Publicado en El lugar sin límites
Foto de David Ruano
Ernesto Caballero, madrileño nacido en el año 58, lleva tres años dirigiendo el Centro Dramático Nacional. Su mandato cumple en diciembre del año que viene, momento en el que tendrá que dejar su despacho de alta planta del Teatro María Guerrero y volver, a como él lo llama, “el duro invierno”. Eso sí, con toda la temporada programada. Dice que tiene ganas de volver a ser compañero y no “contratador”. Hay una clausula en su contrato de posible ampliación de tres años, “ya llegará el momento de planteárselo”, responde. Anda preparando un “Galileo” de Bretch y se le cuelan pequeños detalles en la conversación. Sabe que dirigir el buque insignia dramático del Estado deja poco hueco en el cerebro que no esté ya ocupado por la gestión.
Caballero ha sido el gran impulsor de “El lugar sin límites”, el que ha permitido trabajar con independencia a los comisarios, el que estuvo defendiendo la obra de Rodrigo García en el estreno que abrió este ciclo pero que tuvo que hacerlo cercenada en dos momentos por una amenaza en toda regla y por escrito de la Comunidad de Madrid. Y el que sabe lo bisoño que está todavía el ciclo, sin acabar todavía su primera andadura, y todo lo que hay por mejorar. Madrileño, teatrero por los cuatro costados, es consciente de la lucha en este país y sobretodo en esta ciudad por la visibilidad y el reconocimiento de una escena que ha cambiado el teatro y la danza pero que sigue sin estudiarse en la RESAD, que no sale en las críticas de los periódicos, que no tiene festivales ni sedes y que tampoco está con normalidad dentro de la programación del Centro Dramático Nacional.
Generoso, Caballero nos recibe en su despacho y durante una hora larga charla sobre cómo está viendo el ciclo de “El lugar sin límites”, explica su modelo y con toda rotundidad asegura que el paso dado, el portalón abierto con este ciclo, no tiene marcha atrás.
Pregunta: Hemos pasado el trópico del festival, el Cabo de Hornos y aunque sea quizá pronto ¿cuáles son sus primeras valoraciones?
Ernesto Caballero: Yo la sensación y la impresión que constato es de gran satisfacción. Hemos abierto una gran puerta, un portalón y siempre tienes cierta prevención, cierta precaución. Te preguntas cuál va a ser la respuesta en todos los sentidos. Y en lo que estoy muy reafirmado en que era absolutamente necesario abrirla. Además se ha producido una cosa que estuvimos hablando aquí cuando estuvimos ideando el ciclo y es que la relación con el público no ha sido, como alguien podía haber temido, compartimentada. Hemos tenido todo tipo de público, se han acogido las propuestas con total normalidad, y se ha establecido diálogo. No se ha contemplado como una manifestación minoritaria para un grupo selecto. Y eso personalmente me ha llenado de satisfacción. El público, no exclusivamente, era joven y ha y recibido el ciclo como una expresión que ha podido hacer suya sin dificultad. Ha habido comunión y complicidad con la gente y eso es fundamental.
Además el ambiente ha sido festivo, de reflexión pero de reflexión lúdica. Y también para mí ha sido muy satisfactorio el “después”: esos espacios de comunicación, de diálogo, de intercambio que se han generado han sido fundamentales. Temía que se convirtieran en algo para iniciados y no ha pasado eso en absoluto, se ha dialogado de una forma muy a ras de tierra, en el buen sentido de la palabra. Resumiendo: resultado artístico, cultural y social está siendo óptimo.
Sin ocultar las dificultades que tiene, muchas veces hubo que encontrar la cuadratura del círculo. Un institución como esta, con su estructura, que además ahora mismo está lastrada por una intervención de Hacienda no tiene la cintura que este ciclo requiere.
Yo vengo de la adaptación pura y dura: pasado mañana somos tres, tenemos una idea y nos metemos en cualquier agujero. Ese espíritu que me hubiera gustado trasladar al CDN, aquí es absolutamente imposible. Todo tiene que ser con mucha previsión, con muchos procedimientos, con muchas memorias… Y claro este tipo de iniciativas, que no son una producción al uso que la preparas con seis meses de antelación y va a estar dos meses en cartel, sino que es un ciclo que se define precisamente por la agilidad, por la improvisación en el buen sentido, por la multi-programación en el buen sentido también, donde puede surgir lo imprevisto y precisamente de eso se trata porque el teatro es el espacio para que surja lo imprevisto… Todo eso, a veces, entra en contradicción con una estructura donde lo imprevisto hace que se colapse el sistema. Estamos tratando de solucionarlo y yo voy a trabajar y voy a luchar, como estoy haciendo desde el principio, por abrir esos espacios.
Por otro lado, yo tengo un estómago muy generoso, disfruto de la misma manera y me entrego de la misma manera a las formas más tradicionales que a lo más innovador. Pero creo que incluso esas categorías ya empiezan a estar un poco en entredicho. Mucha gente que conozco asidua a la programación se ha sentido muy apelada por las propuestas que hasta ahora se han podido ver en el ciclo. Y no hacen esas categorías. Los prejuicios y la etiquetación vienen de muchos sitios. Por eso me gusta mucho el título del ciclo, porque es verdad que las categorizaciones constriñen y crean departamentos estanco, guetos. Eso a mí me horroriza. Me parece que todo eso viene de una taxonomía del XIX que al final es muy limitadora y que también en el ámbito de la cultura la arrastramos. Incluso la función divulgativa del periodismo muchas veces también contribuye a esto. Post-dramático, transgresión… A veces se necesitan de palabras que creo no dejan de ser etiquetas que limitan una realidad que es la expresión artística .
Y luego desde el punto de vista personal, como creador, me ha abierto caminos y me ha hecho reflexionar sobre mi propio trabajo… A mí, este el ciclo me está resultando profundamente útil. Me mueve a la reflexión de mi propio momento, de mi propia poética. Ahora, como creador, por ejemplo estoy muy centrado en el lugar que ocupa el espectador: el tiempo teatral, lo performativo, el aquí y ahora… He disfrutado como un enano en el ciclo y el enriquecimiento que me ha procurado como creador ha sido relevante. Resumiendo: muy positivo.
Pregunta: Intervención de Hacienda ¿podrías explicarlo?
E.C: El INAEM se crea como un organismo con cierta autonomía dentro del Ministerio de Cultura. Evidentemente la fiscalización en necesaria y obligada. La cuestión ahora es que se ha doblado esa intervención además de la ya existente y se ha creado la figura de la “intervención previa”, que quiere decir que muchas partidas ya no se pueden justificar a posteriori. Pero partidas pequeñas. Es decir, un secador para el pelo que lo necesitas de un día para otro, pues tienes que escribir una memoria y te tienen que aprobar el gasto. Otro ejemplo: un actor que se pone enfermo y lo tienes que sustituir. Antes tenías más agilidad para contratar y luego justificabas esa contratación. Ahora, si no lo prevés, si la intervención previa no te lo aprueba a priori no puedes. Esto en una actividad como es la escénica complica todo mucho, si ya era complicado antes ahora… En este ciclo lo hemos sufrido.
Pregunta: ¿Una programación como El lugar sin límites que problemas tiene dentro de una estructura como el CDN?
E.C.: Como decía sobre todo son cuestiones de previsión. Esto es un gran transatlántico y está diseñado fundamentalmente para armar producciones que se preparan con mucha antelación, seis meses, y que sabes que van a estar más de un mes en cartel. Otra clara dificultad pasa por un modelo de calendarios laborales de todo el personal, de un sistema laboral que está previsto para ese sistema de producción del que hablo y no para un sistema como este ciclo que necesita una mayor agilidad de montaje y desmontaje. Otro claro problema es el celo excesivo en todo lo que tiene que ver con normativas de prevención de riesgos laborales y seguridad. Este tipo de teatro que no es convencional que está recurriendo a diseños espaciales no convencionales y que muchas veces además está buscando una relación con el espectador diferente, sufre más. En el CDN falta flexibilidad a todo lo que no sea un teatro a la italiana donde tienes que tener un metro diez centímetros de pasillo entre, la altura del escenario tiene que ser…. Falta flexibilidad para entender estas otras expresiones. Habría que cambiar esa rigidez que se impone desde nuestros propios edificios. Ahora mismo que salga un actor y actúe desde un palco es problemático, no tiene línea de vida, etc. Esto es muy delicado, no estoy haciendo una apología del viva la virgen, pero si hay que buscar una flexibilidad. Ahora mismo tenemos enormes problemas si un artista propone trabajar en otro espacio que no sea la caja escénica. Se tienen que poner en juego muchos mecanismos de observancia, etc.
Con Rodrigo García nos pasó en este ciclo, y hemos recibido las lógicas reclamaciones y críticas a todas las dificultades que hemos tenido para poder contratar de un día para otro los fungibles que se utilizaban en escena, por ejemplo. No teníamos la autonomía financiera suficiente para poder recibirlo. La lógica administrativa es a veces incompatible con la lógica escénica. Los viajes de los artistas, otro dolor de cabeza… Pero bueno, ahí estamos, intentando ir flexibilizando y haciendo. Creo que lo que se puede hacer es mucho.
Pregunta: Como teatrero viejo que ya en los ochenta estaba trabajando, que sabe de qué va el paño, ¿cómo crees que se ha relacionado en España el teatro que era más de experimentación con el resto del teatro y con las instituciones en los últimos treinta años? En los ochenta hay, por ejemplo, todo un teatro independiente que viene por detrás con otra manera de hacer, en los noventa… ¿cómo crees que ha ido evolucionando esa relación?
E.C.: Es interesante esa comparativa. Es verdad que cuando yo empiezo a hacer mis primeras cosas en los año ochenta está todo más compartimentado, por lo menos en Madrid, quizá en Barcelona había más vasos comunicantes, pero en Madrid era imposible. En Madrid existía eso que se llamaba teatro comercial, existía un teatro institucional y existía algún teatro alternativo. Era un panorama con muy poca porosidad, sin ningún vaso comunicante. Y cuando comienzo a hacer yo que soy un adalid del teatro clásico hago una comedia mitológica “Eco y Narciso” con un tipo que se llama Carlos Marquerie en el Teatro Pradillo. Ahí estaba cuando comenzó Rodrigo García a montar sus primeras obras y estábamos mano a mano en el montaje de “Matando horas”… Es decir, yo si sentía que había que romper esas barreras y he intentado seguir haciéndolo hasta el día de hoy. Creo que todos nos tenemos que contaminar, de hecho yo tenía una compañía que se llamaba Teatro del Cruce.
Y eso en Madrid no pasaba, pero no solo con el teatro de experimentación, sino que el teatro de autor se consideraba por las instituciones y por todos como teatro de experimentación, todo teatro de autor, desde un Jordi Galcerán a Rodrigo García, para entendernos. Eso ya, afortunadamente, no pasa. La voz de la autoría se ha recuperado. Y creo que aunque todavía hay resistencias e incomprensiones hoy hay una contaminación mucho mayor. Pero este ciclo creo que ha demostrado que esas barreras se están desmoronando.
Hay mucho por hacer. Y sobre todo, y esto nos compete a todos, tenemos la necesidad de reinventar nuevos modelos. Modelos que tienen que ser mixtos, el diálogo se tiene que imponer. Creo que el teatro que llamamos más experimental, y lo digo haciendo una crítica, ha superado o está superando una fase de ensimismamento. Seguramente cuando tienes todo en contra te repliegas y te pones a la defensiva, era una respuesta lógica. Pero también creo que cuando te abres comienzana a pasar cosas como, por ejemplo, este ciclo.
Ahora, que todavía existe una profesión desestructurada y que hay prejuicios e inercias que lastramos desde hace veinte o treinta años también es verdad. Pero todo eso está colisionando, la sociedad está cambiando. Quiero pensar que el sectarismo y el dogmatismo, en todos los niveles, cuando una sociedad es madura se desmoronan. A mí me gusta pensarlo, aunque podría ponerme muy lastimero haciendo una lectura sociológica dura de esta mi profesión. Pero al mismo tiempo “E pur si muove”. El teatro de experimentación está movilizando y lo está haciendo sin ninguna sensación de gueto, de secta. Me parece muy interesante y creo que este ciclo lo subraya, que hay que abrirse a la ruptura de lo que son los géneros, abrirse a la narrativa, a las artes plásticas, etc.
Y en ese sentido en una ciudad como Madrid está pasando algo, que quizá ya pasó hace años en Cataluña donde hay más transito, que está cambiando y que es el mismo público quien lo genera. Ya nadie, que además tiene que gastarse 20 euros en una entrada, dice yo soy del Marquina, yo del María Guerrero, yo de la Pradillo. El público ya no tiene esos problemas y se mueve con libertad por la cartelera.
Pregunta: Hablando de la necesidad de cambiar modelos: ¿tiene intención de cambiar el modelo de CDN teniendo en cuenta lo que le queda de mandato?
E.C.: Bueno el modelo ya ha cambiado en estos tres años que llevo dirigiéndolo. ¿En qué cosas? Primero, en colaboración con compañías. Antes el CDN producía sus espectáculos y competía o no competía con el sector privado del teatro. Pero no es así, una cosa es el empresario privado, que yo ya no sé si sigue existiendo, y otra son los creadores. Y los creadores son los trabajadores temporales. Aquí en el CDN todo el mundo es fijo, cuidado, y el trabajador temporal está ahí fuera, en el duro invierno, y sé de lo que hablo, así que cuidado. Tener en cuenta y generar colaboración con ese tejido, el teatro público es el que hacemos todos. Eso es un cambio de modelo sustancial: entender que el teatro público no es el que se hace aquí, sino el que hacemos todos. Creo que es un cambio radical.
Pregunta: Además, el primer gran hito hacia esa apertura del CDN creo que fue “El señor Ibrahim y las flores del Corán”, obra que dirigías tú e interpretaba Juan Margallo, ¿no?
E.C.: Es cierto, se consiguió que esa obra siendo producción del CDN luego pudiera girar con gestión privada. Y se consiguió no sin dificultad, me acuerdo que para venir otra vez a Madrid hubo que rehacer una escenografía entera que aquí se estaba tirando. Les decíamos que por favor nos dijesen en que contenedor iban a hacerlo. Nada, se tuvo que volver a hacer. Y nada más llegar dije eso no va a pasar nunca más. Estamos colaborando con todos los que podemos, cediendo escenografía, vestuario… Estamos haciendo lo que a mí me gustaría que hubieran hecho cuando yo estaba ahí pasando frío.
Otra renovación en cuanto al modelo. Cuando yo llegué el CDN era solo un sitio de producción y de exhibición y creo que hemos abierto espacios de encuentro. Tenemos “Los lunes con voz” que es un espacio de debate, tenemos el laboratorio Rivas Cherif, que es un laboratorio sin presupuesto pero que espero que cuando lo haya se asiente, hemos creado un proyecto de dramaturgia como “Escritos en la escena”…
Pregunta: Sí, eso es cierto, pero cuando hablabas de cambio de modelo y de contaminación con otras disciplinas como las plásticas, etc. me quedé pensando. Hoy (día en el que se realiza la entrevista) estrena La Ribot y Juan Dominguez en el teatro Valle-Inclán, pensaba que hablabas también de una hermana adelantada que desde los ochenta creo que está ahí y que es la danza… Y ese sí sería un cambio de modelo, ¿no?
E.C.: La danza es la gran asignatura pendiente de la creación escénica contemporánea. El nivel de la danza contemporánea española es excelente, entonces: ¿qué hacer? Evidentemente hay un Ballet Nacional y una Compañía Nacional de danza que no tienen sede, no tienen un lugar donde poder exhibir. Lo primero que habría que hacer es instituir ese lugar al igual que lo tiene el teatro dramático o el teatro clásico. Eso se tendrá que hacer. Y es algo a hacer por el INAEM. El CDN por estatutos es un centro de drama, aquí tenemos que trabajar desde el naturalismo, Galdós, hasta Angélica Liddell y más allá. Si acogemos a la danza estamos haciendo dos cosas: por un lado asumimos una función que no nos corresponde y además estamos justificando algo que no debería ser, la danza tendría que compartir un espacio, por no tener el propio, con Lorca, con Valle Inclán y con un largo etc. Al final, esa decisión no dejaría contento a nadie. Aquí recibimos así como 450 propuestas al año de teatro y abriríamos una espita muy difícil de gestionar, no daríamos a basto.
Pregunta: Por hablar de algo que ya existió, no sé si fue un modelo bueno o no, no lo vi, pero el caso es que en la antigua sede donde hoy está el Teatro Valle-Inclán, en el Sala Olimpia, desde mediados de los ochenta estuvo el Centro Nacional del Nuevas Tendencias donde este problema compartimentado no existía, allí convivían sin problemas una programación donde estaba La Ribot y a la semana siguiente estaba Sergi Belbel, a la siguiente Blanca Calvo y a la siguente Ernesto Caballero…
E.C.: Guillermo Heras, su director, apostó por ese modelo en un momento dado en el que empezaba a surgir eso que se dio en llamar “teatro-danza”, es decir, un género fronterizo donde había una dramaturgia, una narrativa, que aportó muchísimo no lo a la danza sino también al teatro. Evidentemente espectáculos de esa naturaleza, que están en la frontera, no los descartamos. De hecho, han estado presentes por ejemplo en el ciclo Una mirada al mundo.
Lo que hizo Guillermo era cuando estaba emergiendo con una fuerza brutal gente como Ananda Danza, 10&10, La Ribot, gentes maravillosas que luego han seguido. Guillermo dio un aldabonazo y dijo: esto existe. Eso tenía que haber cristalizado, bueno de hecho cristalizó en la Compañía Nacional de Danza. Es decir, si un día el Ministerio dice que El Valle Inclán se va dedicar a la danza pues…
Pregunta: De CNNT surgió la Compañía Nacional, nunca lo había visto así. Pero ¿no cree que hoy en día no se puede entender el drama sin todas las políticas del cuerpo que lleva trabajando la danza desde, pongamos, los ochenta? ¿No cree que si le diesen esa sede a un proyecto nacional de danza contemporánea el CDN seguiría cojo si no sabe acoger a esa hermana lista y mayor que es la danza, y a las plásticas, y a…?
E.C.: Es verdad, estoy totalmente de acuerdo. Y ese diálogo abierto y de colaboración lo recojo, al igual que lo hago con el teatro clásico…
Pregunta: Pero ese puente se da con más facilidad, ese puente está más hecho, ¿no? Este año habéis tenido un “Medida por medida” de Shakespeare, por ejemplo.
E.C.: Ese está más hecho, es verdad. Todo es dentro de las limitaciones y de todo lo que el CDN tiene que absorber. Podríamos hacer borrón y cuenta nueva y anunciar una apuesta por un tipo de creación que supusiese una renovación absoluta de público y propuesta. O, y esto es lo que yo he intentado, que también me debo a unos estatutos, es defender la teoría de los eslabones. La sociedad española creo que es una sociedad desmemoriada, forzosamente desmemoriada, condenada a la esquizofrenia del presente donde no somos conscientes de nuestro patrimonio teatral. Yo he optado por un modelo en el que estén presentes tres vías: que la sociedad haga suyo a sus artistas, a su patrimonio; estimular a los jóvenes y exigir a los maduros. Es ambicioso y tiene también el problema de que no contestas a nadie. Lo arrastro y lo defiendo, acepto la crítica. Ayer mismo aquí, en este despacho estaba sentado en este mismo sofá criticando lo contrario, la preeminencia de las vacas sagradas y que qué necesidad había de esta “multi-actividad”. Y le explicaba que es un modelo, luego me llega otro y me dice: ¿qué pinta Arniches en tu programación?, pues es mi modelo y es un programa que además es por el que he sido elegido, que es el de “repertorio contemporáneo”. Y es verdad, ahora tú me señalas que no estamos haciendo suficientemente caso a ese teatro que rompe los límites de lo dramático… Bueno, está este ciclo que creo abre una gran puerta pero sí que creo que todo debe estar en su justa medida, en proporción.
Pregunta: Pregunta obligada: Después de este primer paso que supone “El lugar sin límites” ¿qué segundo paso tienes en mente?
E.C.: De entrada hay que terminar este ciclo. Pero evidentemente esta creación va a tener continuidad: ¿cómo?, hay fijada una reunión para verlo con el Teatro Pradillo y los comisarios del ciclo para conseguir ser más operativos, para sacar lecciones, para ver cómo hacemos para que las propias compañías no tengan que esperar la intemerata para cobrar, para que la gente no tenga que adelantar sus dineros, porque al final la gestión y la creación van unidas, el trato a las compañías es importante, etc. Y todo eso hay que mejorarlo.
Hablo a “calzón quitao”, no sabes lo que a mí me duele cuando me entero las incomprensiones artísticas por parte de mi personal que está muy ajeno a este tipo de actividad artística y a esa realidad extramuros que es el crudo invierno. Eso hay que mejorarlo. Hay que corregir los errores. Yo quiero escuchar. Y preguntar: ¿se puede seguir con el modelo que hemos hecho este año?
Pero salvando problemas de gestión lo que es claro es que este tipo de creación escénica va a tener su espacio en el CDN. Este ha sido un primer paso que no tiene marcha atrás, no hay marcha atrás, clarísimamente.
Es verdad que esto se ha hecho a final de temporada pero yo ya me estoy planteando el 2016, no sé si será dentro de la temporada 2015-16 o en el 2016, hay que ver, quizá después del verano hay que tener previsto un espacio para esto. Es que además es coherente con mi programa, es muy de cajón, hay que comenzar a principio del siglo XX pero también hay que atender esto.
Pablo Caruana
