada y ve a tres jóvenes sentadas irradiando tanto amor que le da miedo mirarlas fijamente a los ojos por si se queda ciego o por si tienen los ojos grises. Se acerca y, para no asustarlas, porque vaya movida, les dice con toda la delicadeza de la que es capaz: ¿me permitís que os regale esta rosa? Las chicas se sorprenden y le dedican una sonrisa nerviosa. Se lo esperaba pero no se inmuta. La del medio, que tiene los ojos grises (y eso le produce al tipo un escalofrío porque le recuerda a los personajes de un relato de ciencia ficción que leyó hace años), pregunta: ¿por dinero? No, a cambio de nada. Y añade, para animarlas: ¿no os gusta? Las chicas dudan pero la de la derecha (que tiene los ojos verdes) dice que sí y extiende su mano. El tipo le da la rosa y se va.

Claustro del Santa Mònica. Miércoles 9 de febrero de 2022, siete de la tarde.

El conde de Torrefiel presenta Ultraficción nr. 4 / Working Class ante un público de ciento y pico personas (no caben más). Básicamente la cosa consiste en poner a currar en trabajos manuales a veinte estudiantes de arquitectura para construir un tótem de seis metros de altura con cartones y cinta adhesiva. ¿Por qué de seis metros? Porque el techo es de siete. Si no, lo construirían más alto. Una vez construido (tardan una hora y pico) levantan el tótem entre todos con la ayuda de unas cuerdas y unas poleas. Lo dejan ahí medio minuto y lo vuelven a bajar. A continuación entra una trituradora. Los estudiantes destruyen el tótem con sus propias manos, separan el cartón de la cinta adhesiva e introducen el cartón en la trituradora mientras la trituradora va escupiendo el cartón triturado a escena. Mientras sucede todo esto se proyectan unos textos en una pantalla rectangular que no son más que dos cartones puestos uno al lado del otro. Esos textos describen lo que vemos en escena pero también describen una escena que pudo haber pasado en una época prehistórica justo en este mismo lugar, cuando una mujer se puso a pintar en una cueva el contorno de un ciervo, con el mar a sus espaldas. Un mar que, por supuesto, aún no se llamaba Mediterráneo. Los textos también hablan de construcciones históricas y emblemáticas. Más tarde escuchamos por los altavoces unas grabaciones. En una de ellas, Pablo Gisbert y Tanya Beyeler, la otra mitad de El conde de Torrefiel, les cuentan a los estudiantes lo que quieren hacer unos días después, o sea, hoy. En concreto, Pablo Gisbert cuenta con mucha gracia la historia bíblica del becerro de oro, que es de donde sale lo de construir un tótem. Luego escuchamos a varios de los estudiantes respondiendo a las preguntas que les hacen, aunque sólo escuchamos las respuestas, no lo que les preguntan. Hablan en términos muy críticos sobre la sociedad actual y especialmente sobre el trabajo. Uno parece tener muchas ganas de hablar sobre la estafa de edificio que el recientemente fallecido arquitecto Ricardo Bofill le coló a Jordi Pujol para el Teatre Nacional de Catalunya. Que se lo coló lo dice el estudiante, porque Jordi Pujol no era tonto (en ese sentido, al menos) y seguramente sabía muy bien lo que estaba haciendo.

Hall del CCCB. Viernes 11 de febrero de 2022, ocho y media de la tarde.

Una mujer está entre el público viendo a Pauline L. Boulba presentando una pieza que parece una conferencia: As Buffard as possible. Está también dentro del Sâlmon. En ella habla de sus abuelos y muestra vídeos en los que, bajo sus órdenes, sus abuelos intentan reproducir extractos de películas rodadas por Alain Buffard, un coreógrafo francés que murió en 2013. Lo hacen bastante mal y eso da mucha risa. Además de mostrar vídeos de obras de Buffard la artista francesa habla de Jill Johnston, una crítica de arte, escritora y artista norteamericana de origen británico que murió en 2010. Pauline L. Boulba nos enseña vídeos de reenactments realizados por ella misma de películas que Andy Warhol grabó con Jill Johnston bailando en una azotea y también material audiovisual sobre el grupo punk berlinés de los setenta The Flying Lesbians. Hacia el final la conferencia pasa a convertirse en una pieza escénica, con música y danza. Aparece un coro queer con acompañamiento de guitarra. Hasta entonces la mujer había ido siguiendo la conferencia con interés porque le llamaban la atención todos los referentes que utilizaba la artista, todos gente que no conocía. Pero, en cuanto se hace el silencio y una de las intérpretes comienza a pintarle un bigote a Pauline L. Boulba, la mujer comienza a sentir un cansancio infinito. Y cuando se ponen a actuar y a bailar con poses pretendidamente masculinas la mujer escucha la palabra institución, cae rendida y se duerme, como si la hubiesen hipnotizado. Un segundo antes de dormirse se acuerda de la última entrevista que Noam Chomsky, con noventa y cinco años, ha concedido a un medio español.

Hall del CCCB. Viernes 11 de febrero de 2022, seis y dos minutos.

Alberto Cortés contempla desde el público a Pablo Gisbert y David Aguilar. Ayer, Alberto presentó El ardor en el Santa Mònica. Puede estar satisfecho, todo el mundo que lo vio está hablando de eso hoy. Hay opiniones para todos los gustos pero la mayoría señala la originalidad de la propuesta. Vamos, que no es la típica pieza adocenada que sigue la tendencia imperante, sea la que sea la que impere. Además, las opinadoras señalan que tiene una fuerte presencia escénica y el hecho de que también utilice su cuerpo, además de su verbo. El pobre debe de estar agotado. Eso es lo que piensa el tipo que fue a su Camino del ardor pero que no pudo ir a ver El ardor y se lo han tenido que contar.

Hall del CCCB. Viernes 11 de febrero de 2022, seis y cinco.

Pablo Gisbert ya está en posesión de la palabra y se arranca a hablar, en castellano, a pesar de que David Aguilar le ha hecho una pregunta en catalán y Pablo Gisbert habla un valenciano de Ontinyent estupendo que, además, es que es su lengua materna. Esto al tipo le da que pensar (en lo que decía Enrique Vila-Matas: que él, cuando utilizaba el castellano, podía mentir pero en catalán jamás porque el catalán era la lengua que le había enseñado su madre y a una madre un hijo no puede engañarla, y por eso seguramente escribe en castellano, como Gisbert) pero no tiene tiempo de pensar mucho porque, una vez toma la palabra, Pablo Gisbert no la va a soltar hasta, por lo menos, un cuarto de hora después. Su charla parece más una pieza escénica que una conferencia. Vestido todo de negro (en un momento dado de la conversación señala que eso es, por supuesto, una elección), Pablo Gisbert se levanta cada dos por tres, no puede estar quieto en la silla, se revuelve, va para aquí y para allá todo el rato. A veces hace pausas dramáticas larguísimas, de las que parece perfectamente consciente, y se queda mirando el techo hasta que vuelve de no se sabe dónde. Su verborrea es infinita, culta y graciosísima al mismo tiempo. Hace reír a la gente en varios momentos. Dice que le da rabia que los políticos (y los publicistas y los diseñadores) le hayan arrebatado la ficción a gente como él, que es lo que ha estudiado, y que por eso Tanya Beyeler y él se han dedicado a jugar con la ficción en esta última pieza (aunque el tipo ahí sentado piensa que nunca ha visto una obra de El conde de Torrefiel con menos ficción en el sentido clásico del término). Habla de las técnicas que utiliza Steve Bannon, el asesor de Trump y Vox, y el tipo sentado entre el público piensa en el asesor de Putin especialista en dramaturgias postdramáticas (o sea, lo que ahora llamamos artes vivas) que se supone que Trump fue a conocer antes de lanzarse a la carrera presidencial. Pero Pablo Gisbert no da tregua y comparte con el público la inquietud de pensar que lo que pasa en el teatro es ficción y que sales por la puerta del teatro y se supone que te topas con la realidad. ¿Y no será al revés?, se pregunta. ¿Sólo traspasar una puerta y ya cambia todo? ¿No será que lo que llamamos realidad es lo que es ficción? ¿No será todo ficción? Habla del homo sapiens y su capacidad de imaginar, que nos diferenció en su día del hombre de Neandertal y es lo que nos permite relacionarnos entre nosotros y sobrevivir, desarrollar un lenguaje para colaborar entre nosotros, no como los neandertales, que según él no podían y por eso eran incapaces de aliarse para luchar contra los enemigos. Y luego vuelve a contar la historia bíblica del becerro de oro, la que cuenta en la Ultraficción que el tipo vio en el Santa Mònica. Dice que cuando la Humanidad no adora a un dios es porque está adorando a cualquier otra cosa que lo sustituye pero que necesita adorar a algo, a las Kardashian o a lo que sea. Dice que para lo del Santa Mònica no hubo ensayos, que no sabían si el tótem que construyeron iba a conseguir ponerse en pie. Y un poco les obligó a que sólo estuviese en pie unos segundos. A continuación debía desaparecer triturado por la trituradora que entró en escena en seguida. Pero los estudiantes se resistieron durante unos segundos más de lo que Pablo hubiese deseado. Lo justo para tomar la foto que un minuto después ya estaría en Instagram.

Bar del toro, carrer de Sant Vicenç. Viernes 11 de febrero de 2022, once y media de la noche.

El tipo se pide otra caña más y, acodado en la barra, se pone a pensar que El conde de Torrefiel utiliza en esta ocasión lo real de una manera dramatúrgica, coreografiada, de modo que ellos lo consideran ficción. Ya, pero entonces definitivamente todo es ficción. Si los políticos invaden la ficción, y se la apropian para convertirla en su realidad, El conde de Torrefiel pretende invadir la realidad y apropiársela para convertirla en ficción. Incluso una escritura autobiográfica es ficción, como recuerda que ha dicho Pablo Gisbert hace unas horas, y está de acuerdo. Todo es ficción, vale. ¿Pero qué es la realidad?, piensa mientras ve a un tipo desplomarse al lado de una chica que lleva una pastilla blanca del tamaño de una ficha de damas adherida al hombro, como si fuera una cyborg que le ha chupado toda la energía al pobre desgraciado que está a su lado. La realidad es un concepto inventado por los antiguos romanos, según se respondía a sí mismo Pablo Gisbert hace un rato. Los antiguos griegos no conocían ese concepto. Los mitos no estaban separados de la realidad para ellos. Pero es que la semana pasada el tipo que está recordando estas palabras vio Matrix Resurrections y ya no sabe si vive en la realidad, en la ficción o en un videojuego creado por Neo que lo mezcla todo, él mismo como mito incluido (y, ahora que lo piensa, el look de Keanu Reeves en la película se parece un poco al que se gasta Pablo Gisbert en la actualidad). ¿Vuelven los hombres con melenas?, piensa el tipo mientras sale a fumar.

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