Me han dicho ya varias veces que, en este submundo de la creación escénica en el que nos movemos últimamente, hay un estilo muy diferente entre los que viven en Madrid y los que viven en Barcelona. Entre «los que viven en Madrid» o «los que viven en Barcelona», no entre los madrileños y los catalanes, porque tú puedes vivir en Madrid y ser gallego o vivir en Barcelona y ser castellano. Dicen que los de Madrid son más de textos potentes y elaborados, más oscuros, más cabreados y más rollo político. Y los de Barcelona no escriben tanto, por lo visto, vienen más del movimiento, aparentemente son más ligeritos y eluden lo político, al menos, lo explícitamente político. Bueno, yo creo que están hablando de una parte de la escena madrileña y barcelonesa, y que no se puede meter a todos en el mismo saco porque se me ocurre que, por ejemplo, Cuqui Jerez sería entonces más barcelonesa que madrileña porque, entre otras cosas, en la charla que dio con Cristina Blanco en el LP’09 dijo que el texto de The rehearsal ni siquiera estaba escrito, que lo habían ido construyendo como se construye una coreografía, que se lo habían pedido recientemente y que se estaba planteando transcribirlo. Por cierto, los de La Porta me matarán por pesado pero, ¿por qué no publicáis el vídeo de esa charla? Fue estupenda, nos enteramos de muchas cosas. Bueno, pero resulta que no, que Cuqui vive en Madrid. Me hablan de Carlos Marquerie, por ejemplo, como exponente de lo madrileño. Claro, yo creo que me he perdido unos cuantos episodios de esta serie pero vale, lo capto, entonces La tristura son de Madrid. Son veinteañeros y esta es su primera obra pero, según los defensores de la teoría Madrid-Barcelona, está claro de dónde vienen. Y claro, tú puedes apreciarlo todo y disfrutarlo todo, pero, al final, si eres del Madrid eres del Madrid y si eres del Barça eres del Barça.
Joder, había una chica entre el público, a mi lado, que casi desde el principio, a medida que avanzaba el texto, se puso a llorar desconsoladamente. Estuve a punto de preguntarle si se encontraba bien pero también se puso a reír y aplaudir y luego a llorar otra vez y a reír de nuevo. Bueno, me relajé, pensé que eso yo creo que no lo había visto nunca en ningún espectáculo pero que, a ver, la chica parecía no necesitar ayuda, seguía ahí por propia voluntad y, hombre, aunque al principio me dio un poco de susto porque no estoy acostumbrado a ese despliegue público de emociones, si la chica conectaba de esa manera tan brutal con lo que estaba presenciando, la verdad es que no hay nada de malo, ¿no? Pues ahora, visto tres días después, me da la impresión de que igual «Años 90. Nacimos para ser estrellas» estaba muy en consonancia con las reacciones que despertaba en esta chica del público.
A Isadora Duncan le preguntaron después de un estreno que qué había querido decir con su obra. Y contestó que si pudiese decirlo con palabras no hubiese necesitado ponerse a bailar. Me he enterado por el filosofante Xavier Rubert de Ventós, que lo dijo el otro día en L’hora del lector, el programa de Canal 33 que también se encuentra en Internet. También dijo algo así como «lo que me asusta son los ideales de los valores que cada uno trata de encarnar, de simbolizar. Mejor no hablemos de valor, hablemos de formas, de maneras (…)». Lo dijo Rubert de Ventós, no Isadora. En varios momentos de la entrevista, divaga tanto que cuando quiere recordar de dónde venía ni se acuerda. He llegado hasta él por un comentario que le han dejado en el blog del Crítico con peluca, en la crítica sobre lo de Nao Albet. Juzgar una obra no me interesa. Entonces ¿cuál es el objetivo de escribir algo después de ver lo que sea? A veces, partiendo de algo llegas a otra parte. Ves a La tristura y un par de días después llegas a Isadora Duncan. Algo se mueve ahí. La mejor manera para ocultar algo hasta conseguir hacerlo desaparecer es no hablar de él. Si algo no se ve, al final deja de existir.
AÑOS 90. NACIMOS PARA SER ESTRELLAS
LA TRISTURA
AdriAntic
14/05/2009
Hace muchos años, cuando era un adolescente estudiante de piano, el director de mi escuela de música, un compositor y director de orquesta a quien respetaba mucho porque me daba la impresión de estar delante del tío que más sabía de música de todos los que había conocido hasta la fecha, nos dio una master class a un grupo de alumnos de una media de edad de 14 años como mucho. Todos traíamos alguna pieza preparada y teníamos que interpretarla delante de la clase. Me acuerdo que una chica tocó algo de Schumann que yo no había escuchado en mi vida y, cuando acabó, el director, delante de toda la clase, me preguntó que qué me había parecido. No se me ocurría nada. Le dije que no sabía. Pero eso no le dejó nada satisfecho y me presionó para que despertase mi espíritu crítico y valorase lo que acabábamos de escuchar. Yo conocía a la chica y le había escuchado tocar antes y, la verdad, no se destacaba especialmente por encima de los demás, más bien la considerábamos algo mediocre. Pero era la primera vez que escuchaba esa obra de Schumann y, aunque yo había estudiado algunas piezas de Schumann por el estilo, me parecía que, si tenía que ser justo, no disponía de suficientes elementos para juzgarla. Yo no había escuchado su interpretación mientras iba pensando en los fallos. La había escuchado como se escucha algo nuevo y desconocido. Y cuando acabó me quedé como si hubiese llegado a un sitio nuevo, en un bosque, por ejemplo, y me hubiese encontrado con una cascadita que no hubiese visto nunca. Y el director de orquesta quería que me posicionase y yo sabía que no se conformaba con cualquier cosa, él siempre necesitaba una justificación coherente. Le dije que es que no conocía la obra y me molestó mucho que el tío siguiese insistiendo. Me quería obligar a juzgar. Y yo me negaba. A ver, el hombre estaba haciendo su trabajo y creo que lo hacía muy bien. Estábamos en un contexto de conservatorio, donde se dedicaban a enseñarnos cómo interpretar partituras con, como mínimo, 50 años de historia (la de Schumann eran 100), de una manera «correcta», según el concepto de «correcto» que les había sido transmitido a ellos por los maestros que ellos habían tenido antes de convertirse en nuestros maestros. Vale, pero al final me hice mayor y abandoné el conservatorio sin acabarlo. Y ahora, cuando voy al Radicals Lliure a ver a un tío, como pongamos, David Fernández, que presenta algo que él mismo acaba de crear, que no interpreta una partitura de hace 50 años, ¿me tengo que poner a juzgarlo a la salida? Bueno, pues sí, lo normal es eso. A mí me sigue incomodando mucho. Es como cuando me presentan a una persona y, cuando lo despides, te preguntan: ¿y qué tal? ¿qué te ha parecido? Pues yo creo que está muy bien construido pero le falta chicha. ¡Hombre, no me jodas! ¡Me resulta tan incómodo entrar en una conversación así! Claro, esto debe ser porque esperamos algo de lo que vamos a ver (que para eso pagamos lo que cuesta un menú de mediodía) y el resultado no está a la altura de otra experiencia con la que lo comparamos. Como si te comes una paella y la comparas con otras paellas que has comido en el pasado, suponiendo que tengas suficiente experiencia como para haber comido antes paella. Bueno, y luego está tu paladar, el gusto y todo eso, que hay gente que se ha acostumbrado a unas paellas que dan asco y otros que no han salido nunca del lomo con patatas. ¿Pero lo de David Fernández es como una paella? Pues igual no está tan lejos pero me cuesta tratarlo como a una paella. Yo lo veo más como si lo hubiese acabado de conocer. Me habían hablado de él, lo había visto de pasada un día y todo lo que me había llegado de él me condicionaba con una mezcla de curiosidad y prevención. Ayer es como si hubiese pasado un rato conociéndolo y al salir me preguntan que qué tal, ¿te ha gustado?. Y yo contesto que la verdad es que el tipo me ha caído bien y además me alegro de que me haya caído bien, mira. No sé si me casaría con él ni me voy a poner a recomendárselo a mis amigos, que igual no van a los mismos bares ni escuchan la misma música, pero si vuelve a venir por aquí y quedáis llámame y salimos por ahí a dar una vuelta.
Vengo del tanatorio de Santa Coloma, de despedir a Mariano Marín, un tipo muy grande aunque hoy nadie le dedique toda la programación de Radio 3 ni salga en portada en EL PAIS. Y navegando me he encontrado con esta entrevista a Angélica Liddell en la que habla sobre la muerte, es un vídeo antiguo que ya había visto pero que me apetece compartir con vosotros porque con el contacto con la muerte me entran enormes ganas de vivir y se me quitan todas las tonterías. No creo que ocultar la muerte, apartarse de la muerte o no dejar que los niños entren en contacto con la muerte, sea un buen sistema. Me parece muy sospechoso que hayamos apartado la muerte de nuestra vida diaria. Muy sospechoso. Podemos estar contentos de estar vivos. Ponme una caña, por favor.
La semana pasada, en Como lo oyes, un programa de Radio 3 que dirige Santiago Alcanda, escuché un mano a mano entre el director del programa y un locutor de Radio Clásica, cada uno cargado de discos de hijos de músicos que también se habían dedicado a la música. Santiago Alcanda venía con el hijo de Lennon, la hija de Van Morrisson, el hijo de Dylan y gente así. Y el de la emisora clásica vino con el hijo de Mozart, el de Wagner y uno de los 20 hijos de Bach, la oveja negra de la familia, según su comentario: Wilhelm Friedemann Bach, el segundo de los hijos de Bach. Todo lo relacionado con Bach me interesa pero además me sonaba que David Fernández venía al Radicals Lliure con la historia de uno de los hijos de Bach, del cual el propio padre se avergonzaba, así que paré lo que estaba haciendo y me puse a escuchar.
Por lo visto Wilhelm Friedemann no tuvo muy buen rollo con su padre. Cuando su madre murió nunca aceptó que su padre se volviese a casar con Anna Magdalena. Cuando su padre murió no ayudó lo más mínimo a su madrastra, que murió en la indigencia, y malvendió las obras manuscritas de su padre a cualquiera que se cruzase en su camino. Incluso llegó a vender partituras que él mismo componía (tipo la Pasión según San Marco o la Pasión según San Lucas) haciéndolas pasar por obras de su padre. Pero yo me creía que este era el hijo de Bach que utilizaba David Fernández en El corazón, la boca, los hechos y la vida y resulta que no, que él habla de Benhard Bach que, según el texto del programa de mano del Radicals Lliure, «muere de asco con tan solo 24 años. Huyendo de la insoportable sombra de su padre y de su programada vida de virtuoso organista, dejó tras de sí numerosas deudas y a un padre avergonzado (una dura carta de J. S. Bach sobre él así lo atestigua)».
Bueno, está claro que en la familia de Bach no todo era armonía celestial. Casi que me alegro porque me tranquiliza.
Y luego está lo de que David Fernández es el hijo de Bruno, de Verano Azul (lo dice el mismo programa de mano). Me he tomado la molestia de buscarlo en el Youtube, por si alguien no se acuerda:
Este es el vídeo que los del Lliure se han decidido por fin a colgar en su Youtube (hasta ahora no habían colgado ninguno de los vídeos del Radicals Lliure que sí tenían colgados en su web, ahora es mucho más fácil insertarlos en un blog y darles difusión sin necesidad de hacer pirulas como subirlos a tu Youtube, por ejemplo):
RADICALS LLIURE
EL CORAZÓN, LA BOCA, LOS HECHOS Y LA VIDA
DAVID FERNÁNDEZ
Esto no es un espectáculo. Por favor, no apaguéis ni silenciéis los móviles. El diálogo de Lidia y David con Vera Waltser para autorretratarse me recuerda al juego entre Sophie Calle y Enrique Vila-Matas que aparece en el cuento Porque ella no lo pidió (Exploradores del abismo), aunque lo leí hace tiempo y ya no lo recuerdo bien (pero he tenido que levantarme a buscarlo esta mañana). ¿Será porque Vera Waltser me lleva también a Robert Walser (también Vila-Matas)? Walser, escritor suizo aficionado a los paseos (la fundación que dirige Vera Waltser me pareció entender que también). Dicen que cada vez escribía con letra más y más pequeña en papelitos, en los márgenes (también algo dijo Vera Waltser sobre los márgenes), con el propósito de desaparecer (dar patadas para no desaparecer es verdad que es una frase tremenda). Cuando se espera que Vera Waltser juzgue, ella sonríe. Eliminar los juicios de valor, pasar a la acción. ¿Existe realmente alguien llamado Vera Waltser? ¿Estaba el sábado entre nosotros? Ya estamos otra vez, ¿pero qué más dará? El foco se paseaba entre el público y cegaba, sólo veías una luz como al final del túnel, pero oías a la gente a tu alrededor. Me llamo Vera Waltser como todo el mundo, como David Franch en Canal 33. ¿Pero quién es David Franch? ¿Ha logrado tener un cuerpo que se pueda llevar a cualquier sitio, a una entrevista en la tele si es necesario? Puede que eso sea exigirle demasiado a un cuerpo con el que estamos obligados a convivir, todos. Esa sí que es una relación que dura toda la vida. No tenemos el número de móvil para hablar con nuestro cuerpo. Con los otros sí. Si dejamos el móvil encendido y nos llama alguien ¿qué hacemos: contestamos o no? Tres personas conversando por móvil sobre temas íntimos, con el público y al mismo tiempo. Bien, me dejan escoger a mí en qué fijarme. Sólo me acuerdo de las cuestiones sexuales. Escoger en cada momento. Ellos igual, cuanto más se obligan a escoger en cada momento más interesante me parece. Dame tu teléfono. Sí, tú, es que me apetece hablar contigo. Aunque luego, cuando te pido que me retrates, me parece que no has entendido nada de lo que te he dicho.
RADICALS LLIURE
DAR PATADAS PARA NO DESAPARECER
COLECTIVO 96º
«Programar a estos chavales una vez tuvo su gracia, tal y como está la situación y con la de gente que hay por ahí muerta de hambre, con toda una trayectoria y buscándose la vida, programarlos otra vez no tiene puta gracia»
«Son unos niños pijos que llaman la atención porque salen en la tele, ellos lo saben y juegan con eso»
Ayer asistí en el MACBA a la cuarta y última sesión del curso monográfico sobre John Cage a cargo de Carmen Pardo, organizado con motivo de la exposición sobre Cage que el MACBA prepara para octubre. Esta última sesión, tan interesante como las tres anteriores, llevaba el título de La escucha oblicua, que partía del siguiente texto y materiales de referencia:
Partiendo de la afirmación de que el arte es autoalteración, se procede en esta última sesión a presentar la propuesta cageana de una percepción descentrada de la que se excluyen necesariamente los juicios de valor y en la que se atiende al arte en su función social. Se abre con ello un diálogo entre arte y tecnología que conduce al tecnoanarquismo
Textos de referencia:Diario: cómo mejorar el mundo (sólo se conseguirá empeorarlo) Continuación 1973-1982 DVD:One 11 and 103 de John Cage y Henning Lohner (2006, extracto) Nexos: Buckminster Fuller; Norman O. Brown; Mashall McLuhan
Mis compañeras de curso Carme Torrent y Nuria Rodríguez me avisaron de que no podrían asistir y me pidieron que les hiciese un resumen. Recogí su petición y tomé apuntes (cosa que no hice en ninguna de las otras sesiones). Publico aquí mis notas sobre esta última sesión para compartirlas con ellas y, de paso, con cualquiera a quien pueda interesar.
Pero antes querría apuntar aquí una frase atribuida a John Cage, de la sesión anterior, con la que me sentí muy identificado: «Comencé a relacionarme con los bailarines porque los músicos no me hacían caso».
Carmen Pardo comenzó por uno de los temas que a mí más me interesan del pensamiento de Cage: la lucha para eliminar los juicios de valor. ¿De dónde viene esa necesidad de juzgar lo que vemos? ¿Para qué? ¿Para tener una excusa para hablar entre nosotros? Si no te gusta lo que ha hecho otro, Cage propone no atacarlo sino crear algo propio. Los juicios de valor nos atrincheran, nos quitan energía para seguir vivos y hacer otra cosa, para crear. El juicio es destructivo para la conciencia. Creamos categorías, cajitas, donde metemos lo que juzgamos: esto sí, esto no, esto regular. Si hacemos jaulas no salimos de esas jaulas. El juicio de valor no nos aporta nada pero nos va minando.
En este momento, mientras Carmen Pardo continuaba inmutable con su charla, comenzó a sonar en la sala una las Number Pieces de John Cage. Primero pensé que al técnico de sonido se le había ido la mano sin querer, noté como yo mismo y el resto de la sala se inquietaba un poco, aunque nadie decía nada, pero luego me di cuenta de que esa música no había entrado ahí por casualidad, y seguí escuchando a Carmen y a las Number Pieces al mismo tiempo. Este vídeo lleva la música de una de las Number Pieces, no creo que acierte con la que puso Carmen, pero dará una idea.
Cage propone una percepción descentrada, oblicua (este es el término que prefiere utilizar Carmen Pardo), que escucha a través, tan pronto puede ser una percepción atenta como dispersa. Es una escucha no lineal porque aquello que se nos presenta tampoco es lineal. Si nosotros queremos imponerle un sentido salimos rebotados porque no se trata de «entender».
Cage era amigo de McLuhan, lo admiraba y conocía textos como La galaxia Gutemberg. En este libro se explica cómo el libro impreso supuso un cambio perceptivo de una cultura oral a una lineal que es impuesta por el lenguaje escrito, silencioso y despojado de la sensibilidad oral. Con las nuevas tecnologías pasamos a una cultura oral, de nuevo, que lleva incorporada una simultaneidad, una sobreinformación (de la que mucha gente se queja, por cierto).
La escucha oblicua nos pone en línea con esto, con la simultaneidad propia de la vida. Se trata de vivir la experiencia sin ser consciente de que estamos viviendo una experiencia, inhibiendo el papel de la memoria para recuperar antiguas sensibilidades que nos equilibren de nuevo. Y, por lo que entendí, el tema clave es eso de equilibrarse de nuevo porque la balanza está inclinada exageradamente hacia el lado de vivir las experiencias a través de la memoria, de los reflejos aprendidos. El ejemplo es una peli de terror de Hollywood, por ejemplo, en el que la música nos intenta conducir hacia ciertos estados de ánimo a través de clichés que se repiten en todas las músicas de películas de terror. Esas películas han ido educando nuestra conciencia y es la memoria la que actúa cada vez que estamos ante una película de ese tipo para conducirnos «correctamente», tal y como ha previsto el compositor. De la misma manera siempre ponen el mismo tipo de música cuando en un melodrama por fin la parejita se da el beso. Bueno, el matiz que yo creí entender (si no es así me parece igualmente válido haberlo pensado así) es que Cage no es que esté en contra de las pelis de Hollywood o de la música pop o de las obras de teatro con su presentación, nudo, desenlace, etc… sino de que este tipo de arte sea lo único en la vida. Así que él propone todo lo contrario, él propone la tábula rasa, desprenderse de la memoria, para equilibrarnos de nuevo. Durante todo el curso se habló de la disciplina de Cage, de su lucha contra su propio gusto para encontrarse con lo desconocido, con lo nuevo, de ahí el uso del azar y de la indeterminación en su obra. Al final de su vida aún decía que «a veces aún me sorprendo ejerciendo el gusto».
A partir de ahí, Carmen Pardo, pasó a la parte más política de Cage. Cage, de la misma manera que aplicaba el pensamiento a su obra, cree que hay que ir a la desorganización social a través de la participación completa de todos en la sociedad.
En una entrevista de los años 70 le preguntan: ¿Qué está pasando con las relaciones humanas y la familia? Cage responde que se desintegran porque en la sociedad hemos separado todas las generaciones. Primero llevamos a los niños a las guarderías, luego a los colegios, luego al ejército, si sobreviven los metemos en un trabajo que los va matando poco a poco y luego a los asilos. No hay un sólo momento en el que no intentemos sacudirnos a nosotros mismos y delegar. Nos pasamos la vida en lugares de encierro. Esta concepción de la vida hay que desorganizarla, cada uno debería organizar su vida, ser responsable de sus actos sin que nadie le indique lo que hay que hacer. Cage cree en una revolución individual, luego ya veremos lo que pasa porque él se muestra escéptico respecto a una revolución social.
Este giro me llamó especialmente la atención porque justo después de la sesión anterior, con Carme y Nuria habíamos estado tomándonos unas cervezas en el bar La Masía de Elisabets y, hablando de cosas que nada tenían que ver aparentemente con Cage, acabamos discutiendo sobre este mismo tema, aunque todavía Carmen Pardo no lo había introducido. Casualidades. Por cierto que, inspirados por Cage, cambiamos de espacio (de bar) y de tiempo (en la primera sesión en la que nos encontramos la cervecita fue después de la sesión, pero en la última también fue antes de la sesión). Es que Cage se proponía a sí mismo utilizar como mínimo dos métodos en su trabajo a lo largo de un año. Nos gustó eso y le hicimos un mini homenaje.
Sigamos. Cage se desvincula de la política en un sentido clásico. La política es dominación, poder, él pretende acabar con esas estructuras de dominación, igual que lo intenta en la música y en el arte en general. Cage sigue a Thoreau creyendo que la mejor forma de gobierno es que no haya gobierno, va hacia el anarquismo. Eso no quiere decir que no haya que mantener el orden sobre lo útil y necesario. Por ejemplo, hay que conocer las clases de setas (Cage era micólogo) para no morir envenenado. Pero cada uno debe trabajar en sí mismo para poder ser responsable de uno mismo y para eso hay que aumentar la inteligencia. Deberíamos desposeernos del sentido de la propiedad y sustituirlo por el uso. Uno juzga lo que cree que posee o entiende, el uso es otra cosa. De esta manera transformaríamos la economía, destruiríamos las finanzas, la especulación, viviríamos en una sociedad más natural. La vida se gestiona por bloques, Cage invita a romperlos, como hace con la música.
La tecnología se puede utilizar para romper y acabar con todo esto porque la tecnología cambia la percepción que tenemos del mundo (Cage era especialista en subvertir el uso acostumbrado de la tecnología, como cuando usa la radio como instrumento musical, por ejemplo). Cree que vamos hacia la aldea global gracias a la tecnología y habla de la inteligencia colectiva que se conseguirá gracias a la tecnología. Hay que tener en cuenta que Cage murió en 1992.
¿Cómo modifica la tecnología la percepción? Pues, por ejemplo, cuando pasamos de la máquina de escribir al ordenador cambia nuestro cerebro. El copy/paste cambia nuestras estructuras mentales, ¿no? O el tema de la simultaneidad y la distracción: entras en Google buscando algo y 2 horas después sigues ahí y ya no sabes lo que buscabas al principio. La tecnología nos enseña a medir de otro modo, como en el caso de la televisión y el paso del blanco y negro al color. Hay gente de determinada edad que ya no es capaz de soportar el visionado de una peli en blanco y negro. No nos damos cuenta pero nos vamos habituando y luego vemos los colores de la naturaleza de un modo diferente.
Cage, en su creación, incide en aprender a medir de otro modo, por ejemplo, cuando en algunas obras propone que el director de orquesta no sea el que mide el tiempo sino que cada intérprete mida su propio tiempo utilizando paréntesis temporales donde el intérprete decide con qué velocidad y cuándo inicia un determinado pasaje. De esta manera, una interpretación jamás será igual a otra.
Cuanta más información, cuanta más abundancia, más débil es el estado. Como paso previo al tecnoanarquismo, con la ayuda de las tecnologías puede provocarse esa sobreabundancia de información.
En los últimos 20 años Cage se preocupa por crear música ecológica que nos ayude a escuchar y a vivir. Se interesa por la nanotecnología como herramienta para restaurar el entorno y reparar el mal que hemos causado con la propia tecnología, que también tiene usos militares, por ejemplo.
En este punto Carmen puso los primeros minutos del DVD de One 11 and 103, donde escuchamos la música simultáneamente a la contemplación de luz sobre tela blanca.
Por supuesto se trata de cambiar también la educación, esa guía que nos convierte en lo que somos. La enseñanza de la música a través del solfeo, por ejemplo, hace que al alumno se le abran los ojos y se le cierren los oídos. Deberían ayudarles a hacer música, no a leerla. La armonía no consiste sólo en algo vertical, como en la música tonal, sino horizontal, cuando somos capaces de establecer la relación entre música y vida. Charlando con Varese se ponen de acuerdo en que la armonía esencial se puede estudiar en media hora y no en un año.
Pero claro, hay que destruir la burocracia, los precios, la competición y los diplomas. En vez de repetir lo ya sabido, descubrir lo que desconocemos. Una universidad es como una prisión, sigue el modelo de la domesticación. Se trata de buscar propuestas donde se pueda aprender y enseñar sin pasar por las calificaciones y los contratos.
Cage abandonó la universidad. Pensaba que era una chorrada que 200 alumnos leyesen el mismo libro al mismo tiempo. Mucho mejor 200 alumnos leyendo 200 libros y luego poniéndolos en común. En un examen decidió leer los libros más alejados posibles de los propuestos por el profesor. Aprobó. Entonces pensó que algo fallaba y lo dejó.
Cage también participó en la creación del Black Mountain College donde realizó su primer happening junto a Merce Cunningham, (su compañero durante 50 años: eso sí que es disciplina). En Black Mountain College a veces no se sabía quién era el profesor y quién el alumno y no se daban diplomas. La universidad debería ser un espacio abierto sin hacer distinción entre el edificio de los estudios y la vida. Para que funcione debería alejarse del mundo laboral, todo lo contrario de lo que pretende el Plan Bolonia, por cierto, contra el que se manifestaban esa misma tarde los estudiantes de Barcelona mientras un helicóptero los seguía desde el cielo aunque, como dijo Carmen Pardo, no estaba interpretando el Cuarteto para cuerdas y helicóptero, de Stockhausen. La universidad debería ser un lugar experimental, donde vamos a lo desconocido para aprender lo que aún no sabemos. Sólo así podremos cambiar la universidad y la sociedad a la vez. La universidad es la pinza donde la sociedad nos dice: hay que aceptar esto si quieres entrar en la sociedad, en las jaulas (lo de las jaulas me hizo gracia).
Total, con las tecnologías, si ya no necesitamos trabajar tanto, trabajemos menos y el resto ¡a aprender! Esta era la propuesta de los 70, claro, ahora, en el 2009, visto lo visto, a Carmen Pardo le daba un pelín de rabia. «Hacer del mundo una universidad sin títulos», frase de Fuller.
Escuchamos una obra de Cage: Freeman Etudes. Esta obra, interpretada con violín, es endiabladamente difícil para el instrumentista y para el oyente. Cage lo único que quería demostrar era que si él era capaz de gestar lo imposible, si otro ser humano era capaz de interpretarlo y si alguien era capaz de escucharlo, lo imposible es posible.
Acabamos con la última reflexión de que las tres obras que escuchamos en esta sesión eran de los últimos 10 años de vida de Cage, pero eran tan distintas entre sí que, en cambio, hubieran podido pasar por compositores diferentes.
En el turno de preguntas, alguien con la mejor intención preguntó a Carmen Pardo cuál era su opinión sobre lo que había que hacer (una pregunta muy poco cageana, creo yo). Carmen, que advirtió de que para resolver eso alguien mucho más preparado que ella debería subirse a una atalaya aunque, de todas maneras, más vale que nadie lo haga y se ponga a decir lo que tenemos que hacer, acabó diciendo que su opinión es que está en nuestras manos cambiar. Que en esta sala se le había acercado mucha gente de perfiles muy diversos, bailarines, artistas, que si se conociesen y trabajasen juntos quizá dejarían de estar aislados cada uno en su tesis o en su propio trabajo, y quizá entre todos podrían cambiar algo a partir de lo micro.
A continuación alguien propuso intercambiar, como mínimo, nuestros emails y pidió ayuda para crear una mailing list. Carmen sacó un folio para que quien quisiese de los asistentes (la sala del auditorio del MACBA estuvo prácticamente llena los cuatro días) escribiese su email. La propuesta parece que fue un éxito.
