Entrevista con Carlos Marquerie
Obra: El temblor de la carne
Publicada en el blog de CITEMOR, 15-8-07
DEZ PERGUNTAS E UM POST SCRIPTUM
Carlos Marquerie, director de “El Temblor de la carne”, de la compañía Lucas Cranach.
Treinta años haciendo teatro, Carlos Marquerie necesitaba una entrevista, hace mucho que esto no pasaba y con esa responsabilidad y emoción la hemos hecho. Todo empezó allá por el 75, 76, en una asociación cultural del barrio madrileño de Prosperidad, asociacionismo, Franco hediendo pero enterrado, ganas, autarquia… Creo que al final, después de realmente haber conseguido mucho, todo fue disolviéndose, cortaron la luz y allí no quedó nadie más que Carlos y su grupo de teatro que, al final, desistieron.
O empezó antes, cuando Marquerie era tan sólo un aprendiz de constructor de marionetas, del conocido marionetista Francisco Peralta, conocido por la precisión de sus muñecos, por la perfección de los movimientos de éstos. Luego llegaría La Tartana, giras callejeras, el estreno de “Medea” y de la ya extinta sala Olimpia, el éxito de crítica y público, Londres… Abrir una sala, las mentiras de la producción y la gestión cultural pública, socialista en este caso. Los primeros atisvos de cansancio, la capacidad de rebelarse otra vez, la de caer cien veces y levantarse agarrándose a los agujeros…
Todo eso está ahí, detrás, pero esta entrevista no es para ver líneas, evoluciones históricas, ni hacer taxidermismo arqueológico. Sino la de un estreno, la de un presente, “El temblor y la carne”, estrenada en la 29 edición de un festival, Citemor, festival que curiosamente comenzó a la par que este artista. La entrevista recoge varios días, antes de ir a un ensayo, antes de la segunda función, momentos libres entre luces, cansancios y generosidad. Esta entrevista habla de una obra donde todo el pasado pesa y vemos la mirada de un observador concentrada, educada y entrenada para desentrañar; la de un hombre de teatro que desde hace cuatro años lleva trabajando un teatro de síntesis, de reflexión, de silencios que aullan significados en susurros dichos a la oreja, bajito. Ante nosotros, el público, hace unos días se nos abrió una rendija a una manera de ver el mundo, de intentar comprenderlo. Y quizá esa sea la única justificación del teatro, la de miradas que puedan cambiar el mundo.
Hay en la obra un estudio del cuerpo, una taxidemía, presente en otras obras, pero que en este caso ha llegado a ser representado en escena. En el proceso anterior al estreno ha habido toda una investigación sobre el estudio del cuerpo humano, con libros como el de Leonardo Da Vinci, que al final de la obra, el libro, el objeto, queda puesto en escena. ¿Cómo ha sido ese proceso? ¿Qué otros libros o estudios han estado presentes, han sido importantes?
Las cosas van llegando poquito a poco, tampoco se partió con una idea preconcebida, hay lecturas que van acompañando pero que se producen no de forma racional, sino casi de manera anecdótica, cae en las manos un libro… Toda la historia del cuerpo, como algo no solamente exterior sino también interior, ha estado siempre en mi trabajo. Esta vez ha habido un estudio, una búsqueda del movimiento que surge de dentro del cuerpo, de las visceras, del estómago, de la respiración. Por eso, desde el dibujo, siempre ha estado Leonardo presente en el trabajo. Además, Elena Córdoba, mi mujer y también coreógrafa, estaba trabajando con este libro. Ha habido reflexiones comunes… Pero quizá más que de Leonardo esta obra proviene del grabado de la melancolía de Durero. En este grabado se puede leer que la melancolía surge de la incomprensión de las medidas exactas del conjunto del universo, de la imposibilidad de medirlo. De ahí surge toda esa reflexión de cómo buscar esas medidas en una representación escénica, de la imposibilidad de la representación; y por lo tanto, de la comprensión del universo. Ahí empiezan a aparecer elementos, así en la obra aparece antes del cuerpo el compás. De todo esto se van formando conexiones: el cuerpo y sus vísceras, su interior, la espiritualidad del cuerpo, la imposibilidad de medirlo… Había una idea de cómo representar las medidas del universo a través del cuerpo, algo que es quizá irrepresentable en una escena concreta pero que vas buscando cómo cohesionar. Por ejemplo, está la escena de Andrés Hernández en la que dice un texto en el que ve cómo su cuerpo se va deteriorando, perdiendo sus facultades… Ahí es donde empiezan a surgir una serie de relaciones que para mí son muy difícies del explicar de forma racional, es muy intuitivo. Creo que podré empezar a hablar de ello dentro de un tiempo largo. Por ahora sólo se ha hecho una función y muchas veces las cosas tan sólo están propuestas. Hay que esperar.
En cuanto a los textos, hay una mayor profusión. Son textos reflexivos, póeticos, declaradamente transcendentales… ¿Cómo y de dónde surgen? ¿Cómo has intentado integrarlos en escena?
La trascendencia es decidida. Es algo que yo he elegido desde hace años, llevo años diciendo que la trascendencia es un mal menor del teatro. Sí, yo quiero ser trascendente con el teatro y mucho más cuando estás hablando del amor y la muerte y de las relaciones que se establecen entre ellos. Son textos que están muy motivados por eso que decía Unamuno, por ese deseo de eternidad y la incomprensión de porqué se tiene ese deseo. Eso es algo que yo siento, y escribo desde mi mismo.
No sé como se han integrado los textos dentro de la obra, escribo y al mismo tiempo se va generando toda una maquinaria de acciones e imágenes. Por ejemplo, hay un cuadro de Goya que está presente durante toda la obra, un óleo donde una vieja se mira al espejo. La obra es un compendio de dos años de trabajo y todo se va entrelazando. Nunca me he planteado cómo se integran los textos en escena. Tengo un cuaderno donde voy escribiendo y voy dibujando, al principio no hay conexiones pero de repente empiezan a cohesionarse. Y se mezcla, textos que se conservan, textos que devienen en imágenes, y al revés. Lo que es cierto es que al final casi no tengo opciones, se va dando. Por ejemplo, el texto de más de veinte minutos que dice Andrés Hernández eran tres textos diferentes, separados. Y quizá escenicamente pedían ir siendo dichos por partes, pero hubo un momento en que vi necesario que fuesen juntos, que llevasen a una reflexión profunda y transformasen la obra, que después de ese texto ya nada pudiera ser igual. Hay que tener en cuenta, también, que la mayoría de los textos están escritos en primavera. Todas esas reflexiones que a priori pueden ser pesimistas, negras, están metidas en un bullicio de explosión de vida Los textos están muy atentos a todo lo que pasa a su alrededor, donde todo está buyendo. Los textos, sobre el paso del tiempo, sobre querer vivir plenamente y ver como ya no podemos, tienen esa contradicción. Y por qué, bueno porque salen así, no tienes otra opción.
Lo que sí es cierto es que hay cosas que me cuesta comprender, por ejemplo, la competencia en escena de una imagen con la palabra, me parece absurdo. Es preferible que el texto llegue en toda su plenitud, con el actor y el espectador concentrado en él y luego, en otro momento separado, las imágenes que lo rodean. Después viene la formalización de todo eso, que a veces limita y otras das con la solución perfecta. De hecho, “El temblor y la carne” se trabaja durante dos años y se monta en cinco días. Es así.
Aún así, hay textos, ya no que suenen a San Juan de la Cruz, influencia que creo es manifiesta, sino de una poesía que es puramente castellana, castellana de Castilla, de Machado, de Cernuda, de Rosales, de Leopoldo Panero… Como esa poesía de Cernuda, del libro “Donde habite el olvido”, el poema “Los fantasmas del deseo” que dice: “Como la arena, tierra / Como la arena misma (…) Tú solo quedas con el deseo (…) Tierra, tierra y deseo / Una forma perdida”. Esa tierra castellana, agreste, con una primavera que sabes antecede al desastre. Todo esto es nuclearmente castellano, madrileño.
Salvo Dostoievski creo que sí, que es esa la poesía que está, incluso es la que he estado leyendo durante todo este proceso. He estado leyendo mucho a Cernuda y a Machado. Y vuelvo a la pintura, te lo emparento. El norte de esta obra para mí ha sido Sánchez Cotán, autor castellano de la máxima austeridad en el bodegón. Y luego la tierra. Cuando vuelvo de viajes en avión y voy viendo verde y más verde y de repente aparece Castilla, y ves esa tierra parda, fea pero llena de colores… Me digo que esta es mi tierra, que yo soy de aquí, yo soy igual. Es una tierra dura, pobre pero con una belleza extraña. Ver los olivos y las encinas solas, retorcidas, partidas, te dices “joe”… Yo no soy escritor, pero esos son mis referentes, con lo que me identifico plenamente.
fotografia de Jesús UberaLa representación en escena de ese estudio anatómico es a través de la mujer. Andrés Hernández estudia a distancia, en una mesa forense, a la manera de “Lección de anatomía”, en un estudio fuera de la vida, el cuerpo de una de las actrices, de la mujer. El actor parece representar al hombre, a Da Vinci, al artista que quiere comprender, que estudia, al director de la obra.
Andrés, en esa mesa que tu llamas de disección, no hace un estudio de anatomía, es una construcción de una naturaleza muerta a través de la mujer. De la mujer, como engendradora de vida, de una mujer maternal, profundamente maternal. Y él lo que hace es algo sin vida, naturalezas muertas, un vanitas: un reloj, dinero, balas, animales muertos… Es un vanitas contemporáneo, sin el sentido divino ni la salvación que proponía el barroco. La obra es una búsqueda de comprensión, de lo que no puedes comprender, desde lo cotidiano a lo trascendental.
“2004…”, obra estrenada en el Teatro Pradillo de Madrid en el año 2003, dentro del Festival de Otoño, creo que fue el resultado de un viraje, de un cambio de rumbo en el cual se enmarca esta obra.
Me gusta pensar en un Teatro del Silencio (nada que ver con el Teatro del Silencio de Chile), de la reflexión escénica, es decir de una reflexión hecha de materia, de luz, de vida y pensamiento. Un teatro que necesita de tiempos alargados, de tiempos que permitan enfocar el ojo y ver más, ver lo que la retina inmersa en el devenir rápido de nuestras vidas, nuestros días y semanas no puede percibir.
“2004…” es una obra que nace después de tres años de parón, de cuestionarme cuál es el sentido de hacer teatro ante esta sociedad. “2004…” fue un principio de esa forma de trabajar y controlar cada vez más los medios con los que trabajas. Las decisiones se toman en la sala de ensayos, todas, y no en un despacho ni teniendo en cuenta nada que tenga que ver con exhibición, etc.. Eso ha ido cada vez a más, he renunciado a vender las obras, absolutamente… (silencio largo) He llegado a dejar de aspirar a tener un reconocimiento, a dejar de aspirar a tener una vida artística profesional y he decidido trabajar con los medios de los que dispongo, con un equipo que comprenda exactamente lo que estoy trabajando, con una vinculación muy humana. Ahora, he profundizado en ello, cuando acabé “120 pensamientos por minuto” (2002) pensé durante dos años dejar de hacer teatro, porque no me satisfacía, porque me era frustrante, porque no conseguía lo que deseaba. Siempre he pensado esto, hace 20 años decía: se empieza con una escena lenta y quien no la aguante que se vaya. Bueno, pues creo que hay una reafirmación, una profundización, un afianzamiento y dejarte, por otro lado, de concesiones, de aspirar a tener un recorrido artístico. Creo que lo que cambia es el rigor de dónde nace cada idea. Como decia, después de “2004…” me pasé tres años escribiendo sin querer hacer una obra, tenía textos sobre la muerte de mi hermana, otros sobre la guerra civil, etc.; y me dije, pues lo voy a poner pero descaradamente, y me dije claro “esto es así – golpea la mesa tres veces, una con cada así —, esto es así, esto es así”, y así lo voy a presentar.
En cuanto a lo que dices de la capacidad de mirar, de los tiempos, pienso que las obras deben durar en la cabeza de las personas. En esta obra, se intenta que tanto los textos como las imágenes estén sin disturbar. Proponer los contenidos a un ritmo vertiginoso como se demanda hoy es privativo, no soy capaz ni quiero leerlo ni proponerlo así. Cada elemento necesita su tiempo. Me cuesta leer o escribir y escuchar música al mismo tiempo. Creo que esto es una opción ideológica.
¿Por qué?
Por ejemplo, descubrí que trabajando cuando me ponía música me pasaba algo raro. La música acababa envolviéndome y cuando acababa creía que había sido un día de puta madre, muy prolífico y bien aprovechado; pero al día siguiente, cuando leía las notas me daba cuenta que sólo había guilipolleces. Se necesita concentración, trabajar sin adornos. Hay que revindicar la pureza de la palabra y de la imagen. Todo junto a la vez puede emocionar pero deforma la esencia de lo que estás trabajando. Es como el cine americano de los 50, películas en las que acabas emocionado, llorando y luego piensas con qué y por qué estás llorando y te das cuenta que estás viendo la historia de un fascista de West Point con la que no concuerdas en absoluto, que ciertamente te repele. Es una manipulación de las percepciones. Esto es lo ideológico. Por supuesto, que en mi teatro hay una narración emotiva, pero trato de desnudarla. Y mezclo momentos y palabra con música, no estoy queriendo decir eso, sino que tengo una enorme prevención al abuso fácil. Desde hace muchos años no utilizo canciones donde el texto de éstas no esté vinculado con lo que pasa en escena.
La última canción que utilizé con letra fue en “Que me abreve…”, era “Perfect day” de Antony and de Jhonsons, y esa vinculación existía. En esta última obra he intentado de todas las maneras integrar “Las vísperas de la beata virgen” de Monteverdi, en la que en el oratorio se dice una parte de “El cantar de los cantares”, pero no ha podido ser, en este caso no por la letra, que si concordaba, sino por cómo se integraba en escena. Lo único que me garantiza cómo utilizar las músicas son las vinculaciones, no los efectos. Y para evitar los efectos la única forma que conozco son las relaciones escénicas, personales, los vínculos que hagan que todo vaya más allá. No quiero renunciar a la música.
Se habla de tu teatro como de un teatro pictórico, contemplativo, de gran calado estético.
Ahora, llegamos al segundo trabajo realizado en coproducción con Citemor. El primero, hace dos años, “Que me abreve…”, hablaba con una mirada agria y ajada de la locura en el otro, otra vez centrada en la mujer y en el sentimiento amoroso. En verse reflejado, en comprenderse a través del otro. Una mirada que era entregada, total, desnuda, pero que estaba, sobrevolando, fuera de escena. Ahora, como decíamos, ese dilema está representado. Parece que quisieras meterte tú, Carlos, en escena.
Esa mirada del primer trabajo parece incluso agriarse más en este, ya que se representa más directamente un conflicto personal. Parecese pasar de un deseo amoroso lleno de imposibilidad, lleno de distancia entre las locuras consustanciales a cada individuo, a una mayor presencia del paso del tiempo, de la descomposición en soledad, de la ya vislumbrada muerte del deseo. La muerte está mucho más presente…
De alguna forma está más presente en “Que me abreve…”. Quizá aquí sea más plausible al tener un actor de más de 50 años. Quizás si el último texto que dice Getsemani de San Marcos en “Que me abreve…” lo dice Andrés Hernández, con esa edad, la lectura sería otra. Creo que esta obra vive más en la contradicción. Tiene una elaboración mayor que la otra, son dos años de trabajo mientras que “Que me abreve…” fue medio año. Cuando hablas de un mismo proceso, de un proyecto con Citemor donde hay dos obras, creo que no habría que ver este último trabajo como una segunda parte del primero. Por eso, he pensado en mezclarlas, en mostrarlas al mismo tiempo, en una misma función, simultáneas. Cosa que haremos en España. Lo que si es cierto es que esta última nace de la reflexión escénica de la anterior. Me ha costado muchísimo repetir fórmulas que estaban muy presentes sobretodo al principio de “Que me abreve…”. En esta obra había una sucesión elaborada de acciones cortas, casi un montaje cinematográfico. No he querido repetir esto. Sin embargo, aquí hay una cadencia de tiempo y transformación donde se tiene más en cuenta el recorrido de cada persona, de cada actor. Los tres recorridos de cada actor tienen mucha coherencia a lo largo de la obra. Y, por otro lado, hay un peso mayor de la narración. En “Que me abreve…” había una mayor elaboración en cuanto a fragmentos que se van cohesionando. Esta obra tiene mayor elaboración de estudio previo, de trabajo previo, otra cadencia.
A nivel de luz, de tratamiento de la materia, de disposición espacial ¿Qué diferencias ves entre las dos?
En “Que me abreve…” el suelo es de arroz blanco, todo es de una pulcritud manifiesta. Sin entrar en la carga que pueda tener el arroz -de fertilidad, por ejemplo-, la obra está tratada desde la calidez y la limpieza. En cambio, esta obra se centra en la naturaleza muerta. En “2004…” esto estaba presente pero no como ahora, entonces tuve la desgracia de no conocer como ahora la obra de Sánchez Cotán, esa sobriedad absoluta del barroco castellano que tan poco tiene que ver, por ejemplo, con el andaluz. “El temblor de la carne” es una obra oscura, seca. Al principio pensé en utilizar carbón como base del suelo, pero era imposible, es pesado, se rompe, mancha hasta la saciedad. La idea vino cuando estaba en Montemor hace dos años y medio. Todos los alrededores del pueblo, ardían. Quería relacionar los restos de la naturaleza con los futuros restos del hombre. Ahora utilizamos piedra volcánica. Pero estas relaciones, de cómo se va conformando el universo estético de la obra con la escena… Cuándo entienda cómo pasa dejaré de hacer teatro. Son cosas que se van aproximando. Aparece Cotán, ves los cardos donde yo vivo, llega el otoño y ves como todo se seca, llega el invieno y lo quema todo… Cuando empezé a diseñar las luces me di cuenta de que no podía meter color. Eran grises y verdecillos, tenía que respetar el color y resaltar lo que allí había, no transformarlo. No podía tintar. Yo no decido que la obra sea oscura, las ideas llegan y ves que te van pidiendo cosas. Es especulativo, aleatorio, no es ideológico, ni siquiera estético.
fotografia de Jesús Ubera
Dibujo 2: Bodegón con membrillo, repollo, melón y pepino, 1602.
No creo que sea fortuita la vuelta de Andrés Hernandez, actor de La Tartana con el que trabajaste hasta principios de los 90. Ni el suelo, que utilizastes en otro espectáculo y que me decías es muchas veces el suelo de ensayo de la compañía, ni el vestuario que también viene de otros espectáculos… Hay una mirada atrás, a tu vida, al paso del tiempo. Parece que esta obra la hubieras hecho con el cuello girado sobre los hombros ¿Exagero?
Nunca lo he pensado, siempre hay cosas que me gusta reutilizar, volver a darles otra mirada de la que les di en el pasado. En casi todas las obras que he hecho en los últimos años, desde “El rey de los animales…” (1997). he hecho esto. “Lucrecia, o el escarabajo disiente” (2000) tenía cosas de “El rey de los animales…”, vestuario que se vuelve a utilizar etc.; pero sí, cada vez hay más cosas. En “El temblor de la carne” están las balas de “2004…”, los escarabajos de “Lucrecia…”, hay una cita a “El rey de los animales…” en uno de los textos, hay una referencia a esa obra y a ese periodo; incluso, como decía, estuve emperrado en introducir “Las vísperas de la beatra virgen” de Monteverdi con la que terminaba “2004…”. Sí, hay muchas cosas reutilizadas, podríamos decir que hay un ejercicio de memoria. Es cierto que cada vez en mi teatro ese ejercicio está más presente. Creo que es algo que está com “2004…”, ahí fue cuando empezó a funcionar mi teatro en relación con la memoria. En las anteriores creo que no hay memoria, “Lucrecia…” es ficción, sí hay cosas autobiográficas pero es desde “2004…” cuando empieza a funcionar de manera consciente la memoria. En cuanto a la mirada hacia la pintura es también con “2004…” que decido que no voy a rechazar la imagen, voy a buscarla, voy a volver a construir imágenes con una decisión concreta. En las anteriores obras las imágenes surgían de la acción, no de una búsqueda, no intentar conseguir, como ahora, una imagen de la melancolía, por ejemplo. Es algo, la construcción de imágenes, de narrar con imágenes, que había desechado desde “El hundimiento del Titanic”, (1992).
Hablas de un giro en el “2004…” ¿tienes la sensación de que con esta obra se acaba una etapa o, sin embargo, de que continúa un camino?
Tengo una sensación que me genera muchas dudas, no creo que decida dejar de hacer teatro, pero hay algo que tengo que pensarme mucho porque existe un cansancio enorme. Es un esfuerzo muy grande, un esfuerzo que es muy difícil soportar para mi familia. Hay periodos donde me vuelvo insoportable, donde no hablo… Mis hijos y mi mujer tienen que soportar una situación muy difícil, de yo encerrado en un cuarto, en silencio, y cuando salgo, de mala hostia… Y al final, se hace aquí la obra, en Montemor, luego en Bilbao, luego en Burgos y finalmente en Madrid. Diez funciones y se acabó, son dos años de trabajo, de esfuerzo, de compromiso de un equipo… Es una responsabilidad demasiado grande y que a mí me ha dejado muy cansado. No tiene sentido. Y sí, hay una cierta sensación de fin.
Habrá que encontrar otra forma de trabajar. Pero no lo sé. Ha sido un proceso de elaboración personalmente muy complicado. Luego hay una idea que me apetece trabajar, otra forma de plantearse el trabajo. A lo mejor hago otra obra, pero será dentro de cuatro años, lo que sí sé es que no puedo empezar a hacer otra obra ahora, no sé cuando volveré a hacer otra. Cuando terminé “Que me abreve…” lo que estaba clarísimo es que quedaba esta por hacer.
Ahora, me gustaría trabajar sobre lo efímero, llevo tiempo pensando en “acciones” pequeñas, concretas, que pueden generar otra fórmula de poder seguir trabajando, hay que pensarlo y ver cómo.
Trabajas dos años y sí, queda el recuerdo de una obra, un texto, un vídeo, unos dibujos… Pues profundizemos, trabajemos realmente sobre lo que es el teatro como acto irrepetible y efímero.
-¿Y es esta obra también un cierre también a nivel artístico?
Ahí, ya no lo sé. Si es el cierre de un ciclo, no lo sé. Quizá lo suyo sería que se cerrara con una tercera obra que se apunta en el final, pero no lo sé.
-¿A qué te refieres?
A una dimensión más social que se abre al final de la obra. Cómo relacionar esa relación del amor y la muerte pero desde un punto de vista más social. No me hagas teorizar porque no lo sé, pero sí sé que ese sería el camino que debería seguir este trabajo.
Cuando se estrenó “Que me abreve…”, aunque seguí escribiendo textos y cosas para esa obra, ya había ideas para la próxima y me puse a escribir enseguida. En este momento hay un poco de desfonde, de agotamiento, de reflexión.
La relación con el público antes de “2004…” y después, si ponemos esta obra como frontispicio, ¿ha cambiado?
Dentro de las tres obras anteriores a “2004…”, también hay partes difíciles. “El rey de los animales…” eran más de tres horas y con partes muy secas, pero había una decisión muy grande de coger al público, de cómo conducirlo y no abandonarlo nunca. Se trabajaban los equilibrios, después de una parte más difícil o seca, o muy lenta, se montaba una parte más ligera, más estética o más rápida. Había toda una forma de proteger, según los cánones, la atención. En “Lucrecia…” también lo había, se empezaba muy arriba, para fuera, aunque luego acababa muy seca. Además, no había transiciones, las escenas se cortaban bruscamente, maltrataba más al público, pero había músicas reconocibles, había más cachondeo, una energía desbordante… Sin embargo, aunque ahora haya una decisión de no hacer concesiones. Bueno, no sé si llamarle concesiones, lo que hay es una voluntad de querer profundizar en las ideas que quiero contar y cómo quiero contarlas. Sin embargo, decía, el acuerdo entre escena y espectador es mucho más claro. Lo que si es cierto es que no puede haber 600 personas, ni oirías bien, ni verías bien… Si no ves un vientre que se mueve, al final estás viendo una escena que no tiene contenido. Hay algo que es físico. Al igual que si hay un texto que se está susurrando a un espectador es imposible que llegue a grandes públicos. En estas obras es cierto que se necesita de una cierta intimidad. Luego hay otra cosa, durante muchos años he luchado contra el pudor. Para mí, el pudor es algo tremendo, que me limita, que me cuesta superar. Pero un día leyendo las letras de las canciones de Bob Dylan en castellano me di cuenta de lo impúdicas que llegaban a ser, contaba lo que quería, las cosas más intimas sin el menor pudor. Aquello me hizo preguntarme cómo podía hacerlo yo, me dio también la confianza de poder hacerlo. Yo lo paso muy mal, hay escenas que me provocan mucho pudor; y no tienen porque ser cosas personales, por ejemplo, he tenido que pelearme enormemente para vencer el pudor que me generaba la escena en la que Andrés Hernández grita desesperadamente. El pudor no está solamente con lo sexual o lo íntimo.
Hay una voluntad de vivir y hablar sobre la muerte, el sexo, el deseo, la carne, el cuerpo fuera de la tradición moralista que, salvo escollos, es lo que tenemos y de lo que bebemos. ¿Hablar cómo? No es de una manera basada en la reacción a una moralidad castrante, tampoco es de una manera cientifista.¿Cuál es la opción de la mirada que tomas?
Para mí son cosas que estoy desvelando. Creo que es la primera vez que hablo de ello. Hay ese arraigo de la moral cristiana, inevitable, pero si bien hasta ahora había una búsqueda de una ética, ahora hay una búsqueda de una moral. En una conversación con Rodrigo García hablábamos de esto mismo, de cómo la ética tiene que ver más con lo individual y lo moral, más con lo social ou lo sexual. Como dice el texto, realmente follando es cuando uno puede intuir la eternidad, al principio creía que era la muerte pero reflexionando sobre ello creo que es un sentimiento de eternidad. Ahí empieza… Y ahí es donde Unamuno vuelve a aparecer, cuando se produce ese deseo de eternidad, esa intuuición de la eternidad, que no es más que algo que quizá viene de la nada… Y hay momentos en que la intuyes, y lo incomprensible de esa intuición…
Posdata: Después de editada la entrevista, viendo que quedaba un tanto coja en la respuesta relativa a la presencia de la muerte, se invitó a Marquerie a extenderse y explicar con más detalle este aspecto. Lo vimos, siempre educado, escabullirse. Ahí cosas de las que no se habla, dicen los judios, de las que, por lo menos, cuesta hablar, queda el silencio.
P. C.
DEZ PERGUNTAS E UM POST SCRIPTUM
Carlos Marquerie, director de “El Temblor de la carne”, de la compañía Lucas Cranach.
Treinta años haciendo teatro, Carlos Marquerie necesitaba una entrevista, hace mucho que esto no pasaba y con esa responsabilidad y emoción la hemos hecho. Todo empezó allá por el 75, 76, en una asociación cultural del barrio madrileño de Prosperidad, asociacionismo, Franco hediendo pero enterrado, ganas, autarquia… Creo que al final, después de realmente haber conseguido mucho, todo fue disolviéndose, cortaron la luz y allí no quedó nadie más que Carlos y su grupo de teatro que, al final, desistieron.
O empezó antes, cuando Marquerie era tan sólo un aprendiz de constructor de marionetas, del conocido marionetista Francisco Peralta, conocido por la precisión de sus muñecos, por la perfección de los movimientos de éstos. Luego llegaría La Tartana, giras callejeras, el estreno de “Medea” y de la ya extinta sala Olimpia, el éxito de crítica y público, Londres… Abrir una sala, las mentiras de la producción y la gestión cultural pública, socialista en este caso. Los primeros atisvos de cansancio, la capacidad de rebelarse otra vez, la de caer cien veces y levantarse agarrándose a los agujeros…
Todo eso está ahí, detrás, pero esta entrevista no es para ver líneas, evoluciones históricas, ni hacer taxidermismo arqueológico. Sino la de un estreno, la de un presente, “El temblor y la carne”, estrenada en la 29 edición de un festival, Citemor, festival que curiosamente comenzó a la par que este artista. La entrevista recoge varios días, antes de ir a un ensayo, antes de la segunda función, momentos libres entre luces, cansancios y generosidad. Esta entrevista habla de una obra donde todo el pasado pesa y vemos la mirada de un observador concentrada, educada y entrenada para desentrañar; la de un hombre de teatro que desde hace cuatro años lleva trabajando un teatro de síntesis, de reflexión, de silencios que aullan significados en susurros dichos a la oreja, bajito. Ante nosotros, el público, hace unos días se nos abrió una rendija a una manera de ver el mundo, de intentar comprenderlo. Y quizá esa sea la única justificación del teatro, la de miradas que puedan cambiar el mundo.
Hay en la obra un estudio del cuerpo, una taxidemía, presente en otras obras, pero que en este caso ha llegado a ser representado en escena. En el proceso anterior al estreno ha habido toda una investigación sobre el estudio del cuerpo humano, con libros como el de Leonardo Da Vinci, que al final de la obra, el libro, el objeto, queda puesto en escena. ¿Cómo ha sido ese proceso? ¿Qué otros libros o estudios han estado presentes, han sido importantes?
Las cosas van llegando poquito a poco, tampoco se partió con una idea preconcebida, hay lecturas que van acompañando pero que se producen no de forma racional, sino casi de manera anecdótica, cae en las manos un libro… Toda la historia del cuerpo, como algo no solamente exterior sino también interior, ha estado siempre en mi trabajo. Esta vez ha habido un estudio, una búsqueda del movimiento que surge de dentro del cuerpo, de las visceras, del estómago, de la respiración. Por eso, desde el dibujo, siempre ha estado Leonardo presente en el trabajo. Además, Elena Córdoba, mi mujer y también coreógrafa, estaba trabajando con este libro. Ha habido reflexiones comunes… Pero quizá más que de Leonardo esta obra proviene del grabado de la melancolía de Durero. En este grabado se puede leer que la melancolía surge de la incomprensión de las medidas exactas del conjunto del universo, de la imposibilidad de medirlo. De ahí surge toda esa reflexión de cómo buscar esas medidas en una representación escénica, de la imposibilidad de la representación; y por lo tanto, de la comprensión del universo. Ahí empiezan a aparecer elementos, así en la obra aparece antes del cuerpo el compás. De todo esto se van formando conexiones: el cuerpo y sus vísceras, su interior, la espiritualidad del cuerpo, la imposibilidad de medirlo… Había una idea de cómo representar las medidas del universo a través del cuerpo, algo que es quizá irrepresentable en una escena concreta pero que vas buscando cómo cohesionar. Por ejemplo, está la escena de Andrés Hernández en la que dice un texto en el que ve cómo su cuerpo se va deteriorando, perdiendo sus facultades… Ahí es donde empiezan a surgir una serie de relaciones que para mí son muy difícies del explicar de forma racional, es muy intuitivo. Creo que podré empezar a hablar de ello dentro de un tiempo largo. Por ahora sólo se ha hecho una función y muchas veces las cosas tan sólo están propuestas. Hay que esperar.
En cuanto a los textos, hay una mayor profusión. Son textos reflexivos, póeticos, declaradamente transcendentales… ¿Cómo y de dónde surgen? ¿Cómo has intentado integrarlos en escena?
La trascendencia es decidida. Es algo que yo he elegido desde hace años, llevo años diciendo que la trascendencia es un mal menor del teatro. Sí, yo quiero ser trascendente con el teatro y mucho más cuando estás hablando del amor y la muerte y de las relaciones que se establecen entre ellos. Son textos que están muy motivados por eso que decía Unamuno, por ese deseo de eternidad y la incomprensión de porqué se tiene ese deseo. Eso es algo que yo siento, y escribo desde mi mismo.
No sé como se han integrado los textos dentro de la obra, escribo y al mismo tiempo se va generando toda una maquinaria de acciones e imágenes. Por ejemplo, hay un cuadro de Goya que está presente durante toda la obra, un óleo donde una vieja se mira al espejo. La obra es un compendio de dos años de trabajo y todo se va entrelazando. Nunca me he planteado cómo se integran los textos en escena. Tengo un cuaderno donde voy escribiendo y voy dibujando, al principio no hay conexiones pero de repente empiezan a cohesionarse. Y se mezcla, textos que se conservan, textos que devienen en imágenes, y al revés. Lo que es cierto es que al final casi no tengo opciones, se va dando. Por ejemplo, el texto de más de veinte minutos que dice Andrés Hernández eran tres textos diferentes, separados. Y quizá escenicamente pedían ir siendo dichos por partes, pero hubo un momento en que vi necesario que fuesen juntos, que llevasen a una reflexión profunda y transformasen la obra, que después de ese texto ya nada pudiera ser igual. Hay que tener en cuenta, también, que la mayoría de los textos están escritos en primavera. Todas esas reflexiones que a priori pueden ser pesimistas, negras, están metidas en un bullicio de explosión de vida Los textos están muy atentos a todo lo que pasa a su alrededor, donde todo está buyendo. Los textos, sobre el paso del tiempo, sobre querer vivir plenamente y ver como ya no podemos, tienen esa contradicción. Y por qué, bueno porque salen así, no tienes otra opción.
Lo que sí es cierto es que hay cosas que me cuesta comprender, por ejemplo, la competencia en escena de una imagen con la palabra, me parece absurdo. Es preferible que el texto llegue en toda su plenitud, con el actor y el espectador concentrado en él y luego, en otro momento separado, las imágenes que lo rodean. Después viene la formalización de todo eso, que a veces limita y otras das con la solución perfecta. De hecho, “El temblor y la carne” se trabaja durante dos años y se monta en cinco días. Es así.
Aún así, hay textos, ya no que suenen a San Juan de la Cruz, influencia que creo es manifiesta, sino de una poesía que es puramente castellana, castellana de Castilla, de Machado, de Cernuda, de Rosales, de Leopoldo Panero… Como esa poesía de Cernuda, del libro “Donde habite el olvido”, el poema “Los fantasmas del deseo” que dice: “Como la arena, tierra / Como la arena misma (…) Tú solo quedas con el deseo (…) Tierra, tierra y deseo / Una forma perdida”. Esa tierra castellana, agreste, con una primavera que sabes antecede al desastre. Todo esto es nuclearmente castellano, madrileño.
Salvo Dostoievski creo que sí, que es esa la poesía que está, incluso es la que he estado leyendo durante todo este proceso. He estado leyendo mucho a Cernuda y a Machado. Y vuelvo a la pintura, te lo emparento. El norte de esta obra para mí ha sido Sánchez Cotán, autor castellano de la máxima austeridad en el bodegón. Y luego la tierra. Cuando vuelvo de viajes en avión y voy viendo verde y más verde y de repente aparece Castilla, y ves esa tierra parda, fea pero llena de colores… Me digo que esta es mi tierra, que yo soy de aquí, yo soy igual. Es una tierra dura, pobre pero con una belleza extraña. Ver los olivos y las encinas solas, retorcidas, partidas, te dices “joe”… Yo no soy escritor, pero esos son mis referentes, con lo que me identifico plenamente.
fotografia de Jesús UberaLa representación en escena de ese estudio anatómico es a través de la mujer. Andrés Hernández estudia a distancia, en una mesa forense, a la manera de “Lección de anatomía”, en un estudio fuera de la vida, el cuerpo de una de las actrices, de la mujer. El actor parece representar al hombre, a Da Vinci, al artista que quiere comprender, que estudia, al director de la obra.
Andrés, en esa mesa que tu llamas de disección, no hace un estudio de anatomía, es una construcción de una naturaleza muerta a través de la mujer. De la mujer, como engendradora de vida, de una mujer maternal, profundamente maternal. Y él lo que hace es algo sin vida, naturalezas muertas, un vanitas: un reloj, dinero, balas, animales muertos… Es un vanitas contemporáneo, sin el sentido divino ni la salvación que proponía el barroco. La obra es una búsqueda de comprensión, de lo que no puedes comprender, desde lo cotidiano a lo trascendental.
“2004…”, obra estrenada en el Teatro Pradillo de Madrid en el año 2003, dentro del Festival de Otoño, creo que fue el resultado de un viraje, de un cambio de rumbo en el cual se enmarca esta obra.
Me gusta pensar en un Teatro del Silencio (nada que ver con el Teatro del Silencio de Chile), de la reflexión escénica, es decir de una reflexión hecha de materia, de luz, de vida y pensamiento. Un teatro que necesita de tiempos alargados, de tiempos que permitan enfocar el ojo y ver más, ver lo que la retina inmersa en el devenir rápido de nuestras vidas, nuestros días y semanas no puede percibir.
“2004…” es una obra que nace después de tres años de parón, de cuestionarme cuál es el sentido de hacer teatro ante esta sociedad. “2004…” fue un principio de esa forma de trabajar y controlar cada vez más los medios con los que trabajas. Las decisiones se toman en la sala de ensayos, todas, y no en un despacho ni teniendo en cuenta nada que tenga que ver con exhibición, etc.. Eso ha ido cada vez a más, he renunciado a vender las obras, absolutamente… (silencio largo) He llegado a dejar de aspirar a tener un reconocimiento, a dejar de aspirar a tener una vida artística profesional y he decidido trabajar con los medios de los que dispongo, con un equipo que comprenda exactamente lo que estoy trabajando, con una vinculación muy humana. Ahora, he profundizado en ello, cuando acabé “120 pensamientos por minuto” (2002) pensé durante dos años dejar de hacer teatro, porque no me satisfacía, porque me era frustrante, porque no conseguía lo que deseaba. Siempre he pensado esto, hace 20 años decía: se empieza con una escena lenta y quien no la aguante que se vaya. Bueno, pues creo que hay una reafirmación, una profundización, un afianzamiento y dejarte, por otro lado, de concesiones, de aspirar a tener un recorrido artístico. Creo que lo que cambia es el rigor de dónde nace cada idea. Como decia, después de “2004…” me pasé tres años escribiendo sin querer hacer una obra, tenía textos sobre la muerte de mi hermana, otros sobre la guerra civil, etc.; y me dije, pues lo voy a poner pero descaradamente, y me dije claro “esto es así – golpea la mesa tres veces, una con cada así —, esto es así, esto es así”, y así lo voy a presentar.
En cuanto a lo que dices de la capacidad de mirar, de los tiempos, pienso que las obras deben durar en la cabeza de las personas. En esta obra, se intenta que tanto los textos como las imágenes estén sin disturbar. Proponer los contenidos a un ritmo vertiginoso como se demanda hoy es privativo, no soy capaz ni quiero leerlo ni proponerlo así. Cada elemento necesita su tiempo. Me cuesta leer o escribir y escuchar música al mismo tiempo. Creo que esto es una opción ideológica.
¿Por qué?
Por ejemplo, descubrí que trabajando cuando me ponía música me pasaba algo raro. La música acababa envolviéndome y cuando acababa creía que había sido un día de puta madre, muy prolífico y bien aprovechado; pero al día siguiente, cuando leía las notas me daba cuenta que sólo había guilipolleces. Se necesita concentración, trabajar sin adornos. Hay que revindicar la pureza de la palabra y de la imagen. Todo junto a la vez puede emocionar pero deforma la esencia de lo que estás trabajando. Es como el cine americano de los 50, películas en las que acabas emocionado, llorando y luego piensas con qué y por qué estás llorando y te das cuenta que estás viendo la historia de un fascista de West Point con la que no concuerdas en absoluto, que ciertamente te repele. Es una manipulación de las percepciones. Esto es lo ideológico. Por supuesto, que en mi teatro hay una narración emotiva, pero trato de desnudarla. Y mezclo momentos y palabra con música, no estoy queriendo decir eso, sino que tengo una enorme prevención al abuso fácil. Desde hace muchos años no utilizo canciones donde el texto de éstas no esté vinculado con lo que pasa en escena.
La última canción que utilizé con letra fue en “Que me abreve…”, era “Perfect day” de Antony and de Jhonsons, y esa vinculación existía. En esta última obra he intentado de todas las maneras integrar “Las vísperas de la beata virgen” de Monteverdi, en la que en el oratorio se dice una parte de “El cantar de los cantares”, pero no ha podido ser, en este caso no por la letra, que si concordaba, sino por cómo se integraba en escena. Lo único que me garantiza cómo utilizar las músicas son las vinculaciones, no los efectos. Y para evitar los efectos la única forma que conozco son las relaciones escénicas, personales, los vínculos que hagan que todo vaya más allá. No quiero renunciar a la música.
Se habla de tu teatro como de un teatro pictórico, contemplativo, de gran calado estético.
Ahora, llegamos al segundo trabajo realizado en coproducción con Citemor. El primero, hace dos años, “Que me abreve…”, hablaba con una mirada agria y ajada de la locura en el otro, otra vez centrada en la mujer y en el sentimiento amoroso. En verse reflejado, en comprenderse a través del otro. Una mirada que era entregada, total, desnuda, pero que estaba, sobrevolando, fuera de escena. Ahora, como decíamos, ese dilema está representado. Parece que quisieras meterte tú, Carlos, en escena.
Esa mirada del primer trabajo parece incluso agriarse más en este, ya que se representa más directamente un conflicto personal. Parecese pasar de un deseo amoroso lleno de imposibilidad, lleno de distancia entre las locuras consustanciales a cada individuo, a una mayor presencia del paso del tiempo, de la descomposición en soledad, de la ya vislumbrada muerte del deseo. La muerte está mucho más presente…
De alguna forma está más presente en “Que me abreve…”. Quizá aquí sea más plausible al tener un actor de más de 50 años. Quizás si el último texto que dice Getsemani de San Marcos en “Que me abreve…” lo dice Andrés Hernández, con esa edad, la lectura sería otra. Creo que esta obra vive más en la contradicción. Tiene una elaboración mayor que la otra, son dos años de trabajo mientras que “Que me abreve…” fue medio año. Cuando hablas de un mismo proceso, de un proyecto con Citemor donde hay dos obras, creo que no habría que ver este último trabajo como una segunda parte del primero. Por eso, he pensado en mezclarlas, en mostrarlas al mismo tiempo, en una misma función, simultáneas. Cosa que haremos en España. Lo que si es cierto es que esta última nace de la reflexión escénica de la anterior. Me ha costado muchísimo repetir fórmulas que estaban muy presentes sobretodo al principio de “Que me abreve…”. En esta obra había una sucesión elaborada de acciones cortas, casi un montaje cinematográfico. No he querido repetir esto. Sin embargo, aquí hay una cadencia de tiempo y transformación donde se tiene más en cuenta el recorrido de cada persona, de cada actor. Los tres recorridos de cada actor tienen mucha coherencia a lo largo de la obra. Y, por otro lado, hay un peso mayor de la narración. En “Que me abreve…” había una mayor elaboración en cuanto a fragmentos que se van cohesionando. Esta obra tiene mayor elaboración de estudio previo, de trabajo previo, otra cadencia.
A nivel de luz, de tratamiento de la materia, de disposición espacial ¿Qué diferencias ves entre las dos?
En “Que me abreve…” el suelo es de arroz blanco, todo es de una pulcritud manifiesta. Sin entrar en la carga que pueda tener el arroz -de fertilidad, por ejemplo-, la obra está tratada desde la calidez y la limpieza. En cambio, esta obra se centra en la naturaleza muerta. En “2004…” esto estaba presente pero no como ahora, entonces tuve la desgracia de no conocer como ahora la obra de Sánchez Cotán, esa sobriedad absoluta del barroco castellano que tan poco tiene que ver, por ejemplo, con el andaluz. “El temblor de la carne” es una obra oscura, seca. Al principio pensé en utilizar carbón como base del suelo, pero era imposible, es pesado, se rompe, mancha hasta la saciedad. La idea vino cuando estaba en Montemor hace dos años y medio. Todos los alrededores del pueblo, ardían. Quería relacionar los restos de la naturaleza con los futuros restos del hombre. Ahora utilizamos piedra volcánica. Pero estas relaciones, de cómo se va conformando el universo estético de la obra con la escena… Cuándo entienda cómo pasa dejaré de hacer teatro. Son cosas que se van aproximando. Aparece Cotán, ves los cardos donde yo vivo, llega el otoño y ves como todo se seca, llega el invieno y lo quema todo… Cuando empezé a diseñar las luces me di cuenta de que no podía meter color. Eran grises y verdecillos, tenía que respetar el color y resaltar lo que allí había, no transformarlo. No podía tintar. Yo no decido que la obra sea oscura, las ideas llegan y ves que te van pidiendo cosas. Es especulativo, aleatorio, no es ideológico, ni siquiera estético.
fotografia de Jesús Ubera
Dibujo 2: Bodegón con membrillo, repollo, melón y pepino, 1602.
No creo que sea fortuita la vuelta de Andrés Hernandez, actor de La Tartana con el que trabajaste hasta principios de los 90. Ni el suelo, que utilizastes en otro espectáculo y que me decías es muchas veces el suelo de ensayo de la compañía, ni el vestuario que también viene de otros espectáculos… Hay una mirada atrás, a tu vida, al paso del tiempo. Parece que esta obra la hubieras hecho con el cuello girado sobre los hombros ¿Exagero?
Nunca lo he pensado, siempre hay cosas que me gusta reutilizar, volver a darles otra mirada de la que les di en el pasado. En casi todas las obras que he hecho en los últimos años, desde “El rey de los animales…” (1997). he hecho esto. “Lucrecia, o el escarabajo disiente” (2000) tenía cosas de “El rey de los animales…”, vestuario que se vuelve a utilizar etc.; pero sí, cada vez hay más cosas. En “El temblor de la carne” están las balas de “2004…”, los escarabajos de “Lucrecia…”, hay una cita a “El rey de los animales…” en uno de los textos, hay una referencia a esa obra y a ese periodo; incluso, como decía, estuve emperrado en introducir “Las vísperas de la beatra virgen” de Monteverdi con la que terminaba “2004…”. Sí, hay muchas cosas reutilizadas, podríamos decir que hay un ejercicio de memoria. Es cierto que cada vez en mi teatro ese ejercicio está más presente. Creo que es algo que está com “2004…”, ahí fue cuando empezó a funcionar mi teatro en relación con la memoria. En las anteriores creo que no hay memoria, “Lucrecia…” es ficción, sí hay cosas autobiográficas pero es desde “2004…” cuando empieza a funcionar de manera consciente la memoria. En cuanto a la mirada hacia la pintura es también con “2004…” que decido que no voy a rechazar la imagen, voy a buscarla, voy a volver a construir imágenes con una decisión concreta. En las anteriores obras las imágenes surgían de la acción, no de una búsqueda, no intentar conseguir, como ahora, una imagen de la melancolía, por ejemplo. Es algo, la construcción de imágenes, de narrar con imágenes, que había desechado desde “El hundimiento del Titanic”, (1992).
Hablas de un giro en el “2004…” ¿tienes la sensación de que con esta obra se acaba una etapa o, sin embargo, de que continúa un camino?
Tengo una sensación que me genera muchas dudas, no creo que decida dejar de hacer teatro, pero hay algo que tengo que pensarme mucho porque existe un cansancio enorme. Es un esfuerzo muy grande, un esfuerzo que es muy difícil soportar para mi familia. Hay periodos donde me vuelvo insoportable, donde no hablo… Mis hijos y mi mujer tienen que soportar una situación muy difícil, de yo encerrado en un cuarto, en silencio, y cuando salgo, de mala hostia… Y al final, se hace aquí la obra, en Montemor, luego en Bilbao, luego en Burgos y finalmente en Madrid. Diez funciones y se acabó, son dos años de trabajo, de esfuerzo, de compromiso de un equipo… Es una responsabilidad demasiado grande y que a mí me ha dejado muy cansado. No tiene sentido. Y sí, hay una cierta sensación de fin.
Habrá que encontrar otra forma de trabajar. Pero no lo sé. Ha sido un proceso de elaboración personalmente muy complicado. Luego hay una idea que me apetece trabajar, otra forma de plantearse el trabajo. A lo mejor hago otra obra, pero será dentro de cuatro años, lo que sí sé es que no puedo empezar a hacer otra obra ahora, no sé cuando volveré a hacer otra. Cuando terminé “Que me abreve…” lo que estaba clarísimo es que quedaba esta por hacer.
Ahora, me gustaría trabajar sobre lo efímero, llevo tiempo pensando en “acciones” pequeñas, concretas, que pueden generar otra fórmula de poder seguir trabajando, hay que pensarlo y ver cómo.
Trabajas dos años y sí, queda el recuerdo de una obra, un texto, un vídeo, unos dibujos… Pues profundizemos, trabajemos realmente sobre lo que es el teatro como acto irrepetible y efímero.
-¿Y es esta obra también un cierre también a nivel artístico?
Ahí, ya no lo sé. Si es el cierre de un ciclo, no lo sé. Quizá lo suyo sería que se cerrara con una tercera obra que se apunta en el final, pero no lo sé.
-¿A qué te refieres?
A una dimensión más social que se abre al final de la obra. Cómo relacionar esa relación del amor y la muerte pero desde un punto de vista más social. No me hagas teorizar porque no lo sé, pero sí sé que ese sería el camino que debería seguir este trabajo.
Cuando se estrenó “Que me abreve…”, aunque seguí escribiendo textos y cosas para esa obra, ya había ideas para la próxima y me puse a escribir enseguida. En este momento hay un poco de desfonde, de agotamiento, de reflexión.
La relación con el público antes de “2004…” y después, si ponemos esta obra como frontispicio, ¿ha cambiado?
Dentro de las tres obras anteriores a “2004…”, también hay partes difíciles. “El rey de los animales…” eran más de tres horas y con partes muy secas, pero había una decisión muy grande de coger al público, de cómo conducirlo y no abandonarlo nunca. Se trabajaban los equilibrios, después de una parte más difícil o seca, o muy lenta, se montaba una parte más ligera, más estética o más rápida. Había toda una forma de proteger, según los cánones, la atención. En “Lucrecia…” también lo había, se empezaba muy arriba, para fuera, aunque luego acababa muy seca. Además, no había transiciones, las escenas se cortaban bruscamente, maltrataba más al público, pero había músicas reconocibles, había más cachondeo, una energía desbordante… Sin embargo, aunque ahora haya una decisión de no hacer concesiones. Bueno, no sé si llamarle concesiones, lo que hay es una voluntad de querer profundizar en las ideas que quiero contar y cómo quiero contarlas. Sin embargo, decía, el acuerdo entre escena y espectador es mucho más claro. Lo que si es cierto es que no puede haber 600 personas, ni oirías bien, ni verías bien… Si no ves un vientre que se mueve, al final estás viendo una escena que no tiene contenido. Hay algo que es físico. Al igual que si hay un texto que se está susurrando a un espectador es imposible que llegue a grandes públicos. En estas obras es cierto que se necesita de una cierta intimidad. Luego hay otra cosa, durante muchos años he luchado contra el pudor. Para mí, el pudor es algo tremendo, que me limita, que me cuesta superar. Pero un día leyendo las letras de las canciones de Bob Dylan en castellano me di cuenta de lo impúdicas que llegaban a ser, contaba lo que quería, las cosas más intimas sin el menor pudor. Aquello me hizo preguntarme cómo podía hacerlo yo, me dio también la confianza de poder hacerlo. Yo lo paso muy mal, hay escenas que me provocan mucho pudor; y no tienen porque ser cosas personales, por ejemplo, he tenido que pelearme enormemente para vencer el pudor que me generaba la escena en la que Andrés Hernández grita desesperadamente. El pudor no está solamente con lo sexual o lo íntimo.
Hay una voluntad de vivir y hablar sobre la muerte, el sexo, el deseo, la carne, el cuerpo fuera de la tradición moralista que, salvo escollos, es lo que tenemos y de lo que bebemos. ¿Hablar cómo? No es de una manera basada en la reacción a una moralidad castrante, tampoco es de una manera cientifista.¿Cuál es la opción de la mirada que tomas?
Para mí son cosas que estoy desvelando. Creo que es la primera vez que hablo de ello. Hay ese arraigo de la moral cristiana, inevitable, pero si bien hasta ahora había una búsqueda de una ética, ahora hay una búsqueda de una moral. En una conversación con Rodrigo García hablábamos de esto mismo, de cómo la ética tiene que ver más con lo individual y lo moral, más con lo social ou lo sexual. Como dice el texto, realmente follando es cuando uno puede intuir la eternidad, al principio creía que era la muerte pero reflexionando sobre ello creo que es un sentimiento de eternidad. Ahí empieza… Y ahí es donde Unamuno vuelve a aparecer, cuando se produce ese deseo de eternidad, esa intuuición de la eternidad, que no es más que algo que quizá viene de la nada… Y hay momentos en que la intuyes, y lo incomprensible de esa intuición…
Posdata: Después de editada la entrevista, viendo que quedaba un tanto coja en la respuesta relativa a la presencia de la muerte, se invitó a Marquerie a extenderse y explicar con más detalle este aspecto. Lo vimos, siempre educado, escabullirse. Ahí cosas de las que no se habla, dicen los judios, de las que, por lo menos, cuesta hablar, queda el silencio.