El sábado pasado Societat Doctor Alonso presentó Hospital de campo (estrenada recientemente en La Mutant de València) en la Sala Pina Bausch del Mercat de les Flors dentro del Festival IF, con Héctor Arnau, Júlia Barbany, Beatriz Lobo, Víctor Colmenero y Sofía Asencio en escena. El texto de presentación de la obra decía que la obra se centraba en los cuidados, en el hecho de sentirse enfermo y ser curado, en los hospitales, los médicos y los chamanes. El texto que acompaña la obra en la web de la Societat Doctor Alonso no utiliza ese término de los cuidados pero dice que la enfermedad que arrastramos es lo que nos invita a prestar atención a la manera como el desdoblamiento del mundo se ha hecho carne en nosotros. Esa frase resulta algo oscura pero tiene en común con la otra que utiliza un término, el desdoblamiento, que recuerda a otro término de moda, la disociación, igual que la otra utilizaba el ya muy manoseado término de los cuidados. Viendo la pieza, a mí me vinieron a la cabeza otras palabras: burocracia, surrealismo y comedia.
En el Hospital de campo de la Societat Doctor Alonso quienes actúan hacen de enfermos, de doctoras, de celadoras, de enfermeros, de cantantes y hasta de actrices de programas de televisión, a veces con la ayuda de marionetas. El enfermo principal es Víctor Colmenero, que así se llama como personaje, con su nombre real, como el resto de intérpretes. Víctor acude al hospital porque tiene un dolor en el pecho. En el hospital le reciben, le preguntan sus datos, que introducen en el sistema informático con un aparato electrónico, le indican que debe ir a una sala de espera, le hacen recorrer pasillos, acudir a diferentes salas, lo someten a pruebas, le preguntan en qué trabaja, miente para no contestar la verdad, que a veces es más compleja de comunicar cuando tu profesión no es muy normal (una situación que quienes se dedican a cuestiones artísticas reconocerán porque es bastante común), al final confiesa que es escenógrafo y que está trabajando ahora mismo en eso (porque realmente él firma la escenografía y las luces de la pieza). Hay otro enfermo, Héctor Arnau, al que convencen para que pase la noche en el hospital de una manera que recuerda al trato que darían a un niño. Pero Héctor Arnau también actúa como personal del hospital en otras ocasiones, de la misma manera que Beatriz Lobo puede ser a veces doctora o arrancarse a cantar y bailar un tema musical o Sofía Asencio puede pasar del papel de personal del hospital al de monitora de danza o dar vida a un programa de televisión con títeres que los pacientes siguen desde la sala de espera, junto a Júlia Barbany, quien, como el resto, también se convierte en celadora o en lo que haga falta, según las necesidades de la escena que toque en cada momento. Un desparrame, una locura surrealista en la que todo se mantiene bajo control aparentemente pero por cuyas costuras se filtran todos esos pequeños detalles que, más allá de los grandes hechos y de las grandes palabras, son los que conforman la vida, detalles que, si te fijas, dan bastante risa.
Lo importante es el tono, esos detallitos (subrayados delicadamente por la música de Pol Clusella y Sala Combo con Laura Frade y Nicolás Barreto y por el vestuario de Jorge Dutor), no la historia. Después de que todos los personajes hayan seguido al pie de la letra todas las absurdas indicaciones para llegar a salas que el resto de los intérpretes construyen y desmontan con prisas a la vista del público, Beatriz Lobo escucha pacientemente una vez más una de esas barrocas explicaciones para dirigirse a una mesa que ella misma está viendo ante sus narices, porque se la señala su interlocutor, pero decide ir en línea recta hasta la mesa saltándose todas las absurdas instrucciones recibidas. Ahí te da la risa. ¿Por qué? Supongo que porque se parece mucho a situaciones que todos hemos vivido en hospitales, estaciones, aeropuertos, supermercados o lugares parecidos. Todo está perfectamente organizado para dar una apariencia tranquilizadora a lo que muchas veces es una perfecta chapuza o para dar más importancia a algo que no la tiene, que podría ser mucho más sencillo, más humano. Todo el mundo juega a interpretar unos papeles muy codificados en cuanto pisamos uno de esos lugares en los que se atiende al público. Y en otras ocasiones intercambiamos roles porque pasamos de ser público a quien se atiende para jugar a ser profesionales que ofrecemos un servicio, a cambio de dinero para seguir vivos y para poder seguir participando en todos estos jueguecitos de la vida. Esta pieza me hizo pensar mucho en todos esos pequeños detalles cotidianos, en cómo todo está, cada vez más, extremadamente codificado, encapsulado y burocratizado hasta un límite que roza lo absurdo. Una de las gracias de esta pieza es cómo consigue poner eso sobre la mesa a través del humor. De manera que, viéndola, pensé que la próxima vez que pise un lugar así quizá lo vea todo a través del filtro de Hospital de campo, a través de una risa muy seria.
La risa, esa poderosa arma subversiva que mantiene a raya al peor de nuestros enemigos: el miedo.
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El domingo pasado AzkonaToloza presentaron Kae Tempest Mal en un abarrotado bar La Cañada de Poble Sec a la hora del vermut. Txalo Toloza, en tacones (un guiño a sus antiguas colaboraciones con Sonia Gómez), comenzó la performance desde un rincón de la barra tomando la palabra con la ayuda de un micrófono. Desde la mesa de sonido, Laida Azkona y Martí Sales, que vestía una especie de chándal Lonesdale con reminiscencias pijamísticas (lo que me recordó que El xandalisme també és un humanisme), pincharon unas bases compuestas por Rodrigo Rammsy sobre las cuales Txalo comenzó a leer algunos textos escogidos de sus piezas anteriores y algunos otros descartados que nunca vieron la luz. El propósito era imitar (mal) a Kae Tempest, a la que Txalo dijo que había visto en un concierto haciendo eso muy bien, tan bien que le dieron ganas a él de hacerlo mal.
Pero había otro propósito declarado, que Txalo comunicó al público desde la barra de ese acogedor bar (y productor de esta pieza). Se trataba de pasar a la historia, de conseguir que la performance que iba a desarrollarse durante los siguientes minutos se hiciese famosa trabajando lo mínimo posible. Para eso lo importante no era lo que iba a suceder sino lo que se contase de ella. Ana Rovira hizo un diseño de luces espectacular, diseñado para La Cañada, pero no se implementó, aunque pudimos ver el plano de luces colgado en una de las paredes del bar. Xesca Salvà diseñó una escenografía, Roger Bernat aparecía en los créditos como regidor, Sònia Gómez como responsable de movimiento… Pero lo importante era la fotografía que hizo al público Mila Ercoli, esa que se publicó luego en Instagram.
Después de una breve pausa para cambiarse de vestuario y disfrazarse de hombre musgo de Béjar, Txalo pasó a la segunda parte de la performance: la ficción. Inspirándose en las crónicas a lo Hermann Tersch, periodista y escritor español, actualmente eurodiputado de Vox, conocido por escribir crónicas de huelgas generales, o manifestaciones por el día internacional de la mujer, el día anterior (no el día después, como sería lo lógico si quisiese contar de verdad lo que realmente sucedió), encargó a periodistas, académicos y dramaturgos como Pablo Caruana, Marta García Miranda, Óscar Cornago o Pablo Gisbert que escribiesen una crónica de la performance que estaba teniendo lugar pero sin haberla visto aún. Durante la segunda parte de la performance Txalo leyó esas crónicas fantásticas y delirantes que hicieron las delicias de los allí presentes, seguramente por no estar demasiado lejanas de la realidad (la que últimamente nos cuentan los medios o incluso el teatro). Sea lo que sea eso que llamamos realidad.
La carga conceptual de la performance allí se quedó. No sé si alguien la recogió pero todos, encantados, dimos like en nuestras redes sociales cibernéticas, consiguiendo de esta manera acercarnos al propósito de una performance perfectamente diseñada para pasar a la posteridad sin necesidad de que nadie la hubiera visto. Cosa que últimamente acostumbra a pasar casi todas las semanas.
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El sábado pasado, Serrucho presentó una primera aproximación a su nuevo trabajo, Mirror Stream, en el Teatre del CCCB, dentro de la programación del Laboratori escènic, un programa de ayuda a la creación del CCCB que tiene el propósito de acompañar y dar apoyo a tres proyectos escénicos en fase de desarrollo que apuesten por la investigación artística, ofreciéndoles recursos económicos y una residencia de una semana que finalice con una presentación del proceso de trabajo, seguida de un encuentro informal entre público y artistas acompañado de cervezas cortesía de la casa. El pasado mes de octubre la bailarina y coreógrafa Mabel Olea presentó Cut one’s teeth y el sábado 14 de diciembre la coreógrafa Eulàlia Bergadà cerrará las presentaciones de este año con A-Void Setting 0.1.
Serrucho presentó su trabajo ante un auditorio a rebosar, en esta ocasión con Raúl Alaejos y Paadín, sin la presencia de Ana Cortés (que no pudo viajar a Barcelona) pero con el añadido de Javi Álvarez, que se ocupó del espacio sonoro. Después de una breve presentación del comisario del ciclo, Isaac Vila, a continuación también tomó la palabra Paadín para recordarnos que lo que íbamos a presenciar era algo parecido a lo que veríamos si pudiésemos acceder al cuaderno de notas del grupo después de una semana de trabajo intensivo, recordándonos que íbamos a encontrarnos con ideas en bruto que quizá funcionasen junto a otras que no acaban de funcionar todavía. Difícil empresa la de tener que enfrentarse a la expectación de un público tan numeroso después de solo una semana de trabajo cuando de lo que se trata es de desarrollar una investigación experimental (donde lo que funciona o no funciona, si es que existe la voluntad de juzgar el trabajo en esos términos, quizá sería aconsejable dejarlo para más adelante, en coherencia con la voluntad de experimentación), pero así son los tiempos acelerados de nuestra contemporaneidad, en la que no nos conformamos con un poco, lo queremos todo. Así que no está de más recordárselo al público en forma de moderna captatio benevolentiae, sobre todo por si algún despistado no se ha leído con el deseado detalle la información de la web o el programa en papel que se repartía en la entrada. Paadín ejecutó con gracia esa figura retórica de otros tiempos que ahora acostumbramos a oír con frecuencia en este tipo de muestras, dicha de una manera rabiosamente moderna por nuestros contemporáneos.
Una vez puestos en contexto, los tres artistas ocuparon sus lugares en la mesa de control desplegada al fondo del escenario. Y entonces una pantalla gigante descendió hasta ocultarlos, como si fuese un antiguo telón teatral pero al revés. Lo que presenciamos durante mucho más de los cuarenta minutos anunciados fue una sangría de streamings, un estudio desde múltiples ópticas y formatos sobre el chorreo de imágenes que nos envuelven en la era digital. Si en otros trabajos de artistas contemporáneos coetáneos a los Serrucho hemos comenzado a ver incipientemente una crítica directa a ese aluvión de imágenes actual por el lado de la sustracción, como una reacción en la dirección opuesta, en el caso de Serrucho esa preocupación se manifiesta más bien desde la contemplación, la exploración, la apropiación y el uso disruptivo de todo ese material que nos envuelve en directo, sin abominar de él sino usándolo a placer, jugando con él e incluso riéndose amablemente con él y de él, incluyendo a los propios Serrucho en la diana de sus propias bromas. Y de paso jugando con los límites de lo escénico, utilizando como actores, por ejemplo, a streamers que conectan sus webcams para retransmitir al mundo las más variadas actividades humanas: una comida familiar, una sesión de estudio ante el ordenador, una excursión en barca, un trayecto en coche o, mención aparte, las más variadas actividades aderezadas con ASMR (esos sonidos susurrantes con intenciones relajantes).
Esos actores no solo se muestran desde una pantalla gigante sino que saltan de la pantalla a la escena mediante pantallas móviles teledirigidas que se desplazan por el escenario y que permiten que esos actores virtuales se relacionen entre ellos, también gracias a la ayuda del público en algún momento puntual. O nos hablan a través de un revelador chat entre alguien de Serrucho y uno de los streamers en el que, de una manera ligerísima, con dos pantallas colocadas en el escenario una al lado de la otra por uno de los miembros de Serrucho, reflexionan sobre el propio formato escénico recordándole al streamer que no podrá ir a ver la obra de teatro que estamos presenciando porque él es uno de los actores y por tanto debe permanecer junto a su webcam para que la obra tenga lugar. Pero no solo se sirven de esos actores sino también de los múltiples escenarios que se encuentran a nuestra disposición a través de las webcams repartidas por todo el orbe. Algunas de ellas incluso permiten que las manipulemos a voluntad para enfocar hacia uno u otro lado del paisaje, para ver dónde empieza y acaba el lago que se despliega ante nuestros ojos, por ejemplo.
¿Y todo esto para qué? Habrá que esperar un poco más para saberlo pero quizás para acabar enfrentando al público a su propia imagen en streaming, como si nos enfrentasen a un espejo virtual deformado robado de una Alicia en el País de las Maravillas convertida en una pesadilla de la que nos resulta imposible escapar (de momento). O quizá no sea ninguna pesadilla, me dice una voz interior susurrante estilo ASMR, que quizá, pienso, sean los Serrucho hablándome por streaming, uno por cada uno de mis oídos y otro desde la pantalla del ordenador en el que escribo esto que leéis en alguna otra pantalla vuestra.
Publicado enNotas que patinan|Comentarios desactivados en Notas que patinan #142: Mirror Stream de Serrucho en el Laboratori escènic del CCCB
La temporada de artes vivas de los Teatros del Canal dio comienzo el último fin de semana de octubre con el estreno de Paisaje dentro de paisaje: 3. Acto de fede La Señorita Blanco, cuya directora, Olga Blanco, es también la nueva directora artística de la línea curatorial de artes vivas de ese centro público madrileño, cargo que también lleva consigo el apoyo del centro para continuar con su investigación artística, de la que forma parte esta pieza que acaba de estrenar. La programación de artes vivas de esta temporada traerá piezas de Romeo Castellucci, Isabel do Diego, Nazario Díaz, Lara Brown y Jonás de Murias, Aurora Bauzà y Pere Jou, Mariona Naudín, Julián Pacomio, Claudia Castellucci, Dana Michel, Ángela Millano, Javier Martín, Sorour Darabi, Théo Mercier y Steven Michel.
Paisaje dentro de paisaje es una trilogía que comenzó con Sacrificio, siguió con Lo animal y se cierra ahora con Acto de fe. Asistí a una de las funciones de Acto de fe sin conocer las otras piezas de la trilogía. Sí que leí el breve texto que anunciaba la obra, un texto que no daba demasiados detalles y que diría que no condicionó demasiado mi mirada. Luego sí que he leído, en una entrevista publicada en la revista Godot, que la trilogía explora la relación entre el paisaje natural y el cuerpo humano. Y muchos otros detalles más que ahora sí condicionan mi mirada retrospectivamente. Eso me recuerda a ese tipo de obras de arte que cambian completamente de significado cuando lees el texto que las acompaña. Sólo que en este caso el texto lo he leído en una entrevista publicada en una revista, no acompañando a la propia obra. Si no hubiese leído ese texto, ¿cuál sería mi visión sobre esta obra? Es decir, ¿qué sensación tuve, qué pensé, cuando salí de la Sala verde de los Teatros del Canal después de presenciar Acto de fe?
Es difícil responder a esta pregunta sin engañarme a mí mismo, ahora que he leído más sobre la pieza. Lo que puedo asegurar, casi sin temor a equivocarme, es que no hice demasiados análisis simbólicos sobre lo que acababa de presenciar y que me sorprendieron los que escuché. Me dio que pensar. Y pensé en el análisis psicológico literario, algo que siempre me ha resultado ajeno pero que ha sido una corriente importante en el pasado y no sé si aún lo es en el presente. Si una artista quiere decirme algo concreto más vale que me lo diga con todas las letras porque, si no, a gente como yo quizá no le llegue el mensaje. Pero a mí no me importa descubrir el significado oculto de una pieza si a quien la ha creado no le ha parecido necesario transmitir un mensaje explícitamente. ¿Voy al encuentro del arte para recibir mensajes o para vivir una experiencia estética? Responder como es debido a esta pregunta me parece que necesitaría más espacio y energía de la que puedo permitirme ahora mismo. ¿Pero todas las artistas quieren decir algo concreto con sus creaciones artísticas? Parece que en el mundo de la burocracia artística se da por sentado que sí. Pongo ese burdo ejemplo porque muchas veces, para llevar a buen puerto una producción artística, es necesario convencer a alguien (una comisaria o un jurado) a través de un escrito en el que parece que quien lo presenta deba saber de antemano lo que quiere decir con la obra que aún no ha creado (aunque afortunadamente no siempre es así, seamos justos). A mí esto me resulta muy extraño, no sé por qué. Quizás sea porque me eduqué en una disciplina artística que suele destacarse por su alto grado de abstracción: la música. Aunque la música popular de nuestro tiempo suele ir acompañada de letra (por eso a veces pienso que a la gente que dice que le gusta cierto tipo de música en realidad está más interesada en la poesía que en la música) sigue existiendo música que no se acompaña de letra, como el tecno, sin ir más lejos. ¿Hay mensajes encriptados en la música tecno (o en otros tipos de música que no se acompañan de texto)? Puede ser. También hay quien habla de pensamiento musical en obras puramente instrumentales, aunque diría que se refieren a otra cosa (a que la música puede contener ideas exclusivamente musicales). ¿Pero quien escucha ese tipo de música está buscándole constantemente un significado? No lo creo. ¿Por qué se supone que en un espacio escénico deberíamos buscarlos? ¿Se supone eso, de verdad? Seamos justos también aquí: no existe ninguna ley que lo exija.
Foto de Pablo Lorente
En Acto de fe no hay texto. Sí que hay música, una música contemplativa y repetitiva, compuesta por Enric Montefusco (líder del grupo musical Standstill), pero no se acompaña de ningún tipo de letra, es puramente instrumental. La música proviene en su mayoría de un artefacto enorme compuesto por tubos metálicos de los que parece provenir el sonido cuando son golpeados automáticamente por una especie de martillos. Ese artefacto, oculto al principio por una lona gigante, va desplegándose poco a poco durante la pieza. Parece una especie de tótem (digo que no hago análisis simbólicos y en cambio ahí va el primero). También escuchamos otros sonidos, sobre todo al principio de la pieza, acompañando unas imágenes que se crean en el escenario producto de efectos lumínicos y de maquinaria escénica, sin la presencia de cuerpos humanos. Unos sonidos que parecen provenir de la naturaleza, o quizás emularla porque parecen sintéticos, de la misma manera que me dio la impresión de que esas imágenes creadas a base de efectos emulaban a la naturaleza, quizá en un atardecer tormentoso (otra vez buscando explicaciones). La música, lo sonoro, tiene un papel principal en esta pieza. Casi me pareció que la pieza podía verse como un concierto, un concierto de música acusmática (ese tipo de música que está pensada para ser escuchada por altavoces y no interpretada en vivo). Dos presencias humanas que se mueven al unísono (Ángela Millano y María Pizarro) hacen su aparición más adelante. Se mueven imperceptiblemente por el horizonte mientras ejecutan una mínima coreografía con sus manos, en lo que podría parecer un mensaje encriptado (sigamos buscándole explicaciones, qué manía).
Acto de fe es una pieza contemplativa, eso me parece evidente. La Señorita Blanco sabrá de qué habla en ella, si es que esa expresión le parece apropiada para referirse a un trabajo en el que no hay ningún vestigio de texto hablado ni escrito. Yo no necesito ningún tipo de explicaciones. Como cuando miro una montaña.
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Quizá una de las actuaciones que más esperaba ver una parte significativa del público que acudió la semana pasada a Terrassa para una nueva edición del TNT fuese la de Nilo Gallego. Orelles voladores, su último trabajo, se presentó en la Masia Freixa, alejado de los principales focos y escenarios del festival, como pueden ser el Teatre Principal o el Teatre Alegria. Pero ese edificio, que muchos visitábamos por primera vez, no podía ser más apropiado para la ocasión. La Masia Freixa, fabuloso y psicodélico edificio modernista del arquitecto Lluís Moncunill, fue la antigua sede del conservatorio de música de la ciudad.
Nilo Gallego viene de la música, y siempre parte de ella en sus trabajos, aunque no haya pisado un conservatorio en su vida. Se inició como batería de grupos mods y punks. Luego fue hacia la improvisación, pasó por el arte sonoro, trabajó como sonidista y acabó en la performance, sección artes vivas, en numerosas colaboraciones, en solitario o con la Orquestina de Pigmeos que comparte con el cineasta Chus Domínguez, quien también le ha acompañado en este trabajo. Es un jefe, oí decir por Terrassa. Los que le conocen esperaban ver lo que presentaba Nilo Gallego porque lleva muchos años ya en esto y acostumbra a darnos alegrías. No está en la moda, no está en las nuevas tendencias que dan nombre al festival, no está en los grandes discursos, está donde le da la gana en cada momento. O al menos lo intenta. Y parece tomarse el arte muy en serio, con mucho humor. Quiero decir que me parece que se preocupa honestamente por lo artístico y no por el discurso de moda que lo pueda acompañar. Y una parte significativa del público agradece sinceramente esa actitud. Aunque no sea la posición más eficaz para conseguir que te contraten muchas actuaciones los numerosos programadores que asisten al festival.
Orelles voladores, así, en catalán, aunque Nilo Gallego ni es catalán ni vive en Catalunya (es berciano, de Ponferrada), porque suele tener en cuenta la lengua del lugar donde trabaja para el título de sus creaciones. Y esta pieza ha tomado forma principalmente en tierras donde se habla esa lengua: en el nyamnyam, en La Poderosa, en el Consulado Fonteta, en el Estruch y en el TNT (aunque también en Los Barros).
A Nilo le va el site-specific. Seguramente ese lugar, la Masia Freixa, ha influido en la forma final que ha tomado el estreno de esta pieza. Probablemente, a pesar de que a Nilo Gallego no le gusta repetir lo que hace, la repitió tres veces en días consecutivos porque en esa preciosa habitación que escogió para presentarla sólo cabían unas treinta personas. Pero es que esa habitación tenía unos ventanales estupendos que permitían ver el exterior, el parque donde jugaban las niñas y los niños. Y escuchar lo que pasaba afuera, sin necesidad de abrir las ventanas pero con la posibilidad de hacerlo. Orelles voladores va de escuchar. A Nilo y a lo que le rodea. Y a lo que le rodeó en el pasado. Va de escuchar la vida. Las puertas que separan el arte de la vida, esas puertas tan psicodélicas del arquitecto modernista, acabaron abiertas de par en par. Y Nilo salió por ellas. La vieja dicotomía entre el arte y la vida, le he oído decir alguna vez. ¿Pero por qué escoger?
En Orelles voladores Nilo Gallego hace alusión a su anterior pieza, Drum invocation. Al menos el día que lo vi fue así, quizá otro día fuese diferente. En esa pieza Nilo tiene en escena un bombo pero no llega a tocarlo jamás, acerca sus manos lo justo pero nunca lo toca. Pero en esta última pieza va un paso más allá y habla de su batería (o sus baterías, repartidas por decenas de casas particulares) sin que la veamos. La toca, incluso, pero en una especie de air drum (como el air guitar, eso que hace la gente que imita a un guitarrista tocando un riff en un concierto, con una guitarra invisible que solo existe en su imaginación). Nos muestra cómo tocaban sus baterías favoritos. Tiene unos cuantos: Moe Tucker, la batería de la Velvet Underground, Keith Moon, el batería de The Who… De ellos habla en esta pieza. Porque diría que es la pieza en la que más hemos oído hablar a Nilo Gallego de todas las que hemos visto. No para de rajar. Aunque también hay muchos silencios, quizá para compensar tanta palabra. Igual que hay quietud y frenesí. Fuego y hielo.
Foto: Alessia Bombaci
¿Y de qué habla? Pues de su hermana fallecida cuando él era aún muy joven, una hermana que fue quien le abrió la ventana por la que se coló la música en su vida, por ejemplo. Seguramente, esta versión final de Orelles voladores (digo versión final porque hemos visto otras versiones intermedias e igual de válidas durante el largo proceso de creación) no sea más que un homenaje al fugaz paso por este mundo de esa persona tan decisiva en su vida. Un homenaje en el que ella sirve de punto de partida para, a continuación, continuar homenajeando a otros personajes que han ido alimentando la carrera artística y vital (¿por qué escoger?) de Nilo Gallego. Por la razón que sea: porque le plantearon cuestiones inquietantes o porque jugaban con el tiempo (o con el tempo, según se mire), sujetándolo (behind of the beat) o proyectándolo hacia adelante (ahead of the beat), o porque le alertaban de lo que pasa cuando te enamoras del sonido. No son los temas del momento pero molan bastante más que la mayoría de los temas del momento.
La desnudez de la escena es extrema. Nilo va vestido pero es lo único que se viste en esta pieza. No hay ni un triste micro, ni más luz que la natural, sólo la que entra por las ventanas, igual que el sonido. Es tan de agradecer.
Publicado enNotas que patinan|Comentarios desactivados en Notas que patinan #140: Orelles voladores de Nilo Gallego
El jueves pasado Marc O’Callaghan presentó en la Fundació Brossa su Ruta pel Santoral Exterior del Born, una pieza que forma parte de su proyecto Correspondències Simbòliques entre Folklore Catòlic i Música Màkina al Casc Antic de Barcelona (CSFCMMCAB). La sesión se inició con una breve presentación en sala en la que el propio Marc O’Callaghan, con la ayuda de unas proyecciones, contó al público lo que iba a suceder a continuación. Durante aproximadamente una hora, el artista invitaba al público a seguirlo de ruta por el barrio del Born de Barcelona, el barrio donde se encuentra la Fundació Brossa. Equipado con un altavoz y un sampler Roland 404, transportados en un carrito, y una linterna, el artista se disponía a guiarnos por las capillitas con imágenes de santos que se encuentran en numerosos puntos del barrio, en los lugares más insospechados. Durante la ruta iríamos escuchando la música mákina que emitiría ese altavoz.
Antes de iniciar la ruta, Marc O’Callaghan nos contó cómo había compuesto esa música. En Catalunya existe la tradición de cantarle a los santos lo que se conoce como goigs, unas melodías con una letra dedicada a cada santo que, según una antigua tradición, la gente solía saberse de memoria y cantaba cuando iban a visitar capillas, por la noche, después de cenar, en alguna festividad, cuando las adornaban y las iluminaban, para celebrar al patrón de un gremio o para demostrarle devoción por las gracias brindadas. En el santoral católico cada santo tiene un día del año asociado a su festividad. Basándose en las correspondencias que, en el siglo II, Ptolomeo propuso en su tratado de teoría musical Armónicas, entre el ciclo del año y las dos primeras octavas de la escala diatónica de nuestra tradición musical europea (las correspondientes a las teclas blancas de un piano: do re mi fa sol la si), el artista calculó la nota correspondiente a cada día del año dividiendo las catorce notas de esas dos escalas entre los trescientos sesenta y cinco días del año. Por ejemplo, según su propio cálculo, al día 24 de septiembre le correspondería la nota La de la octava más aguda más 7 centésimas de tono. Durante la ruta, el altavoz emitiría música constantemente. Durante el trayecto entre capillas, esa música consistiría en una simple línea de bajo acompañado de percusión electrónica al más puro estilo mákina. En el momento en que nos encontrásemos con una capilla, en la línea de bajo comenzaría a sonar una secuencia de notas afinada en la tonalidad mayor de la nota musical correspondiente al día del año del santo al que honrase la capilla. Y entonces, superpuesta a este bajo pensado para acompañarla armónicamente, sonaría también en un tono más agudo la melodía de uno de esos goigs, el correspondiente al santo en cuestión, afinado en la misma tonalidad que el bajo.
Una vez realizada la explicación, el artista cogió su carrito con el altavoz y el sampler, le dio al play y salió pitando de la sala en dirección a la calle. El público lo siguió a buen paso. El ritmo de la música y el del caminar del artista eran frenéticos. El volumen no tenía nada que envidiar al de un club de electrónica. Recorrimos una veintena de capillitas repartidas por las callejuelas de ese barrio de origen medieval. De pronto, el artista se paraba delante de una capilla que quizá nos hubiese pasado desapercibida por estar en mitad de una calle, o en una esquina, apuntaba su foco de luz estroboscópica a la imagen del santo y durante unos segundos sonaba el tema de cada santo. Todos los temas sonaban realmente a música mákina, demostrando así que seguimos bailando con el mismo sistema musical que hemos utilizado durante siglos, sin cambios sustanciales. Curiosamente todas las melodías de esos goigs, convenientemente armonizadas y con esos timbres propios de la música mákina, tan reconocibles, siguen funcionando a nuestros oídos, educados ya no en los templos católicos sino en los templos de la música electrónica.
La rave santoral no daba tregua, el ritmo era trepidante, sólo parábamos los instantes necesarios para escuchar la melodía de esos goigs, sin repeticiones (se escuchaba un par de veces la melodía y a otra cosa). La gente del barrio se sorprendía al encuentro de un grupo de gente caminando frenéticamente tras un altavoz al ritmo de música mákina que se paraban de golpe para iluminar y contemplar a un santo y a continuación salían pitando hacia la siguiente capilla.
El Born es un barrio difuso. En realidad, el nombre propio es el de La Ribera pero casi nadie lo utiliza. En cambio, el apelativo de Born, que es el nombre de la plaza de ese barrio medieval, y también del mercado de abastos que funcionó a su lado durante muchos años, ha acabado englobando a cada vez más barrios hasta el punto de que un día de estos el Eixample también se llamará Born, o al menos así le llamarán los turistas, que ya llaman Born al Gòtic, por ejemplo. O’Callaghan hizo un uso laxo del término Born llevándonos hasta Sant Pere Més Alt, en el barrio de Sant Pere, pasando por Santa Caterina, pero al menos no atravesó la Via Laietana. No es una crítica, es solo para hacerse una idea de todo lo que caminamos durante una hora, al ritmo frenético de la música mákina-goig.
Algunas de esas imágenes de santos estaban en capillas minúsculas, otras estaban en la fachada de la catedral de Santa Maria del Mar. Fue allí, en Santa Maria del Mar, al comienzo del passeig del Born, donde algún vecino arrojó agua a la comitiva, suponemos que pensando que estaba viviendo un episodio hooligan a las nueve de la noche. El barrio está tenso, sometido a la devastadora presión turística, como todo el centro de la ciudad. El agua le cayó a un guiri, por cierto. El público tenía a todo el santoral de su parte. Seguramente fue justicia divina.
La anterior pieza del mismo proyecto de Marc O’Callaghan tenía el mismo sabor conceptual. En aquel caso, en primavera, nos citó a los pies de una iglesia para escuchar el toque de una campana. De ahí fuimos a otras tres iglesias más para escuchar el toque de sus respectivas campanas. Había que darse prisa para escuchar las campanas dando los cuartos, con quince minutos de intervalo entre iglesia e iglesia. Las cuatro campanadas componían la línea de bajo de un tema de música mákina. En aquel caso la propuesta era muy estimulante conceptualmente pero extremadamente austera. No fue el caso de esta ruta, igual de estimulante tanto conceptualmente como musicalmente, extremadamente sensual. Dan ganas de repetirla de vez en cuando, o al menos estaría bien que la incluyesen en la fiesta mayor del barrio. Sobre todo teniendo en cuenta que O’Callaghan tuvo que hacer una selección de capillas para que la ruta no durase más de una hora. Podríamos estar horas y horas de ruta santoral.
Si alguien se queda con las ganas de escuchar a qué suena todo esto puede darse un paseo por el Vol. 1: Santoral Interior (y comprarse el disco).
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El Conde de Torrefiel estrenó La luz de un lago en el Festival Grec. Lo hizo en el Espai Lliure, la sala pequeña del Lliure de Montjuïc, sin las gradas laterales tan características de esa sala, desmanteladas para esta ocasión. Una sala y una disposición que proporcionaban una cercanía desacostumbrada en las últimas producciones que hemos podido ver de El Conde, con poco aforo (vendidas todas las entradas para los cuatro días), una pieza de cámara, con pocas personas en escena (tres) y una cierta austeridad de recursos escénicos si la comparamos con sus últimos trabajos estrenados en la Península Ibérica, siempre en salas grandes, con mucho público y con un estilo cada vez más grandilocuente. La luz de un lago invierte esta tendencia apostando por algo más artesanal donde la escenografía (en la que interviene La Cuarta Piel) está construida a base de materiales sencillos y el truco está a la vista porque los objetos, pantallas, poleas, cuerdas, placas de metal, circuitos electrónicos, un cubo de pintura, un rodillo, los manipulan los propios intérpretes (Mireia Donat Melús, Mauro Molina e Isaac Torres, técnico de la compañía). Fue ciertamente refrescante reencontrarse con ese formato de cámara que me transportó un poco a las primeras producciones de El Conde y que le sienta como un guante a la pieza.
Pero la austeridad de recursos materiales no se queda ahí. La pieza se inicia con la voz de Tanya Beyeler que nos avisa de que vamos a ver una película que consiste en cuatro historias de amor. Pero esa película, lo veremos más adelante, la tendrá que construir el público en su imaginación porque no vamos a ver imágenes proyectadas sino, una vez más (tal y como nos han acostumbrado en muchos otros montajes), textos proyectados (que vuelven a firmar Tanya Beyeler y Pablo Gisbert). Pero la austeridad se queda ahí, en lo material, porque, en cambio, en cuanto a recursos inmateriales la pieza es extremadamente rica y sensual: textos proyectados, la voz de Tanya que de vez en cuando nos permite descansar de la lectura de esos textos, grabaciones discográficas que ilustran las referencias que desde el texto aluden a temas musicales, arte sonoro creado en escena (un momento que me parece subrayable porque se crea con materiales a la vista, con electricidad, sí, pero sin intervención aparente de ordenadores, lo cual de repente se convierte en algo artesano y primitivo por comparación con lo aséptico de la tecnología electrónica actual) y una banda sonora de ambiente de película, de la película que no vemos con los ojos sino con nuestra mirada interior (por utilizar una expresión que enlaza, me imagino que no por casualidad, con el título de la pieza que El Conde estrenó hace un par de años).
Lo que parece significativo de todo esto es la ausencia de imágenes. Este parece el elemento clave de esta pieza. En un mundo cada vez más volcado en la imagen en el que cuesta horrores mantenerse alejado del bombardeo visual constante al que estamos sometidos (un bombardeo que ciertamente está teniendo consecuencias) una pieza que pretende ser cine en el que las imágenes solo están en nuestra imaginación es un gesto contundente, un buen golpe sobre la mesa. Además, si en un cine hacemos desaparecer la pantalla (como sucede de una manera real y progresiva en esta pieza) acabamos por revelar el teatro que lo contiene (al menos desde que Wagner inventó la caja negra – ¿la inventó él, un músico?- ¿qué más dará quién la inventó?).
Hay algo en esta pieza de recuperación de un tiempo más sosegado, de un ritmo más humano, menos maquinal. Para transmitirnos ese ritmo los textos recurren a tiempos pasados. Puede parecer un recurso nostálgico (quizá algo de eso hay) pero a mí me parece más bien algo práctico que pone en evidencia que la aceleración ha ido en aumento y que se percibe simplemente poniéndose en el lugar de las personas que vivieron hace tan solo veinticinco años, no hace falta ir mucho más atrás para darse cuenta del contraste con nuestras vidas actuales. Quizá para contrarrestar esa especie de nostalgia algunas de estas historias entrelazadas nos transportan a un futuro no muy lejano en el que nos podemos reconocer enseguida porque si seguimos a este ritmo está claro que la mierda (bonita) podría inundarlo todo en pocos años.
Pero no hay que tener miedo, amigas, eso es lo que, a través del recurso de utilizar a una de nuestras abuelas como mensajera, nos viene a decir El Conde. Y seguramente una abuela tan maja tenga razón. Siempre nos quedará la música, agarraos a ella (parecen recordarnos los textos de esta pieza, por otra parte tan transportadores, más vivos que nunca) y a todo lo que se mueve a su alrededor, en los conciertos, en los clubs, en el sonido que nos envuelve en un simple viaje en metro y hasta en un teatro de ópera convertido en el geriátrico donde, como nos recuerda La luz de un lago, acostumbran a ir a parar los cadáveres de los directores de escena al final de una exitosa carrera, una carrera cuyo peligro (del que nos advierte El Conde) es que acabe inundada de mierda bonita (y contemporánea).
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Son las siete menos cuarto de la tarde del 25 de noviembre de 2023. Estoy en València, en uno de los camerinos del primer piso de La Mutant. Decido ponerme la camiseta negra con la palabra Amateur impresa en blanco. Debajo, en letras más pequeñas, pone “La música es una droga dura, y es legal”. Es una de las camisetas que serigrafió Olga Alvarez para la trilogía Amateur, un proyecto anterior. En unos minutos vamos a estrenar Can 60, una performance que hemos organizado con Aris Spentsas (y con Antoine Forgeron en las luces y la dirección técnica y Pierre Peres como asistente de Aris Spentsas para gestionar la remuneración del trabajo del público) en la que tres pianistas (Renata Casero, Vanesa Santanach, María López Belarte) y yo interpretaremos al piano una pieza de Erik Satie, Vexations, escrita en 1893. En la partitura, el compositor pide que se repita 840 veces una secuencia de un poco menos de un minuto y medio, si la tocamos a 40 bpm la negra, la velocidad a la que hemos decidido interpretarla (Satie sólo dejó escrito que se debe interpretar “Très lent”, o sea, muy lento). 40 es el tempo más lento que uno puede seleccionar en un metrónomo. Si no nos desviamos de ese tempo, y las cuentas no nos fallan, la interpretación debería durar veinte horas, una hora y media más de lo que duró en su primera interpretación pública, en 1963, hace 60 años, en un concierto organizado por John Cage en el Pocket Theater de Nueva York, en el que él mismo interpretó Vexations con la ayuda de nueve pianistas más. Pero esta vez, al contrario de lo que pasaba en la última pieza que estrené hace más de un año, no hay metrónomo en escena. El tempo está en mi cabeza (con un poco de suerte).
Me he puesto esa camiseta porque, la noche anterior, Antoine Forgeron nos enseñó un vídeo en el que el músico valenciano Llorenç Barber hablaba sobre Vexations. En ese vídeo, Llorenç Barber decía que esa pieza es una ceremonia de limpieza, para los intérpretes y para el público. Hablando con el equipo llegamos a la conclusión de que entonces estaría bien ponerse ropa vieja, para dejar lo viejo atrás.
Bajo las escaleras que comunican los camerinos con el escenario. Paso por delante del proyector que, en unos minutos, proyectará el contador de las repeticiones en la pantalla gigante que hemos colocado ocupando todo el escenario. Atravieso el escenario oculto por esa pantalla hasta llegar a una puerta que da acceso al pasillo por el que salgo hasta encontrarme con la mesa donde Aris y Pierre reciben al público y van a controlar sus entradas y salidas para anotarlas en una hoja de cálculo en uno de los ordenadores que tienen sobre la mesa. Con el otro ordenador, conectado a una pantalla de plasma visible para el público, irán informando de cómo van las cuentas. Disponemos de un máximo de 1.000€ para pagar el trabajo del público, que consiste únicamente en permanecer en la sala durante el espectáculo. Aris y Pierre reciben a cada persona del público entregándoles un pequeño programa de mano donde están las instrucciones que deben seguir, que son muy pocas. Básicamente, se les dice que por cada minuto que pasen asistiendo a la performance cobrarán 5 céntimos de euro. Si consiguen llegar hasta el final cobrarán 60€ pero eso no se dice explícitamente en el programa. Si a alguien le interesa ya lo calculará. En ese programa de mano se dan cuatro apuntes sobre de qué va esto. Hay un retrato de la pintora Suzanne Valadon (el MNAC le dedica una extensa exposición que se puede visitar hasta el 1 de septiembre) hecho por Satie y otro de Satie hecho por Suzanne Valadon. Suzanne Valadon fue la única relación sentimental de Satie de la que se tiene conocimiento. Duraron menos de medio año. Cuando rompieron, Satie compuso Vexations. Si encuentras la manera de desplegar el programa de mano se convierte en un póster con el manuscrito original de la partitura. Ese programa de mano lo imprimimos la semana anterior en la Impremta oberta, la nueva imprenta del Espai nyamnyam, en Mieres, en La Garrotxa.
Bajo las escaleras que conducen a la platea, donde hemos colocado un piano de cola Stenway and Sons, al que le hemos quitado la tapa, rodeado de sillas y cojines en el suelo formando círculos concéntricos. Paso por delante de la fila de libros que están en el suelo del escenario para que el público los coja y los lea durante la performance, si les apetece. Está el libro de Aris Spentsas titulado ¿Y si fuéramos espectadores? donde se habla de cómo podría cambiar todo en el mundo del arte contemporáneo si el público, en vez de pagar, cobrara. También hay libros sobre Satie, escritos del propio Satie y también de Cage. Pero también hemos puesto algunos otros libros que nos parecían que se relacionaban bien con la temática de la performance, como El derecho a la pereza, de Paul Lafargue, el yerno de Marx.
Foto: Raúl Sánchez
Pasan un par de minutos de las siete de la tarde. Me dirijo a la silla que hemos colocado cerca de la banqueta del piano. Me siento, cierro los ojos y coloco mis manos sobre mis muslos. Satie dice en la partitura que el intérprete debe prepararse con antelación, y en el más absoluto silencio, para la seria inmovilidad a la que va a tener que enfrentarse. Estoy nervioso, como es natural. Intento respirar profundamente, retener la respiración y soltarla poco a poco sin que se note lo que estoy haciendo. Pero no me sale, supongo que por los nervios. Así que me relajo y respiro como puedo. Espero la señal de Antoine Forgeron, que tiene que bajar las luces de público para que comience la función. Pero al cabo de un rato me doy cuenta de que no voy a darme cuenta de la señal si no abro los ojos. Siento al público. Siento cómo van llegando y cómo algunos ya están sentados rodeando el piano. Decido abrir los ojos y sentarme en la banqueta del piano. No estoy seguro pero supongo que las luces son las correctas. Si no es así confío en que Antoine reaccionará a mi movimiento y pondrá las que tocan. Enfrente de mí está la partitura de Vexations. Es una sola página. Al lado está el pulsador bluetooth para activar el contador.
Deben de ser las siete y siete minutos. Quizá me he pasado un poco con la espera. Pero Satie dejó escrito que había que prepararse un rato… Bueno, eso ya quedó atrás. Ahora tengo que empezar con la música. Durante unos segundos pienso en el tempo que debo utilizar. Es un detalle clave porque una desviación del tempo, multiplicada por 840 veces, significaría añadir o restar algunas horas a la performance. Aunque tampoco es para tanto porque lo podemos ir corrigiendo sobre la marcha. Respiro.
Comienzo la interpretación de Vexations. Primero mi mano izquierda interpreta todo lo delicadamente que puede la melodía en la que se basa la pieza: do, la do sostenido si bemol, re sostenido, sol re do re sostenido sol bemol, do sostenido, fa si sol bemol re sostenido do bemol, mi mi. Luego se le une mi mano derecha en una armonización repleta de intervalos de quinta disminuida (o, invertidos, de cuarta aumentada), tritonos, el considerado diabolus in musica. Luego la mano izquierda vuelve a repetir exactamente la misma secuencia. Para acabar, mi mano derecha se vuelve a unir a la izquierda invirtiendo las dos notas que toca simultáneamente. La voz superior ahora se interpreta una octava por debajo. La otra voz sigue donde estaba pero ahora es la voz más aguda. Ya está, ya la he tocado una vez completa. Le doy al botón del contador con la mano derecha mientras inicio con la mano izquierda la primera repetición. En la pantalla gigante compruebo que aparece 1/840. Sólo quedan 839 repeticiones más.
Foto: Raúl Sánchez
Es un gusto tocar ese magnífico piano, el mejor que hemos encontrado. Disfruto del tacto de las teclas y del impresionante sonido que produce. Apenas uso los pedales. Aunque me gusta tocarla ligando bien las tres voces, en los ensayos he buscado una digitación que me permita conseguirlo más o menos cómodamente sin utilizar apenas el pedal. Hay que cuidar la relajación de todos los músculos involucrados y utilizar la muñeca para acompañar el movimiento de los dedos de la mano, para literalmente transportar la mano hacia donde sea necesario en cada momento. No es obvio pero tampoco es tan complicado. Intento acompañar el fraseo con mi respiración. Debo tocar durante dos horas seguidas antes de que Renata Casero me dé el relevo. Supongo que esto es como correr. La respiración es importante. Pienso en eso mientras toco la quinta repetición. Le doy al botón. En la pantalla gigante aparece 5/840. Giro mi cabeza a la izquierda para comprobarlo cada vez porque no me acabo de fiar del aparato. Cada vez me gusta menos la tecnología.
Sigue entrando gente a la sala. Desde mi posición puedo verlos caminar hasta la mesa de Aris y Pierre. También escucho el sonido de las escaleras metálicas cuando alguien sube o baja por ellas. Hay una pareja de chicas a las diez (hablo como lo hacen los pilotos de avión en las películas) que charlan discretamente. No me molestan, al contrario. Me gusta comprobar que la vida sigue su curso a mi alrededor. En algún momento alguien se acerca a la cola del piano y me mira. Me sé la partitura de memoria, así que me puedo permitir el lujo de mirar a donde me dé la gana. Miro a la persona que me está mirando. Nuestras miradas se cruzan. Vuelvo a mirar la partitura. No quisiera distraerme y equivocarme.
Foto: Raúl Sánchez
Cuando llevo unas veinte repeticiones (o sea, media hora) comienzo a explorar otras posibilidades a la hora de interpretar la partitura. Pruebo a tocar más fuerte, a utilizar más el pedal, a resaltar la mano izquierda por encima de la derecha, a hacer crescendos y diminuendos, pero siempre intentando mantener el tempo inicial. Cuando ya llevo un buen rato probando cosas me canso de ese juego y vuelvo a, más o menos, las mismas coordenadas de la interpretación inicial. En general, no miro directamente a la gente pero sí que percibo cómo algunos se mueven por la sala y otros hablan en voz baja. También escucho, de lejos, un rumor que viene de la mesa de Aris y Pierre.
Foto: Raúl Sánchez
A las nueve menos cinco de la noche Renata se sienta en la silla de al lado del piano. Me sustituirá pronto. Han pasado las dos horas volando. Al cabo de unos pocos minutos se levanta cuando yo estoy interpretando el último pentagrama. Renata se acerca al piano. Su mano izquierda sobrevuela el teclado cuando yo toco los dos últimos acordes. En el silencio de corchea final yo me levanto de la banqueta y un instante después ella toca con su mano izquierda la primera nota, ese do negra, al mismo tiempo que yo le doy al botón del contador para que avance y ella se sienta en la banqueta que yo he ocupado durante dos horas. El primer cambio ha sido un éxito. Me voy dejando el piano en buenas manos.
Foto: Pierre Peres
Rodeo el piano. Veo a gente sentada leyendo los libros. Una chica está meditando con los ojos cerrados. Me llama la atención un grupo de adolescentes que se han atrincherado detrás del último círculo de sillas, recostados sobre la pared. Parece que vienen preparados para pasar la noche. Me dirijo hacia la mesa de la entrada. Pregunto a Aris y Pierre qué tal va todo. Escucho cómo Renata le da un poco de brío a su interpretación. Toca más fuerte que yo y me parece que algo más rápido. Salgo por la puerta que da acceso al escenario. Paso por delante del proyector. Me agacho para no interrumpir la proyección del contador. Subo al camerino. Me pongo un jersey y una chaquetilla. Bebo agua. Bajo de nuevo. En el camerino apenas se escucha el piano pero en cuanto bajo reconecto con la música. Vuelvo a atravesar el escenario agachándome. Salgo a fumar un cigarrillo al patio. Desde el patio veo el interior a través de los ventanales. Hablo con uno de los acomodadores. Va a pasar toda la noche con nosotros. Dice que está acostumbrado a no dormir mucho porque cuida de su nieto, que se despierta a menudo. Me encuentro con Vanesa Santanach. Me presenta a una músico del este de Europa, no recuerdo si era ucraniana, cantante quizá. Vuelvo a entrar. Me encuentro con gente del público a quienes conozco. Algunos son valencianos, otros han venido desde Madrid o Barcelona. Sentado sobre el escenario charlo en voz baja con ellos. Cada vez hay más gente entre el público. Hasta las cinco de la madrugada no me toca otra vez.
Foto: Raúl Sánchez
Noto cómo Renata va modificando su interpretación a medida que avanza el reloj. Ha probado más cosas que yo. En concreto, me llama la atención cuando se pone a tocar un poco staccato. Parece como si estuviese interpretando Bach. Pero a medida que pasa el tiempo también noto que su interpretación se va suavizando. Un poco antes de las nueve Vanesa se prepara para relevar a Renata. Me da la impresión de que se está poniendo un poco nerviosa. Le doy un abrazo y le deseo mucha mierda.
A las once, Vanesa Santanach le da el relevo a Renata. Es curioso comprobar cómo cada intérprete le da un carácter ligeramente diferente a la pieza. Tanto Vanesa como Renata utilizan el pedal mucho más que yo. Me fijo en ese detalle. Me cruzo con Renata en el camerino mientras voy a por mi cena. Ella va con su hijo. Comentamos la jugada. A la una le toca su segundo y último turno.
Foto: Pierre Peres
Algo más tarde de las once subo al tercer piso con Antoine Forgeron por un laberinto de pasillos, puertas y escaleras. Me como un bocadillo de jamón con una cerveza mientras contemplo lo que ocurre abajo. Es una vista magnífica. Antoine me enseña los colchones que el equipo técnico y las acomodadoras tienen preparados para dormir un poco durante la noche. Barajo la posibilidad de quedarme allí arriba para dormir un poco, aunque sea en el suelo (no les voy a robar los colchones), pero decido bajar.
Pasada la una de la madrugada, desde la mesa de Aris y Pierre vemos un poco alarmados cómo Renata, que ha sustituido de nuevo a Vanesa, se pone de pie mientras sigue tocando. No ha levantado la mano, que es la señal que hemos acordado por si alguien necesita que lo relevemos urgentemente. Al cabo de un rato se vuelve a sentar. Luego sabremos que ha tenido un tirón en la pierna derecha, de tanto darle al pedal.
Me fumo un último cigarrillo en el patio, con Antoine y otro de los técnicos de la sala, que está entusiasmado con lo que está sucediendo y pasará con nosotros toda la noche. Me pregunta si seguiremos tocando en el caso de que la sala se vacíe de público durante la noche. Claro que seguiremos tocando. Hasta acabar las 840 repeticiones. Ese es el trato. Lo contrario sería faltarle al respeto a Satie.
Me meto de nuevo en la sala, dispuesto a dormir. Ya hace rato que hay gente que lo intenta. Me coloco en una de las esquinas. Pillo un par de cojines para utilizarlos como almohada. Me tumbo en el suelo y cierro los ojos pero no puedo dormir. Escucho cada una de las notas que está tocando Renata. Visualizo el nombre y apellido de cada nota. Es demasiada información. También escucho cada paso que se da en la sala y en los accesos a la sala, los pasos de cada persona que entra o sale. Me esfuerzo en intentar dormir. Necesito descansar para enfrentarme a mi relevo de la madrugada y a los dos siguientes que me corresponden luego. Pero no hay manera.
Cuando me canso de intentarlo abro los ojos y veo que ya no es Renata la que toca sino Vanesa. Eso es que son más de las tres de la madrugada. Vanesa cada vez toca más delicadamente. Eso es lo que necesitaba, un poco menos de volumen hasta conseguir que la música se convierta en un paisaje sonoro, ya no en unas notas con nombres y apellidos sino en una masa informe, en una bruma, en un mantra dicho en susurros. Empieza a ser todo un poco psicodélico.
No me doy cuenta de que me he dormido hasta que noto que alguien me toca en el hombro muy suavemente. Es Aris. Me dice que falta media hora para mi turno de las cinco. No me lo puedo creer. Me da la impresión de que no he dormido nada. Me levanto con una cara como de boxeador apaleado. Acompaño a Aris hasta la mesa. Él no ha dormido nada. Pierre creo que tampoco. Se ríen de mi cara. Yo pongo cara de preguntarme quién me mandaba a mí meterme en esto. Pierre me recuerda que fue idea mía. Antoine se une a nosotros y me dice que Renata y Vanesa han acelerado un poco el tempo. Por lo visto han ganado ya cuarenta y cinco minutos con respecto a lo previsto. Les digo que estoy dudando si ponerme el vestuario que llevaba en la pieza que estrené el año pasado, Patada a seguir. Es un kilt gallego (el kilt es la típica falda escocesa) con unas medias negras, sin calzado y con el torso desnudo. Por una parte la idea es seguir dejando atrás lo viejo, por otra es un homenaje a otra de las interpretaciones de Vexations que organizó John Cage en Berlín, creo. Una de las pianistas era Charlotte Moorman. Por lo visto, era conocida como la chelista topless porque a veces tocaba en tetas. Cage se apostó no sé cuántos dólares a que no se atrevería a tocar así en su turno. Ella ganó la apuesta tocando desnuda de cintura para arriba en su segundo turno. En media hora me toca mi segundo turno, así que se me había ocurrido homenajearla. Mis compañeros me animan a que lo haga.
Pero antes de subir Pierre me comenta que no tarde porque Vanesa se cae de sueño y se está durmiendo sobre el piano. Cada vez toca más lento. Por lo visto, igual que Renata, Vanesa se ha puesto de pie para evitar dormirse. Pierre ha ido a hablar con ella. Creo que le ha llevado un café con leche, que se habrá tomado sin dejar de tocar porque en ningún momento ha dejado de sonar la música.
Subo al camerino volando y allí decido ponerme la falda, las medias y nada más. Hace un poco de frío pero pienso que los focos me calentarán. Bajo corriendo, paso por delante del proyector agachándome, aunque pienso que ese gesto es inútil porque nadie debe de estar mirando el proyector en estos momentos. Más bien, los que quedan en la sala deben de estar durmiendo. Corro a sustituir a Vanesa. Paso por su lado y le digo al oído que no se preocupe, que la voy a sustituir ya. Paso del protocolo de sentarme detrás de ella un rato. No hay tiempo que perder. En cuanto está llegando al último pentagrama me acerco y hacemos el cambio. Noto cómo se va suspirando aliviada. Pero enseguida vuelve para preguntarme si no voy a tener frío vestido así, con falda y a lo loco. Mientras sigo tocando le digo que no se preocupe, que está todo controlado.
Foto: Pierre Peres
Mientras comienzo a tocar oigo ronquidos a mis espaldas. Pienso en que yo sólo conseguí dormirme cuando Vanesa comenzó a tocar muy pero que muy suave. Así que me propongo tocar lo más flojo que pueda durante dos horas. Durante las dos horas siguientes utilizo el pedal celeste todo el rato para conseguir el pianissimo más sutil que un Stenway and Sons gran cola puede dar. Busco el límite todo el rato. Pienso que en mi piano la mitad de esas notas que toco tan y tan piano no llegarían a sonar. Diría que es en este momento cuando Pierre se mete debajo del piano, supongo que dispuesto a dormir. Estuvo allí una hora. Disfruto de la sensibilidad del magnífico piano que tengo en mis manos mientras espero a que se haga de día. Contaba con ver las primeras luces del alba al final de mi turno a través de las ventanas que hemos abierto aposta pero no es así, en esta época del año el sol sale un poquitín más tarde. Será María López Belarte quien dé la bienvenida al nuevo día. La veo aparecer. Se sienta frente a mí. Nos saludamos con la mirada. Al cabo de un rato la tengo a mi lado y unos minutos después me da el relevo.
Foto: Pierre Peres
Subo al camerino a cambiarme. Me pongo un pantalón y un jersey azul celeste, celeste como el pedal que he estado tocando durante dos horas. Bajo de nuevo y me siento en el suelo, apoyado en la pared debajo del escenario. Contemplo a María mientras toca invocando al nuevo día. Su interpretación es un pelín más lenta que la mía, muy delicada, extrae un sonido maravilloso del piano y consigue que percibas todas las capas. Es curioso cómo esos pocos pentagramas esconden dentro tantos detalles. A medida que se suceden las repeticiones, en vez de aburrirme lo que voy es descubriendo todos los mundos que encierra esa música, todos sus dibujos geométricos, sus voces, sus simetrías, sus sabores, sus olores, su luz, yo qué sé.
Me voy a la taquilla porque Pierre me ha dicho que ahí hay cruasanes para nosotros. Me ofrecen café pero no me apetece, prefiero beber agua. A la vuelta Pierre me avisa de que María está teniendo problemas con el pulsador del contador. Por lo visto, al pulsar una vez se han corrido unos cuantos números de golpe. Ella se ha dado cuenta y ha conseguido manipular el pulsador sin dejar de tocar para ir hacia atrás en el contador hasta donde una persona del público, sorprendentemente atenta, le ha dicho que era la última iteración que había visto en pantalla. Esa persona del público se ha puesto de pie y está vigilando para que no vuelva a pasar. Me uno a ella en esa vigilancia. A María le vuelve a fallar el pulsador. Me acerco para ayudarle a corregir el fallo. Le digo al oído que en vez de utilizar el índice pruebe a pulsar con el pulgar, como en los mandos a distancia. No me hace caso a la primera, ni a la segunda. Pero creo que, después de algunos errores más, acaba utilizando el pulgar. Sea como sea, lo del contador se estabiliza. Ya se ha hecho de día. Desde la sala, por primera vez, vemos el exterior. Percibo que la luz sobre el piano ha cambiado. Ahora tiene un toque anaranjado. Pero eso no es cosa del sol sino de Antoine Forgeron.
Foto: Pierre Peres
A las nueve sustituyo a María. Me levanto para sustituirla antes de tiempo, antes de que haya llegado al final de una de las repeticiones. María se ríe. Me doy cuenta y me vuelvo a sentar. Ahora sí, ya está acabando. Hacemos el cambio perfectamente. Aún me quedan unas cuatro horas más de tocar el piano. Me parece increíble. Ya no procuro tocar tan piano, ahora intento ir despertando a la sala poco a poco. En este turno comenzará a llegar más gente, algunos que ya pasaron por aquí ayer y otros que vienen por primera vez, con sus hijos pequeños. Algunos se acercan al piano y miran en su interior. Hay gente que nunca ha visto las entrañas de un piano de cola mientras alguien lo toca. Es realmente curioso contemplar todo ese sofisticado mecanismo de cuerdas, martillos, maderas y metales. Me doy cuenta de que estoy comenzando a imitar la manera como tocaba María. Comienzo a pensar en cómo tocaban Renata y Vanesa e intento imitarlas también. Me da por utilizar el pedal del medio pero creo que no tiene ningún sentido en esta pieza. Pero no contento con eso le doy al pedal derecho y lo mantengo bajado mientras toco una o dos repeticiones, o más, ya no recuerdo. Todos los sonidos se mezclan a tope. Creo que me estoy pasando. Comienzo a estar muy cansado. Y estoy sudando.
María me sustituye a las once en punto de la mañana. Doy gracias a dios. Un instante antes de darle el relevo paso mi mano rápidamente por el teclado porque no quiero que se coma mis sudores. María se da cuenta del detalle y se ríe para sus adentros. En la mesa Antoine me dice que estamos perdiendo fuelle, que habíamos ganado tres cuartos de hora pero que entre María y yo hemos perdido otra vez media hora o así, que a este paso no llegamos a la paella y que eso sería imperdonable. Le digo que no se preocupe por la paella, que llegaremos pero que hay que tocar la partitura con todo el cariño, que es lo que María está haciendo en estos momentos. Pero tengo en cuenta lo que me dice, no por la paella sino por conseguir acabar antes de las tres, que es lo que habíamos previsto.
Foto: Pierre Peres
Cuando le doy el último relevo a María, a la una del mediodía, intento acelerar un poco el tempo. Mi objetivo en este relevo es un poco ese. Pero pronto Vexations me pone en mi lugar. Cuando llevo una hora, hacia las dos, me doy cuenta de que aún me faltan más de treinta repeticiones para llegar al final. Voy más o menos por la 810. Y entonces noto que no puedo más y comienzo a romperme. Me imagino que eso es lo que les debe pasar a los que corren la maratón cuando están llegando al final. Ves la meta ahí pero ya no puedes más. De pronto, cada vez que tengo que comenzar de nuevo, toco ese maldito do inicial y es como si me clavasen una navaja en el corazón. Realmente siento que no puedo más. ¿Pero qué puedo hacer? Si levanto mi mano para que me sustituyan ¿a quién le voy a pasar el marrón? ¿A Vanesa, que casi se queda dormida sobre el piano a las cinco de la madrugada y que se ha ido luego a ver tocar a su hija, que tocaba a las doce? ¿A Renata, que acabó con un tirón en la pierna? ¿A María, que ha estado tocando cuatro horas entre las siete de la mañana y la una? No, tengo que continuar yo. ¿Pero cómo?
Se me hace realmente complicado tocar. Me fallan las fuerzas. Comienzan a caérseme las lágrimas, no sé si de cansancio, de dolor o porque la ceremonia de limpieza está comenzando a dar sus frutos. De pronto veo cosas raras. Al mismo tiempo que me resbalan las lágrimas por las mejillas (con la vergüenza que me comienza a dar que el público se dé cuenta) me entra la risa. Me parece estar teniendo una revelación. Pienso en mi vida y creo comprender cosas que hasta el momento no había entendido. No sólo de mi vida sino de la vida. Me río de todo eso al mismo tiempo que realmente puedo ver ciertos enigmas vitales desplegados ante mí. Y entonces decido que lo único que puedo hacer es respirar e ir poniendo una nota detrás de la otra. En algún momento, me digo a mí mismo, llegará el final. Sólo tengo que seguir tocando. Una nota detrás de la otra. Pero pulsar cada una de las teclas me cuesta muchísimo, como si pesasen una tonelada. Comienzo a inclinarme sobre el teclado, como si el piano me estuviese abduciendo. Y entonces decido no parar pero sí tomarme mi tiempo. Comienzo a tocar cada vez más lento. Ya llegaré, me digo a mí mismo. El tiempo ya no significa nada para mí. Una nota detrás de la otra y ya está. Involuntariamente, me di cuenta al acabar, en ese momento ejecuto un ritardando enorme, desmesurado, durante más de media hora, pero en realidad totalmente proporcionado con las diecinueve horas que lo han precedido. Es como esas sinfonías de Mahler que parece que nunca van a acabar porque son tan largas que la cadencia final se eterniza, se alarga como un chicle, proporcionalmente a la larga duración de la música que la ha precedido. Acabo tocando tan lento que la pieza ya casi ni se reconoce. Cuando despierto de mi trance noto un silencio abrumador a mi alrededor. La gente se ha callado. Siento a esos adolescentes detrás de mí. Siento que estamos todos juntos en esto. Me emociono pero no dejo que la emoción se me lleve porque tengo que acabar con esto de una vez.
Toco la última nota. Pulso el dichoso botoncito. La pantalla gigante marca 840/840. El público aplaude. Me pongo en pie. Renata, Vanesa y María se me unen para saludar. Deberían haber bajado también el resto del equipo.
John Cage dejó escrito que la noche después del estreno de Vexations se fue al campo, durmió once horas seguidas y que su vida cambió para siempre. Yo esa noche dormí diez horas seguidas. Al día siguiente me sentía muy animado, muy ligero. El resto del equipo también. Varios días después lo hablamos y seguíamos sintiendo todos esa sensación. Satie, haz tu magia.
Rubén Ramos Nogueira
Foto: Pierre Peres
18:40 Pasada. Pongo la luz de público al 70% y un recorte de contra para el piano en forma de óvalo. Estamos preparados para abrir las puertas.
19:05 Comienzo. Bajo la luz de público al 20% y subo la preparación que hemos pactado para empezar las Vexations: recorte al teclado, recorte a la partitura, recorte frontal a la pianista, recorte frontal al piano, y lateral y contra al piano. Todo está al 40% lo que genera un tono cálido.
Es la señal para empezar.
También está iluminada la mesa-taquilla y el área dónde tenemos los libros.
Las ventanas del patio están abiertas y se intuye la quietud de los árboles en la oscuridad.
22:30 Noche. Ante el temor a que las lámparas de los focos no aguanten las 20 horas, he decidido doblar todos los aparatos principales. Unos tienen un ligero ángulo desde la derecha y otros la tienen desde la izquierda del piano. He decidido llamarles “Poniente” y “Levante”. Y hacer suave la transición de una a otra cada dos o tres horas para que puedan enfriar las lámparas.
00:30 Noche. Bajo la luz de público al 10% y entran los PC´s de contra azules al piano. Levante está al 25%. Un halo azul profundo rodea el piano. También bajo los libros y la mesa.
02:50 Noche. Lento cambio de Levante a Poniente. Lo dejo al 20%. Todo es muy cálido e íntimo. Sólo la partitura y el teclado destacan por su blancura.
04:45 Noche. Volvemos a Poniente. Como parece que los filtros azules aguantan los subo de porcentaje hasta el máximo.
07:15 Noche. Nuevo cambio a Levante. Parece que he dormido una hora, pero no lo podría asegurar.
07:40 Amanecer. Mientras fumo un cigarro en el patio veo que empieza a clarear por la zona del mar. La visión del interior del teatro a través de los cristales es fantasmal. Parece un sueño.
07:55 Amanecer. Cambio muy lentamente los contras azules por unos ámbar. Como están concentrados sobre la maquinaria desnuda del piano se producen unos reflejos muy curiosos en el techo de la sala. Subo Levante hasta el 25% para compensar.
08:30 Amanecer. La luz exterior hace que los árboles empiecen a perfilarse. Hago el lento cambio a Poniente y lo subo al 30%.
09:10 Día. Subo la luz de público al 20% y sustituyo los contras ambar por un azul muy suave. Los reflejos de la maquinaria dorada son ahora más intensos. Subo la mesa y también los libros.
10:35 Día. Como la luz exterior empieza a coger protagonismo en el nuevo cambio a Poniente llevo los focos hasta el 40%. Todos los cambios son muy lentos. Apenas perceptibles para el ojo humano.
11:00 Día. Quito los azules de contra y subo Poniente al 50%.
12:10 Día. Veo que las lámparas están aguantando bien. Decido mantener Poniente y subir Levante. La luz sobre el piano sigue siendo cálida, pero hay más intensidad para nivelar con el exterior.
12:50 Día. Empiezo a subir lentamente los porcentajes de Levante y Poniente, vamos acercándonos al blanco y dejando atrás la intimidad. Quito la luz de público. Entre la luz exterior que se filtra y el rebote del piano hay un halo suficiente para moverse sin problemas por la sala.
14:10 Día. He llegado al tope de luz blanca.
14:50 Día. Me preparo para el final. Escucho las últimas notas con los ojos cerrados y bajo lentamente el master de la mesa. Cuando llegamos al 30% doy un golpe final hasta la oscuridad. Cuando escucho los primeros aplausos vuelvo a subir la luz para el saludo. Al poco incorporo también la luz de público.
Antoine Forgeron
Foto: Pierre Peres
T’envolta la llum delicada…l’ambient de quietud i respecte. El temps flueix d’una altra manera i es dilueix…
Tropell de sensacions passen pel cap, pel cos…
De veres que Satie pensava que li faríem cas? Portar a terme les 840 repeticions?
S’està burlant del nostre misticisme i mitificació de la seua boutade?
El teu esperit es rebel·la contra ell i la seua música i la deformes i transformes fins a voler no reconèixer-la…però de nou torna el temut i inexorable «Doo»…
Renata Casero
Hola a todos.
La noche del domingo he dormido como una piedra jaja. Me he despertado con energía y con ganas de hacer las cosas del día. La cabeza más tranquila, ligera. Creo que ha tenido efectos positivos sobre cómo interactuar con el presente. Y cómo cambiar de ritmo, da la oportunidad de reflexionar y respirar.
Me hace pensar que esas 20h de performance, haberlo visto y experimentado, me hace entender un poco más sobre la pieza de Satie. Sabemos que es muy difícil salir de una ruptura con alguien y que solo el tiempo hace cambiar nuestros sentimientos y nuestra manera de ver las cosas. Eso lo relaciono con lo que hemos vivido.
También me acuerdo de las primeras sensaciones del sitio donde la performance ha tenido lugar. Y, durante todas las 20h, cómo ha cambiado mi visión sobre este lugar. Sobre la gente.
Rubén, ha sido increíble que hayas tocado 8h de una partitura que dura más o menos 1min30. Me imagino que tendrás muchas cosas que decir y pensar sobre esto.
Ha sido un placer enorme vivir esto con vosotros y, con todo el respeto del mundo, os digo ¡hasta pronto!
Ps: Antoine, mañana podrás comer el tomate 😉
¡Abrazo fuerte!
Pierre Peres
Foto: Pierre Peres
CAN 60 se desarrolla en varias capas o líneas de tiempo. Primero de todo y en el rol de un metrónomo aparece la repetición de la partitura. 840 veces se repite una página de notas que de media duran 1 minuto y 28 segundos. Estas repeticiones marcan la meta final y la distancia temporal del último aplauso a los pianistas. Ellos aplican y representan otra forma de medir y relacionarse con el tiempo. Cada uno toca 4 horas en total en turnos de 2 horas. Así que los espectadores pueden ver el cambio de pianistas cada 2 horas desde que empieza el espectáculo y así se pueden orientar sobre el paso del tiempo.
Por otro lado, cada espectador recibe por su trabajo como tal dentro de la sala una compensación de 5 céntimos por cada minuto, hecho que ofrece la oportunidad de calcular el propio tiempo que dedica cada persona del público en euros. Esta relación es parecida a una relación laboral o a un trabajo de oficina con la diferencia de que aquí cada uno decide el tiempo que dedicará a este trabajo. Cada 40 minutos se ofrece en una pantalla la previsión del dinero que se está gastando a tiempo real para evitar que se agote el presupuesto para remunerar a los espectadores y para que ellos sepan si el dinero se ha acabado o si pueden seguir cobrando.
Además en la sala nos encontrábamos con sillas, cojines, libros, las puertas y las ventanas abiertas. El público dentro del teatro se podía mover libremente, entrar y salir, sentarse o acostarse, leer un libro, ir al baño, hacer una pausa para comer o para fumar un cigarrillo. El tiempo de lo cotidiano marcaría sus propias necesidades en las cuales uno debería responder durante estas 20 horas que empezaban de noche, pasaban por apreciar el amanecer desde las ventanas laterales del teatro hasta el mediodía del día siguiente.
En estas líneas de tiempo cada espectador fue libre para decidir qué hacer, la forma de implicación y su relación con la pieza y los demás. Uno podía descubrir todas estas capas de tiempo en muy poco tiempo con la ayuda de las indicaciones, de la información, además del mantra de la repetición de la pieza musical de Satie interpretada por los pianistas. Como en una instalación de vídeo en loop, el espectador ya sabe muy rápido de qué va lo que está viendo y puede decidir el nivel de su implicación o la forma de relacionarse con la obra de arte según sus criterios, su bagaje emocional y de conocimiento.
Finalmente por el teatro pasaron 91 espectadores. De ellos solo 3 permanecieron las 20 horas que duró el espectáculo, con sus pausas para ir al baño o para comer y beber agua. La mayoría estuvo una media de hora y media que en el fondo sería lo que duraría un espectáculo convencional, con la diferencia de que podían entrar y salir, elegir la hora a la que asistirían o si querían implicarse más o menos con la propuesta.
19:00 – 21:00
Empieza Rubén esperando en la silla negra al lado del piano.
Entran 13. Vexations 01/840 Entran 3 más, en total el 50% son mujeres.
Concentración, escucha incómoda, libros, búsqueda de sitio para sentarse.
El espacio se puebla fácilmente. Vexations 10/840
La gente sentada de espalda al proyector descubre el contador.
Una mujer está sentada en absoluta inmovilidad desde el principio.
Otra mujer tose y sale a por agua, a la vuelta pide el libro ¿Y Si Fuéramos Espectadores?
Entran 7 jóvenes.
Leen los libros.
Un hombre, el primero en entrar, está muy concentrado.
Otro hombre, el segundo en entrar, mira la pantalla de su móvil.
La gente empieza a hablar entre ellos. El hombre que entró segundo abandona después de 40 minutos y cobra 2 euros.
Entran 2 más.
Sale el hombre que entró primero.
Los dos que salieron no quieren cobrar, prefieren donar su sueldo y se les invita a hacerlo pero fuera del teatro.
5 personas se tumban en el suelo preparando el sitio para dormir.
Óscar y Carlota salen para ir a comer.
Faltan muchos libros. Gasto en sueldos hasta el momento: 86,75€.
Salen unas chicas jóvenes para comer y vuelven en 10 minutos.
Una pareja sale y cobra 5 euros cada uno.
¿Lo de pagar a espectadores porque lo hacéis? ¿Sería sostenible como sistema?
Salen otros 3 jóvenes para comer.
Foto: Raúl Sánchez
21:00 – 23:00
Primer relevo y entra Renata. Vexations 76/840.
Vuelven los jóvenes.
Rubén se sienta con el público.
Una mujer está de pie dentro de la sala.
Hasta el momento en total entraron 41 personas. 32 espectadores en nómina.
Rubén dice: es muy interesante tocar 2 horas, piensas que puedes variar pero con el tiempo te das cuenta de que en realidad no haces nada.
La mujer sigue caminando aún por la sala.
Una pareja sentada frente a la cola del piano hablan mirándose a los ojos desde el inicio.
La mujer sigue meditando.
Ya no se lee más.
Los jóvenes están en el suelo entre las sillas, los demás están sentados. Vexations 100/840 22 espectadores en nómina. Gasto en sueldos hasta el momento: 206€. Vexations 116/840
La mujer sigue meditando.
Ya no quedan cojines en medio de la sala.
La pareja que hablaba entre sí desde el principio se va.
Pierre nos trae comida.
La mujer que meditaba ahora se pone sus zapatos y bosteza.
Al entrar una mujer se le pregunta si ha sido la primera vez que entra, ella responde que salió para fumar, es la mujer que estaba meditando inmóvil hasta hace poco.
Pregunta si para cobrar se descuenta el tiempo de fumar.
Vuelve a meditar. Gasto en sueldos hasta el momento: 256€.
Carlota se acerca al piano.
Otra pareja elige tumbarse en el sitio donde estaba sentada la pareja que no dejó de hablar durante todo el tiempo que estuvo, ellos se tumban y conversan también.
Más gente se acerca para mirar el piano.
La mujer sigue meditando.
Foto: Raúl Sánchez
23:00 – 01:00
Cambio en el piano, entra Vanesa.
3 espectadores de pie están saludando a Renata.
La mujer sigue meditando.
La pareja sigue tumbada en el suelo.
Otra mujer mira el piano de cerca. Gasto en sueldos hasta el momento: 300€. 27 espectadores en nómina. Vexations 199/840 19 espectadores en nómina, 10 de estos espectadores están acostados.
Salen 4 mujeres.
Entran 2 chicos jóvenes, medio riendo, van a dormir, parece que les avisaron los demás.
Una mujer está fotografiando las páginas del libro Derecho a la Pereza.
La mujer que medita se acuesta para dormir.
Renata se acuesta para dormir.
La pareja sigue acostada. Vexations 216/840
Hasta el momento en total entraron 62 personas.
La mujer sigue haciendo fotos del libro y en un rato se sienta en las butacas del pasillo lateral.
3 de los chicos jóvenes salen por 10 minutos. Gasto en sueldos hasta el momento: 372€.
La pareja que estaba en el suelo conversando se prepara para ir, se acercan al piano, hacen una foto de 360º, miran los libros y se van.
Entran 2 mujeres y se sientan donde la pareja estaba tumbada. 16 espectadores en nómina.
Todo el público se mueve muy lento para no hacer ruido.
Las 2 mujeres que se sentaron donde la pareja deciden acostarse en el mismo sitio pero con la cabeza hacia el otro lado y están leyendo.
6 jóvenes salen.
La mujer sentada en la butaca del lateral vuelve a bajar para fotografiar otro libro.
00:55 – 03:00
Renata hace el relevo. Vexations 256/840
Vuelven 2 chicas jóvenes del grupo que salió hace media hora.
La mujer que fotografía los libros está bailando leyendo, hace fotos de otro libro. 15 espectadores en nómina.
Una chica entra con una esterilla y sale para lavar sus dientes. Tarda en volver.
Vuelvo después de comer un bocadillo de jamón y queso.
Luz azul sobre el piano y oscuro en público.
La pareja tumbada se va porque mañana trabaja, piden más información sobre el libro ¿Y Si Fuéramos Espectadores?
Luz para dormir.
Vanesa busca un lugar para dormir.
¿Que buscamos en la repetición?
Renata bebe agua desde un vaso colocado en el suelo mientras con la otra mano toca el piano.
4 de los jóvenes abandonan el teatro.
La mujer vuelve a hacer fotografías a los libros. Gasto en sueldos hasta el momento: 450€. Vexations 331/840
En el piano Renata parece que lucha para seguir tocando lento.
Se ha registrado el primer ronquido en la sala.
Todos los libros han vuelto a su sitio en otro orden.
La mujer vuelve a sentarse en las butacas del pasillo lateral con los pies en la barandilla.
Antoine vuelve a fumar.
¿Qué dirán estos jóvenes cuando les pregunten cómo ganaron estos 20€?
1 de los jóvenes que acaban de irse comentó que le dolía la cabeza.
La mujer que hacía fotos a los libros se va también haciendo un video.
“Gracias por tu trabajo”. “Ha sido un placer trabajar aquí”. Esta mujer ganó 9€ por 180 minutos de trabajo como espectadora.
Foto: Pierre Peres
03:00 – 05:00
En este cambio las pianistas hablan mucho entre ellas y casi se les olvida pulsar el botón que cuenta las repeticiones.
Vanesa ha traído consigo una lata de coca cola.
Renata parece muy cansada y busca un cigarro. Vexations 365/840
¿Cómo sería si disfrutáramos trabajando? ¿O si nos pagaran por los momentos en que estamos disfrutando?
Decido tumbarme detrás de la pianista.
Alguien más está roncando, se oyen más los ronquidos aquí abajo.
Transcurren la mitad de las repeticiones.
En este momento hemos gastado la mitad del presupuesto para los espectadores.
Rubén disfruta del éxito de los cálculos.
Vanesa se estira, toca de pie.
Vanesa se quita su abrigo.
Vanesa nos pide un café, se sienta.
Vanesa se vuelve a levantar, se mueve, estira.
Se sienta, bebe agua, bebe un poco de café.
En los últimos momentos toca con una mano en la cabeza. 7 espectadores en nómina, todos durmiendo.
05:00 – 07:00
Ruben entra, arregla su kilt y toca con la mano izquierda mientras habla con Vanesa y ella recoge sus cosas para irse.
Vanesa y Renata duermen.
Todo el mundo sigue durmiendo. Vexations 444/840
Nadie vino al teatro después de una fiesta.
A las 05:16 he notado un movimiento detrás de la pantalla de la proyección, luz y sombras, pero no se han oído pasos y tampoco salió nadie.
Vuelve a roncar alguien del público.
Pierre va a dormir, hace un primer intento debajo de la cola del piano. Vexations 465/840
2 pianistas, 7 personas del público y Pierre durmiendo en la sala.
Javi se despierta por el frío, se tapa, se pone calcetines, al final se va al baño.
Pierre está tumbado con la cabeza debajo de la cola del piano, boca arriba, con los brazos abiertos literalmente y las palmas de la mano mirando hacia el suelo. Por la noche estamos gastando 14€/40 minutos para el sueldo de los espectadores.
Las invitaciones están casi agotadas pero hasta el momento solo aparecieron 66 espectadores, de los cuales 59 se han ido. Hasta el momento el espectador mejor pagado cobró 21€.
Se oyen las puertas al abrir y cerrar.
Javi no ha podido relajarse para dormir, se coloca debajo del piano, parece que se rinde, va hacia una esquina, recoge muchos cojines y prueba a acostarse con tapones.
Pierre está casi con todo el cuerpo debajo del piano en posición de bebé, muy cerca de la pata de la cola. Vexations 483/840 Vexations 486/840
Vanesa se va a dormir a su casa.
Pierre se sienta con las piernas estiradas, se gira y mira el piano, se levanta, da una vuelta y vuelve a la mesa. Vexations 518/840
Llega Maria, se sienta en una silla mirando hacia el piano.
Debajo del piano se siente cada tecla y luego te la llevas contigo.
Renata se levanta y habla con Maria. Vexations 526/840
La mujer que medita se despierta.
Maria se prepara para el cambio.
Aún no entra la luz del día.
07:00 – 09:00
Pierre se prepara para grabar el cambio. Vexations 533/840 Gasto en sueldos hasta el momento: 550€. 7 espectadores en nómina, 6 durmiendo y 1 fumando.
¿Maria toca más lento quizás? Vexations 539/840
La primera luz del día entra por la ventana que está cerca de la puerta y se refleja en el suelo.
La mujer que medita recupera su posición y sigue meditando.
Uno de los jóvenes busca el baño.
Ya quedan 4 durmiendo.
Empieza a clarear en el exterior y se puede ver el patio.
Las ventanas empiezan a ganar protagonismo. Vexations 555/840
Creo que Maria toca lento. 7 espectadores en nómina, 4 durmiendo. Vexations 560/840
Renata y Rubén están sentados en el público.
Luz amarilla sobre el piano.
La mujer vuelve a meditar, lleva una bufanda cruzada por delante y una manta decorada con motivos en los pies.
Iñaki busca un sitio para acostarse. Vexations 565/840
La luz entra en el pasillo desde las ventanas con más fuerza, junto al sonido de un pájaro.
Se ve el pájaro en el suelo del patio caminando y picoteando.
Bajan al suelo otros 2 pájaros más pequeños.
Maria sigue tocando lento. Vexations 571/840
Acaba de sonar un despertador.
Tardan en apagar el despertador.
La luz que entra por la ventana es azul, aún no entra la luz del sol directa.
Se oyen pasos, las puertas y, si no, se oye toser o ronquidos. Vexations 583/840 Gasto en sueldos hasta el momento: 577€. La mujer que medita y el hijo de Renata abandonan la sala y cobran 40€ cada uno.
Tatiana se va también y se alegra por ver al grupo de jóvenes quedarse más tiempo que ella.
Desde la ventana se ve a Antoine fumando en el patio. Vexations 592/840
Los primeros rayos de sol chocan contra la pared de la nave de enfrente.
Vuelve el sonido de un ronquido.
María pulsa las teclas con más fuerza.
1 de las chicas jóvenes se despierta y se apoya en la pared.
Las sillas están vacías y los cojines desaparecidos.
La sombra artificial de nuestra mesa va desapareciendo por la luz que entra por la ventana.
El piano se ilumina con un gran círculo de luz que llega casi a las sillas que están colocadas alrededor de su cola. Vexations 598/840
Se van despertando más espectadores. 5 espectadores en nómina, 2 durmiendo. Vexations 600/840
Sale 1 para fumar e ir al baño. Vexations 608/840 6 espectadores en nómina, 2 están trabajando desde el inicio.
Rubén está listo para el cambio, se levanta pero vuelve a sentarse, se echa las manos a la cabeza, espera un poco, ahora sí coge el relevo.
Foto: Raúl Sánchez
09:00 – 11:00
Entra 1 nuevo espectador. 8 espectadores en nómina. Vexations 622/840
El sol ya entra directo en la sala.
El nuevo espectador prefiere sentarse en un cojín.
Rubén parece ir un poco más rápido que Maria. Vexations 629/840
4 jóvenes despiertos hacen un poco de ruido recogiendo sus cosas, 3 de ellos salen avisando que van a volver.
Tardan 20 minutos y vuelven igual de contentos.
La espectadora con el número 65 nos dio unas galletas que hizo ella y salió para desayunar.
1 chica joven quiere entrar, es amiga del grupo de los jóvenes que están en sala. Vexations 645/840 10 espectadores en nómina, 2 de estos están desayunando fuera.
1 mujer que nunca había venido a la sala empieza a fotografiar los libros y a continuación se sienta para oír y ver el piano.
Javi y su amigo salen para desayunar. Vexations 666/840
Maria entra junto a 2 mujeres y ella se sienta delante de Rubén en la punta de la cola para esperar su turno. 12 espectadores en nómina, 4 de estos están desayunando fuera.
Las 2 mujeres se van. 10 espectadores en nómina.
Rubén toca lento, finalmente. Vexations 676/840
Entra 1 pareja y se sienta en medio de la sala dando la espalda al escenario.
La mujer que hace fotografías a los libros ahora lee uno.
La mujer que acaba de entrar se va hacia los libros y se sienta en el escenario para leer ya que allí hay más luz, lee el libro rojo de John Cage. 4 espectadores siguen desayunando fuera.
El hombre de la pareja que entró va caminando por la sala, se fija en los jóvenes, cambia de silla y luego se fija en el piano.
María se prepara para el cambio.
El hombre se quita el gorro.
Foto: Pierre Peres
11:00 – 13:00
Cambio muy suave y Rubén sale muy cansado. Vexations 685/840
Nos dicen que uno de los jóvenes preguntó si esto se hace cada fin de semana.
Rosana se tumba en el lugar donde se colocan las parejas.
Rubén corrige un salto del contador y se retira de la sala.
3 de los jóvenes vuelven a salir, se crean rumores de que salen para fumar, en realidad Rosana los vio comiendo papas.
Entra Lluc con su hijo Joar y otro niño más que no va con ellos.
El contador empieza a fallar.
El hombre que está en la silla colabora para ayudar a corregir el número. 14 espectadores en nómina. Vexations 700/840
El hombre que ayuda con el contador está de pie. 16 espectadores en nómina.
Entra Jose Juan.
Los espectadores están repartidos por la sala.
Lluc y Joar están hablando muy bajito.
María sí que toca lento. Vexations 712/840 Gasto en sueldos hasta el momento: 700€.
Lluc está negociando con Joar para quedarse un poco más, le ofrece comida a cambio.
El número 13 sale para hacer una pausa con su amiga y vuelven enseguida, comen y beben en la sala pero con mucho cuidado.
Se dice que los jóvenes vinieron de un pueblo cercano de Valencia y preguntan si normalmente se organizan cosas similares. Vexations 726/840 15 espectadores en nómina.
Todos los espectadores dentro de la sala.
Joar pregunta qué tiene que hacer para trabajar.
Aún no quiere empezar pero lo pregunta para luego.
Le cuento que había una persona que se acostó debajo del piano para poder escuchar mejor la música.
Lluc y Joar se tumban debajo de la cola del piano para poder oír mejor las notas. Vexations 738/840
Me hubiera gustado trabajar más. Vexations 746/840 17 espectadores en nómina.
Todos los libros repartidos por la sala, los espectadores están leyendo. Vexations 753/840
Entra Miquel Ausina.
Hay un silencio muy fuerte en la sala. 16 espectadores en nómina. Vexations 767/840
El silencio sigue.
Vuelven a entrar Óscar y Carlota.
1 mujer está de pie caminando y mirando hacia todos lados. Da vueltas, mira el piano, la pantalla, a los demás, a nosotros, acelera un poco y pasa detrás de Rubén, coge su móvil y empieza a grabar. Vexations 784/840
Ahora esta mujer hace fotos a los libros.
El silencio sigue. Gasto en sueldos hasta el momento: 790€. 13 espectadores en nómina. Vexations 797/840
Entra un hombre alto con actitud y estilo muy parecido al joven con el número 12. Se tumba boca arriba con las manos detrás de la cabeza y sus piernas rectas. 13 espectadores en nómina, 5 sentados y 9 tumbados.
No anoté el último cambio. Vexations 805/840
El hombre alto se pasa a una silla, se sienta muy recto y graba un vídeo. Ahora se tumba con la cabeza debajo del piano y abraza un cojín.
Óscar se está fijando en la gente que está en la sala desde el pasillo derecho. 12 espectadores en nómina.
El hombre alto se queda inmóvil debajo del piano y Óscar sigue observando a la gente.
El hombre alto cambia, se sienta en el suelo frente al piano, mirando hacia el suelo, recto y otra vez hacia el suelo, parece que se fija en la melodía.
Óscar sigue observando y estirando sus piernas y los brazos. Vexations 815/840
¿Cuando se pierde el interés hacia los movimientos que llaman la atención, que son distintos de los demás?
El hombre alto conoce y saluda a la mujer que andaba libremente por el espacio todo este tiempo y ahora está tumbada boca abajo en el suelo detrás del pianista. Vexations 821/840 13 espectadores en nómina. La previsión del gasto total para las nóminas de los espectadores queda en 850€.
El hombre alto lee el libro rojo de John Cage y parece que está buscando información con su móvil.
Rubén toca alto y abierto, todo está resonando.
Hay otra gente que toma notas, lo hace también la mujer que andaba libremente.
2 de los jóvenes con los números 12 y 13 miran fijamente al pianista, sentados en el suelo con la espalda apoyada en la pared y con una manta en los pies.
Maria duerme.
El hombre alto lee.
Los jóvenes hablan bajo.
Otras 3-4 personas leen.
Los demás miran fijamente.
Entran más técnicos de la sala. Vexations 837/840
Entra Yolanda (taquilla).
Desde las 19:00 y hasta las 15:00 entraron 91 personas en total, de las cuales 3 estuvieron las 20 horas sin interrupción. El 50% del público trabajó entre 40 y 120 minutos, una franja horaria parecida a una obra escénica, mientras un 39% eligió quedarse en la sala por un tiempo superior a 2 horas y solamente un 11% abandonó el teatro cobrando menos de 2€. Por último un 21% de los espectadores remunerados eligieron partir su tiempo en 2 o 3 turnos durante las 20 horas que duró la obra. Vexations 839/840 14 espectadores en nómina.
Entran las acomodadoras.
Todo el personal del teatro ha estado pendiente de la obra durante las 20 horas y ahora están en la sala.
Silencio.
Solo se oye el piano.
Lento.
Ya voy a dejar de anotar.
Aris Spentsas
Publicado enCan 60|Comentarios desactivados en Crónica colectiva del estreno de Can 60
Del 11 al 14 de abril, 20h
Antic Teatre, Barcelona
Entradas a 10€ con el código de descuento PATADA10 aquí.
El viernes 12, charla después de la función conducida por Maitane Beaumont Arizaleta, autora de Música. Cinco puntos para hacer explotar el corazón y Una idea de felicidad. Momentos fulgurantes de la música en el siglo XX.
¿Por qué es tan atractivo el virtuosismo? Un gran músico, Miles Davis, decía que los intérpretes de música clásica, salvo excepciones, son meros robots (y lo peor es que ellos lo saben). El griego Giannis Antetokounmpo, elegido dos veces mejor jugador de la liga estadounidense de baloncesto, tenía un porcentaje de acierto en tiros libres nefasto. Trabajando la mecánica de tiro, con mucho esfuerzo y disciplina, tirando cientos de miles de tiros libres uno detrás de otro, ha conseguido ser un más que aceptable tirador de tiros libres. Hay cosas que sólo se pueden conseguir con la llamada cultura del esfuerzo pero esa cultura le va bien sólo a unos pocos, el resto las pasa canutas, por mucho que se esfuerce, porque la meritocracia es una estafa. Chopin fue un compositor que revolucionó la técnica pianística. Para algunos es un exponente de verdadero virtuosismo. Para otros, precisamente por su virtuosismo, es un compositor banal. Pero algunas de sus composiciones, virtuosísticas o no, son ejemplos alucinantes de diseño de maravillosas estructuras arquitectónicas. Pretender desvelar la misteriosa belleza que se esconde detrás de ellas utilizando elementos inmateriales como el sonido o la luz sería demasiado pretencioso pero vamos a jugar a eso con el primero de los Estudios de Chopin, como si tirásemos tiros libres, sabiendo que perderemos el partido y que está bien que así sea porque sin esa presión podremos jugar todo lo que nos dé la gana haciendo algo muy apropiado para los tiempos que corren, ahora y siempre: lo que en rugby se llamaría patada a seguir.
Idea, creación, dirección e interpretación: Rubén Ramos Nogueira
Iluminación y videoescena: Antoine Forgeron
Vídeos: Rubén Ramos Nogueira y Antoine Forgeron
Música: Estudio para piano Op. 10 nº 1 de Frédéric Chopin
Fotografía: Bautista Ramos Portea
Con el apoyo de: La Infinita de L’Hospitalet, Teatro Ensalle, Beca d’investigació de l’Oficina de Suport a la Iniciativa Cultural de la Generalitat de Catalunya, Ajuntament de Barcelona / Institut de Cultura de Barcelona, Casa Orlandai y Caja de resistencias de la Fundación Carasso y hablarenarte.
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