MARTINETE

“Aquí gloria después paz”, de Patricia Caballero
Mercat de les flors, Sala Pina Bausch
exfestival lp, 26 de marzo del 2011

Imagen de: Efthymia Zymvra/Ana Costales

qué locura era el negarlo
pero tú para mí acabaste
así viviera cien años

qué dolor de madre mía
qué dolor de esta madre mía
¿cuando voy a tener otra madre
como la que yo tenía?

si no es verdad
que Dios me mande un castigo grande
si me lo quiere mandar

Martinete (letra popular)

Una de las cosas que a uno le ha pasado en este lp ha sido Patricia Caballero. Y me la toca ser complaciente, ya está bien con el discurso de la complacencia. Yo sueño y trabajo, trabajo y sueño, y luego toco el piano, como ahora. Y cuando no sueño, callo. Y el análisis de objetividad sumeria, pues para los economistas del verso.

Pequeñita en voz y mirada llegó Caballero consciente a ese refugio tirolés que ahora llaman Sala Pina Bausch (la sala b, la pequeña, del Mercat de les Flors). Horrible espacio de insigne nombre que hace todo más ridículo. Y consciente Caballero la recorría, como escrutándola. Y con voz pequeña y con una naturalidad trabajada (verdad versus veracidad, en esas estamos), nos fue contando desde una intimidad relajada y bonita.
Caballero nos contaba su procedencia inscrita de manera suave en su acento, de un Cádiz que tira a Jérez. Y nos contaba su enfermedad ocular que no le deja ver estrellas quietas, que la hace ir ladeada cuando anda, que hace que sus cuencas oculares se muevan de izquierda a derecha sin pausa. Al preguntarle a Caballero por su enfermedad me respondía: Nistagmus, mis ojos gozan de nistagmus. Se acercaba al público y les mostraba, como queriendo hablar de uno a uno. Y en su hablar se iba metiendo su día a día trabajando, su proceso, como si fuera construyendo un documental escénico donde se juntaba trabajo y vida. Y uno se acordaba de esa escena de representación rota de Cristina Blanco, pero surgiendo de un lado tan distinto…

Imagen de: Efthymia Zymvra/Ana Costales

Y consciente de donde estaba, en la Pina Bausch’s arena, consciente de su transcurrir desde la invisibilidad, Caballero hizo un llamado a la intrahistoria, y nos habló de Loie Fuller, de mujeres que caen en el olvido pero siguen levantando en los márgenes almas. Incluso, Caballero reconstruyó, transponiendo materiales y belleza aérea, los vuelos de tejidos visuales de esta americana autodidacta de principios de siglo. Otra vez mirando atrás, con la memoria, como tantos otros trabajos de este exfestival.

Imagen de Loie Fuller bailando

Lo pos-hecho
Es increíble como esta disposición relajada y natural del que hace en escena no sólo rompe la representatividad por la falta de personaje y relato de ficción, sino que también abole el poder del que está en escena, del intérprete y al mismo tiempo permite la presencia de la transubstanciación artística. Se pudiera decir que este tipo de trabajos acercan al escenario el espacio del taller, con todo lo que eso tiene de intimidad y de proceso. Pero, para mí, lo más increíble es como se sostiene todo en ambos de los casos citados –Blanco y Caballero- por la subtrama.
La poesía de la experiencia, en España, fue un movimiento que entre otras cosas reaccionaba buscando la emotividad que en la poesía reflexiva o críptica estaba pero para llegar a ella se necesitaba de abrir demasiadas puertas. Aquí, en esta digamos “corriente” posdramática, ¿a qué se reacciona? No creo que vaya por acá el sentido. No es lo cotidiano lo que importa. Creo que lo que importa es el boceto, “l’esquisse” que dirían los teóricos franceses de la pintura, desde Baudelaire hasta Malraux. Me explico.
El boceto era una primera impresión, en teoría no trabajada, como una primera alucinación o imagen que precedía a la obra. Hecha en el taller, nunca expuesta, no se le daba valor. Hablo del XVIII. Fue Goya quien de manera visionaria comenzó a trabajarlos como piezas de creación y les dio el valor ontológico que ciertamente tenían. Ese acto, hoy tan asumido y comprensible, fue todo un acto de rebeldía no sólo contra las academias y el canon imperante de su tiempo, sino contra toda la tradición y concepción del arte en occidente, donde se creía en el progreso a través de la técnica y cómo nos había llevado desde el arte primitivo a una superación época tras época donde el hombre iba siendo capaz de reflejar el mundo, el cuerpo humano, la perspectiva y la dimensión de manera más “adroit”. Contra todo eso se revolvió el aragonés, consciente y seguro. Hay ejemplos sobrecogedores, como el boceto de “El coloso”, y hay derivaciones del boceto que influyen en el lienzo acabado y abren otras puertas del arte moderno, como es ese cuadro del perrito, “El perro en la arena”.

Bueno, sin ponernos en un dispositivo tan vertiginoso, algo de esto creo que hay en este acercamiento del taller al escenario.

(Una aclaración, algún comentario ante este tipo de trabajo he oído, como buen gacetillero, que los tilda de simples “ejercicios de ensayos”. Espero que seamos conscientes de que hoy la estratificación de subgéneros o géneros chicos no valen ya ni para la zarzuela. Como se ve el asunto es demasiado viejo. Allá ellos).

Decía antes que no era buena comparación la de este tipo de hacer escénico con el referente español poético. Y no lo es por dos cosas. Porque, como decía, lo cotidiano en estas piezas no es lo importante, sino cómo son capaces de crear una subtrama nada explícita; y porque lo importante es el boceto, ese momento en que surge, de la nada, como una visión, un pequeñísimo momento delicado que ni mucho menos es un ejercicio, sino un culmen de trabajo e inspiración, algo sagrado que rompe las cinco paredes, por ponernos posbrechtianos. Ahí está el martinete de Caballero, o la canción de “Pequeñas variaciones en las condiciones iniciales”, rupturas en el devenir no hecho de la pieza, que parecen simples en su manera no compuesta pero que albergan una autonomía propia. Pero volvamos a “Aquí gloria y después paz”, la pieza de Caballero.
Caballero nos habló de la cantaora Juana del Pipa –hija de Tía Juana la del Pipa-, a quien cuando puede visita en Jerez. Y sin abandonar nunca la palabra (uniendo la explicación, el formato de la conversación con aquello más sagrado que tiene la escena que es la invocación de los muertos a través del cuerpo) llegó el martinete tranformado en baile, o en cuerpo, o en danza. El martinete es esa toná flamenca que se canta a palo seco, sin instrumentación (como esta pieza), de origen desconocido y que dicen que nació al auspicio y bajo el son de las fraguas, de una constancia en el trabajo y en el sonar, pero paralelamente.
Y ahí, en esa toná bailada, aún con ella todavía conversando, se instauró en el espacio, sin dramatismo, esa forma de concebir la escena de manera sagrada de una parte del sur, de esa que deja de hacer ripios, de esa alejada de Sevilla y de arrodillarse con sonido de rotula frente a los santos, esa manera mínima, expresiva, barroca, torcida y quieta. Y otra vez consciente, Caballero nos regaló un martinete bailado. Un puto boceto de Goya, que viene de otro sitio, de fuera, de más allá del tiempo.

Yo no cantaba para que me escucharan, ni porque mi voz fuera buena, yo canto para que se me vayan las fatiguitas y las penas
que me van aniquilando,
la gente anda diciendo
y sigo por mi camino que las nubes las destruye el viento.
Yo no sé lo que le dio a la hierba buena mare, a la hierba buena mare,
que era buena y se secó, mare, mare, mare, mare.
(Tangos, Enrique Morente y Pepe Habichuela).

Versión 1
Versión 2
Versión 3

¿Cuál es la subtrama de esta pieza que acaba en un martinete que quiere abrazar, en un acto volitivo que deforma el cuerpo? Se abraza un espacio que no se contiene, se pierde el paso, el centro de gravedad, se roza la disposición de un cuerpo grotesco pero sin llegar a él; más que grotesco, herido y deformado. ¿Cómo se une la ilusión tranquila de Caballero en su relatar con ese martinete donde los golpes de la fragua parecen las palabras que mientras va haciendo esa toná corporal se permite ir diciendo? No lo sé. Lo sagrado es sagrado porque tiene componente de misterio, y es ese misterio donde nos identificamos y vemos lo que no se puede decir y lo imposible de ver.

Imagen de: Efthymia Zymvra/Ana Costales

Hay un debate ya eterno en el flamenco sobre el martinete. Defensores de cantar el martinete con sonidos de fragua, de yunque monótono y metálico, y detractores de esto mismo por artificio, que quieren el martinete con voz y nada más.
A mí, por hacer correlación, de esas que en este escrito me estoy permitiendo, me pasa un tanto lo mismo con la palabra que Caballero se permite en su especial martinete corporal. Cuando lo vi, aunque era consciente de la coherencia con el resto de la pieza de esa incursión de la palabra, me decía: calla, que no hace falta, déjalo estar solo, que respire. Hoy escribiendo esto, ya no estoy tan seguro. No estoy seguro, ya que soy proclive, de que sea bueno erigir ese momento en espacio puro y sin contaminar.
Y como hay que hacer con las apariciones pues me he puesto en contacto con Caballero, para que me contase. Me cuenta que casi sólo encontró cobijo en La Porta, “que no es poco” dice, que presentó dentro del Grec, en La Caldera “Chronoscopio”. Me cuenta que el 5 y 6 de mayo estará en Las Palmas presentando “Chronoscopio” y “Aquí paz y después gloria” en el Festival A ras de suelo. Y que ahora está en Lisboa, trabajando con Rui Catalão.

Ahí va un martinete de Anica la Piriñaca