Rubén Ramos Nogueira

Las Islas Canarias parece que van saliendo poco a poco del temporal de lluvias en el que andan inmersas desde hace unos días. El jueves pasado, Carmelo Fernández tendría que haber realizado una presentación del trabajo que ha venido realizando en los quince días que ha durado su residencia en el Leal.Lav de La Laguna pero la alerta naranja provocó la cancelación de la presentación, que se pospuso al domingo por la tarde. El viernes llegué a Tenerife desde Barcelona en un vuelo lleno de turbulencias. Debo agradecer al rigor con que las autoridades de la isla aplican el protocolo derivado de esas alertas el haber podido asistir a la presentación del domingo.

Desde hace trece o catorce años he seguido a cuentagotas la trayectoria de Carmelo Fernández. Canario de la isla vecina de Gran Canaria, veterano bailarín formado en Angers, Carmelo estuvo varios años en la compañía de Wim Vandekeybus en Bruselas, volvió a Gran Canaria a finales de los noventa para formar El ojo de la faraona con la que creó sus propias piezas y coprodujo las de otros, montó el espacio El hueco del ojo y el festival A ras de suelo de Las Palmas, que se extinguió hace tres años dejando un gran hueco en la isla, me consta. La primera vez que lo vi bailar fue en uno de los Espaciales que dirigía Carmelo Salazar, junto a un grupo increíble de bailarines y creadores formado por Sergi Fäustino, Rosa Muñoz, Bea Fernández, Òscar Dasí y Vivane Calvitti, si no recuerdo mal, que me impresionó como nunca antes ningún trabajo coreográfico lo había hecho. Pero la primera vez que yo lo vi en escena Carmelo Fernández ya llevaba mucha historia a cuestas. No pretendo contar ahora toda esa historia, ni siquiera la que yo he presenciado a cuentagotas, simplemente quiero dar testimonio, con unos apuntes muy apresurados, del rencuentro que se produjo el domingo pasado, en un escenario canario, entre Carmelo Fernández y todo esto (o quizá ya no sea todo esto sino inevitablemente otra cosa). Hace algunos años que Carmelo, según sus propias palabras, se desvinculó de todo esto. Ahora, a raíz de una invitación de Javier Cuevas, Carmelo ha aceptado rencontrarse de alguna manera con algo de todo esto, se ha pasado quince días a su aire en la Sala de Cámara del Teatro Leal, en lo alto de un teatro desde donde se divisa la Laguna a vista de pájaro y, además de realizar un taller de tres días, Carmelo se ha rencontrado con la tarea de dar inicio a algo, un embrión, una pieza, una nueva creación, cargado con un montón de preguntas sobre las cuales sobrevuela una que en estos momentos parece cobrar más importancia aún de la que debió tener en el pasado: ¿para qué?

El domingo, Carmelo se presentó en escena solo, descalzo, con una presencia imponente y de una manera muy cruda. Carmelo se plantó delante del público, muy cerca de él, con una decisión y una mirada que creo que nos causó una impresión que a la mayoría de nosotros, a juzgar por los comentarios posteriores, ya no nos abandonaría durante el resto de los cuarenta y cinco minutos aproximadamente que duró la cosa. Ese primer acorde, por decirlo de alguna manera, me parece que marcó el tono del resto. Por mucho que, en algunos momentos, la cosa se aligerase, el público parecía sobrecogido durante la mayor parte del tiempo. Lo que más impresión me causó en esos momentos, al principio, era no reconocer en absoluto el estilo del Carmelo que yo había visto en los escenarios no hace tantos años. Un trabajo corporal muy geométrico, muy directo, sencillo, sin rodeos, los gestos firmes, decididos, sin titubeos y, a veces, poniendo el foco únicamente en la dirección de su mirada, o en los dedos de una mano, unido a esa presencia adusta, que iba evolucionando de una manera en la que creí ver una coherencia oculta, misteriosa, que me mantenía totalmente conectado a su evolución en escena, como intentando descubrir de dónde venía todo eso y a dónde iba a ir a parar, al mismo tiempo que la sola contemplación me sostuvo en un estado que me sorprendí pensando que hacía tiempo que no experimentaba como público. Más adelante, en algunos momentos me pareció reconocer un estilo algo más familiar, algo más parecido a lo que yo recordaba de otros tiempos. Como si, a medida que el tiempo iba pasando, el empuje inicial, ese trazo que había aparecido de la nada y había impregnado de carácter la escena, se fuese desdibujando un poco, algo.

Carmelo, a quien el público acompañó hasta el final, e incluso en la charla posterior a la presentación, nos contó que ha estado trabajando en ciertas herramientas de observación estricta de su interior durante la ejecución para no dejarse llevar por la observación de lo que sucede en el exterior, entre el público, al que consideraba parte del contexto en el que se desarrollaba el trabajo, ni por sus emociones. En ese sentido nos confesó su satisfacción con el resultado de la presentación. Hubo cierta discusión sobre el objetivo de esta práctica a la que Carmelo respondió insistiendo en que la herramienta no era el objetivo. Parte del público se interesó sobre lo que Carmelo esperaba del público, si es que esperaba algo de él. Carmelo, seguramente con esa pregunta ¿para qué? sobrevolando todo esto dijo no estar en disposición de responder. De lo que no se habló en esa charla fue de la música que Carmelo escogió para acompañar su presentación. Una música que me parece que no era ni decorativa ni escogida al azar y que escondía ciertas pistas sobre este trabajo. Estas músicas estaban compuestas por dos personas (tres, en realidad) muy contrastadas. Jef Mercelis, amigo y colaborador que ha acompañado a Carmelo en otras aventuras, era el responsable de las más modernas y electrónicas: dos temas. Los otros tres temas que sonaron fueron de Gurdjieff y De Hartmann.

En palabras de Carmelo Fernández:

La referencia que me ayuda y guía para comenzar la materialización de todo esto pasa por el trabajo interno que las danzas Gurdijieff proponen, lo empírico de un trabajo efímero y el entrenamiento de modificar desde la observación. sus formas consideradas sagradas no son mi objeto de trabajo, es su pozo y disciplina lo que queda en este proceso. su geometría. su patrón. el gesto

A veces intento no leer los programas de mano ni ninguna de las informaciones que se publican antes de ir a ver lo que sea. De vez en cuando, al descubrir a posteriori alguno de los detalles que se esconden detrás, lo que acabo de ver se despliega en dimensiones que me llevan a cuestiones que, aunque estaban allí en potencia, incluso aunque quizá hubiese podido intuir, no eran evidentes. Las preguntas que me deja este trabajo de Carmelo van más allá del mero goce estético, contemplativo, racional y emocional que, en muchos momentos, me produjo. Pienso otra vez más en Arno Stern, en Jean Pierre Garnier Malet y, sobre todo, en esa pregunta, que me gustaría pensar que no necesariamente tiene que ser paralizante, como creo que, esta vez, demuestra esta especie de satisfactorio y, por otra parte, inquietante rencuentro de Carmelo Fernández con una escena y un público que me ha alegrado mucho presenciar, y más en territorio canario. La pregunta es ¿para qué?

El próximo 7 de noviembre hay otra oportunidad de ver cómo continúa este Adriático dentro de Carmelo Fernández en Reacción, en Las Palmas de Gran Canaria.

El intenso día que pasé en el TNT dio para mucho. A parte de El conde de Torrefiel, vi en acción por primera vez a Nazario Díaz con Oro y volví a ver por segunda vez Liberté, Egalité, Beyoncé de PLAYdramaturgia. Tanto la una como la otra las vimos en espacios muy pequeños: en la Sala Cúpula del Teatre Principal, Nazario Díaz, y en una sala estrecha del mismo enorme teatro donde el día anterior Jan Lauwers había presentado lo suyo, PLAYdramaturgia.

Nazario Díaz se presentó en escena solo, tal y como se ve en la foto pero con camiseta blanca (la imagen es de su paso por el Leal.Lav de La Laguna, en Tenerife) y con una mesita con algunos objetos a su lado. Nazario trabaja con su cuerpo, con su voz (nos habla y también canta), con algunos de esos objetos, como un walkman y una cafetera, a base de una serie de acciones físicas que se van encadenando y que da la impresión de que podrían continuar hasta el infinito, a pesar de que la pieza duró hora y veinte, aproximadamente. De hecho, la duración (y el ajustado programa del TNT que me hacía ir a toque de silbato) me hizo llegar a la pieza siguiente, de Mariona Naudín, cuando ya casi se estaba acabando. De esa duración se habló bastante a mi alrededor (luego hablaré de eso). En Oro, su primera creación en solitario, Nazario hace un despliegue de habilidades. Había oído hablar sobre esta pieza a gente a quienes había impresionado en anteriores aproximaciones en el Leal.Lav y en el Antic Teatre. Algunos me habían hablado también de las habilidades de Jorge Gallardo, a quien la ficha artística presenta como catalizador del proceso. A todos con los que hablé después de esta presentación en el TNT les causó impresión el trabajo y la presencia escénica de Nazario, a quien la mayoría, como yo, no conocía. Siempre mola descubrir el trabajo de gente joven desconocida. Si para eso sirven festivales como el TNT bienvenidos sean. En Oro, mientras Nazario va desarrollando su serie de acciones también nos habla de dónde ha surgido esta creación y de cómo ha ido desarrollándose. Hablando de ello con total desparpajo pone de relieve, no sé si intencionadamente o sin querer, algunas de las miserias que rodean este, llamósmele así, oficio. Algunos me decían, al acabar, que ese relato no era necesario, que era suficiente con las acciones, que se sostenían por sí solas. A otros, sin dejar de entender esos argumentos, les parecía muy reconfortante que alguien se atreviese a exponer así los entresijos de la creación, y más en una primera pieza. La duración de la pieza, el tempo y la repetición del formato de las acciones, causó cierta controversia. Oí que si la pieza hubiese durado media hora menos el impacto en el público hubiese sido mucho mayor. Y sobre ese tema yo me pregunté en algún momento si quizá el problema no es más del público, de sus expectativas asociadas a ciertos estándares, que no de Nazario. Y eso me lleva a la siguiente pieza que vi entera, la de los PLAY.

Restos de escena de Liberté, Egalité, Beyoncé, de PLAYdramaturgia. Fotografía de Txalo Toloza.

Vi Liberté, Egalité, Beyoncé el día que se estrenó en el Teatro Pradillo de Madrid. Se llenó durante cuatro días. También había visto los primeros embriones en los Apuntes en sucio, en el mismo Pradillo. Conozco bastante de cerca la trayectoria de PLAY. Son gente que, antes de presentar esta primera pieza escénica, han hecho muchas otras cosas. Ha sido un camino intenso, aunque no muy dilatado en el tiempo. Son jóvenes, como Nazario. Están muy interesados en todo lo que les ha precedido en la escena del Estado español, creaciones que no han podido ver porque son demasiado jóvenes para ello y porque ni los medios ni los archivos ni la academia les ha prestado suficiente atención como para que hayan podido tener noticia de ello, a pesar de estudiar en escuelas de arte dramático o de bellas artes de la capital del Reino (pero vale lo mismo para Catalunya o cualquier otro lugar de la Península Ibérica). Aún y así han investigado en conocer las raíces y las huellas de una genealogía que se remonta a los noventa, o incluso más allá. En su primera creación escénica oficial no han pretendido ser originales. Recomiendo esta estupenda entrevista publicada por Anna Mestre en el blog de Readymade Productions porque en ella lo cuentan muy bien. Al contrario, en su primera creación se pueden encontrar rastros de homenajes a quienes les han precedido. Hay quien parece exigirles que jueguen al juego de la originalidad. A estas alturas, ya adentrados en el siglo XXI, muchos hace rato que no le vemos ningún sentido a la búsqueda de la originalidad. Pero de cara a la galería, en ciertos ambientes institucionales, aún se habla en términos de innovación y cosas peores refiriéndose a la creación artística. Como si estuviésemos hablando de coches último modelo (¿Volkswagen, quizás?). Búsqueda de la originalidad y de novedades que se quemen rápido. Al esto ya lo hemos visto yo les diría que llevamos cientos de años repitiendo lo mismo y, espero, seguiremos así unos cuantos cientos de años más. Los genios y sus genialidades son un invento del siglo XIX, me parece. Cada generación está condenada a repetir lo que muchos otros ya hicieron. Al menos los PLAY son gente informada y nos ahorran ridículas pretensiones de originalidad. Si quieres ser original copia a tus artistas favoritos. Toda la vida se ha hecho así, hace tiempo que nos hemos dado cuenta. No está ahí lo verdaderamente importante. Lo importante, quizás, está en los pequeños detalles. De todas las miles de cosas que podrían servir de referente a una primera pieza de los PLAY, me pregunto, ¿por qué los PLAY se fijan en lo que se fijan? Hay una escena en Liberté, Egalité, Beyoncé (por cierto, un título copiado, diría) que dura mucho. Mucho. Infinito. Javi Cruz y Janet Novás se enzarzan en una especie de batalla cuerpo a cuerpo, en penumbra, que parece que no va a acabar jamás. Esto hay gente que no puede soportarlo. Lo entiendo pero me pregunto por qué. Y pienso en lo que dice El Conde de Torrefiel en su última pieza: el aburrimiento es lo único que al capitalismo no le sirve (o algo así, cito de memoria). Y también: la religión era el opio del pueblo, ahora el arte es el ibuprofeno del pueblo. Tiempos largos y repeticiones aburridas en creadores de una generación en la que el tópico dice que deberían ser todo lo contrario: gente de una hiperactividad desbordante que les impide concentrarse en nada. Curioso, ¿no? ¿Por qué deberían cumplir con los estándares del entretenimiento unos artistas a quien ni siquiera se les ofrece un circuito o una manera de ganarse la vida? Bofetada a las exigencias del mercado. ¿Por qué los jóvenes deberían adaptarse a los viejos estándares de lo que funciona y, en cambio, no se adaptan los festivales, las salas, los programadores, las instituciones, a un mundo mucho más diverso que el de sus cerradas estructuras mentales? ¿Quién debe complacer a quién? En festivales como el TNT, donde se dan cita programadores, periodistas de medios de prensa tradicionales, actores de culebrones catalanes, público despistado y público seguidor e informado, se producen unos encontronazos y unas presiones atmosféricas que quizás sean más interesantes de lo que parecen. ¿Por qué debería gustar al sistema algo que ataca frontalmente al sistema, a no ser que estuviese intentando dominar ese conato de rebelión? A mí este segundo visionado de Liberté, Egalité, Beyoncé me pareció más potente que en su estreno. Y me quedo con ciertos mensajes que los PLAY lanzan en escena sobre una juventud taponada por unos viejos que no les dejan levantar cabeza y la constatación de que una de las pocas maneras de darle sentido a nuestra vida es quemándonos en la fiesta (qué fiesta ya da casi igual), algo que me parece que conecta mucho con el espíritu de la pieza de Nazario Díaz. Y me quedo con las adolescentes entrando en la sala y preguntando en la cabina técnica de los PLAY si esta pieza la van a ver mejor en primera fila o dónde. Seguramente sólo estaban buscando el cuerpo a cuerpo.

Estuve en el segundo día del Festival TNT, el viernes, desde el mediodía hasta la madrugada. Comencé con la Guerrilla conferencia de El conde de Torrefiel en la Faktoria d’Arts. Me encontré con algunos espectadores que habían estado en el estreno de La posibilidad que desaparece frente al paisaje en El lugar sin límites, en Madrid, en el Valle-Inclán, en el CDN. La jornada del viernes en Terrassa acabaría en el mismo lugar donde nos encontrábamos a la una del mediodía, esta vez a medianoche, con otra Guerrilla (ahora concierto), después de la presentación de La posibilidad en el Teatre Alegria, con una platea abarrotada por un público que aplaudió a rabiar a El conde, mucho más entusiasta (me dio esa impresión) que en el estreno en Madrid.

Las Guerrillas de El conde y La posibilidad son objetos que se pueden separar y presentar aisladamente, por supuesto, pero su gestación y su concepción están unidas. A El conde les ha costado programarlas juntas. No es fácil, por muchos motivos. Algunos de esos motivos son logísticos, de producción, pero otros me parece que tienen más que ver con el circuito que presta atención a lo que hace El conde (y otros creadores por el estilo), un circuito en el que, al final, el plato fuerte siempre es lo que se haga dentro de un teatro, porque lo estándar en ese circuito, en definitiva, siempre acaba siendo lo que pase en un teatro. En mi opinión, y en la de mucha otra gente (me parece que es un clamor), ya es hora de que se le dé la vuelta a eso. Tantas décadas de arte de siglo XX, y quince años ya de siglo XXI, y aún seguimos así, con esta especie de apartheid entre disciplinas que sólo existe en la cabeza de algunos, normalmente en la cabeza de quienes parten el bacalao, impregnando las instituciones que dirigen. Es una verdadera lástima. Mientras esperamos que eso cambie de una puñetera vez, gracias a la insistencia de El conde, el viernes pudimos ver dos de sus Guerrillas antes y después de una pieza escénica diseñada específicamente para un teatro.

En la primera Guerrilla nos sentamos ante un cuadro viviente compuesto por una docena de personas que estaban en un bar. De hecho, estaban en un bar real. Algunos de ellos estaban solos tomándose algo y escribiendo. Otros estaban en grupos de dos o tres, compartiendo mesa y conversación. Parte de ellos eran los performers que luego veríamos en el teatro (David Mallols, Tirso Orive, Nicolás Carvajal y Albert Pérez), también estaba Pablo Gisbert, miembro de El conde, y Anna Rovira, quien se ocupaba de la técnica sentada en una de las mesas de ese escenario, discretamente, sin que te dieses cuenta si no te fijabas mucho. Había un futbolín. En algún momento parte de los performers jugaban al futbolín. A través de unos ventanales veíamos el exterior, la calle. Iban pasando cosas, a veces casi imperceptiblemente. Uno de ellos parecía fijarse en una chica que estaba sola. Sin darte apenas cuenta, de pronto, los dos compartían mesa y charla. No te dabas cuenta porque, a la izquierda, había una pantalla donde se proyectaba el texto de la pieza. Cuando girabas la cabeza para leerlo la vida de ese retablo continuaba. Al volver de nuevo la mirada todo podía haber cambiado. La historia es que vamos a escuchar una conferencia de un tipo alemán. De hecho, la escuchamos, en alemán, un idioma que la mayoría no entendemos. Y la pantalla lo que nos cuenta es lo que se les pasa por la cabeza a los asistentes a esa conferencia mientras el conferenciante va desgranando su discurso. Y ahí aparecen muchos de los temas recurrentes en los textos de El conde. Ideas disparadas como balas a partir de narraciones sencillas y muchas veces oscuras y retorcidas, aunque siempre con un trasfondo de humor, fieles a uno de los lemas de El conde: todo da mucha puta risa.

En la Guerrilla concierto, a medianoche, la acción se desarrolla en el mismo local pero en la sala de conciertos. Un grupo ruidista formado por un batería, un teclista y un guitarra tocan sin parar. Aunque en algún momento utilizan la voz no hay letras en esas canciones. Hay un juego de luces, como en un concierto. Detrás de los músicos, en medio del escenario, hay una pantalla donde se proyectan los textos. Esos textos, muy ácidos, nos hablan de gente que ha entrado en la sala, que está entre el público. El conde convierte al público en el protagonista de los textos. El público está como estaría en un concierto de rock: de pie tomándose algo que puede pedir en la barra. Al acabar el concierto muchos nos quedamos en el local y seguimos tomándonos algo y charlando hasta bien entrada la madrugada.

Parte del público que ya había visto La posibilidad en Madrid me comentó que presenciar las Guerrillas le sirvió para entender mejor La posibilidad. Otros, los que el viernes sólo vieron La posibilidad, me dio la impresión de que extraían conclusiones precipitadas sobre ciertos cambios en el lenguaje de El conde, que muchos, el viernes en el TNT, después de algunos cambios con respecto a la versión que se vio en Madrid, consideran que les ha quedado absolutamente redonda. Aunque los cambios no modifican lo sustancial de la pieza, en mi opinión, es verdad que la pieza, en muchos aspectos, ha crecido. Se escuchan textos que antes se leían y parece que eso ayuda al público. Hay una alucinada escena de pollas a cambio de la desaparición de otra de culos. Los performers están aún más juguetones, más finos, si cabe. Y han incorporado una maravillosa escena final en la que las plantas, el paisaje y no los performers, son las protagonistas.

Pero lo que decía es que parte del público con el que hablé después de la función encontraron los textos más amables con respecto a otras creaciones anteriores. No sé yo si eso es así pero, en todo caso, si se refieren a la crudeza de ciertas historias que cuentan algunos textos de El conde, esa oscuridad sigue ahí en los textos de las dos Guerrillas que presenciamos el viernes. De hecho, algunos de los textos de las Guerrillas nos sonaban ya a los que llevamos siguiendo al Conde en cualquiera de los formatos en los que trabajan: en el fanzine Orxata (que fue como se plasmó su intervención en uno de los últimos ciclos de la desaparecida La Porta) o en la Guerrilla concierto de noviembre pasado en el Festival Inmediaciones de Iruña. Más bien creo que sus Guerrillas son como la música de cámara de ciertos antiguos compositores, que muchas veces componían con una mayor libertad cuando se enfrentaban a ese formato que cuando tenían que componer una ópera o una sinfonía, lo cual no quita que compusiesen maravillosas óperas y sinfonías. A esos compositores les pasaba un poco lo mismo que a El conde: lo importante para los empresarios era el gran formato. La música de cámara quedaba para la intimidad. Aunque eso no quita que, en ciertas épocas, sus partituras para formato de cámara, las que la gente podía tocar en su casa, fueron las que un mayor público aficionado pudo disfrutar. Por más que lo intente no me imagino a ninguno de los africanos que, en el estreno de Madrid, estaban sentados en las escaleras del Centro Dramático Nacional de la Plaza de Lavapiés, entrando a ver a El conde en esa majestuosa sala en la que la entrada te cuesta un ojo de la cara y que, a pesar de estar en el centro de uno de los barrios más populares de Madrid, en realidad, está más alejada de ellos que el lugar de origen de muchos de los que pueblan ese barrio. En cambio, veo algo más de posibilidades de que esos mismos africanos entren algún día a un bar donde está tocando una banda y donde la entrada es gratis, como lo fue la entrada a las Guerrillas en el TNT. No sé si me explico. Ni siquiera sé si tengo razón.

Más allá de los textos me encantó comprobar cómo un grupo de indios (de la India), que estaban delante de mí viendo La posibilidad, disfrutaron muchísimo (a juzgar por los aplausos y los gestos de aprobación entusiasta) sin entender ni una sola palabra de castellano. Es decir, sin entender ni los textos que se proyectaban en la pantalla ni lo que oíamos por los altavoces. Un poco como lo que nos pasaba en la primera Guerrilla con el conferenciante alemán. Disfrutaron, entonces, de la coreografía, de las imágenes, de las construcciones efímeras y del sonido, del gong y del resto de paisaje sonoro de fondo que nos acompaña a lo largo de la pieza. Unos ingredientes que, por sí solos, crean unas capas, como en las Guerrillas, tan importantes o más que unos textos que, a muchos, desgraciadamente y seguramente por esta cosa tan occidental (digo yo, no sé) de la predominancia de todo lo que tiene que ver con la palabra (sobre todo si está escrita), les impide ver, y disfrutar, el paisaje.

En cualquier caso, es curioso como El conde se ríe en la cara de muchos de los que le aplauden, que ni siquiera se dan por aludidos. Como dice uno de sus textos: unos lo encontrarán divertido y otros, los más intelectuales, comenzarán a citar referencias (o algo así, cito de memoria).

Si aún no lo han visto y les pica la curiosidad, las próximas citas para encontrarse con La posibilidad que desaparece frente al paisaje son el 21 de noviembre en el Festival Temporada Alta de Girona y el cinco de diciembre en el Festival Sâlmon, en el Mercat de les Flors de Barcelona.

Últimamente me pasa que, cuando leo un libro, escucho música, veo una película o una serie de televisión, todo me lo llevo a un terreno personal, encuentro analogías con todo lo que sucede a mi alrededor y, ya incluso en el punto de lo psicomágico, veo señales por todas partes. Un ejemplo de esto es lo que me ha pasado con el último libro que he leído: El sexe dels àngels, de Terenci Moix.

Un libro que ganó el Premi de Novel·la Ramon Llull en 1992, aunque Terenci Moix había escrito ya una primera versión en 1969. En el prólogo, Pere Gimferrer, jurado de ese premio, afirma que esta novela no solo es la mejor novela catalana de Terenci Moix sino también una de las principales novelas de toda la literatura catalana moderna posterior a Curial e Güelfa y Tirant lo Blanc y, por tanto, según él, la principal aportación que su generación ha dado a la narrativa catalana. Ahí es nada. Bueno, esa es la opinión del miembro de la Real Academia Española y Premio Nacional de las Letras Españolas, el señor Gimferrer, amigo de Terenci.

Pere Gimferrer

La novela relata el imparable ascenso de un escritor, un joven y misterioso trepa, en el ambiente literario catalán durante los años sesenta, una década en la que la dictadura franquista relaja un poco la presión sobre la cultura catalana y, aunque bajo el control de la censura, permite la publicación de libros, revistas y otras manifestaciones culturales en catalán, como la Nova Cançó. Un momento histórico al que, tanto Gimferrer como algunos personajes del libro, se refieren como la represa. La novela es un ajuste de cuentas implacable que dispara en todas las direcciones y no deja títere con cabeza entre la cultureta de aquellos años. La guía de lectura que encabeza la novela es toda una declaración de intenciones. En ella aparecen los nombres de los diversos personajes acompañados de una breve frase que los presenta. Como el propio Terenci Moix admitió en su día y, por otra parte es evidente, muchos de los personajes están inspirados en personas reales y otros muchos mezclan elementos de varios de ellos. Terenci los divide en categorías como Les patums (referentes veteranos entre los que encontramos a la novelista Elisenda Castells, la Castellona, al poeta ampurdanés Joan Marset o al director de Tarde/Exprés, Miquel Rodríguez Santaló), Los Padres de la Patria (vulgarmente llamados mecenas, como el director de Banca Catalònia, Senyor Pinyol, o el propietario de la sopa Pavita Linda, Senyor Curull), Los escritores de domingo por la tarde (como Ladislau Petit, novelista y escolta, como la mayoría de ellos), Los críticos (como Xavier Roldà, director de Edicions Compromís), El teatro y el cine (como el crítico de teatro e hijo de poeta Oriol de Manllé o la actriz de proyección internacional Olímpia Estruch), La generación de los sesenta (como la escritora joven, marxista y feminista Núria Valls, la cantautora del Eixample barcelonés Bernardeta Romeu, la cantautora mallorquina Blanca Alcover o el cantautor redentorista Lluís Nyap) y La Gauche Dorée (como la fotógrafa Melita, la secretaria del club Decamerone, Nabuca Daiano, el editor catalán en lengua castellana Alfonso Sarró o el arquitecto con repercusión internacional Bernardo Sunyer). Sólo la lectura de esa guía, con algunos referentes super evidentes (Tarde/Exprés por Tele/Exprés, Pinyol por Pujol, Banca Catalònia por Banca Catalana, Pavita Linda por Gallina Blanca, Oriol de Manllé por Joan de Sagarra, Joan Marset por Josep Pla, Lluís Nyap por Lluís Lach, Gauche Dorée por Gauche Divine, Melita por Colita) y otros que invitan a elucubraciones (¿Bernardo Sunyer por Ricardo Bofill?, ¿Elisenda Castells por Maria Aurèlia Capmany?), ya me hace salivar. Luego está la historia de intriga, que ni fu ni fa, y el estilo, que no es plato de mi gusto, aunque hay ciertos aspectos formales que no están mal, como que el narrador se alterne entre un irlandés especialista de literatura catalana en Oxford (que escribe y habla un perfecto catalán) y un catalán profesor de castellano, exiliado de Cuba, o que la mayoría del libro sean transcripciones de grabaciones de entrevistas a muchos de los personajes que aparecen en la guía inicial (normalmente en catalán pero, a veces, también en castellano, e incluso alternando los dos idiomas, como en el caso de Melita, algo por otra parte bastante normal entre los habitantes de Barcelona que hablamos en catalán). Pero, para mí, lo interesante no está ahí.

Lo interesante está en todo lo que saca a la luz Terenci Moix. Por una parte, como dice Gimferrer, El sexe dels àngels nos cuenta cómo convertirse en escritor sin tener maestros, y novelista en una lengua sin público lector de novela. Pero también cómo hacer cultura en un país en el que se ha intentado extirpar quirúrgicamente toda cultura propia. Y, además, yo añadiría: volviendo la vista atrás con ira, Terenci Moix nos da algunas de las claves sobre qué coño pasa en Catalunya desde hace muchos pero que muchos años.

Terenci Moix

Lo de convertirse en escritor sin maestros supongo que es lo que le pasó a Terenci Moix, alguien de origen humilde, que nació en el carrer Joaquim Costa del Raval de Barcelona, y que tuvo una formación autodidacta. Terenci Moix nació en 1942, es decir, se crió en plena dictadura franquista, una larga dictadura que duró cuarenta años y de la que salimos hace más o menos cuarenta años. Que Terenci Moix no haya tenido maestros fue, dentro de lo que cabe, normal, si tenemos en cuenta su extracción social y el tema de vivir bajo una dictadura. Y más si pensamos en términos de formación literaria en lengua catalana, una lengua perseguida por el régimen franquista. Pero que este hecho me sugiera analogías con el entorno en el que me he criado yo, que he nacido y crecido más o menos donde él, pero en democracia, eso es más preocupante. Si cambio la palabra escritor por diversas variantes de la palabra artista, creo que muchos de los que me estáis leyendo aquí coincidiréis conmigo en que hemos crecido sin maestros. Pongamos que vivimos en Catalunya, como vivió Terenci o Lleonard Ple (el prota de esta novela). Pongamos que queremos dedicarnos a algo relacionado con el arte, ya sea escénico, visual, musical o incluso literario. Pongamos que ya no vivimos en una dictadura que impida que los sectores económicamente más desfavorecidos de la población tengan acceso a la educación, ni que dirija ideológicamente la enseñanza desde un punto de vista fascista, ni que aplique la censura. Entonces, ¿por qué hemos tenido y seguimos teniendo una educación en materia cultural tan pacata, tan mediocre, que nos oculta ciertas formas artísticas como antes lo hacía con lenguas prohibidas?

Siguiendo por ahí, cómo convertirse en novelista en una lengua sin público lector de novela me lleva a cómo convertirse en creador de artes en vivo, por ejemplo, sin público de artes en vivo, aunque podría cambiarse artes en vivo por otros muchos tipos de disciplinas artísticas. Era difícil, en los años sesenta, tener un público que leyese novela en catalán, porque, como dice Gimferrer, vivíamos en un país en el que se había intentado extirpar quirúrgicamente toda cultura propia. Bien, cambiemos cultura propia por algo así como cultura no oficial y todo me cuadra. Vivimos en un país en el que se ha intentado extirpar quirúrgicamente toda cultura no oficial, toda cultura no controlada por los antiguos Padres de la Patria, los Pinyol y compañía.

A parte de poner luz y taquígrafos sobre toda clase de mamoneos que impregnan el ambiente cultural asfixiante de la época (corruptelas varias, tráfico de influencias, luchas entre capillitas, vampirismos, luchas de egos…), algo que, desgraciadamente, en los tiempos que corren no parece haberse modificado ni un ápice salvo en el nombre que adoptan ahora los nuevos protagonistas, las capillitas y los diversos escenarios que nos rodean, otra tónica general durante la lectura de El sexe dels àngels es la batalla entre los de la cultureta, militantes de la defensa de las señas de identidad y del uso de la lengua catalana, contra los botiflers en sus diferentes variantes, ya sean los escritores, teatreros y cantautores que se pasan en algún momento al castellano (o alternan el castellano y el catalán en sus creaciones), y la eterna y aburridísima pregunta de si eso es o no cultura catalana, o los editores de prestigiosas editoriales en lengua castellana afincadas en Catalunya o los miembros de la pija Gauche Dorée (la Gauche Divine), a quienes en general se las trae floja el uso de una u otra lengua y parecen más preocupados por pasarlo bien y follar como locos (aunque, como alguna de las protagonistas femeninas se encarga de señalar, a pesar de la apología que sus miembros hacen por el poliamor de la época, debido a su ignorancia, la calidad de sus artes amatorias deje mucho que desear). Por otra parte, entre los defensores de la cultureta encontramos otra lucha entre los izquierdosos, marxistas, feministas y anarquistas en sus infinitas variantes, y los conservadores, entre los cuales encontramos a los Padres de la Patria, banqueros, empresarios y gente de bien, gente que condena al ostracismo a los artistas que se pasan al castellano para poder comer mientras, en cambio, ellos no admiten rendir cuentas por vender sus productos en castellano con publicidad pagada en la televisión de la dictadura, editores que censuran a sus autores por razones ideológicas y escritores de domingo por la tarde, de profesión oficinistas en sucursales bancarias, católicos practicantes y vigilantes del orden social y de la moral establecida. Pero lo más interesante es que, entre los defensores de la cultureta no está bien visto que los trapos sucios salgan a la luz, por el bien de la lucha. Es decir, los Padres de la Patria, que son los que ponen la pasta, que son los que, a pesar de o en connivencia con la dictadura, tienen la sartén por el mango desde hace siglos, que son los que abarrotan el Liceu pero no prestan ningún tipo de atención a lo que pase en escena porque lo único que les interesa es cerrar buenos negocios o que su hija encuentre novio entre el resto de familias patricias, controlan perfectamente cualquier conato subversivo que provenga de los izquierdosos, a parte de con el generoso dinero con el que riegan los proyectos editoriales, escénicos, audiovisuales o del tipo que sea (siempre y cuando nadie se pase de la raya, y reservándose la carta de la censura o el cierre por asfixia económica), mediante el chantaje de que, por encima de todo, hay que mantener la unidad en la lucha por la victoria de la nación catalana frente al enemigo común. ¿Les suena? Y mientras, el lema del banquero Pinyol es bastim la pàtria amb maons de fe (en castellano, construímos la patria con ladrillos de fe). Y así nos va.

El festival TNT (Terrassa Noves Tendències) celebrará una nueva edición a principios de octubre, del 1 al 4. Este año, en el TNT estarán El conde de Torrefiel con La posibilidad que desaparece frente al paisaje y dos de sus Guerillas (el concierto y la conferencia), Agnès Mateus con Hostiando a M, PLAYdramaturgia con Liberté, Egalité, Beyoncé, Mariona Naudín con Una família balla, la Compañía La Soledad (Esteban Feune de Colombi y Marc Caellas) con El paseo de Robert Walser, Nazario Díaz con Oro y la Caravana de trailers de G.R.U.A. con extractos de lo último de Amaranta Velarde, El pollo campero, Los automecánicos, La buena compañía y Joao Lima, entre otros. Pero hay muchos más nombres en la programación. La mayoría de las entradas tienen un precio de entre 3€ y 10€ (25% de descuento con el carnet de Teatron para las entradas por encima de 7€), algunas son gratuitas y la única que puede considerarse a un precio caro para algunos bolsillos (19€), la del espectáculo inaugural, The Blind Poet de Jan Lauwers & Needcompany, seguramente sea lo menos representativo de la línea que ha hecho ganar reconocimiento al festival, por mucho León de Oro 2014 que lleve a cuestas, o precisamente por ello. Así que uno puede arriesgarse a elegir cualquier espectáculo de la programación y equivocarse sin miedo a arruinarse.

El TNT es un festival de Terrassa pero desvela su cartel, rodeado de autoridades y de muchos de los creadores que participan en él, en una rueda de prensa en la Fábrica Moritz de Barcelona, a pesar de que Terrassa está a 40 kilómetros de Barcelona. Eso es así, entre otras cosas, porque, a parte del público de Terrassa, el TNT está, sobre todo, en el punto de mira del público barcelonés, catalán y del resto del Estado español interesado en cierta creación escénica contemporánea. Estos últimos quizá no se desplacen en masa al festival, y lo mismo suceda quizá con algunos de los periodistas a quienes va dirigida la rueda de prensa (seguramente por eso haya que hacer la rueda de prensa en Barcelona), pero eso no quita que, cuando llega septiembre, mucha de esta gente esté pendiente de lo que se cuece en el TNT porque, a pesar de lo heterogéneo de su programación, que no permite a ninguna de las tribus aficionadas identificarse por completo con ella, desde hace unos años este festival se ha ido convirtiendo en una de las principales referencias para cierto público seguidor de las artes en vivo. Artes en vivo, artes vivas, es decir, creación multidisciplinar, creación escénica contemporánea, nuevos lenguajes escénicos, artistas emergentes, innovadores, propuestas que aúnan riesgo y calidad y cosas peores que hemos oído decir. Será por eso que, en la rueda de prensa, el director del TNT, Pep Pla, pidió al representante del departamento de Cultura de la Generalitat la creación de un plan integral para las artes escénicas más multidisciplinares, un sector, según él, necesitado de una etiqueta que le ayude a existir, aunque el propio Pla se muestre convencido de que en el futuro esas etiquetas no van a ser necesarias. Según recoge Antoni Ribas Tur en el diario Ara, Pep Pla sostiene que (traduzco del catalán) en el momento en que todo el mundo tiene etiquetas y nosotros no, estamos en el limbo. Esto no nos da un marco cómodo para funcionar, en cuanto a ayudas y a contratación en un circuito que es prácticamente inexistente. Puede que no le falte razón. El sistema funciona así (al menos por estas latitudes). Aunque no es menos cierto que muchos pensamos que es el sistema el que debería cambiar. En todo caso, miedo me da la etiqueta que se escoja y un plan integral para el sector creado por una administración que no parece que haya dedicado muchos esfuerzos a cuidar a los potenciales etiquetados sino que, todo lo contrario, en estos últimos años más bien nos ha acompañado al borde del abismo y casi diría que nos ha invitado a saltar al vacío. Pero estamos en periodo electoral. Antes de que comience el TNT ya se habrán celebrado unas decisivas elecciones en Catalunya en un momento en el que unos nuevos gobiernos de ciencia ficción parece que comienzan a instalarse en algunos de nuestros municipios. ¿Quién sabe quiénes serán los nuevos encargados de poner etiquetas y diseñar futuros planes integrales?

Pero vamos a lo que nos interesa. En el TNT, quien no la haya visto todavía, podrá ver la última pieza escénica de El conde de Torrefiel, La posibilidad que desaparece frente al paisaje, estrenada este verano en el Centro dramático nacional, en Madrid, en el ciclo El lugar sin límites comisariado por Pradillo, donde se pudo ver cuatro días y levantó cierta controversia: gente que la amó a muerte y gente a quien molestó mucho. La vi en su estreno y lo conté en el blog de ese ciclo. No me voy a repetir. También recomiendo la entrevista que Fernando Gandasegui les hizo entonces. En general, me atrevo a decir que los que amaron la pieza eran más jóvenes que los que la odiaron. En los ya habituales textos proyectados de El conde, al menos en la versión que yo vi, esta vez Paul B. Preciado o Houllebecq aparecen como personajes. Me da la impresión de que a cierto público, digamos académico-contemporáneo, no le hace mucha gracia la gente que se mete (entre comillas) con la filósofa antes conocida como Beatriz Preciado. También es verdad que, a muchos, ese juego de ficcionar a personajes públicos de la Cultura (con mayúsculas) les importa más bien poco. Hay gente que se molesta con el tono sentenciador de estos textos de El conde, que no solo arremete contra ciertos tótems de la Cultura sino que se ríe de todo («Todo da mucha puta risa»). Otros agradecen que no se escondan en un estilo conceptual vacío de opinión o en un relativismo que no se moja. Hay quien agradece cierta lucidez. Otros critican cierta visión pesimista de los textos. El caso es que El conde trabaja en esta ocasión para un escenario grande. La novedad en ese sentido es cierta escenografía descomunal, aunque efímera. Por otra parte, el trabajo de El conde suele contraponer siempre varios planos y, en ese sentido, el trabajo coreográfico es más potente que nunca, algo que hay que agradecer a la colaboración de Amaranta Velarde, a los excelentes actores (Albert Pérez, Nicolás Carbajal, Tirso Orive, David Mallols) y la química que se establece entre ellos. No me atrevo a decir más porque las piezas se van ajustando, sobre todo cuando acaban de nacer, y quizá El conde nos sorprenda con una nueva versión en la que todo cambie respecto lo que hemos podido ver hasta el día de hoy. Lo único que añadiré es que El conde lleva un año trabajando en el proyecto Guerrilla y que ese proyecto guerrillero está detrás de esa pieza escénica. Guerrilla ha tomado varias formas: concierto en un pub (en el festival Inmediaciones de Pamplona), conferencia con público en escena (en Manchester después de un embrión en el Espai Nyamnyam), sesión de baile con electrónica (en el Antic Teatre) e improvisación en escena en La fundición de Bilbao. En el TNT podremos ver una Guerrilla concierto y una Guerrilla conferencia, además de la pieza escénica. Concierto y conferencia al estilo Guerrilla. Es decir, no será sólo un concierto y una conferencia al uso.

Presentar en una misma ciudad varias de las Guerrillas es algo que El conde lleva tiempo buscando. Y muchos de nosotros tenemos muchas ganas de verlo, porque era una lástima que la pieza escénica quedara aislada de todo el conjunto. Porque El conde, como muchos otros creadores a los que seguimos, no hace únicamente piezas escénicas, ni piensa exclusivamente en un formato escénico, pero es difícil encajar esto en las programaciones de artes escénicas, claro. Pero ¿por qué es tan difícil de encajar? ¿Qué tipo de cerebros nos dominan intentando mantener un apartheid artístico que sólo existe en sus cabezas? Pues bien, El Conde ha decidido forzar la máquina esta vez y ha intentado encajarlo todo. Y el TNT le ha dado una unidad en su programación y lo presenta al público como un recorrido Conde. Todo junto no sabemos cuándo se podrá volver a ver, aunque he oído que quizá surjan nuevas Guerrillas en un futuro próximo, lo cual me alegra. Por el momento, parece que la pieza escénica se presentará una única vez más en el Salmon, en El Mercat de les Flors. En el TNT sólo se podrá ver un día, lo cual es una verdadera lástima para sus numerosos seguidores. Seguro que se llena. Reserven con antelación.

Otra de las actuaciones que yo no me perdería, si aún no la hubiera visto, es la de Agnès Mateus con Hostiando a M, una pieza que se estrenó en el Antic Teatre, dentro de la programación del Grec del año pasado, con la sala abarrotada durante días, ovaciones unánimes y una energía desbordante. Lo conté entonces y la entrevisté en la radio de Teatron unos meses más tarde, en una larga conversación que os recomiendo tanto a los seguidores de Mateus como a los que no la conozcáis aún.

Después de ese estreno, Hostiando a M estuvo en Escena Poblenou, en la misma tónica y, después de correrse la voz, volvió al Antic para seguir llenando. Más tarde viajó a Madrid, en Pradillo, donde la acogida dicen que no fue tan intensa, no se sabe por qué. Es posible que las referencias que utiliza Agnès Mateus se lean más fácilmente en clave barcelonesa, o catalana. Quizás el trabajo de Agnès Mateus sea más conocido en Catalunya que en el resto del Estado, a pesar de haber trabajado con Rodrigo García. Quizás el momento en el que Agnès Mateus estrenó Hostiando a M fue un momento muy especial, en el que muchas de las cuestiones que aborda nos tocaban muy de cerca: política, revolución personal, brutalidad policial… Quizás su corrosivo sentido del humor no conecte de la misma manera con cierto público madrileño como sí lo hizo con el catalán. Quizá un público más amplio nos sacaría de estas dudas existenciales y eternas sobre las diferencias entre los creadores catalanes y los madrileños que, me da la impresión, tienen que ver más con las diferencias entre ciertas capillitas que con un público potencial a quien nadie conoce, porque cuesta encontrar lugares donde reunirse con él trascendiendo los contextos de resistencia donde unos pocos y, en ocasiones, heroicos trabajadores intentan sacar adelante diminutas aldeas galas rodeadas de legiones de romanos cuyos centuriones copan las portadas y los presupuestos públicos. No sabemos. Pero, tanto si conocen su extensa carrera como si no saben quién es ese grandioso animal escénico llamado Agnès Mateus, yo no me perdería la primera y exitosa pieza escénica de una mujer que, después de haber trabajado toda la vida en históricos colectivos como la General Elèctrica y con creadores que nos marcaron en la década anterior como Rodrigo García, Roger Bernat o Juan Navarro, un día decidió aceptar el reto de firmar una creación en solitario, puso en ella todas sus entrañas y logró sacudirnos a muchos de nosotros con una brutal presencia en escena, una sinfonía de platos rotos, una pistola cargada y la ayuda de Quim Tarrida, un experto en artes marciales y una ensordecedora banda de rock.

Y de ópera prima, paradójicamente, de una creadora veterana vayamos a una ópera prima de un colectivo joven: Liberté, Egalité, Beyoncé, de PLAYdramaturgia, una coproducción de Teatro Pradillo, La Casa Encendida y el Centro de Arte Dos de Mayo. Los PLAY son un colectivo madrileño que llevan ya unos años dando guerra pero de una manera que no es la habitual. Comenzaron a ser conocidos hace menos de tres años por su proyecto Escenarios del streaming, en el que invitaban a creadores (a veces escénicos, otras no: El conde de Torrefiel, María Folguera, La Compañía Opcional, Vicent Brunol…) a crear una pieza que aprovechase las posibilidades del streaming de vídeo en directo, un experimento que se pudo ver en la televisión de Teatron. No se me ocurre manera más marciana de entrar en esto. Participaron en una exposición sobre Loie Fuller en La Casa Encendida con unos vídeos que rastreaban el archivo de vídeo de actuaciones escénicas en esa casa en busca de creadoras que se conectasen de alguna manera con la Fuller. Últimamente han participado en PhotoEspaña con su proyecto DIXIT, en Madrid, en el que el público podía acercarse a espacios como el bar La Venencia, la peluquería Hebe, pillar un taxi o simplemente llamar a un teléfono para escuchar a alguien contándoles lo que recordaban de una historia que otro les había contado. Manuela Pedrón Nicolau lo cuenta muy bien en A*desk.

Los PLAY están muy interesados en la historia de quienes les han precedido en esto. Una historia que no suele ser fácil de encontrar porque, desgraciadamente, no ha recibido la misma atención que otras historias. Liberté, Egalité, Beyoncé comenzó a fraguarse hace dos años, en el ciclo Apuntes en sucio de Pradillo, un ciclo que pretende apoyar esbozos de incipientes creaciones, aún no acabadas. Un año después, cuando de los componentes del colectivo original ya sólo quedan Javi Cruz y Fernando Gandasegui, PLAY estrenó la pieza en Pradillo con la colaboración de Jorge Anguita, Janet Novás, Jaime Conde-Salazar, Paulina Chamorro y Dani Carretero, artistas visuales, coreógrafos, teóricos… Lo contó muy bien Pablo Caruana en esta crónica. Lo que vimos en su estreno poco se parecía al embrión de un año antes. Lo que veremos nueve meses después en el TNT puede que sea otra cosa. O no. En cualquier caso, como ellos mismos admiten, esto bebe de la danza, de las artes visuales, de la palabra y del gamberrismo ilustrado. En el estreno yo vi a una multitud de jóvenes mirando fíjamente al público, en silencio. Leí proyectados textos sobre la juventud, Schubert y la muerte. Presencié una lucha desigual a primera vista entre Javi Cruz, un tiarrón de metro ochenta y pico, y Janet Novás en la que Javi, al final, es el que más sufre. Y luego, sudoroso y con un papel en las manos donde había apuntado sus notas para no olvidarse de lo que nos tenía que decir (para escándalo de los puristas de la interpretación actoral), Javi nos habló de una montaña del cementerio de La Almudena levantada con la tierra que, desde 1884, se ha ido excavando para enterrar a los muertos. En nueve meses ha pasado ya tanto tiempo que seguro que los PLAY ya están en otra. Pero, además del estreno en Pradillo, el circuito no les ha permitido mostrar esta pieza en ningún otro sitio más que en el escenario del Leal.Lav de La Laguna, en Tenerife. Así que, tanto si han oído hablar de ellos como si no los conocen de nada, el TNT ofrece una oportunidad valiosa para descubrirlos.

Mariona Naudin es otro de los nombres que he subrayado en el programa del TNT. Hace casi dos años Mariona presentó su anterior pieza, VIP, homenaje a Severiano Naudin, en La Poderosa y, un año después, vimos una nueva versión, VIP (a secas), en el Antic Teatre. Aquella pieza era un homenaje a su abuelo que le servía para escarbar en su pasado (y en el nuestro) y enfrentarse de paso a ciertos fantasmas familiares. En esta nueva creación, Una família balla, coproducida por el TNT, Mariona continúa trabajando con la familia, pero esta vez no es la suya sino una familia de Terrassa, con la que ha estado trabajando durante el verano, aproximándose a la historia de esa familia a partir del baile. No conozco mucho a Mariona Naudin, más allá de su trabajo como performer en la Retrospectiva de Xavier Le Roy, en la Fundació Tàpies, y su pieza anterior pero recuerdo que la última vez que la vi en escena pensé que la mayoría de las veces no se trata de qué tema hablas o qué haces sino de cómo lo haces y que Mariona Naudin tiene un modo de hacer las cosas que me atrapa.

El paseo de Robert Walser es otra pieza interesante que Esteban Feune de Colombi y Marc Caellas llevan paseando hace tiempo por barrios de Buenos Aires, Madrid y Barcelona. En ella, un inspiradísimo Esteban Feune de Colombi se mete en la piel del escritor Robert Walser para acompañarnos en la contemplación de la realidad de un barrio utilizando el texto de 1917 del escritor suizo Walser y cualquier cosa que se encuentre en la calle, ya sean sus vecinos o, como pasó en Poblenou, invitados especiales que, como de casualidad, pasaban por allí (en Poblenou lo escuchamos conversar con el escritor Enrique Vila-Matas, por ejemplo).

Hasta aquí llego. Hay más en esta programación del TNT por descubrir. Tengo curiosidad por ver el trabajo de Nazario Díaz, se podrá ver una expo de Angélica Liddell (que dijo que nunca más actuaría en España pero eso no es obstáculo para que envíe a cambio unos autorretratos que también estuvieron hace un par de meses en El lugar sin límites, en Madrid) y la Caravana de trailers de G.R.U.A. permitirá ver unos trailers en vivo de gente tan interesante como El pollo campero (Cris Celada y Tatiana Garland), Amaranta Velarde, Mariona Naudín, Joao Lima o Los automecánicos (Nicolás Carbajal y Andreu Martínez) que el público podrá votar para que formen parte de la programación de la próxima edición (eso quiere decir que habrá próxima edición).

Cada vez que llega una nueva edición del TNT, un festival que presume de tener más de un 90% de ocupación, muchos nos preguntamos por qué no podemos ver algunos de los nombres de esta programación (y otros similares) en los grandes espacios escénicos de titularidad pública de la vecina Barcelona: Teatre Nacional, Teatre Lliure y, en menor medida, Mercat de les Flors. Salvo este último espacio, que hasta la temporada pasada sí que incluía a algunos de estos creadores en la ya desaparecida Secció Irregular (sí, esta temporada desaparece), a cuentagotas en el ciclo Salmon y, muy de vez en cuando, en su programación regular, si no fuese por espacios resistentes de iniciativa independiente como el Antic Teatre, la sala Hiroshima, el Espai Nyanmnyam o La Poderosa, y últimamente el ciclo Noves Escenes de La Pedrera (Fundació Caixa Catalunya) o excepciones como el MACBA es viu (aunque en condiciones que, viniendo de un museo con participación pública, deberían revisarse en profundidad), la programación barcelonesa de estas cosas modernas, a las que algunos aún buscan ponerle una etiqueta, sería para ponerse a llorar. Y todo esto cuando muchos otros ya hace tiempo que piensan que algunos de estos que escapan a las etiquetas oficiales son de lo poco que se puede ir a ver actualmente dentro del ámbito de las artes escénicas catalanas (o ibéricas: en eso no hay prácticamente ninguna diferencia) sin sonrojarse. Lo digo por el futuro plan integral, ya saben.

El fin de semana pasado Anna Pahissa se encerró dos días en su librería, Múltiplos, en el Raval (Carrer Joaquim Costa, 30), para leer todos los libros que había dentro y ordenarlos por secciones según una personal lógica esotérica (en sus propias palabras). Luego, a los que asistimos el domingo al mediodía a la última sesión de la segunda temporada del ciclo Todo lo que me gusta es ilegal, inmoral y engorda del Nyamnyam, nos enseñó lo que había estado haciendo y nos habló prácticamente de cada uno de los libros que había clasificado. Múltiplos se dedica a la subespecie de libros llamados libros de artista. Hace un mes, en la primera sesión de Anna Pahissa en el Nyamnyam, nos contó que a ella lo que le gusta es estar cerca de los artistas. Artistas. En Barcelona hay unos cuantos. Muchos de ellos forman parte del catálogo de Múltiplos. Algunos de ellos estaban el domingo en Múltiplos. Una librería en la que, para entrar, tienes que pasar antes por una exposición. El domingo pasado la exposición era de Enric Farrés Duran, el de De begades penso en Palafrugell (cita de Josep Pla con escandalosa falta de ortografía con una curiosa historia detrás) y el fake de París no se acaba nunca (el libro de Vila-Matas, que se prestó para presentarlo él mismo con escándalo de las señoras del público, que se pensaban que el libro lo había escrito el famoso escritor).

Dice Anna Pahissa:

Me interesaba desbancar el sistema de clasificación hegemónico en librerías, aplicando un método subjetivo y una nomenclatura final que no cayera en usos estandarizados (ni del ámbito de las librerías, ni del del arte contemporáneo). El resultado no previsto, una librería con secciones de tintes un tanto esotéricos. Las conclusiones: las etiquetas y clasificaciones en los libros –como en tantos otros “objetos”- son muy, muy frágiles.
Finalmente, esta clasificación subjetiva busca una liberación, para despistar los prejuicios que todos tenemos a la hora de acercarnos a los libros en una librería, y ampliando así las posibilidades para sorprendernos e interesarnos por otras narrativas, lenguajes y formatos. Al final, todo acaba siendo bastante coherente. Una librería “esotérica” que estimula el acceso a aquello que queda oculto.

Me quedé con las ganas de encerrarme un par de días en Múltiplos para emular a Anna Pahissa y leerme todos los libros. Al final de la sesión le regalé a Anna una idea de negocio: alquilar estancias en Múltiplos para encerrarte durante un par de días a leer sin que nadie te moleste, noche y día. En cualquier caso, podéis visitar esta muy frágil clasificación por secciones durante esta semana. El domingo se nos hizo muy tarde, había hambre y el Nyamnyam había organizado un picnic en los jardines de Sant Pau que fue la envidia de todos los que pasaban por allí (se veía en sus caras). Ahora a esperar al año que viene, a ver si Todo lo que me gusta… continúa alegrándonos la temporada en Barcelona. Eso si no les ponen a dirigir el Mercat de les Flors o el CCCB, que es lo que cabría esperar de una ciudad en plena revolución de ciencia ficción como Barcelona. Cosas más raras (y esperanzadoras) se han visto.

Mientras me muevo por las calles de Bilbao siento cómo la presión por la final de Copa entre el Barça y el Athletic de Bilbao aumenta por momentos. Hay banderas rojiblancas por todas partes: en los bares, en los balcones, en las camisetas que lleva la gente, en las pulseritas que los vendedores ambulantes intentan venderte. Me siento a comer en una terraza un pincho de tortilla, de esa tortilla sabrosa y blandita por dentro, como te la sirven a menudo en Bilbao. Hay quien dice que la tortilla de patatas se inventó en Bilbao. En concreto, una versión dice que el inventor fue el general Tomás de Zumalacárregui durante el sitio de Bilbao, para dar de comer al ejército carlista con un plato sencillo, rápido y nutritivo. Hay otra versión que dice que la tortilla de patatas la inventó una ama de casa navarra, un día que recibió por sorpresa la visita del general Zumalacárregui y tuvo que inventarse algo para darle de comer. Pero parece ser que en el CSIC (Centro superior de investigaciones científicas) están investigando sobre el tema (no es broma) y han encontrado evidencias de que la tortilla española nació en la localidad extremeña de Villanueva de la Serena (Badajoz) durante el siglo XVIII, veinte años antes de cualquier otra mención anterior (más información aquí). En fin, el pincho de tortilla bilbaíno es una pequeña maravilla que estaba degustando hace un rato mientras en la mesa de al lado unas señoras de edad avanzada discutían sobre la posibilidad de que Messi pudiese tener un mal día, como ya le pasó a Ronaldinho en otra ocasión (al menos eso decían las señoras), y que no hay que ser pesimista, que nunca se sabe lo que puede pasar. Sorprendido por la erudición en los datos futbolísticos que manejaban las señoras las he comenzado a observar atentamente y me he quedado atrapado en su conversación, que pasaba de un tema a otro con una fluidez extraordinaria: la corrupción política, la Pantoja en prisión, los hijos de Paquirri, Marichalar, las vacaciones en Benidorm… Hasta que una de ellas, no sé muy bien cómo ni por qué, ha comenzado a gritar: ¡Es la vida, es la vida, es la vida! Como si eso fuese una señal, un mensaje encriptado que el cosmos me enviaba a través de la señora (quizá genuina descendiente de la creadora de la tortilla de patatas), me he levantado a pagar y he vuelto al hotel para escribir algo sobre la pieza de Philippe Quesne / Vivarium Studio que vi ayer noche en el 3, 2, 1, en un inmenso auditorio repleto: L’effet de Sèrge.

L’effet de Serge de Philippe Quesne / Vivarium Studio. Fotografía de Martin Argyroglo

Ya van dos veces que después de ver algo de Philippe Quesne mi percepción de la vida parece agudizarse por momentos. De nuevo la misma pregunta: ¿por qué la gente siente esa necesidad de ir al teatro a ver lo mismo que podría ver si simplemente se pusiesen a mirar lo que sucede en la calle? (no es una frase mía). Gaëtan Vourc’h es Sèrge (Sergio, como él mismo traduce). Sin necesidad de subtítulos, en un castellano bastante correcto, el actor aparece por primera vez en escena vestido de astronauta. En escena vemos parte del apartamento de Sèrge: paredes vacías, una moqueta, una mesa de ping-pong llena de pequeños objetos, una televisión sobre la mesa, alguna silla, un equipo de música y unas puertas correderas de vidrio que dejan ver un pequeño jardín por el que aparece Sèrge por primera vez para contarnos que la anterior obra (D’Après Nature, 2006) se acababa así, con él vestido con esa pinta. Que la costumbre (de Philippe Quesne / Vivarium Studio) es comenzar las obras como acaba la anterior y acabarla con el inicio de la siguiente. Efectivamente, Gaëtan cumple su palabra y una hora después, al final, se pondrá la peluca de heavy con la que aparece en la siguiente obra (La Mélancolie des Dragons, 2008) e incluso nos hace un avance de una de las escenas, un juego de pelucas suspendidas en el aire, que efectivamente aparece en La Mélancolie. Hasta ayer, la única pieza que había visto de Quesne (en la edición 2008 del Radicals Lliure y en enero pasado en el CDN de Montpellier) era La Mélancolie, continuadora en muchos aspectos de las cuestiones que aparecen en Sèrge, pero a lo grande (coche en escena y jardín incluído). Voy para atrás en el tiempo con dos obras que parecen estar entrelazadas (me pregunto si podré ver algún día D’Après Nature). A parte de contarnos esta costumbre de enlazar obras, Gaëtan Vourc’h nos enseña la casa y nos cuenta que a Sèrge le encantan los efectos especiales. Tanto le gustan que Sèrge invita cada domingo a sus amigos a que vengan a casa para enseñarles un microespectáculo de uno a tres minutos que básicamente se sustenta en efectos especiales de fabricación casera.

Y esto es básicamente lo que pasa durante la obra. Eso es lo que vemos. Gente que viene a ver los espectáculos de efectos especiales de Sèrge a su apartamento. Nosotros somos los espectadores de otros espectadores menos numerosos que ven unos espectáculos muy pequeños pero increíblemente fascinantes. Contemplamos eso, el juego de la representación de eso, con los trucos a la vista, como cuando Gaëtan dice que ha pasado una semana más y se cambia de ropa diciendo que lo hace para que parezca que ha pasado el tiempo. Y las post-funciones, cuando, recién acabado cada uno de los espectáculos, los espectadores parecen sentirse obligados a darle sus impresiones a Sèrge diciendo lo primero que se les pasa por la cabeza y Sèrge parece sentirse obligado a responder dando ciertas explicaciones. Como la vida misma. Nos hace gracia cuando la vemos en el escenario. Reímos ante situaciones que me da la impresión de que vivimos de otra manera muy diferente fuera del teatro (aunque muchas veces, si eres capaz de coger un mínimo de perspectiva para darte cuenta, seguramente sean igual de ridículas). Contemplamos esa necesidad creativa imperiosa que padece Sèrge unida a la necesidad de compartir sus creaciones con el resto del mundo. Gracias a eso existe esto que llamamos arte. Esto que nos reúne a tanta gente junta, a oscuras, en un mismo espacio-tiempo. Y también contemplamos en el escenario la vida que se cuela por en medio, con sus silencios, sus tiempos muertos, sus repeticiones y sus costumbres. El mundo que redescubrimos a la salida. ¡Es la vida, es la vida, es la vida!

Mientras Gaëtan nos enseña por primera vez la casa de Sèrge encuentra un vídeo documental sobre Roman Signer. No creo que sea casualidad. Hace ahora justo cuatro años tuve ocasión de escuchar en directo (durante una noche entera) esta pieza de Signer (a quien no tengo el gusto de conocer), que ejecutó para mí desde la habitación de al lado. Al día siguiente realizaba una performance en uno de los inmensos jardines del centro de arte donde yo también me alojaba. Llegué 3 minutos tarde. No era un gran retraso pero la performance ya había acabado. Un poco como los espectáculos de Sèrge.

Estoy de acuerdo con los que dicen que tanto L’effet de Sèrge como La Mélancolie des Dragons comienzan a tener ya un aroma de clásicos. 2007, 2008, ha pasado mucho tiempo ya. O quizá es que todo va muy rápido últimamente, en esta especie de fin de los tiempos repletos de información. Me entra la curiosidad por ver qué andará haciendo ahora Philippe Quesne, a parte de dirigir un centro drámatico nacional en Nanterre. ¿Seguirá mostrándonos en escena esos pequeños detalles que nos permiten recordar la maravilla de la vida que nos rodea a través de esos sencillos efectos especiales con el truco a la vista? Cuando nos hayamos instalado en el país de ciencia ficción que parece que vamos construyendo a marchas aceleradas espero que ver nuevas y viejas obras de Philippe Quesne por estas tierras deje de ser algo tan excepcional.

El ritmo del 3,2,1 es frenético. Y más si te propones escribir sobre lo que ves casi a tiempo real. Se me va el santo al cielo escribiendo la apresurada crónica sobre The Quiet Volume y casi llego tarde a mi segunda cita: What if everything we know is wrong? con Rosa Casado y Mike Brookes.

Rosa Casado y Mike Brookes nos reciben en la antesala del Centro de actividades complementarias 1 en la Planta 1 de la Alhondiga Bilbao. El nombre de la sala es en sí mismo un homenaje a la literatura de ciencia ficción. O eso me parece ahora, rememorando la experiencia. Es una sala enorme, con ventanales desde los que se puede contemplar a gente haciendo ejercicio encima de máquinas en el gimnasio que hay en este enorme edificio que recibe su nombre de su antiguo uso: almacenar vino (al menos eso es lo que he oído por ahí hoy mismo). Rosa Casado nos da instrucciones sobre cómo movernos por el inmenso espacio: libremente. No puedo evitar recordar las instrucciones que he recibido esta misma mañana en The Quiet Volume. Pienso en lo curioso que es que en una performance sea necesario que te recuerden que eres libre para moverte. Mientras quien supongo que es Mike Brookes dibuja con tiza sillas en el suelo y en las paredes, el público hace uso de su recordada libertad. En algún momento, Rosa (creo) dibuja también una línea que divide en dos el espacio. Cuelgan unos reproductores de audio por las paredes de los que salen sonidos de pajarillos. De vez en cuando Rosa nos habla. Nos cuenta que los sonidos fueron grabados en el País de Gales. Nos han traído el sonido del lugar de Gales donde idearon la performance. Nota mental: la edición de este año de 3, 2, 1 presta especial atención a lo sonoro. Rosa nos dice que hay mantas para servirse de ellas y acomodarse en el suelo. Un suelo que dice que está limpio (y lo está) y del que podemos hacer uso como mejor nos parezca (una vez más se nos recuerda que somos libres). Me encuentro con gente conocida que hacía mucho tiempo que no veía pero, a pesar de mi libertad, me cuesta hablar con ellos con normalidad (¿por respeto a la performance?). Susurramos y eso nos incomoda como si estuviésemos en el colegio o en misa o en tantos otros sitios donde sabemos que no podemos comportarnos con la libertad de la que creemos gozar en otro tipo de espacios. Después de un buen rato, Rosa nos cuenta que recientemente ha descubierto una conversación publicada en Playboy en el año 1963 en la que escritores de ciencia ficción como Isaac Asimov, Ray Bradbury, Arthur C. Clarke y otros hablan sobre lo que prevén que pasará en el futuro, a raíz del libro de George Orwell 1984 (que os recomiendo). Estamos ya en el futuro. Mucho más allá de lo que quizá estos ilustres escritores y pensadores pudieron imaginar entonces. Rosa dice que cree que muchos de ellos imaginaban el futuro proyectando lo que ellos anhelaban que pasaría, teniendo en cuenta el presente que vivían. Como imaginar los ayuntamientos de Barcelona y Madrid gobernados por Ada Colau y Manuela Carmena: ciencia ficción (no puedo evitar pensar). A continuación reparte casi un reproductor de audio por persona, poco a poco, a cuenta gotas, con una grabación en la que se reproduce esa conversación (publicada en Playboy en formato texto). Cada vez que nos da uno de esos reproductores la grabación parte del inicio. La sala se va inundando poco a poco de los sonidos de esa conversación. El volumen impide escuchar la conversación desde una distancia lejana. Hay que acercarse para oírla. Incluso algunos de nosotros nos llevamos el reproductor al oído para escucharla bien. Increíble conversación en la que todos parecen tener claro que en 1984 muchos de nosotros viviremos en la Luna y, más adelante, en Marte. Se discute sobre quiénes abandonarán la Tierra y quiénes seguirán aquí y por qué. Cómo los estados terrestres dividirán el suelo de los planetas que colonicen, con diversas analogías con el proceso de colonización de América por parte de los antiguos pobladores de Europa. Sobre el fracaso de los que se queden (eso me recuerda a Blade Runner) pero también el fracaso de los que emigren: los más inteligentes, sanos y activos pero también los que no encuentran su lugar en la Tierra, los marginados, los raros. Sobre el precio que tendrán esos viajes (más baratos que tomar un avión a Australia, dicen). Me quedo absorto escuchando esa conversación que no parece tener fin mientras la performance ya ha acabado y, para llegar a la próxima actuación, hay que abandonar el reproductor, que estoy tentado de robar para seguir escuchando hasta el final. ¿Sería eso una interpretación demasiado radical de mi libertad? ¿Aunque devuelva el reproductor al día siguiente? Perdí mi oportunidad. Pero creo que he encontrado ese número de Playboy en Flickr.