Entrevista con Elena Córdoba 1ª PARTE
Obra: Sobre el ciclo Anatomía Poética
Publicado en el blog del Festival CITEMOR, 16-8-10
Fotografía: Susana Paiva
Abro hoy este blog en el que llevo un tiempo trabajando. Y lo abro con una entrevista a Elena Córdoba ya que hoy comienza su participación en Escena Contemporánea con parte del proyecto de Anatomía Poética. La entrevista la realicé con motivo del estreno de “Expulsadas del paraíso” en el Festival de CITEMOR. Es larga. Por eso, he decidido dividirla en dos. Esta es la primera parte. Creo que es una entrevista que destaca por la lucidez expositiva de Córdoba. Ese es su gran valor. Haber pillado a esta coreógrafa en un momento perfecto para poder decir.
Sobre el blog decir dos cosas. La primera, veréis que ya he ido introduciendo material. El blog quiere recoger un trabajo ya hecho y acoger también nuevos textos. La segunda, informaros que en marzo estaré, por invitación de La Porta, escribiendo sobre el Festival LP. Gracias a esa invitación me decidí a impulsar este proyecto para el que siempre encontraba excusas que lo postergaban.
Desde el año 2007, esta larga coreógrafa madrileña lleva trabajando en un proceso de creación que ha hecho evolucionar su danza y su poética. Un camino solitario y lleno de encuentros. La valentía de abandonar lo que ha sido y ya no es nuestro, el gozo de ir encontrando una nueva poética que se va haciendo suya y la madurez de alguien que lleva trabajando el cuerpo durante toda su vida, se unen en esta extensa charla. Al final se incluye un pequeño listado de las piezas escénicas y audiovisuales que conforman, hasta el día de hoy, “Anatomía poética”.
¿Cuándo empieza realmente Anatomía?
Elena Córdoba: Fíjate, todo empieza a propuesta de Citemor cuando me habla de poder encontrarme con Paula Castro (bailarina portuguesa). Fue cuando mi padre tuvo un infarto cerebral, tuve que suspenderlo. No pudo realizarse, pero fue la primera vez que tuve la idea de trabajar sobre el “dentro del cuerpo”. La obra anterior, que presenté en Citemor en el verano del 2007, “Quedémonos un poco más sentados” (2006), estaba basada en diversos estudios sobre la piel. El paso a trabajar hacia dentro era lógico, era algo que quería hacer, quizá no de la manera tan sistemática como está planteada ahora. Cuando me hablaron de esta mujer pensé que sería bonito trabajar sobre una parte del cuerpo, quería trabajar sobre los lagrimales. Luego Paula Castro murió, murió hace dos años y pico. Ella había conocido mi trabajo y creía que teníamos algo en común. No llegué a ver nada de ella. Pero esa idea de empezar a descomponer el cuerpo en partes vino de ahí.
Y cuando cerré el ciclo de “Quedémonos…” empecé ese proceso de estudio sobre la anatomía. Igual que la anatomía descompone el cuerpo muerto para comprender su funcionamiento, quería ir descomponiendo el cuerpo vivo en partes. Ahí empezó toda una fase de estudio y trabajo personal, del que surgió la idea de estudiar directamente las fuentes anatómicas, los museos y las figuras de cera que me interesaron especialmente. Contacté con Sylvia Calle, conocí a Cristóbal Pera…
Hay una entrada en el blog que has ido construyendo desde el 13 de marzo del 2007 que, aunque sea del 2009, creo es muy aclaratoria de todo el proyecto y nos puede servir para ir hablando:
Entrada del 15 de septiembre del 2009
Como no puedo enseñar mi interior, como ni siquiera puedo verlo, voy a trabajar con mis danzas para dibujar en el exterior de mi cuerpo (en lo que tú puedes mirar), las funciones y los movimientos de mi adentro. Así, cuando vengas a verme bailar conocerás en mi cuerpo lo que no se ve de él y lo que tampoco ves del tuyo. Verás en mi constitución la tuya. Voy a bailar con los esfínteres, con los nervios, con las mucosas, con todo lo que está dentro y nunca ha servido para bailar. Verás un cuerpo inestable, líquido y seco, duro y fofo, mucho más vivo y frágil de lo que puedes ver ahora.
Esta idea, ¿está desde el principio?
E.C: Claro, desde que decido llamarlo “Anatomía poética”, cuando empecé a estudiar a mediados del 2007. Fueron seis meses únicamente de estudio, como te decía, hasta que empiezo a concebir “El aire. Fotografías del alma” (2) y “La mujer de la lágrima” (1), obras que empiezo a la vez.
En “La Mujer de la lágrima” es diferente, pero “El aire…” es ya un estudio anatómico, un estudio de las vías respiratorias, de los movimientos, de los sonidos y de la estructura de la traquea, de la lengua, de la nariz, de la boca… Es el primer estudio anatómico. Las fotografías (la obra está dividida en una propuesta escénica y una instalación fotográfica) surgen porque había espacios tan pequeños en las zonas que estábamos trabajando que no se podían registrar en un espacio escénico. Así, que empezamos a hacer grandes visualizaciones de los cambios más pequeños del cuerpo a través del estudio de una zona muy pequeña del cuerpo, sobre un músculo que envuelve el ojo, la boca… Ahí surgen las fotografías del alma como el primer hacia la anatomía, como si nos estuviéramos diciendo: vamos a observar lo más pequeño del cuerpo y las transformaciones que en el cuerpo producen.
Decías que “La mujer de la lágrima” es diferente…
E.C: “La mujer…” parte de la sensación al acercarte al interior del cuerpo. De esa especie de desprotección, de desvanecimiento frente a nuestro ser carnal, que fue algo que desveló Sylvia siguiendo mi proceso frente a los museos anatómicos, con mis continuos mareos ante lo que veía. Fue algo que trazó con un hilo muy delicado en esas “piezas macabras” que hablan del desvanecimiento y lo unen con la imposibilidad de comprender científicamente. La obra une unos estudios escénicos sobre el llanto y con otros sobre la pérdida de control del cuerpo cuando conoce su interior.
¿Es como una puerta de entrada?
E.C: Sí, una puerta de entrada hacia ese vértigo, hacia esa melancolía que va a producir todo lo que va a venir después al enfrentarse al cuerpo con toda su interioridad. Quizá en esta obra sea en la que peor se pueda seguir ese paso de una parte del cuerpo hacia el todo. “En el aire…” es muy claro ya que se puede ver la cantidad de pulsos diferentes que puede provocar en el cuerpo la relación entre la garganta y el diafragma.
En esa pieza se trabaja sobre los músculos del tórax, no sobre el tórax, sino sobre los intercostales, sobre los músculos que mueven las costillas y que están enfrentados al diafragma. Ahí se produce una especie de danza entre la posibilidad e imposibilidad de respirar que las bailarinas acompañan con los brazos y con su tiempo y creatividad. Pero el motor son los músculos intercostales. Quiero decir, el motor es el estudio del cuerpo.
En “Todo lo que se mueve está vivo” (4) se llega también a otra danza con las espaldas. Getsemani de San Marcos trabaja sobre los límites articulares y partiendo de ahí se puede llegar a ver la espalda bailar. Y Camille Hanson, en la misma obra, boca abajo, trabaja sobre la inversión del peso de las articulaciones. Hay una calidad articular que se llama aposición, que es cuando el cuerpo, por el peso de la gravedad, conserva sus estructuras articulares unidas. Al invertir la gravedad esa aposición desaparece y Camille trabaja el esfuerzo muscular por conservar las articulaciones cerradas y su imposibilidad, debido al peso. Creo que es un ejemplo claro.
En “Todo lo que se mueve…” es en la que quizá se pueda ver más claro. En un momento Getsemaní trabaja sobre la estructura más profunda de los hombros, que son los manguitos rotadores, unos músculos que casi no mueven, que sirven sólo para estabilizar. Al intentar provocar un movimiento dentro de esos músculos se produce una extrañeza muy peculiar, es un movimiento muy desarticulado, muy descabalado. Esta vez partes del estudio y trabajas el esfuerzo de utilizar algo como no se debe utilizar.
Al final de la obra Camille trabaja sobre el braquial anterior, un músculo muy pequeño en el brazo. Camille intenta “traccionar” sólo ese músculo y al intentarlo es cuando parece que todo el cuerpo llora, se sacude todo el cuerpo cuando sólo está intentando activar ese músculo. Yo le llamo a esta parte “el llanto del braquial”.
La poética del aislamiento es una poética hermosísima, no hace falta poner un letrero debajo que diga que lo único que se está intentando hacer es activar el braquial. Cuando la obra ya está compuesta y la persona ya está en escena, cada uno de nosotros sabemos que nos tenemos que abandonar al mero trabajo de ciertos músculos, de ciertas zonas del cuerpo, nunca a la escena, nunca a lo que tiene que pasar en ella. Cada uno de los que entramos en “Anatomía…” sabemos que la concentración está en una zona muy peculiar del cuerpo. Eso es bonito porque es una experiencia muy profunda, muy sensual de cada una de nosotras.
Estás hablando de ello, pero podrías explicar más ampliamente cómo se puede hacer visible un movimiento interno del cuerpo en danza.
E.C: Depende de qué estés trabajando. El único parámetro que se mantiene a lo largo de toda “Anatomía poética” es que se parte del estudio. Sea la zona que sea del cuerpo se parte de un estudio complejo y de una sensibilización con respecto a algo concreto del cuerpo. En cuanto hay una superconcentración y se comprende cuál es el mecanismo de una zona del cuerpo esa zona rige el resto del cuerpo a muchos niveles. En “Todo lo que se mueve está vivo” es muy claro. Si tú trabajas sobre los límites de una articulación, el cuerpo se mueve de manera absolutamente diferente. Y no solamente se busca la diferencia, sino que puedes ver ese movimiento en todo el cuerpo, el cuerpo en esos momentos hace el acto en esencia y eso da una poética muy pura.
En la pieza que vamos a estrenar la próxima semana, “Expulsadas del paraíso” (6), no es sólo un trabajo sobre la cadera, sino que todo el cuerpo hace la función de la cadera, de esa cadera que es nuestro soporte. Si tú desestabilizas ese soporte la fragilidad del cuerpo es automática y es tremendamente poética y pura. Es como si tú trabajas los músculos de los brazos, con los que se abraza. En el momento en que aparece el abrazo es todo el cuerpo el que abraza, o todo el cuerpo el que acaricia, o todo e cuerpo el que empuja. Es como si cada parte del cuerpo tuviera grabada su función para hacer ese movimiento. Es simplemente dejar que la función tenga un contenido y un volumen poético. Hay un punto entre la poética y la función que se unen en un lugar muy particular.
¿Cómo se trabaja la exhibición de ese material?
E.C: Lo primero es establecer un espacio de contemplación, de alguna forma hacer llegar a la persona la calma para que mire. De alguna forma hacérselo atractivo, hacerle atractivo ese momento enigmático en el que empieza a fluir algo en el cuerpo que no sabes exactamente lo que es hasta que se haya hecho grande y ya es un acto y es rotundo.
Para mí, la única complejidad es esa, no crear un espacio confuso en el que ves a alguien media hora concentrándose y sólo dentro de media hora vas a entender algo. Eso es lo que yo, como directora, necesito provocar en los pasos de trabajo. Tiene que ser claro. El proceso de concentración del cuerpo, en sí, tiene que ser ya un acto fundamental. Para esto el bailarín tiene que estar muy ejercitado y cuando sale a escena tiene que estar.
Para el bailarín es una experiencia absolutamente interna. Somos profundamente conscientes de que nos dejamos mirar, pero nos dejamos mirar en un acto de una profunda intimidad con nuestros cuerpos. Creo que hay, a mí por lo menos me lo parece, una dicotomía escénica muy hermosa: exponer con una normalidad tremenda actos muy profundos por otro lado.
La cercanía por ejemplo, que es algo que a veces, como “En el aire…”, por el trabajo en zonas mínimas, era necesaria, muchas otras veces no lo es. El cuerpo coge mucho volumen y además el trabajo es profundamente visual. Ahora, en “Expulsadas…”, se trabaja a catorce metros del espectador y no se pierde lo que se está haciendo, la amplitud del cuerpo es inmensa. Quizá en “Expulsadas…”, al ser la cadera la parte que estructura todo el cuerpo, sea más evidente, pero por ejemplo en “Todo lo que se mueve…” el trabajo que hace Getsemani sobre los manguitos rotadores lo hace en el fondo del teatro y en absoluta penumbra. Y el cambio estructural de ella es poéticamente visible, aunque no veas el detalle.
Trabajar de manera expositiva ¿te ha llevado a estructuras más fragmentadas?
E.C: Sí, lo expositivo te lleva a ello. Además, aunque las partes de la obra son totalmente sensuales en su concepción, la forma de mostrar no está cargada, simplemente dejo que eso transcurra. Mientras que yo antes movía la escena poéticamente de muchas formas diferentes, de formas muy inventivas, imaginativas. Pero todo son pasos, conquistas. Por ejemplo, en “Expulsadas…” tenía vértigo de perder esa metodología tan bonita y tan clara de “Anatomía…”; y ha costado recobrar libertad para hacer sin tener nostalgia de lo que ha sido “Anatomía…”. Ha habido una armonía en la que me ha entusiasmado estar, pero quería ser capaz de hacer algo que chirriase más, que fuera más desequilibrante, porque pienso que mi poética lo es. Me apetecía subvertirla la armonía de “Anatomía…”. Creo que “Expulsadas…” se divide entre esos dos espacios, hay partes más expositivas y otras más poéticas, coreografiadas, incluso con concierto para violín y orquesta. Si te pones…
Antes y despúes de anatomia
Pero hablemos de un cambio ya presente en “Quedémonos…” y ahora creo que más claro, definido, en tu danza. Cambio con respecto a “Sin correa” (2001), “Los negocios acaban a las diez” (2002), “Bobos” (2004), “Silencio” (2005). Bueno, entre estás y “Quedémonos” hay dos piezas…
E.C.: Sí, está “Lección de tinieblas” (2006), una obra muy oscura, era una serie de estudios sobre el miedo, sobre la sombra, sobre mis crisis de pánico, era como un cuentito muy pequeño, de media hora. Y la otra es “Herminia y Ana” (2007), que también era como de contenedor, de barraca de feria. Ambas son una especie de fantasía en la que me metí a través de circunstancias que me proponen, son pequeñas piezas que surgen de propuestas exteriores de trabajo.
¿No sé si estás de acuerdo con ese cambio del que hablaba?
E.C: Sí, es clarísimo. Y se produce en “Bobos”, que es una obra que se mantiene a caballo entre esas dos formas de comprender el cuerpo. En “Los negocios…” y en el principio de “Bobos” hay una búsqueda casi de la conmoción física y de la impresión de la persona que entra en ese universo a mirar. Son trabajos sobre estados extremos del cuerpo, como dibujos que se forman en la libertad extrema que toma el cuerpo. Pero a la mitad de “Bobos” se entra en un trabajo que va hacia las capas más internas de consciencia del cuerpo, de unos estados de hiperconsciencia, de conocimiento de lo que hace el cuerpo. Y ese comprender necesita de una cierta contemplación, de otro clima, de otros espacios en los que yo me voy adentrando poco a poco, casi de una forma intuitiva, hasta frenar el tiempo del espectador y el tiempo del propio cuerpo. Digamos que “Anatomía poética” se mueve en esos registros y quizá en “Expulsadas del paraíso” empieza a aparecer otra vez esa necesidad de algo que va más allá de la contemplación estricta del cuerpo.
Claro, cuando el tiempo se detiene al espectador se le empieza a pedir que observe, no que sea impresionado por algo que va a saltar sobre él y le va a agitar. Se le pide la calma para mirar qué es lo que sucede en el cuerpo que está delante.
Es un lenguaje más complicado, más difícil. ¿Eso te ha creado problemas con tu público?
E.C: Sí. El primer divorcio que tuve con el público fue en “Quedémonos…”. Viví un proceso complicado. Y además yo estaba frágil como artista. Cuando entras en un espacio desconocido, aún sabiendo que la obra era la que era, te crea un espacio de fragilidad inmensa. Pasó claramente con el público de Madrid, que es el público que me sigue, que estaba acostumbrado a esos impulsos de los que hablaba… Se creó una cierta incomprensión. No pasó lo mismo en el resto de la gira, pero lo de Madrid se me quedó profundamente grabado.
¿De qué manera?
E.C: Inseguridad, inseguridad con esa obra. Y es muy gracioso porque creo que es la obra más hermosa que yo haya hecho jamás. El reencuentro con “Quedémonos…” ha llegado con los años, cuando volví a revisionar la obra en vídeo. Me quedé impresionadísima. Cómo fui tan bruta de no haber estado más convencida. Pero, claro, esa es nuestra gran fragilidad. El discurso en la sala de ensayos es un discurso muy propio, muy íntimo, muy encaminado. Y el discurso en público es otra cosa.
No creo que este momento sea un momento elitista, en absoluto. Pero si hay que despegarse de la anterior Elena Córdoba para poder entrar, hay que despegarse del chorro de energía y del frenesí anterior. No pienso que “Anatomía…” sea elitista, primero porque son estudios muy breves, estudios muy claros. Hay un misterio que emana del cuerpo que es muy peculiar pero…. También en este proceso hay una historia de edad, hice “Los negocios acaban a las diez” cuando me acercaba a los cuarenta, ahora me acerco a los cincuenta.
Y esto del público es extraño, ¿no? Me acuerdo de la función de “Los negocios acaban a las diez” en el extinto Festival Internacional de Sitges, en Cataluña. La recepción fue complicada; y, por otro lado, ha sido en Barcelona donde quizá esta nueva etapa se ha entendido con más facilidad…
E.C: Es verdad. Por ejemplo, “Quedémonos…” tuvo una recepción hermosísima en Barcelona, de las más calurosas. Y sin embargo, en toda esa época mía desasosegada y más descarnada era imposible entrar ahí. Por un rechazo al exceso en el que yo me movía.
Cada momento de la vida hay que asumirlo. Yo ya no tengo esa energía en mi cuerpo ni en la vida, y por tanto no la tengo en mi forma de mirar, ni en la forma de pensar el cuerpo.
Anatomía poética
Piezas escénicas:
1-“La mujer de la lágrima”, se estrenó en el Instituto Cervantes de París en el mes de febrero del 2008. Después pasó por Salamanca, por la Laboral de Gijón, a Escena Contemporánea de Madrid y después al Festival ALT de Vigo.
2-“El aire. Fotografías del alma”, obra e instalación conjuntas que se estrenó en el Ciclo Cárnicos de La Porta, en marzo del 2008.
3-“Reconstrucción anatómica del cuerpo de un ángel”, obra estrenada en La noche en blanco en septiembre del 2008.
4-“Todo lo que se mueve está vivo”, estrenada en Escena Contemporánea del 2009.
5-“El amor y la herida”, estrenada en el CCCB de Barcelona, en Las noches salvajes organizadas por La Porta, marzo 2009. (Conformada por la lectura de las cartas con el médico Cristóbal Pera y una danza bailada por Elena Córdoba)
6-“Expulsadas del paraíso”, pieza que se estrenará el 12 de agosto en el Festival de Citemor.
Piezas audiovisuales:
7-“Piezas macabras”, pieza audiovisual trabajada con Silvya Calle en Francia, enero del 2008.
8-“Piezas móviles”, pieza audiovisual trabajada con Silvya Calle en Nápoles, junio del 2008.
9-“Piezas vivas”, pieza audiovisual trabajada con Silvya Calle en Coimbra, en abril del 2010.
10-“La danza de la codorniz –primer movimiento-“, pieza audiovisual trabajada con Chus domínguez, mayo del 2010. Estrenada en la 1ª edición de los Encontros de artes escénicas de Muxia, Galicia. .