SCHUMANN AMATEUR: O LA VIRTUD DE RENACER

Tania Bruguera en la Bienal de Venecia haciendo, que no representando, la ruleta rusa.

“Establezco una diferencia en el arte entre representar lo que es político y  actuar de modo político. Creo que hay muchos políticos profesionales que en realidad son representaciones, porque en realidad no hacen política. Hacen todo lo que rodea y acompaña el cambio del mundo sin en realidad cambiarlo y creo que nos hemos acostumbrado un tanto a ese tipo de burócrata-político o celebridad-política, o al político que no cree ya en la política, sino sólo en ser electo. Nos hemos acostumbrado a la representación de las cosas. Mientras la política es la acción de cambiar las cosas en sociedad, en el arte hay muchos artistas que trabajan con imágenes de los medios de difusión y de la política, pero a quienes no interesan las consecuencias de su obra. El arte político es el que trabaja sobre las consecuencias de su existencia, de sus interacciones, y no permanece en el nivel de asociación o memoria gráfica. Es intervenir en el proceso que se crea después que las personas piensan que la experiencia artística ha terminado. El arte político es el que más trasciende la esfera del arte al entrar en la naturaleza diaria de las personas: un arte que les hace pensar (…) Puedo garantizar que este arte, que ahora es dócil, en un tiempo era incómodo. El arte político (que no es más artístico de lo que es político) no es cómodo porque habla desde una posición de exigencia y porque muchas veces va acompañado de nuevas formas y esto requiere algún ajuste de los espectadores a fin de garantizar que lo que tienen ante ellos es realmente arte. De modo que este regreso al arte político viene ya con la tristeza de conocer que será inadecuadamente coleccionable y con una confianza trágica en su eficacia limitada. Los artistas conocen hoy algo del arte político histórico a través de documentación, aunque falta el apremio que lo hizo necesario, y la ira que lo hizo ser rechazado o eficaz, o ambas cosas. Gran parte del arte político de hoy es más una “cita” que un gesto político (…)  Creo que a los interesados en arte político aún les afecta mucho el antagonismo entre los pintores de la corte y los modelos de artistas opuestos a la clase dirigente, pero existen más posibilidades: se puede ser artista cívico o artista independiente. Existen muchas otras opciones. Si uno entra en la esfera del arte político, debe comprender que no se trata de una posición transitoria en que uno está únicamente contra el poder hasta que éste lo absorbe o que, por el contrario, si no se le absorbe, se convierte en una persona desgraciada, resentida. Ser un artista político no tiene nada que ver con ser aceptado o con un consenso. Aunque para los artistas políticos es muy evidente que no deseamos ser decoradores interiores, tenemos que repensar cómo establecer nuestra relación con el poder. Algunos artistas han sentido la necesidad de entrar directamente en la política. Creo que, de cierto modo, nuestra posición debe ser de insatisfacción por sólo ser capaces de estar entre ambos, el arte y la política”. 

                                  Declaración de Arte Político, Tania Bruguera, 18.12.2011

Durante esta nueva pieza, o episodio, del ciclo Amateur, después de los dedicados a Orlando Gibbons y a las Variaciones Goldberg, en la pantalla numerosas veces surge esta frase atribuida a Jonas Mekas: “Esto es arte político”.

Tercer episodio donde Ramos reinventa el formato, o mejor dicho, renace sobre las dos propuestas anteriores en las que tan solo estaba él de espaldas, su piano y una pantalla ejerciendo como una especie de “fluir de la consciencia woolfiano” pero juguetón.

Para comenzar a hablar de esta obra a la que pude asistir en un estupendo, por el sonido, Auditori Municipal en el TNT (esta pieza debería hacerse en capillas, sacras y no sacras), me parecía bien traer a colación esas palabras de Tania Bruguera, una de las artistas que más me sacan de mí, por coherencia y acierto. Dos cosas que muy pocas veces van unidas. Y preguntarme:  ¿es “Schumann Amateur” una pieza incómoda, es una pieza que quiere cambiar nuestra sociedad y nuestra realidad, que nos hace pensar? ¿se posiciona la pieza  frente al poder sin pretender ser absorbido por él?

Quizá en este último punto se una Bruguera con ese Mekas revolucionario de lo pequeño e invisible, un Mekas que decía: “Quiero tomar la palabra en favor de lo pequeño, de los actos invisibles del espíritu humano, tan sutiles, tan pequeños que mueren en cuanto se les coloca bajo la luz solar. Quiero brindar por las pequeñas formas cinematográficas, las formas líricas, los poemas, las acuarelas, los ensayos, los bocetos, las postales, los arabescos, las letrillas y las bagatelas, y los pequeños cantos en 8mm. En estos tiempos en los que todo el mundo ansía tener éxito y vender, yo quiero brindar por aquellos que sacrifican el éxito social por la búsqueda de lo invisible, de lo personal, cosas que no reportan dinero, ni pan, y que tampoco te hacen entrar en la Historia Contemporánea, en la Historia del Arte o en cualquier otra Historia. Yo apuesto por el arte que hacemos los unos por los otros por amistad, por sí mismo.”

Y quizá aquí también se una el propio Ramos que ha dado a luz un proyecto que no es fortuito que se llame Amateur:  proyecto contrapuesto a la profesionalización, agarrado al “ahí está” de Valcárcel Medina, un proyecto que también quiere ser una respuesta política y vital ante la situación de la escena hoy en día. Amateur es un  proyecto que nace de la vida, que se nutre de ella y que a ella responde. Pero volvamos a Bruguera y preguntémonos: ¿qué exige “Schumann Amateur”, de qué apremio surge, de qué ira?

Con todas esas preguntas en la cabeza escribo sobre esta pieza en la que Ramos, como decía, revoluciona el “formato” de los anteriores “episodios” incluyendo a la intérprete Núria Lloansi en un extenuante baile y a dos músicas: Ariadna Rodríguez y Gemma Llorens (violín y chelo). Pero la revolución no viene por la inclusión, sino por cómo esto altera la estructura de la pieza dándole una mayor profundidad dramatúrgica. Ya no solo está el espacio vacío, la pantalla, el piano y el cuerpo de Ramos tocando el piano. Si en las anteriores se internaba en una interesante y litúrgica relación entre la escritura y el concierto, esta pieza se vuelve más compleja en dramaturgia y significados. Pero vayamos por partes.

Hasta los raíles del tren

Imagen de Dorothee Elfring, un momento de “Schumann Amateur”.

Hasta los raíles del tren
me hacen llorar,
tan cerca el uno del otro,
cómo quisieran, quisieran…
se alargan
y no se pueden juntar.

Luis Rius

La colaboración más central y que afecta al corazón de la pieza es el baile desmembrado de Lloansi con cascos en la cabeza. No oímos la música que mueve a Lloansi, es más, la vemos bailar un baile solitario y “popero” en un espacio donde al mismo tiempo suena la música romántica de Clara Schumann. La opción dramatúrgica es clara, son mundos separados, incluso Ramos y Lloansi no llegan a mirarse en ningún momento. El espacio está dividido en dos, allí donde reina la melodía romántica sentida y “cursi” que dice Ramos; y ese otro, sordo, desaforado, que va de la actitud pop a la punk pasando por la fatiga, el relámpago y el impulso. No se deja clara la relación entre estos dos mundos, se deja abierto: uno reglado, hierático, masculino; el otro, libre, centrípeto, de un sonido atronador que nunca llega al público, cerrado, femenino.

¿Masculino? No tanto. Ese es el huevo que parece la obra intenta abir sin romperlo. Es esta disposición separada la que a lo largo de la pieza (aunque de manera no explícita) va resquebrajándose. Se adentra así la pieza en esa veta “política” tan en boga hoy: el género.

Parece revolverse Ramos, a su manera, no frontal, con cierta sorna y delicadeza, ante las simplificaciones sobre este tema que no es solo debate público, sino que afecta a nuestras vidas diarias e íntimas. Es en esta revuelta del “autor” donde están el apremio y la ira de los que hablaba Bruguera.

“El conflicto es consustancial al hecho teatral, es lo que une a los griegos con Ibsen, con Brecht, con Miller”, esta frase de crítico demodé la seguimos escuchando hoy en día. Y hoy vamos a darle la razón. Sí, es el conflicto el que mueve la pieza de “Schumann Amateur”, pero éste no se representa, sino que vertebra cada decisión en esta obra híbrida entre el concierto, la danza y el teatro.

La obra sigue la estructura de las anteriores, se tocan piezas de Clara Schumann al piano mientras un texto se proyecta en escena. En el texto se yuxtaponen la vida de Clara Schumann con las reflexiones del autor sobre ésta y sobre el romanticismo, lo cursi, la apropiación artística, etc. Al mismo tiempo, Lloansi baila. Nada los relaciona.

Se va armando Ramos, concentrándose en la interpretación de la Schumann, desapareciendo en la entrega, mientras en el texto se van tirando lianas: Ramos revisita, al comienzo de la pieza, como declaración de principios, la famosa frase de Virginia Woolf de poder tener una habitación propia para ampliar su significación. También necesitaba dinero, aquí también hay un problema de clase, parece decir. Y al mismo tiempo que va relatando las dificultades en el XIX de las mujeres en poder firmar sus creaciones (Dupin, Mendelssohn , las de la propia Clara) nos cuenta cómo Clara Schumann también se apropia de piezas musicales de su marido Robert.

Pareciera que Ramos tiene la voluntad de preguntar al respetable si todo en el debate de género es blanco y negro, simple. Pero no parece su intención relativizar el oprobio y la represión que la mujer ha sufrido, sino dar luz sobre aristas que han quedado oscurecidas ante tanto posicionamiento militante.  Y para ello, utiliza a Clara Schumann y su pequeño mundo, un mundo en el que muchas de esas barreras de “género” son subvertidas por la propia voluntad de Clara y sus cercanos. Un mundo que obvia las convenciones sociales y se sustenta en al amor de los Schumann y la entrega al trabajo. Parece poner el foco Ramos, la revolución pendiente, en la esfera minúscula y cotidiana del ser humano que solo puede triunfar de mano del amor y la comprensión hacia el otro. Parece rechazar al mismo tiempo los posicionamientos militantes que aunque estén en buena causa tienden al sojuzgamiento prematuro e injusto.

Todo esto eclosiona, en buena treta teatral, eso que los griegos llamaban catarsis, en un magnífico texto dicho en proscenio por Lloansi, un retruécano en espejos cruzados que se miran (público / autor / Lloansi). Ahí, esta actriz dotada hasta la extenuación para el monólogo dicho con todo el cuerpo, la dicción y el alma, espeta al público un duro texto escrito por Ramos, cargado de rabia y que aun habiendo sido escrito por un hombre no puede funcionar mejor en voz de Lloansi. Un texto cargado de reprimenda contenida y digerida, que huele a venganza bien entendida y dirigida, a tomar la palabra sin miedo y a dejarse expuesto sin remedio. Un texto en el que Lloansi nos llama cotillas, en la que se muestra a una persona que ha sido juzgada y violentada en su intimidad por la opinión de esta sociedad española del XXI que no parece diferir tanto de la del XIX.

El texto resuena en platea. Antes se nos ha contado los agravios y rumores que Clara Schumann con su marido enfermo tuvo que soportar por su relación con Brahms. Se nos cuenta como Pauline Viardot, amiga de Clara, vive junto con su marido y su amante, el escritor Turgueniev, y como ésta le recomienda a Clara que no haga caso ni se deje influenciar… Pudiera parecer que la obra se apoya, utiliza, prepara al público, lo maneja… No lo creo, no prima el grito flaubertiano a lo Madame Bovary, sino más bien la exposición tranquila, sincera pero sin ambages del que ha pasado por ese infierno. Y dan exactamente igual cuáles fueran las circunstancias, todos conocemos ese páramo, el del escarnio y el sojuzgamiento.

Ahí todo eclosiona y se resignifica. Frases que se han ido repitiendo como: “Todas las cartas de amor son ridículas”, “vivir el arte o vivir del arte”, “esto es teatro político”, etc. cogen un significado más preciso en unas ocasiones, más amplio en otras… Por ejemplo, la concepción que se dibuja de la diferencia entre “vivir el arte y vivir del arte” crece en profundidad y en aristas, vivir el arte no es crear, es sobre todo vivir, parece decir Ramos como buen discípulo de Mekas, como buen coetáneo de Bruguera.

Es a partir del monólogo donde la dramaturgia comienza a vislumbrarse, a coger cuerpo, ante el espectador. A partir de aquí y hasta el final de la obra esa soledad del “hombre” tocando el piano irá siendo reconquistada: Ramos es acompañado por dos intérpretes femeninas, Ariadna Rodríguez y Gemma Llorens, y vemos que el trio suma pero también multiplica, que la mezcla bien hecha siempre tiene más de áurico que de físico.

Finalmente Ramos decide romper con “el tipo que toca el piano”, con ese espacio dividido indefectiblemente en dos, con esos raíles que decía el poeta más mexicano que español Rius, y enfilar un final entregado, abierto y esperanzado.

Vivir el arte, alta apuesta del que renace.

El que escribe, desde aquí, consciente de que lo hace sin conocimientos musicales (poco les puedo contar de la interpretación de las composiciones de Schumann, tan sólo decir que crean liturgia con el espacio y la palabra impresa en pantalla); el que escribe, decía, lo hace oyendo un disco sin parar de un grupo de finales del siglo xx madrileño, Migala, una música solitaria, que huele a meseta y hombre por todos sus recovecos, a una soledad intransitable aunque se revista de transcendencia sónica. Pues con ese fondo, celebro la apuesta de este renacer tardío. Celebro esa multiplicación en escena, el poder juntarse con amigos y trabajar, el tener la libertad y falta de miedo al hacerlo, el no ser compañía ni ganas de serlo, celebro la capacidad de caerse y levantarse, de renacer.

Creo que la pieza se podrá ver en el Antic dentro de un tiempo, que es coproductor de la obra. Vayan si pueden, les recomiendo escuchar tanto la música como la letra, leer es escuchar, con la misma predisposición, la “del arte que hacemos los unos por los otros por amistad, por sí mismo”: puro arte político.