LA CASA DE LA FUERZA.

No hay cerro, ni selva, ni desierto, que nos libre del daño que otros preparan para nosotros.

Así comienza la obra que por un día llegó al Centro Párraga de Murcia tras haberse estrenado en La Laboral de Gijón y tras su paso por el Festival de Otoño de Madrid: “La casa de la fuerza”, de Angélica Liddell. Obra que por su complejidad e importancia he dejado para comentar en último lugar. La función en Murcia creo no será olvidada pronto y que teatralmente (no hay que olvidar que el público en su mayoría eran los integrantes del seminario, es decir, profesionales y a su vez también creadores), dejará huella. Tan sólo remarco esto para hacer ver la importancia que tiene en teatro poder ver a tus contemporáneos.
Una de las grandes virtudes de esta obra es la multitud de planos, de significados, de historias y de peleas que están en juego al mismo tiempo. Por un lado, están los temas tratados –desamor, dominación de género, dolor, suicidio, resistencia, locura…-, por otro está la lucha para crear un espacio donde sea posible decir y hacer, un espacio donde la voz de la autora y de los actores recobren una validez perdida. Y por último, Liddell escudriña hasta el último rincón qué de curativo puede tener la creación, tanto para el creador como para el público, qué sentido puede tener el teatro frente a la vida, el arte frente al mundo. Pero vayamos por partes.

“Vámonos, Olia, Vámonos”
Para hablar de esta obra creo que un hilo conductor, pues lo es también para la directora, es “Tres hermanas” de Chéjov, obra en la que Liddell se mira, se inspira o se apoya, como se quiera decir. Incluso en repetidas ocasiones las actrices dicen pequeños textos y diálogos de la obra, muchas veces escondidos, apenas reconocibles, como si la autora quisiera dejar pequeñas migas de pan a través de la obra.
Ya en la primera escena, Liddell muestra sin ambajes los hierros que conforman la estructura de la obra: tres mujeres reales, Getsemani, Lola y la propia Liddell, hablan desde el yo de su relación con el amor. Usan la primera persona y cuentan experiencias propias, muy íntimas. Pero algo no cuadra, van vestidas de manera insospechada, con vestidos de vuelo y fiesta, un vestido que pudiera ser el que usan las mexicanas en su presentación en sociedad, a los quince años, cuando ya son “comestibles”; o bien pudiera parecer un vestido decimonónico, algo que nos retrotrae al pasado, el disfraz que se utiliza para vestirse en personaje, en este caso de Olga, Masha e Irina, las mujeres de la obra de Chéjov. Tres moscovitas venidas a menos que simulan estar en Moscú, llevando maneras, modos y vida social capitalina, cuando realmente están en una ciudad de provincias.
En escena, vemos tres personajes empeñados en recrear una cantina mexicana, llevando modos de vida mexicana (cerveza, tequila, mariachis y unos toques), simulando llevar una vida que desean y no tienen. Tan sólo la frase cambia: del “Vámonos a Moscú” en la obra de Chéjov, pasamos al “Vámonos a México” en la obra de Liddell. De la sociedad burguesa rusa del XIX, pasamos a la clase media de la sociedad occidental pos-opulenta actual.
Las fichas están en juego: la veracidad del personaje y el de la primera persona en teatro; y el juego paralelo entre la obra de Chéjov (tradición teatral por un lado y situación política por otro), y el presente (representado por el teatro contemporáneo de Liddell y el acercamiento de la artista a México). Sobrevolándolo todo queda la figura de la mujer, la mujer rusa del XIX y la del presente en España y en México, todas ellas abocadas al trabajo deshumanizador y el desamor en un mundo regentado por hombres.
Teatralmente, en esta primera escena la declaración de principios es clara: tres personas “están” en escena y no pasa nada, beben, fuman y dejan pasar el tiempo. La escena se alarga sin acción aparente, el tiempo pasa. Hay un parar, un no hacer para poder estar. El pacto necesario entre el espectador y el teatro para que la ficción y la representación sea posible ya no puede darse de manera inmediata. Y esto, parece decir la autora, nada tiene que ver con el entretenimiento ni con la industria cultural.
Esta misma reacción hemos podido verla en otros trabajos de corte contemporáneo donde el personaje ha desaparecido y está tan sólo el actor. Pero en esta escena vemos a las actrices tocarse y mirarse desde el personaje. Sin que el espectador sea consciente ni se le avise a través del texto, las intérpretes, después de su comienzo íntimo y personal, están en su papel: como tres hermanas rusas abandonadas a su suerte. Representación deformada, o mejor, adaptada a la soledad contemporánea donde, al igual que en el resto de la obra, personaje y actor se confunden, se mezclan.

Il y a 5 jours, l´homme que j’aime m’a quittée
(“Doleur exquise”, Sophie Calle. Actes Sud, 2003)
La segunda parte de la obra comienza con un trabajo del que pudo verse su germen hace más de un año en “La Noche salvaje” del Festival barcelonés LP, donde se presentó bajo el nombre de “Venecia”. En esta parte Liddell, sigue los parámetros de construcción más contemporáneos. Partiendo del yo y escogiendo la estructura del diario, Liddell nos cuenta el proceso horrible y devastador de la ruptura amorosa que ella pasa en unos días fríos y solitarios en la ciudad italiana. Diario fabricado con el fondo de las imágenes que la propia artista va sacando de la televisión de su hotel donde se ve el bombardeo israelí sobre la Franja de Gaza. Liddell contrapone su dolor, íntimo y sentimental, con el dolor de un pueblo que desde el 17 de diciembre al 18 de enero sufrió la bestialidad que los israelíes denominaron “Operación Plomo Fundido”. El relato personal es de una intimidad absoluta donde no cabe el pudor, donde el desnudo es completo, exhibicionista, donde aflora un dolor inconmensurable contrapuesto con el horror absoluto de la muerte organizada por los Estados. El dolor se instaura como ley universal que mueve al mundo y la artista se ve indefensa, rota por un dolor que además la aleja de poder comprender y compartir aquel que surge de la injusticia humana, política.
Es esta parte, basada en el registro personal y el medio audiovisual, deudora de una manera de componer instaurada en la contemporaneidad. Valga el ejemplo de “Douleur exquise”, trabajo en el que la francesa Sophie Calle a través de un diario y una serie de fotografías va narrando su viaje a Japón al mismo tiempo que su ruptura amorosa. Ejemplo más cercano en el tiempo y la temática pero que bien pudiera ser otro como, por ejemplo, las fotografías de Nicholas Nixon, Nan Goldin, etc. Liddell une a esta manera de componer la palabra precisa y el ritual accionista presente en trabajos anteriores. Elementos que hacen que esta parte se le confiera una mayor naturaleza escénica y que adquiera todavía mayor carnalidad con el espléndido “Cum dederit” tocado y cantado por Pau de Nut.
La escena acaba con Liddell contándonos sus contactos sexuales por Internet de los que nada más que desesperación saca. Escena de un impudor doloroso e incómodo donde el hombre, el macho, queda dibujado como depredador sexual, como ente egoísta que busca placer y para el que la mujer es mero instrumento. Temática que recorrerá toda la obra. El teatro de Liddell acusa y el hombre no va a salir bien parado.
Pero en esta obra, Liddell parece no querer quedarse en el impacto, con la enorme fuerza de “veracidad”, de esta manera de hacer. Una manera coherente y cargada de peso ético que tiene bien calibrada y trabajada, pero desde donde no puede verse toda la panorámica. En otras obras de Liddell, quizá de manera no siempre certera, también se confrontaba esta veta íntima y sin pudor, personal y arrojada, con la injusticia política y social. Véase “Lesiones”, 2003, o una de sus últimas pieza como “Te haré invencible con mi derrota”, 2009. Pero aquí, “En la casa de la fuerza”, Liddell va a llevar esta confrontación entre lo íntimo y lo social, entre lo micro y lo macro, un paso más allá, hacia la acción.

Preferible es ser un buey
Después de dos buenos sopapos pop a cargo de La Oreja de Van Gogh (que avisan de que en escena va a estar permitido el sentimiento acusado de sensiblería) y de una venganza escénica teñida de rosa, las tres actrices y la obra entran en el mundo del trabajo. Trabajo que tiene varias caras: trabajo ante una sociedad pos opulenta y ociosa como revulsivo y posición ética, trabajo como condena vestida de virtud calvinista, y trabajo capaz de hacer que nos olvidemos de nosotros mismos que se convierte en obsesión pero que al mismo tiempo nos enfrenta con la esencia carnal de la que estamos hechos. Tres caras que operan tanto con el referente “chejoviano” de la obra, con la historia personal de la creadora (que se sumerge en el mundo del gimnasio y el esfuerzo físico para luchar contra el desamor y la desesperación), como con la búsqueda de una ética en escena, de una manera de poder decir y ser.
En esta segunda parte, acompañada de una de las mejores luces en el teatro, a cargo de Carlos Marquerie, que uno nunca haya visto (luz poética de claroscuros que acompañan dejando entrever y que acaba en noche de luna desesperada), las actrices van desarrollando un enorme esfuerzo físico. Mueven infinitos sofás, levantan incansablemente pesas y, finalmente, sacan toneladas de carbón de sus bolsas para luego moverlas, a paladas, tres míseros metros. Esfuerzo físico y tiempo, trabajo y espacio, tiempo y músculo de unas mujeres perdidas, que juegan en los interludios como niñas, se buscan y sueñan para volver a trabajar, a ser engullidas por el trabajo. Y al mismo tiempo. actrices desarrollando un trabajo inhumano, que nos habla y mucho de la preparación, la dedicación y la ética con el que afrontan el trabajo teatral todas ellas. De una manera de entender el arte y la vida. Todo ello junto posibilita la última escena de esta segunda parte y quizá una de las de mayor calado de la obra.
En la escena de las paladas, después de muchos minutos de silencio y trabajo, de un público atónito pero sentado cómodamente, vemos como dos de las actrices mueren sepultadas bajo el carbón. Sube el polvo de esta roca sedimentaria, las luces acompañando el milagro crean un claro oscuro de noche de luna, e Irina (porque aquí ya no hay actrices, está Irina, el milagro de la sustentación teatral se ha hecho carne), grita: “Ya no puedo más…”. Ahí empieza una de las escenas más teatrales (en el sentido del teatro como arte de la representación, de la ficción en escena) que uno haya visto. La palabra sobrecoge. El espacio escénico se traslada a otro mundo, de ficción y ensueño, pero real, tan real que duele; e Irina, aquella mujer creada por Chéjov en el primer año del siglo XX, toma la voz hoy en el XXI y grita sus palabras, aquellas que le dio el autor de “Tio Vania”: “Jamás iremos a México (…) No comprendo como vivo todavía, como no me he matado…”.
Irina cae muerta, surgen por el lateral tres actrices mexicanas que recogen a las españolas. Quedan cruces rosas en el espacio, elementos que unen simbólicamente, a través de la muerte, esta segunda parte de la obra con la tercera y última.

María, Perla y Cinthya
Desde Chihuaha llegan estas otras tres mujeres: María, Perla y Cinthya. Y aquí no hay Chéjov que valga, sino la realidad más abrupta de un país sumergido en la violencia. Una violencia especialmente encarnizada con las mujeres: violencia fruto de un sistema machista y corrupto que hace vivir con miedo atroz a sus habitantes, que mata indiscriminadamente, que se ceba en mujeres abocadas al trabajo en una industria en cadena que acaban en las cunetas con las bragas bajadas.
El problema, después de tres horas y pico de función, de una puesta en escena compleja y muy elaborada, es cómo afrontar escénicamente esa otra realidad. Liddell opta por una solución inteligente: simplemente dar voz. Antes, un pequeño ritual. Las mujeres mexicanas limpian los pies de las actrices occidentales. Tras lo cual, y recurriendo a un teatro cercano al teatro antropológico o documental (así lo denominan los taxidermistas teatrólogos) vamos escuchando de voz de estas tres actrices cómo son sus vidas, sus pequeños relatos verídicos de horror y miedo. Los testimonios son acompañados de pequeñas acciones biomecánicas, simples, que no estorban. Se lucha así contra la perversión de la información contemporánea, día deshumanizada, día manipulada, casi siempre velada, muda. En escena van quedando las voces y testimonios de María, Perla y Cinthya.
Asistimos luego a un acto ritual de hermanamiento, alargado, relajado, en el que con libertad exenta de rubor se hace una ofrenda florar y musical en la que se vislumbra un sueño, una esperanza de un mundo mejor. Escena que fácilmente podría ser tildada de “ñoña”, de blanda o sensiblera. Pero el trabajo de Liddell, si bien se permite en esta obra ese espacio de paz y afectación, se reconoce en la lucha, en la batalla, en los “puños de Dios”. Así, una de las actrices se declara en desobediencia y la manera de decir sincopada y sin aire de Liddell vuelve pero en voz mexicana. La actriz sueña con el mundo dentro de doscientos o tres cientos años. Tal y como lo hace en la obra de Chéjov el personaje de Vershinin. Pero ella imagina una raza de hombres debilitados, producto de un incesto interminable en el que reina una Yocasta amamantadora. Ucronía soteriológica que ataca frontalmente al hombre o, por lo menos, a una idea del hombre hoy reinante en la que la mujer sigue siendo vilipendiada, usada y menospreciada.
Queda así la dramaturgia trenzada (Chéjov bien agarrado, la libertad de registros y formas teatrales demostrada, la posibilidad de veracidad en escena presente, el paso de lo personal, de lo íntimo a lo político, transitada) y aún así el sentimiento es de tristeza, de cansancio que se sabe impotencia. La respuesta de para qué sirve el arte sigue sobrevolando la obra sin ser resuelta, pero uno tiene la sensación de haberse enfrenado con sus propias obsesiones, con aquello que no quiere ver en su día a día, donde vamos rechazando batallar, y aceptamos tener pequeñas e infinitas muertes. Parece el arte de Liddell como la puta encargada del trabajo sucio, de recordar que no somos más que lucha y deseo, de destarpar aquello que nosotros vamos a disfrazar, a cubrir hasta transformarlo en mentira comestible: donde está el amor en nuestra vida, dónde nuestra capacidad de reacción ante la injusticia, qué podemos hacer con el sentimiento de caida y fracaso al que estamos condenados…
Liddell junta en esta obra toda la sabiduría de las obras que lleva más de quince años escribiendo, dirigiendo y actuando; y lleva el teatro a un lugar extraño y particular donde la vida de la artista, la nuestra propia y el arte se relacionan y pelean. Un lugar donde la ficción se entremezcla de manera nueva con la realidad y en el que se sigue esperando que realmente el arte pueda cambiar nuestras vidas.
Mientras escribo estas páginas la compañía debe estar preparando su actuación en el Festival de Aviñón, primera vez que Liddell, aunque ya ha empezado a ser reconocida en el país galo -más a través de sus textos-, llega con un espectáculo propio a un festival de las dimensiones e importancia de éste en Europa. Un futuro se abre.

PD: El artículo también contiene un análisis de las obras “Pura coincidencia” de Roger Bernat, “The swan lake”, de Raimund Hoghe y “Z” de Sergi Fäustino.