A mesma estrela negra
Obra: “Te haré invencible con mi derrota”, de Angelíca Liddell
Publicado en blog del Festival CITEMOR, 26-7-09
“Un mar de muerte” fotografia de Susana Paiva
ESCRIBIR COMO ESCUPIR
Escribo como escupo
Como si estuviera el cadáver de Dios
hecho tan sólo de saliva
Y Dios es tan sólo una mentira en la ruina
En la ruina perfecta del hombre
En la espuma de la ruina
En la saliva atroz de los días
Que pasan como una interminable cruz
Llena por entero de saliva
Y perdónanos por no saber tu verdadero nombre
Tu verdadero misterio
Tu implacable objetivo de destruir al hombre
Destruir al que no sabe destruir
Y el hombre es tan sólo un destructor
Que destruye al creyente, que destruye al infiel
Y el límite de las horas
El error temporal del escalón
El error de vivir bajo la tarde impune
Y que caiga la ceniza sobre el Hombre
Que destruye al hombre su propia ceniza
Ceniza de sal que me miras
Para que nadie escupa sobre la tarde
Para convertirse en estatua de sal
Para que nadie aviente la ceniza.
“Escribir como escupir”
Este trabajo de Liddell, que parece haber estado gestando en neuronas y vísceras durante mucho tiempo, invoca a una de las grandes violonchelistas del siglo XX, Jacqueline du Pré, para compartir con esta muerta la incapacidad de vivir, de subsistir en un mundo donde tanto has deseado y esperado, donde tanto has luchado y te has rebelado –“(…) Porqué nos cargaste de sufrimiento, si no nos diste fuerza para soportarlo (…) Porqué no me quitas la rebelión, hazme sumisa (…)”, dice en un momento Liddell en el espectáculo-; para compartir con Jackie, como llama Liddell a du Pré, un mundo en el que todo se desvanece, se destroza o destrozas, se rompe y duele, desde el cuerpo hasta el anhelo, desde la esperanza hasta el amor.
Jacqueline, gran y dramática intérprete, después de triunfar en todo el mundo y teniendo una vida personal emocionalmente frágil y enrevesada, sufre una enfermedad de esclerosis degenerativa en la que el cuerpo se le rompe. Una enfermedad de un dolor físico insoportable, que la impedía como intérprete y que acabó con su vida. La obra no representa ni cuenta la vida de esta inglesa. Si no que se la invoca, se intenta encontrar un territorio donde Liddell y du Pré se confundan, un territorio de conversación, de encuentro y entendimiento entre dos vidas fracturadas. “Te haré invencible…” está cosida por acciones mecánicas, una serie de más de treinta acciones hilvanadas por pequeños textos y por el ritual de una misa negra, de una invocación necrófila que plantea llevar la actuación más allá de la representación o la encarnación, un ritual que tiene como llave el dolor y la guerra, la soledad y la desesperanza y que une la angustia existencial, la derrota, el dolor físico y el fracaso como ser humano en un cuerpo que quiere ser dos almas en escena.
DIOS, GUERRA, SANGRE Y UNA METAMORFOSIS
El espacio esta dividido en tres. En el centro, cuatro ataúdes-violonchelos, cuatro tumbas impertérritas en los que tan sólo se colocará vidrio y sangre. Además, otro violonchelo profanado, que se cabalga, se hace gemir y se viola con navaja mariposa. A los lados, sendos territorios litúrgicos. El izquierdo con una planta y unos panes dispuestos en el suelo de claro significado simbólico, entre la naturaleza-vida y la comunión. A la derecha, unas figuras de cera –un santo y una mano-, donde la espiritualidad se vuelve ceremonia sagrada y religiosa, Ese es el territorio de esta liturgia necrófila y de hermanamiento dispuesto.
En ese espacio empieza Liddell a imprecar, a pasearse desafiante y violenta, a dar lingotazos a un ron al que nunca dejará de acudir, viola uno de los chelos, le escupe y le llena de ceniza… Y se enfrenta a Dios: “Para ser feliz necesito la respuesta de Dios, necesito pelearme con Dios, necesito los puños de Dios”. Y en ese espacio, nítido, de luz sin color y siempre con relieve y sombra, en ese espacio separado del espectador por más de siete metros, donde el público tiene que intuir, Liddell comienza un aquelarre contenido de sangre, con cuchilla en mano va haciendo sangrar las intersecciones de su cuerpo con los extremos, con los pies, con las manos…. Con unas pequeñas gasas va limpiándose la sangre para luego depositarlas en los ataúdes-violonchelo inmóviles, al vivo sólo saliva y ceniza. El ritual empieza a tomar cuerpo. Con unos imperdibles introducidos en su torso se tapa el pecho con lo que pudiera ser un sudario.
Aquí llega un momento decisivo, el de la metamorfosis. Cabe señalar que durante toda la obra los elementos utilizados, aunque con una significación ritual y extrema, serán siempre y al mismo tiempo muy teatrales. En este caso, la metamorfosis, al grito de “Mi muerte a cambio de tu pelo”, se llevará a cabo a través de una peluca que simula la cabellera larga y rubia de la du Pré. Como si fuera la muerta de “Ringu”, de Hideo Nakata, Liddell va desplazándose por la escena, moribunda y fantasmal, hasta que en el suelo muere para después revivir, se escenifica así el cambio, la transmigración que, aunque sin caer en estupideces paranormales, estará presente de aquí al final. A partir de ahí, todo se confunde, uno no sabe si se está representando el dolor de du Pré o si es la propia Liddelll la que muestra su dolor. Escena de lloro y desplomamiento infinito, donde la actuación uno ya no sabe localizar, donde Liddell grita como Cristo en la Cruz sin padre al que increpar, donde un texto va cayendo como una imploración: “Guárdame te lo suplico”.
Toda esta ceremonia de traspaso y sustantación se cierra de una manera que intenta dar un poco de aire. En voz en off escuchamos una sesión con un espiritista en el que éste le dice a Liddell que ambas, ella y du Pré, tienen y son la misma estrella. El ritual parece acabarse con la qema de la mano de cera y con un gesto en el que los panes, en el espacio opuesto a la mano, se abren. Más de media hora de un ritual oscuro y sin ventanas, de dolor extremo más que escenificado carnalizado en frente del público, el concierto para violonchelo de Elgar ya metido entre ceja y ceja, el espacio cargado… Invocación, ingestión, sangre, éxtasis, muerte, renacimiento y metamorfosis, todos los pasos se han dado. El teatro es simulación, convención, quien está ahí, en escena, es una actriz.., Y aún así, uno se pregunta de dónde ha salido ese dolor, en qué terreno entre la realidad y la ficción se estaba jugando.
“Metamorfosis” fotografia de Susana PaivaA partir de aquí, con una Angélica ya sin peluca pero con un peinado semejante al de la novia de Frankenstein, como ser híbrido resultante de las dos, la música se hace aun más presente. Y con la música crecerá la enfermedad, la incapacidad y la locura. Se muestra la imposibilidad de este estado en el tiempo. Cómo poder seguir viviendo sin caer en la locura o el suicidio… En un ejercicio de voz imposible que en la tercera función llevó hasta romperse el aparato fonador, Liddell –mientras se va clavando alfileres en las manos- lleva la música, la desesperación y la locura al paroxismo, a un lugar donde la ceguera es fuerza, donde todo está dejado y aún así la rebelión impregna cada gesto. No parece haber alternativa ante los parámetros de retroalimentación del dolor, ni calma, ni espacio para la tranquilidad que valga. El ser humano parece una calavera luchando por un rastro de piel ya podrida. La desolación es insoportable, la música como una herramienta del infierno, lo impregna todo y la lucha extrema por la supervivencia digna, puta palabra, se hace presente como en pocas vidas alrededor uno ha visto.
Quizá haya una parte del espectáculo que uno tenga mayor problema en hilvanar, en darle su sitio. Es el momento de “Jackie en Vietnam”, en el que vemos unos vídeos de la brutalidad de la guerra que concluyó en 1975. Uno no sabe cómo y porqué irrumpe este trozo de realidad. Quizá sea una reafirmación después del largo recorrido por un pasillo interminable y sin puertas que es este espectáculo, una reafirmación de Liddel que al hablar sobre un espectáculo anterior decía: “poner en relación lo privado y lo público, porque me parece que siempre debemos hacer compatible nuestra búsqueda individual de la felicidad con la catástrofe humana”. Otro fracaso sin esperanza.
Acaba la obra con un epilogo teatral que se guarda en salud de mitificaciones. Bella imagen de tensión y muerte entre los cuatro ataúdes y el miembro de carne, el brazo, de Liddell. Tras lo cual se pintan bigotes a la foto de du Pré y se le disparan bolas de colores al violonchelo, instrumento del diablo, que sale en la misma fotografía. Nada de altares. Al final, una Liddell sola come palomitas y medita. En el estreno, se llegó con tal carga a esta escena que lo que los otros días fue llanto solitario, rompió en sollozo incontenido. Un sollozo que daba cuenta de un parto difícil y severo. Así abandonó Liddell la escena, rota y gimiendo en grito. No se oyó ni un aplauso.
fotografia de Susana PaivaValgan unas preguntas: ¿Es la exigencia fuente de locura e infelicidad? ¿Es el miedo algo que nos ayuda a vivir? ¿Qué quiere decir dignidad? ¿Es desdichado el obstinado? ¿Feliz el perezoso, el simulador, el que se autoengaña? ¿O todo comienza cuando perdemos, ya no la inocencia, sino la fe en el otro depositada ante el engaño y la herida? ¿Nacemos caídos o nos despeñamos? ¿Es el dolor, como el deseo, inagotable y poderoso por anhelar lo que no existe? ¿Apaciguarse es morir? ¿Es posible el pacto? ¿Es el hombre destructor por no querer saber de la muerte? ¿O por eso mismo? ¿Qué hay aparte de la saliva y la ceniza?
fotografia de Susana PaivaHablamos con John Romão, nacido en el 84 tiene ya a sus espaldas seis obras y se enfrenta a su séptimo estreno, “Velocidade Máxima”, producida por CITEMOR y por el Teatro La Laboral de Gijón, de España. En “Velocidade…”, Romão sigue trabajando con actores no profesionales, metiéndose él mismo en escena e intentando hablar de los problemas que nuestra sociedad, en particular la portuguesa, se niega a mirar ni siquiera de soslayo. Hablamos con él de sus anteriores montajes, de sus influencias, de su relación con el texto y su compañero de compañía y dramaturgo Mickael de Oliveira, de sus actores salidos de la calle; y de Portugal, de qué está pasando en Portugal y de lo que es crear y hacer teatro en este país.
Velocidade Máxima está dentro de un ciclo al que habéis denominado: “Ciclo de poder y posesión”. ¿Podrías explicar en que consiste?
John Romão: Decidimos contextualizar las tres piezas que hemos hecho este año bajo este ciclo. Son “Hipólito, monólogo masculino sobre la perplejidad”, que es un texto que Mickael de Oliveira escribió para mí, escrito en inicio para un niño de sietes años. En la obra se trata la infancia en una situación de poder, la pedofilia. La segunda fue “70 kilos” en la que se trataba como en la adolescencia se tiene posesión de una ética y de un sentido de la responsabilidad a través de la historia de un skater. Esta es la tercera pieza “Velocidade Máxima”, en el que trabajo también con tres no actores, en este caso tres prostitutos brasileños que residen en Lisboa.
¿Por qué te interesa la juventud?
Bueno, en “Hipólito” era más la infancia, en “70 kilos” se trataba la adolescencia y en “Velocidade Máxima” es más la juventud, están entre los 25 años y los 28, en una fase ya adulta. La realidad de todos ellos está más próxima a la mía. Además, yo tengo una cierta laguna en mi adolescencia, me hice adulto, serio, demasiado rápido. Y me gusta volver atrás, bueno, no volver atrás, sé donde estoy, pero si estar en contacto, convivir con personas que están en ese tiempo que yo perdí. Hay cosas que no hice y no pude hacer, jugar y bromear, eso me gusta.
Si te parece podemos hablar de la obras anteriores a este estreno. En España no han sido vistas y creo que también muy poca gente habrá tenido la oportunidad de verlas en Portugal… Comenzamos con “Skaters”, que es del 2005:
“Skaters” (2008), se hizo tan sólo una vez en Almada, en la inauguración de una muestra de la Cámara de Almada, en la Quincena de la Juventud. Me propusieron hacer un espectáculo de inauguración, querían algo multidisciplinar y moderno, y yo decía, “está bien, está bien…”, lógicamente hice lo que me interesaba. Sí había skaters y multidisciplinareidad, pero se hablaba de la caída, de la muerte… La Cámara se puso en contra mía porque tenía un discurso artístico y no era un espectáculo de entretenimiento. Hubo un conflicto real, en un ensayo general una de las subdirectoras de la Cámara vino a hablar conmigo, a decirme que la obra era demasiado fuerte y estaban preocupados, que al día siguiente venían todos los directores de los concejos y de las asociaciones culturales de Almada y estaban preocupados porque era “fuerte”. Es difícil usar dinero público, tener un discurso y que no quieras hacer un espectáculo de entretenimiento, divertido, con falsas sonrisas, es difícil. Fue preocupante, me dijeron que el video que tenía donde se les veía haciendo skate encima de las tumbas de un cementerio había que retirarlo. Lo denostaron con dos palabras… Se puso. Lo hice un día y nunca más, y era un espectáculo que la Cámara podía haber hecho girar. Pero sin embargo, ahora la Cámara habla del espectáculo, es divertido, como un gran referente de valentía y como trabajo que conseguía lo que siempre habían querido y no habían sabido o querido hacer, como un trabajo que unía la comunidad artística local con la comunidad social de Almada. Y sí, había un músico local y un artista local y un coreógrafo local y diez skaters. Lo que ellos no hicieron en diez años. Quiero girar con ese espectáculo, me gustaría mucho poder hacerlo.
John Romão em “Velocidade Máxima”fotografia de Susana Paiva
“A Direcção do Sangue” (2008), lo hicimos durante dos semanas en el Teatro Taborda en Lisboa, un teatro pequeño, antiguo y bonito. Teatro da Garagem es compañía residente allá y nosotros inauguramos un ciclo que se llama “Try better, fail better” que es para nuevos creadores. Era un espectáculo con tres niños de 7, 8 y diez años. Es con el que comenzamos el ciclo de la infancia. Sólo ha estado ahí, intenté venderlo pero nada. Y es un espectáculo que quiero mucho, el único que he hecho hasta hoy y del que no cambiaba nada si tuviera que hacerlo de nuevo. El espectáculo funciona. Es arriesgado, es una obra en la que nunca hay palabra hablada hasta el final que hay un monólogo. Siempre cuando arriesgo pienso en que estoy en un contexto portugués y quiero hacer que ese riesgo sea útil, quiero formarme con el público de aquí. Nunca haría una movida súper high-tech o de enormes dimensiones, de alguna manera tiene que ser algo que sea útil. De repente no había palabra en un espectáculo de teatro, intentábamos crear paisajes de cuerpos, de fluidos, de imágenes, con palabras escritas o proyectadas… Eso no es común en Portugal. Es una preocupación que tengo, no quiero hacer algo súper disparatado que aquí no se entienda y que además encuentre su fundamento precisamente en eso. No me interesan las cosas radicales, destruyen totalmente las visiones del teatro. Yo sigo creyendo en el teatro en un sentido clásico, donde las palabras, los actores, los diálogos y el tiempo siguen existiendo.
Con “Hipólito” (2009), estuvimos en Almada en una muestra de juventud de la ciudad, luego en Lisboa en el CCB y fuimos a Oporto un fin de semana. No tenía mucho dinero público, tenía dinero de la Fundación Gulbenkian y de Almada, pero éramos sólo dos personas, por eso pudimos hacer en total 11 funciones. Es un texto escrito de inicio para un niño de sietes años pero Mikael, el dramaturgo con el que trabajo, tuvo que inventar un mito, el de Hipólito era un mito que no servía para nada para un niño, así que hicimos un mito en el que contexto fuera el amor y la pedofilia… Cruzamos así la relación de Fedra con Hipólito pero más que para explicar el mito para poder hablar de lo que está pasando y de lo que la gente no quiere hablar, usar el teatro como un espacio de debate en un espacio público, eso queremos. Hay cosas que tienen que ser oídas y discutidas. Con “Hipólito” tuvimos un problema ya que el texto era muy crudo, pornográfico y directo y teníamos a un niño en escena. Lo solucionábamos poniéndole unos cascos con su música preferida. Tenía siete años y su grupo favorito era Linkin Park. Se creaba una relación muy pervertida entre el adulto, yo, y el niño. Cuando no tenía puestos los auriculares nos divertíamos, hacíamos juegos y bromeábamos todo el rato. Teníamos unos juegos preestablecidos, unos más perversos visualmente que otros. Por ejemplo, estábamos los dos en paños menores y nos pegábamos en broma, o le cogía un brazo y le retorcía la piel hasta que él decía ay y teníamos acordado que ahí parábamos. Pero esto para el espectador, que había recibido los textos anteriores, donde se explicitaba esa situación de poder, tenía otro significado que el niño no podía ver.
“70 kilos” (2009), se hizo una vez en Almada dentro otra vez de la Quincena de Juventud, como “Skaters”, y se va a hacer dos veces en noviembre en el Festival de Tiago Guedes, Materiais Diversos. Era un espectáculo en el que estaban en escena un skater, su novia y su perro. Él había trabajado conmigo en una pieza anterior que se llamaba “Skaters” en la que había diez jóvenes skaters entre 16 y veinte años. Él era uno de ellos y durante el trabajo nos contó como a los 17 años cuando trabajaba en la construcción se le cayó una viga de hierro de 70 kilos en las costillas y lo dejó en coma. Estuvo en coma durante un tiempo y cuando salió no podía hacer skate, era su gran tristeza, no podía, andaba súper lento y medio lisiado. Yo conté la historia de su vida, cómo venció esa imposibilidad, cómo volvió a la plaza de siempre a hacer skate y cómo ahora gana campeonatos. Quería contar a partir de esta historia la posesión de una moral, de un físico, de una responsabilidad en la adolescencia. La novia daba también su punto de vista en escena y el perro completaba el cuadro dando un ambiente familiar. También intentamos poner en la boca de ellos dos palabras que nunca dirían, hablaban de filosofía como si conociesen todos los libros. Es algo que me gusta e interesa, el subvertir, distorsionar las ideas preconcebidas sobre la personas como los skaters que son marginales y siempre están en la calle… Por ejemplo, hablaban de Horacio, como había inspirado su vida, él decía que si viviese Horacio ahora tendría 2074 y que por eso iban a celebrar su aniversario. Así que sacaban una tarta y celebraban.
TEXTO Y ESCENA
¿Cómo se trabaja el texto y la escena entre dramaturgo y director?
Al principio, Mickael me envió dos textos y me quedé, en el buen sentido, en shock. No conocía nadie que abordase algunas temáticas como la obscenidad, que él trabaja a nivel dramatúrgico y yo escénico, de una manera tan precisa y directa. Otra cosa que me flipo es cómo revisita los mitos. Por ejemplo, tiene un texto, “Fedra o la madre que amó a sus hijos con las manos” que para mí fue tremendo. De ahí, surgió el proyecto de “Hipólito”, no podíamos hacer “Fedra…” porque eran cinco actores y pensamos que el mito de “Hipólito” podía complementarlo. “Hipólito” surgió, por tanto, de un texto previo y yo trabajé sobre él, aunque el texto también está escrito con imágenes que yo quería trabajar en escena. En “70 kilos” fue diferente, yo quería escribir algunos textos, dudaba si Mickael podría no acabar en el diálogo teatral etc…. Pero no fue así, Mickael se metió y fue perfecto como construyó con el texto individuos, con cabezas propias, y no grupos sociales. Es un trabajo muy íntimo, no trabajábamos con un skater, trabajábamos con Hugo Bastão que además, es un skater. Bien, en esta ocasión el texto surgió de un trabajo previo en escena, en fín, la escritura estaba muy dirigida a las personas que estaban en escena, que no eran actores. Hay que hablar con ellos, ganarse la confianza y construir una relación. Lo mismo pasó en “A Direcção do Sangue”, donde yo comencé a escribir en escena y luego llegaron más textos. En cambio en “Velocidade Máxima…” se comenzó a trabajar con los chicos, grabamos conversaciones con ellos, empezamos a trabajar algunas acciones, comenzamos a trabajar con Elena Córdoba –creadora y coreógrafa española- el cuerpo; y los textos fueron trabajándose en paralelo, para simplificar le pedí a Mickael que escribiera un texto sobre cada uno de los chicos. Acabó escribiendo tres sobre cada uno. Mickael venía a los ensayos, yo trabajaba con ellos y con Elena y él iba ahí mismo escribiendo, yo no sabía que escribía, él escribía mientras veía trabajar esos cuerpos. No hay una relación directa pero estábamos todos en el mismo espacio, reunidos. Eso fue muy importante porque los textos, aunque subliman nada de lo que pasa en escena, de alguna manera hay una magia por haber sido creados a la vez que la escena, juntos, en el mismo espacio- En “Velocidade…” los textos, si otras veces surgían más de improvisaciones, son básicamente relatos personales en los que nunca llegas a saber qué es verdad y qué es mentira. Los textos son muy locos y aún así siempre existe la duda de si son ciertos o no. La vida de estos tipos es tan loca, tan irreal las cosas que te cuentan, que no sabes cuál es el límite de lo real, el límite físico… Eso es muy bonito, entras en un campo desconocido, de riesgo, donde no sabes quien ataca y quien se defiende. Y vamos a seguir trabajando juntos, con Mickael de Oliveira quiero decir. Tenemos proyectos. Por ejemplo, hacer esa “Fedra” de la que hablaba antes y que es un texto magnífico. Además, ese texto tiene que hacerse ahora, porque al igual que en “Hipólito” se hablaba de la pedofilia, que es una cosa presente en nuestro país pero que no se quiere ver, en “Fedra” hablamos de la era de pos-colonialismo, de los combatientes que estuvieron en ultra mar… Hay mucha gente hecha mierda, con problemas y no se quiere ver, hay muchas cosas que son ocultadas. Mi padre estuvo allá. Lo mismo pasa con “Velocidade Máxima”, los actores no son unos prostitutos cualquiera, son brasileños, y no viven en cualquier parte, viven en Lisboa. Basta abrir el periódico y ves inmensos anuncios de prostitutos brasileños, y nadie quiere hablar de ellos. Son como pequeños diablos, rechazados… En teoría, su trabajo es un trabajo temporal para resolver problemas, una solución rápida para ganar dinero, en fin…
fotografia de Susana PaivaDESDE Y EN PORTUGAL
En la producción, a parte de CITEMOR, entra el Teatro de La Laboral de Gijón, España. ¿Crees que es un paso importante?
No sé si lo será, para mí lo importante es poder girar con una obra. Cosa que no he podido hacer, y en teatro es vital saber cómo comunicas con los espectadores… Es tan básico y tan complicado hablar de esto con un español siendo portugués. Que un director de teatro en Portugal tenga un discurso personal aquí se ve como extraño. Hay compañías o hay directores buenos pero lo que hacen es dar a conocer el discurso de otros, de los autores. La obra va a estar dos días en Gijón, hace cuatro días que sabemos que nos han dado una ayuda del Ministerio y hemos decidido ir a hacer funciones sin caché, a gastar dinero. Hay que girar. Oporto, por ejemplo, cuando hicimos “Hipólito” fue muy bien recibido, fue el espacio más importante en el que hemos estado, el público entendió, me sentí muy cerca del público, con una conexión muy buena. Esos es vital. Así que gastaremos dinero e iremos, este espectáculo es más caro y sé que nadie lo va a programar en Portugal a caché. Es un poco triste gastar el dinero así, pero es lo que hay. Es un dispendio y no se justifica porque estemos comenzando.
¿Por qué os llamáis Colectivo 84?
Mickael de Oliveira y yo hemos nacido en 1984. Nos conocimos hace tres años en Lisboa, yo venía de Almada, él ganó un premio, le leí, yo hablé de mis ideas y surgió una gran empatía entre los dos… Y también coincidíamos en nuestras opiniones cuando íbamos a ver piezas juntos, nos preguntábamos porqué esa obra existía, porqué era todo tan ridículo, porqué nada significaba… Nos dimos cuenta que teníamos muchas coincidencias. Lo de 84 era la voluntad de marcar un tiempo. Con las generaciones no sabes definir cuando empieza o cuando acaba una, así que decidimos marcar un año, es lo que objetivamente tenemos en común, el año en que nacimos. El año 84 es nuestro tiempo. Además, pensamos que en Portugal y en Europa también, en general, no puedes percibir bien cuál es el tiempo de cada persona, los tiempos ya no están bien definidos, se han borrado un tanto. Hay gente ahora que está haciendo lo que se hacía en los años noventa u ochenta. Hay algo de esa noción del tiempo que parece escaparse entre las manos y nosotros tuvimos la necesidad de decir: Estamos aquí, ahora, nacimos en el 84 y ahora estamos aquí. Y a partir de aquí, veremos lo que pasa. Pero por lo menos, queríamos ser claros con nosotros y con los demás. No me gusta algo que se da en el teatro, parece que hay gente que quiere vivir los tiempos de otros, que ya fueron, no el suyo. Por ejemplo, gente quiere seguir siendo joven a toda costa. Yo trabajo con adolescentes pero no hablo de mi cuerpo, hablo del de los de ellos, que sí lo son, pienso en sus cuerpos, los utilizo, si manipularlos………………
En “Hipólito”, en “70 kilos” y en esta, en “Velocidade Máxima” estás dentro de escena…
En “Skaters” también estaba. Siempre digo que nunca más y acabo por entrar siempre. En “Hipólito” lo dije fuertemente: nunca más, estar dentro y fuera es terrible, es un sufrimiento terrible. Pero en esta piezas no había otra solución, podría haber tenido otro actor, pero no encuentro actores que consigan hacer lo que yo quiero, lo que yo ya tengo preadquirido como regla cero, y no me apetece estar enseñando a otras personas esas reglas… Además, en Portugal es muy difícil pensar en actores. En España no, hay actores que si podrían tener esas mismas ideas.
fotografia de Susana Paiva¿Cuál es la diferencia entre los actores portugueses y los españoles?
En Portugal siento que los actores quieren hacer un buen trabajo, quieren ser correctos, profesionales, son limpios, son higiénicos… Ahí no reina la vida, en escena me gusta que haya vida, imperfección. En España veo que pueden percibir eso, que no tienen esa presión, que están en escena más relajados, tienen la presión de estar, de estar en todo momento pero no de hacer un trabajo “bien hecho”. Bueno, hablo de los actores que yo conozco, de Juan Loriente, de Juan Navarro, de Nuria Lloansi, de Jorge Hornos… Están, habitan, y no tiene pretensiones de hacer algo bien hecho, no sienten la necesidad de cerrar el trabajo, si de ser concretos pero no de cerrar las cosas. Aquí un buen trabajo es el que es preciso, correcto, geométrico. Mismamente el descontrol en Portugal es súper geométrico. Es como cuando ves un texto de Rodrigo García en Francia, es falso, va a ser eternamente falso. Siempre con la idea del actor armado, por ejemplo, en joven. Es un problema incluso de la propia edad, de la propia edad del actor. El ser humano ya tiene un problema con la evolución del tiempo y aceptar la edad de su propio crecimiento. Y parece que los actores tienen incluso ese problema mayor. Es ridículo cuando ves a una persona de 40 años haciendo de joven, por ejemplo. Creen que pueden hacer todo los papeles porque son actores y no pega ni para atrás. Esta idea del tiempo tiene que ver con lo que decía antes sobre el Colectivo 84, con la idea del tiempo que tenemos, de cómo situarse en el tiempo y saber lo que eres y lo que vas a ser en el presente.
¿Te pasa lo mismo, ya no con los actores, sino con las demás compañías y gente que trabaja en el teatro en Portugal, la distancia entre lo que haces y lo que encuentras es muy grande?
Tengo un prólogo de diez minutos en este espectáculo en el que hablo del estado del arte en Portugal. Acabo por hablar de estas cosas. Un amigo mío me decía que unos programadores portugueses le decían: Pero, ¿quiénes son los artistas portugueses, los nuevos creadores? Conocen a Vera Mantero, a João Fiadeiro, a Tiago Guedes y ya está. No ha habido un verdadero apoyo para los nuevos creadores, solo conocían eso y nada más. Y es curioso, lo que conocen es siempre danza, con el teatro hay una laguna mucho mayor. Portugal para fuera no hace nada. No hay ningún apoyo. En cuanto a lo que me preguntas de si veo cosas en Portugal… Me gusta ir al teatro, y la verdad no hay muchas cosas que me toquen… Siempre veo espectáculos que tienen una idea de, pero ya está. Ves algo y te dices: tenían la idea de hacer, pero no llega, son como ejercicios fallidos, no se alcanzan objetivos en escena,; y esto me ocurre más en danza, en teatro ya es un páramo. Está el Teatro Praga y… ¿Qué más? En danza también faltan muchos apoyos pero, es curioso, tienen mucha más visibilidad. Quizá también por la idea minimalista, de escenarios sobrios, es decir, es más barato, circula más. Quien se pone a inventar escenarios en este país a intentar moverse, a trabajar con actores…
¿Con que creadores y trabajos te has educado, sorprendido, reflejado?
En Portugal, con muy poca gente, es curioso, más con la danza cuando mi trabajo no tiene nada que ver con danza, pero sentía una mayor libertad, con João Fiadeiro, o Vera Mantero, o Guedes… No sé, es fuera donde encontré más cosas. Con Rodrigo García a quien yo admiraba y luego pude dar un curso con él de tres meses; y luego he podido trabajar con él como ayudante de dirección. Y Jan Fabre, Angélica Liddell, Romeo Castellucci… Ahí si siento una empatía, pero bueno, estamos ya hablando de una dimensión, puff. Es divertido, porque la dimensión del trabajo que yo hago es otra, no tiene nada que ver…