Rubén Ramos Nogueira

En la Academia de España en Roma hay una terraza desde la que se ve toda la ciudad. Es una vista similar a la que se puede contemplar desde el cercano mirador del Belvedere pero mucho más recogida y silenciosa. En esa terraza asistí a la primera activación de Vulnerasti il cor mio, una performance para un solo espectador de Carmen Aldama.

Unos minutos antes del mediodía la artista me acompañó hasta la barandilla invitándome a contemplar en silencio junto a ella la espectacular vista que se desplegaba ante nosotros. Al rato comenzó a hablar, tranquilamente, señalándome algunas cúpulas de edificios de la ciudad mientras me contaba historias entrecruzadas que iban desde el ataque iconoclasta de László Tóth a la Piedad de Miguel Ángel en la Basílica de San Pedro, con el atacante jurando que era Jesús resucitado y la escultura el verdadero atentado, al martirio de Santa Cecilia (patrona del Trastevere, el barrio en el que nos encontrábamos), a quien encerraron en las termas de su casa para que se ahogara con el vapor, aunque ella dicen que siguió cantando como si nada hasta que sus verdugos le cortaron el cuello (y aun así vivió tres días más), pasando por el oscuro asesinato de San Paolo, Pier Paolo Pasolini, en Ostia, la playa de Roma, atropellado por su propio Alfa Romeo una noche de noviembre de 1975, o la estancia de San Francisco de Asís en la ciudad, en una iglesia en la que un mecanismo secreto guarda en un armario un tesoro empotrado que gracias a ese invento se salvó del saqueo de las tropas napoleónicas, o esa especie de cráter en medio de la ciudad que es el Circo Massimo, el estadio de carreras de cuadrigas más grande de toda la antigua Roma, del que no queda ni una piedra, solo polvo en un descampado de uso exclusivo de los romanos, que ningún turista visita porque no hay nada que ver. Todas, historias que tenían que ver con esos edificios y lugares que a través de sus descripciones yo iba identificando entre la impresionante arquitectura romana y sus siete colinas.

Hipnotizado como estaba por el paisaje por el que me guiaba con sus palabras, en uno de los silencios que la artista iba sembrando como separación entre las historias que me contaba, me sobresalté cuando escuché lo que interpreté como un cañonazo muy cerca de donde nos encontrábamos, a nuestra izquierda, fuera de campo. Me giré hacia la artista riéndome mientras pensaba en voz alta: “jo, ¡qué currado!, ¡menudos efectos especiales!” Pero la artista se mantuvo en silencio mientras su mirada me invitaba a seguir contemplando la ciudad desde las alturas. Mientras me recuperaba del susto, e intentaba recuperar la compostura como el público que yo era después de ese desliz de espontaneidad que me pareció fuera de lugar un segundo después de que esas palabras salieran de mi boca, se hizo de nuevo el silencio.

Volví mi mirada de nuevo hacia Roma. A lo lejos me pareció que sonaban unas campanas. Luego otras, más allá. Y otras, más acá. Y otras más. Y otras. En cuestión de segundos todas las campanas de Roma estaban tocando para mí. ¡Roma entera sonaba para mí! No daba crédito. Se me puso la piel de gallina. Me pareció el concierto más emocionante que había presenciado en mucho tiempo.

Y pensé que lo más curioso es que, aunque parezca mentira, en pleno siglo XXI esto sigue pasando todos los días en muchas de las ciudades en las que aún vivimos, no se sabe por cuánto tiempo (cuánto tiempo viviremos en ellas y cuánto tiempo seguirán sonando las campanas), aunque no acostumbremos a prestarle al fenómeno ni la más mínima atención.

Unos minutos después, acabado el breve pero maravilloso concierto de campanas romanas, Carmen Aldama volvió a dirigirse a mí para contarme cómo llegar hasta la iglesia de San Francesco a Ripa, la iglesia del Trastevere donde se alojaba San Francisco de Asís cada vez que viajaba a Roma. Después de advertirme sobre el fraile que custodia la iglesia (“que no te líe”), me invitó a que fuese yo solo, caminando, hasta esa iglesia y que penetrase hasta el fondo. A la izquierda encontraría una pequeña capilla. Me pidió que fuese hasta allí para contemplar lo que escondía esa capilla. Así lo hice. Pero antes le pedí que me repitiese las indicaciones para llegar hasta la iglesia, para memorizarlas y no acabar perdido por el Trastevere. Por el camino, mientras comprobaba con asombro que mi móvil había perdido el acceso a internet, lo que me impedía utilizarlo para guiarme por calles desconocidas y me obligaba a confiar únicamente en mi memoria, me fui fijando en los más ínfimos detalles de lo que encontraba a mi paso por esas calles romanas. Todo parecía hablarme a mí, encontraba conexiones a partir de cualquier detalle: el nombre de una calle, el color de una puerta o un grafiti en una pared. Recordé que eso es lo que suele pasar en estos casos: la percepción de la realidad suele agudizarse después de este tipo de experiencias, si es que consigues conectar. Para eso sirve el arte. Es mejor que la mejor de las drogas. Al menos este tipo de arte. No deberíamos perderlo, como las campanadas al mediodía. Lo necesitamos. La vida sabe más rica así. Hay que acordarse.

Pasé por un mercado, vi iglesias, bares, restaurantes, gente variopinta de todas las edades, escuché música. Tuve un momento de duda ante la calle que me conduciría hasta mi objetivo pero, al mirar a la derecha, vi la iglesia al fondo de la calle y pensé que seguramente sería esa la iglesia que yo buscaba. Subí las escaleras de la iglesia. Al entrar me detuve un momento a contemplar su interior. Luego me dirigí a la capilla que se encuentra al fondo a la izquierda.

Allí contemplé el Éxtasis de la beata Ludovica Albertoni, una de las últimas obras de Gian Lorenzo Bernini, una estatua de mármol blanco que muestra a Ludovica acostada, la cabeza hacia atrás, sus manos agarrando su pecho, rodeada de ángeles que la contemplan, absolutamente arrebatada en su éxtasis místico. Estuve un buen rato observando hasta el más mínimo de los detalles, hasta el último pliegue del hábito de Ludovica. Hasta que detrás de mí oí a un tipo que saludó en italiano a otra persona y le pidió por favor si le podía contar quién era esa señora. A mis espaldas una voz masculina comenzó el relato pormenorizado de la vida de Ludovica. Cuando acabó, el otro tipo le dio las gracias por su amabilidad y se despidió cortésmente. Entonces me giré y vi a un fraile que desaparecía por una puerta, como si estuviese abandonando el escenario.

El coro. ¿Para qué sirve la tragedia?, de Juan Navarro, estrenada la semana pasada en el Antic Teatre, comienza con unas breves y titubeantes palabras introductorias que el propio Juan Navarro dirige al público desde el camerino mientras contemplamos unas hipnóticas proyecciones que recuerdan a un videojuego antiguo del tipo comecocos flotando por el escenario gracias a una especie de telones de plástico en forma de red que dejan ver lo que hay detrás al mismo tiempo que sirven de pantalla. Juan Navarro, veterano y reconocido performer, actor y creador escénico de cincuenta y tres años, es conocido por su larga colaboración con Rodrigo García pero también con Roger Bernat (con quien estrenó De la impossibilitat de conjugar el verb estimar hace justo veinte años, en la inauguración del Antic Teatre) y muchos otros (Marta Galán, Jan Lauwers o La Fura dels Baus en sus inicios, por poner sólo algunos ejemplos). Pero Juan Navarro también tiene una larga trayectoria como creador escénico con una buena lista de obras que guardamos en nuestra memoria, como Fiestas Populares (estrenada en el Mercat de les Flors en 2005 junto a Ignasi Duarte), Agrio Beso (estrenada en 2007 en la Sala Apolo con Agnès Mateus y Corcobado), El bosque (estrenada en 2018 en el festival TNT junto a Pablo Gisbert) o Se alquila, archivo vivo del actor (en colaboración con Óscar Cornago en 2020). Sólo son algunos ejemplos. La lista es mucho más larga. Pero, como él mismo dice en la introducción de su última obra, para tener éxito hay que ganar mucho dinero. Él no ha ganado lo suficiente.

Hay algo completamente nuevo en este nuevo trabajo y es que Juan Navarro se caracteriza como Beethoven para encarnar a Beethoven. Es decir, Beethoven es su personaje. No habíamos visto todavía al magnífico performer que es Juan Navarro, en una creación propia, interpretando a un personaje. Es verdad que este Beethoven tiene mucho de Juan Navarro pero es Beethoven. Un Beethoven performer que se enguarra y se tira cosas por encima pero un Beethoven que nos habla de las cuestiones esenciales de su vida mientras disecciona los cuatro movimientos de su Novena sinfonía. Y al mismo tiempo intenta contestar a una pregunta: ¿para qué sirve la tragedia? Le ayudan un coro (la coral Ègara dirigida por Jordi Lalanza) y un sereno e inquietante personaje femenino, que parece extraído de una tragedia griega, que dialoga y se enguarra con él.

El coro griego, según Nietzsche, es el origen de la tragedia. Seguramente, también del teatro tal y como lo entendemos. Para qué sirve la tragedia, ahora que no vivimos en la Grecia clásica, es una pregunta interesantísima que El coro no pretende responder, más allá de la obviedad de que sirve para saber cómo acaba una obra antes de empezar (hay mucha ironía e incluso humor en esta pieza, la ironía es un territorio en el que Juan Navarro se mueve admirablemente bien). Pero, suponiendo que Beethoven se enfrentase a la composición de su Novena sinfonía oponiéndose a ese final trágico que él mismo no tardó en experimentar, la pregunta es un buen punto de partida para reflexionar sobre nuestra propia mortalidad, la de Beethoven, la de Juan Navarro, la del coro y la del propio público. Y cuando uno reflexiona sobre la propia muerte la mirada suele volcarse sobre la propia vida: ¿para qué sirve la vida si vamos a morir? Es decir, ¿qué hacemos con nuestra vida antes de que desaparezcamos de un día para otro? Esta pregunta tampoco tiene una única respuesta pero El coro va de eso.

Parece que hay gente en este mundo que no se conforma con vivir la vida fuera de un escenario sino que además insiste, como parte fundamental de esa vida, en construir artefactos que hemos dado en llamar artísticos para compartirlos con otros seres desde un escenario. De esto también va El coro porque nos trae a un artista, Beethoven, triunfador en el arte pero desgraciado en la vida, y a su obra, la Novena sinfonía, pero también lo acompaña de una composición de nueva creación, firmada por Jordi Lalanza con la colaboración del propio Juan Navarro, que interpreta el coro de Ègara en esta ocasión, dirigido por el propio Lalanza, una composición que comenta musicalmente la obra de Beethoven a medida que el propio Beethoven nos va contando qué hay detrás de cada uno de los movimientos de su famosa sinfonía.

Hay otra cosa más: la vida, como el teatro, es imposible vivirla en soledad. Solos no duraríamos ni dos telediarios. Cada una de las personas que forman el coro se enfrentan al público una a una al inicio y al final de esta obra y deja su huella sonora flotando en forma de vibraciones en el aire. Beethoven, no estás solo. Nunca lo estuviste y nunca lo estarás.

Nunca nunca nunca nunca
volveré a quererte
nunca nunca nunca nunca
por ahora.

Del tema Nunca nunca nunca nunca, de Alma-x.

El sábado por la noche fui con un amigo a La Capsa del Prat de Llobregat a una nueva edición del F.E.A. (Festival Electropop Alternativo). Se celebraban los veinte años del festival.

Al llegar, nos encontramos a Carles Congost saliendo del interior de la sala de conciertos por una de las salidas de emergencia. Nos pidió fuego para encenderse un cigarrillo. Su banda, The Congosound, acompañaba a Josep Xortó, pero él no toca, aunque es el compositor de los temas, además del autor de los videoclips (Carles Congost es conocido sobre todo por su trabajo como artista visual). Eso explica que estuviese ahí tan pancho fumándose un cigarrillo aunque, al entrar a la sala inmediatamente después, nos encontrásemos en escena ya a Josep Xortó + The Congosound metidos en plena faena (y en bata roja, como si saliese de la ducha, en el caso del cantante).

Josep Xortó + The Congosound homenajea a fenómenos como el Italo Disco o su versión española Sabadell Sound, dos fascinantes fenómenos que dan para varios artículos. Por ejemplo, recomiendo Los ochenta con acento: Sabadell Sound o Paella Disco, en el Blog Medio Abandonado de Carlos García, que comienza así:

¿Sabes reconocer el Italo Disco que se hacía en Italia del que se hacía aquí en los años ochenta? Muy fácil, en un blog anglosajón daban esta pista clave: el inglés del Italo made in Spain tiene todavía más acento. Últimamente me he entretenido en otro de mis particulares episodios nacionales de arqueología del dance ibérico para desenterrar un estilo que parece estar medio olvidado. A mi, sin embargo, me parece una escena fascinante poblada por productores de Megamix que contratan sicarios, cantantes con asombrosa osadía lingüística y la actuación de Sabrina en el programa de nochevieja en la tele como clímax nacional y ocaso de una movida más mediterránea que madrileña (si continuáis leyendo veréis de que va todo esto).

Nada más entrar, mi amigo y yo fuimos hacia la barra para pedir un par de cervezas. Con nuestras cervezas en la mano nos giramos hacia el escenario pero la cara de un tipo que me sonaba, a dos metros de nosotros, entre el público, me distrajo de lo que ocurría en el escenario. De pronto reconocí al Gran Puzzle Cózmico. Pensé que fue allí, en otro F.E.A. de hace catorce años, cuando vi y escuché por primera vez al Gran Puzzle Cózmico en escena y caí completamente fascinado ante él por su increíble actuación. Ese mismo día, en la pista, me abordó Nando Dixkontrol. Se me paró delante, con la melena que llevaba entonces, y me gritó a unos centímetros de mi cara muy fuerte: ¡¿Dónde están las drogas?! Yo no sabía ni con quién hablaba. Luego, como el tío pinchaba, me di cuenta de quién era: el legendario precursor de la música mákina.

Mi amigo acabó charlando con el Gran Puzzle Cózmico en el baño, donde le enseñó un cromo de Diana, la de la serie V, en la escena en la que se come una rata, ese momento que dejó impactada a toda una generación de niños y niñas de los ochenta. Mi amigo pensaba que le estaba regalando el cromo pero nada de eso, le dijo que sólo se lo enseñaba, que ese cromo lo llevaba siempre consigo. Mi amigo volvió emocionadísimo a contármelo y me enseñó la foto del cromo que, eso sí, le había dejado hacer y que, lo siento, no estoy autorizado a reproducir aquí porque diría que pertenece a la intimidad del Gran Puzzle Cózmico. Pero sí puedo poner la escena en la que se descubre que Diana es una extraterrestre porque se come a una rata ante la cámara. Los efectos especiales de la época son tan malos que cuesta creer que toda una generación se conmocionase tanto al ver esta escena, pero esa es la gracia.

Y digo que es la gracia porque lo cuenta muy bien El Gran Puzzle Cózmico en esta entrevista. Él prefiere que todo tenga un aire amateur, los acabados muy profesionales le dan repelús. A mí también me pasa. ¿No os pasa también? ¿Qué querrá decir eso? A veces me lo pregunto.

En el F.E.A. la inteligencia está por todas partes pero siempre al servicio de la fiesta, el cachondeo y el buen rollo, por más crítica que sea esa inteligencia, que suele ser el caso. Pienso que tendrá que ver con lo que dice el Gran Puzzle Cózmico en esa entrevista: sacarle importancia a las cosas grandes y dárselas a las pequeñas. Para no perder la alegría de vivir por muy jodida que sea la situación que estemos viviendo (esto lo digo yo).

A mí el F.E.A. siempre me sienta genial. A mi amigo, que no había ido nunca, también le sentó más que bien. Había alegría en el ambiente, mucha mezcla, muchas pintas diferentes, no todo el mundo vestido igual, muy buen rollo, muchas risas, todo tiraba para arriba (y últimamente un montón de cosas sólo tiran para abajo).

 

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Mi amigo, al principio, me estuvo hablando sobre algunas de esas cosas que tiran para abajo pero cuando subieron al escenario Sinbragas, un dúo muy electropunk, unos animales escénicos que levantaron al público y lo dejaron a huevo para el broche final de la noche, Alma-x, que reaparecieron después de diez años sin actuar, mi amigo dejó de hablar y comenzó a bailar. Ya no paramos de bailar durante toda la noche. Con los Mordisco pinchando acabamos dando botes y sudando en camiseta a pesar del frío que hacía ahí fuera y con sonrisa perenne, con lo que eso cuesta.

Alma-x comenzaron su actuación con una versión electrónica de Cuidado, de Eskorbuto, esa que dice que Somos los mismos que cuando empezamos. Una declaración de intenciones irónica y brutal, que resignificaba el tema original añadiéndole una nueva y fina capa. Pero es que todos sus temas son una maravilla, de hoy y de siempre. El que anima a la gente a no ir al Sonar me parece de lo mejor.

Al día siguiente tenía una resaca de fondo que no me abandonó en todo el día. Estuve toda la tarde pensando en el F.E.A. y en por qué me da tal subidón siempre que voy. Recuperé un artículo que publiqué allá por el 2009 en el que ya elogiaba a ese festival y lo comparaba con el festival LP de La Porta. Me pareció un poco naïf pero, a pesar de todo el tiempo que ha pasado, sigo estando básicamente de acuerdo con la tesis del artículo. Intenté escribir un artículo sobre el F.E.A. pero no hubo manera. Estaba demasiado cansado o sería la resaca. Pero pensé: madre mía, tengo que escribir ese artículo sobre el F.E.A. porque hay que buscar un contrapeso a toda esa mierda que nos lleva para abajo. El electropop debería volver a nuestras vidas. El electropop siempre tira para arriba. Ya han pasado los suficientes años como para que se vuelva a reivindicar, ¿no? Veinte, que son justo los típicos años para ese tipo de revivals.

Carlos Bayona, director del F.E.A. (y co-responsable de los últimos bailoteos que nos pegamos en la pista) decía en una entrevista en la radio que le da la impresión de que ahora todo el mundo quiere escuchar lo que ya conoce, que hace unos años había más curiosidad por descubrir nuevos grupos, nuevos temas. ¿Es porque estamos encerrados en nosotros mismos, en nuestras redes sociales cibernéticas que reafirman lo que ya creemos, moralizando todo el rato en vez de levantar la mirada con curiosidad, sin prejuicios? El Gran Puzzle Cózmico también dice en la entrevista que deberían enseñarte en los colegios a no ofenderte con chorradas.

Debería haber un F.E.A. cada semana como medida higiénica preventiva.

Jerome Hill y Jonas Mekas

La semana pasada, en la rueda de prensa de celebración de los veinte años del Antic Teatre, Ada Colau anunció que el Ayuntamiento de Barcelona comprará el edificio del Antic para asegurar la supervivencia de este espacio fundamental en el ecosistema de las artes en vivo barcelonesas. Si no existiese el Antic en Barcelona seguramente nos quedaríamos sin ver un montón de propuestas escénicas que desgraciadamente no tienen fácil cabida en ningún otro lugar (por cierto, nos preguntamos por qué).

El principal peligro para la supervivencia del Antic es que el propietario del edificio amenaza desde hace años con multiplicar por seis el actual alquiler. Es decir, una vez más la especulación inmobiliaria, el desproporcionado precio de la vivienda en las grandes ciudades, es la principal causa del problema.

Si pudiéramos permitirnos nuestros propios espacios ¿cómo cambiaría esto el panorama artístico? Si pudiéramos pagar un precio razonable por nuestras propias viviendas ¿cómo cambiaría esto el panorama artístico? Por no hablar de ¿cómo cambiaría nuestras vidas laborales? ¿Y nuestras vidas en general?

Ada Colau dijo en esa rueda de prensa que esta semana iniciarían los trámites para declarar al Antic bien de interés cultural de la ciudad. Eso permitirá que, si no se llega a un acuerdo con el propietario, el Ayuntamiento pueda expropiar el edificio. La votación del pleno del Ayuntamiento para que el Antic sea de titularidad pública ha salido adelante esta semana. Según Ada Colau, la titularidad pública no implicará una homogeneización sino que debería permitir que la identidad y la independencia del Antic se mantengan intactas. El estado debería permitir y facilitar la cultura y no imponerla. Algo así dijo Ada Colau en la rueda de prensa. Estaremos alerta para que se cumplan esos buenos propósitos, contestaron algunos de los presentes. Pero toda la gente congregada aplaudió a rabiar.

Porque parece una buena noticia. Parece que cuando las administraciones públicas quieren pueden arreglar cosas, mejorar nuestras condiciones materiales. ¿Por qué no lo harán más a menudo? Se acabarían un montón de problemas.

En esa línea el Gobierno de España, a través de Yolanda Díaz y Miquel Iceta, anunció la semana pasada una ley que debería desarrollar algunos de los puntos del Estatuto del artista. En concreto, la medida estrella anunciada fue la mejora en el paro de los artistas. Al leer la prensa pasamos de la emoción de recibir la noticia de que el sistema de intermitencia francés estaba a punto de aterrizar en España al estupor de constatar que no era para tanto y que, además, sólo servirá a los trabajadores por cuenta ajena, por los que nos alegramos sinceramente.

Pero ¿qué pasa con los trabajadores por cuenta propia? En el circuito de las artes en vivo apenas conocemos casos de trabajadores por cuenta ajena, qué casualidad. Todo el mundo es autónomo. Es que hasta las propias administraciones públicas, en los espacios de las cuales trabajamos a menudo, nos exigen que seamos autónomos o empresas. No te contratan como asalariado y te dan de alta en la Seguridad Social para un bolo ni para una residencia de creación ni para una ayuda a la creación ni para una beca de investigación ni para dar un taller ni para crear obra ni para nada que se le parezca, es decir, para nada de lo que nos proporciona nuestros ingresos profesionales.

Entonces, ¿qué nos está diciendo esta nueva ley? ¿Que para trabajar en el mundo de arte hay que pasarse a lo que se conoce como la industria cultural, donde imaginamos que sí pondrán en nómina a los trabajadores? ¿Que la gente que se dedica a la creación artística independiente no merece ser cuidada por el estado a no ser que se ponga a trabajar para los que sí manejan la pasta? ¿Que si lo que quieres es ser un performer deberías pedirle trabajo a la Shakira de turno (que, por cierto, debe una pasta a Hacienda)? ¿Que el único trabajo que merece ser apoyado es el que te subordina a un empresario?

¿Quién puede dedicarse a la creación independiente, entonces? ¿Sólo los ricos? ¿Los que no tienen que preocuparse por pagar el alquiler? ¿Los que han heredado su vivienda de una familia con dinero? El resto, a trabajar para los que sí manejan los recursos. Así, ¿cómo va a cambiar el panorama artístico? ¿Cómo se van a oír las voces de los que no están forrados? ¿O los gobiernos lo que tratan es de que eso no cambie nunca y siga así para siempre? ¿Los gobiernos presuntamente de izquierdas también buscan eso? ¿Qué les costaría ayudar a los creadores independientes, los autónomos, de la misma manera que ayudan a los asalariados? ¿Y por qué no lo hacen? ¿Nos ven como una amenaza? Nos tratan como al enemigo. No, al enemigo, a los que manejan la pasta, los tratan mucho mejor. Sería más justo decir que nos tratan como si fuésemos el enemigo.

Leyendo a Jonas Mekas en Destellos de belleza, un libro publicado en castellano recientemente por Caja negra, me he enterado de cómo consiguieron salir adelante proyectos independientes fundados por Mekas (que llegó a Estados Unidos desde Lituania vía campo de concentración nazi, pobre como una rata), como la revista Film Culture o el Anthology Film Archives, en los años sesenta en Nueva York. Un día, Jonas Mekas quedó con el también cineasta Jerome Hill para conocerle y pedirle una colaboración para su revista. Jerome Hill se interesó por cómo le iban las cosas a la revista. Mekas le dijo que debían un montón de dinero a la imprenta, que los había denunciado por esa deuda. Jerome Hill le preguntó cuánto dinero debían. Mekas le dio la cifra. Jerome Hill se giró y le dijo a su secretaria que le diese un talón por ese importe. Lo firmó y se lo entregó. Por aquel entonces, Jonas Mekas pasaba hambre. Jerome Hill le dijo que podía ir a su restaurante preferido cuando quisiese, que él pagaría las facturas. Más tarde les dio dinero para crear unas becas para cineastas que también pasaban apuros económicos. Cada año Jonas Mekas le pasaba una lista de una docena de cineastas y la fundación de Jerome Hill les daba a cada cineasta el equivalente a lo que costaba un alquiler medio cada mes. También les cedió unos terrenos en Florida, que vendieron para comprar el actual edificio que es la sede de los Anthology Film Archives. En el libro de Mekas se cuenta cómo Jerome Hill también fue clave para asegurar la supervivencia de la revista francesa Cahiers du Cinéma, la cuna de la Nouvelle Vague.

Todo eso, Jerome Hill lo pudo hacer porque su familia se había hecho rica construyendo la red de ferrocarriles de Estados Unidos. Mekas comenta la calma que transmitía Jerome Hill en cualquier circunstancia. Sin pretender quitarle méritos a Jerome Hill supongo que estar respaldado por tal fortuna económica debe de dar mucha tranquilidad.

Últimamente me encomiendo a menudo a San Jerome Hill pero me gustaría más no tener que encomendarme a un señor riquísimo, por muy bien que me caiga, para seguir trabajando en todas esas cosas de la “cultura”, como la llaman los gobiernos, para que no sean coto exclusivo de una élite económica sino que el estado las cuide, en la medida de lo posible, como cuida el resto de las cosas de las que se ocupa. Ni más ni menos.

La semana pasada se celebró una nueva edición del Festival TNT de Terrassa en la que se presentaron dos docenas de propuestas artísticas relacionadas con la escena. En Teatron ya se ha publicado sobre algunas de ellas como Grandissima illusione de Cris Blanco, Diversión obligatoria de Júlia Barbany, One night at the golden bar de Alberto Cortés y Mágica y elástica de Cuqui Jerez. Muchas más merecerían ser comentadas pero, por cuestiones de tiempo y energía, en este artículo me centraré en sólo tres de ellas que diría que comparten algo que comienzo a observar con interés desde hace algún tiempo.

La Doble Sesión, de Norberto Llopis

Una de las piezas más interesantes, divertidas, vibrantes e intelectualmente estimulantes que se han podido ver en esta edición es este solo en el que Norberto Llopis se acompaña en escena únicamente por un papel plastificado que cuelga de una polea para permitirle deslizarlo de arriba a abajo mientras avanza en su acción. El papel, pintado a mano con rotulador, muestra algunas palabras y símbolos, como si fuese la chuleta de una presentación o de una clase. Siguiendo esa chuleta, el intérprete desarrolla su acción frente a un público al que va dando toda clase de explicaciones sobre lo que está haciendo e incluso algunas órdenes, más bien prohibiciones, sobre a dónde (o más bien a dónde no) debe dirigir su mirada. La principal prohibición es la que tiene que ver con la asistencia del público al propio espectáculo. La Doble Sesión consiste en dos sesiones: la primera se llama Mañana y la segunda se llama Ayer. Si asistes a la sesión Mañana no puedes asistir a la sesión Ayer. Está terminantemente prohibido. Estos juegos con el lenguaje son constantes durante la acción, así como las repeticiones, los dobles sentidos y la fragmentación de palabras. Parece un juego absurdo que, al cabo de poco tiempo, provoca una hilaridad generalizada entre el público pero algo nos dice, sin necesidad de conocer los entresijos de la pieza, que hay algo más ahí, algo que podemos buscar con éxito, o no, durante el desarrollo de toda la pieza, mientras observamos al intérprete hablando al público o a las paredes, saliendo y entrando de escena, corriendo o moviéndose con ese estilo particular al que Norberto Llopis nos tiene acostumbrados, un movimiento dancístico en el que parece que no esté haciendo nada particularmente complicado pero que está claro que no cualquiera sería capaz de reproducir. Pero detrás de ese aparente juego absurdo se esconde todo un armazón teórico que parte de Jacques Derrida para hablar de lo hueco y cuestionar, llevándola al límite, la misma posibilidad del fenómeno escénico. No hace falta ser consciente de lo que se esconde detrás de esta pieza para disfrutarla pero seguramente su coherencia interna se transmite de algún modo, y eso para muchos será más que suficiente. Si además consigues penetrar en su interior y observar de cerca algunas de las múltiples capas que componen algo tan aparentemente sencillo la recompensa se presume enorme. Un trabajo tan fino seguramente sólo se puede destilar después de años y años dedicados a la investigación de ese tipo de asuntos que la mayor parte de nuestra sociedad me temo que calificaría de absolutamente inútiles. Hay algo importante ahí, desde luego, y es fenomenal, o un síntoma de ello, que se acompañe de un humor tan refrescante que, como se pudo comprobar en Terrassa, conecta con toda clase de públicos.

Interior Noche, de Serrucho

Fotografía de Alessia Bombaci

En los escenarios comienzo a percibir con fuerza una lucha estética que quizá simplemente sea una lucha que siento en mi interior pero que diría que es compartida por mucha otra gente. La saco a colación porque esta pieza de Serrucho sería un exponente de uno de esos dos bandos en fricción. Por un lado, explicándolo muy burdamente, está el arte del yo: lo que a mí me pasa, lo que yo sufro, lo que yo he vivido, lo que yo pienso, mis discursos… Este arte también se conecta con el arte político que ha invadido los escenarios en los últimos tiempos: lo que nos pasa, lo que sufrimos, lo que hemos vivido, lo que pensamos, nuestros discursos… Pero a este tipo de arte, quizá el predominante en este momento, por su reiteración, por agotamiento, por su domesticación o por lo que sea, me da la impresión de que se comienza a contraponer otro que estaba más apagado últimamente pero que lleva toda la vida acompañándonos: el de la búsqueda de la belleza, el de la contemplación, el que abre las puertas a una percepción no mediatizada exclusivamente por la palabra, por los discursos… Interior Noche me parece un ejemplo de esto. Un ejercicio de observación profunda en el que el disfrute y la búsqueda de la belleza no están reñidos con una cierta crítica (que no es explícita porque, entre otras cosas, no pretende imponerse al público) ni con cierto humor, que siempre es bienvenido, sobre todo cuando comenzamos a tomarnos demasiado en serio cualquier cosa, sea lo que sea. Interior Noche está lleno de detalles cuidados con extremo cariño pensando en la experiencia del público, no en los artistas. El público se encuentra con un escenario de camping nocturno aparentemente de lo más convencional (aunque con un remolque-tienda bellísimo, modelo Apache del año catapum: Ni mejor ni peor, ¡el primero!) y ahí, con la ayuda de unas luces como las que se ponen los mineros en la frente para ver en la oscuridad, el público, dirigiendo sus haces de luz hacia donde dirige su mirada, descubre un mundo extraordinario, el que se esconde detrás de cualquiera de los escenarios cotidianos de nuestra vida, sólo que sazonado y aumentado convenientemente por el trabajo de unos artistas que se ponen al servicio de algo que va muchísimo más allá de sus propios egos, que también los tendrán, como todo el mundo. Para mí, lo más curioso es que Serrucho hace bailar a la tecnología (que impregna toda esta obra) a su propio son, al de Serrucho, y no al revés, no al ritmo de las máquinas al que nos obligan a bailar últimamente sin piedad. Las máquinas, la tecnología, esa híper eficiencia en la que nos vemos envueltos a diario con angustia es doblegada para convertirla en algo inútil, divertido y bello, en algo con rostro humano. Una vez más se pone de manifiesto la importancia de lo inútil, en términos productivos, para la alegría de los seres vivos que poblamos el planeta.

Donde empieza el bosque acaba el pueblo, de Monte Isla

Fotografía de Alessia Bombaci

Esta es otra pieza que toma partido por ese bando del que me parece que llevo hablando todo este artículo (porque, a pesar del intenso uso que hace Norberto Llopis de la palabra, La Doble Sesión también podría englobarse perfectamente ahí). Y me parece significativo que, en este caso, se trate de un colectivo de artistas jóvenes y que no sea la primera vez que van a por ello. Me refiero a que Allí donde no estamos, la anterior pieza de Monte Isla, ya iba un poco de lo mismo, sólo que a otra escala mucho más pequeña. Esta vez, en vez de una maqueta y un pequeño escenario, Monte Isla ha dispuesto a su gusto de todo el aparato escénico del Teatre Principal de Terrassa y lo que han hecho ha sido explorar sus posibilidades, que no son pocas, de la misma manera, ni más ni menos, que cuando trabajaban con una maqueta. Se les puede acusar de pretenciosidad porque la propuesta es grandilocuente (como lo es ese gran teatro) pero, en mi opinión, se trata simplemente de coherencia con el material que se traen entre manos. En todo caso, las preguntas que se hacen son grandes: ¿Qué distancia hay entre nosotros y el mundo? Y la respuesta, una vez más (como digo, no creo que estén solos), Monte Isla la busca en la observación, de un paisaje, en este caso, huyendo del juicio y del significado, a través de la experiencia, sin palabras. En el estreno (porque era un estreno) el lío que montaron fue bastante importante. Me pareció observar que provocó de todo menos indiferencia. Bosques que colgaban del techo, luces que se movían como naves espaciales flotando amenazadoramente ante el público, maquinaria escénica que subía y bajaba como en los altos hornos y una música sintética casi omnipresente, muy elaborada, con los graves a tope, que lo inundaba todo y a la que se puede acusar de llevar de la manita al público respondiendo a reflejos condicionados por horas y horas de cultura audiovisual omnipresente en nuestras vidas pero no de desaprovechar las posibilidades del equipo sonoro y la acústica del lugar donde nos encontrábamos. Un site-specific grandilocuente como corresponde al lugar, sin una excesiva presencia humana en el escenario, que intentando llevar su mirada hacia el mundo que nos rodea, que ya no es sinónimo de naturaleza, se encuentra con el artificio y nos invita a observarlo, a ver qué pasa.