Javier Martín presenta Figuras del umbral el 14 y 15 de noviembre en el Mercat de les Flors dentro del Festival IF Barcelona (descuento 2×1 con el código TEATRON).
En tus textos sobre Figuras del umbral hablas de un “tiempo fuera de quicio”, frase de Hamlet que retoman Jacques Derrida y Mark Fisher para hablar de esta época delirada, y también del “aceleracionismo” que imprime nuestra vidas. ¿Cómo se tratan estas cuestiones en tu obra? ¿Qué puede proponer la coreografía al respecto?
En esta era aceleracionista, los cuerpos están llenos de velocidad residual, una inercia que suspende el deseo, que fragmenta y extrae nuestra atención. Entiendo la danza como un espacio de resonancia en el que elaborar una atención de calidad a nuestros gestos, modos y relaciones. Estamos en un punto de inflexión de radical importancia en nuestra Historia y tenemos que hacernos cargo. Estamos cruzando un umbral. Toda sociedad tiende a crear mecanismos de compensación para reducir los efectos patológicos de su propia organización. Quizá el neoliberalismo sea a día de hoy una disonancia cognitiva fuerte, una enfermedad espiritual colectiva. Cada vez hay más gente que entiende que una política de los afectos ha de conformar nuestra imagen del mundo.
De un tiempo a esta parte estoy involucrado en la creación de una somateca: un archivo corporal de movimientos y planteamientos cinéticos diversos, que analice el devenir animal en relación con la tecnología, los procesos de subjetivación que organizan el estar de los cuerpos y los actos que la inercia configura en su proceder. Estoy muy interesado en destilar cómo se acumula la inercia en nuestros cuerpos.
Empleo para ello aspectos explorados en ámbitos como: la organología, los estados de agregación de la materia y sus patrones vibrátiles, la fenomenología y sus meditaciones acerca de la carne y el tiempo, la neurociencia y sus imágenes, la psicología y su paradigma topológico, la anatomía y sus fulcros, la fisiología y su potencia relacional, la ingeniería química en sus análisis de flujos de propiedad y atractores… Y, claro, distintas artes, con su potencia para profanar el paradigma de realidad que, como un sueño, compartimos.
Me moviliza, además de entrar en complejidad, poner en relación los hallazgos de estas disciplinas con distintas tradiciones epistemológicas, muchas minorizadas, y sus recorridos; para así promover una ordenación alterna de la experiencia sensible y acompañar lo que implica desde la estética; practicando la crítica que sitúa la pertinencia de la diversidad y el consorcio de tecnologías, filosofías y ciencias.
Los procesos del arte son una forma de conocer y crear el mundo al mismo tiempo: un procedimiento que cuestiona los patrones adquiridos -el hábito-, los canales a través de los cuales el cuerpo se informa y produce de manera subconsciente. Así funcionan las ideologías en sus costumbres, pautando los cuerpos y la función de los órganos. La filosofía nos dice que una epistemología organiza su ontología; es decir, la manera de percibir el mundo participa de su imagen: la danza -insisto- es un espacio de resonancia en el que elaborar una atención de calidad: desmontando afectos inerciales.
En un contexto de clara hegemonía visual, la danza resulta contrahegemónica. Es particularmente interesante situar la crítica a la imagen que acompaña muchos de los debates contemporáneos acerca de la subjetividad y el cuerpo: en el estudio de las imágenes y su relación con el territorio, en cómo se organizan las relaciones sociales, libidinales, espirituales y económicas, hay toda una serie de meditaciones coreopolíticas muy esclarecedoras: los cuerpos hoy están virtualizados. En la sensibilidad del movimiento hay un planteamiento contrahegemónico al devenir extremo visual de nuestros días, pues acompaña la creación de una imagen del mundo resonante que interviene el flujo del tiempo disfórico o fuera de quicio propio del turbocapitalismo.
En Figuras del umbral trabajas sobre los ritos de “paso del umbral” ancestrales presentes en todas las culturas, los cuales “siempre implicaron un cuerpo en movimiento y una danza social hecha acontecimiento”. ¿Cómo has actualizado e incorporado estos ritos a tus lenguajes escénicos?
La danza -tanto la coreografía más consciente o gestual como el propio trance de un flujo de movimiento- ha sido y es empleada en ritos de todo tipo para somatizar o revolver contenidos en los cuerpos con intenciones de lo más diverso: pero la danza trasciende el rito, está a su través; «la danza es meta-ritual», como siempre nos dice nuestro querido amigo Roberto Fratini. La danza nos recuerda la naturaleza cambiante de las formas -va a través de las formas- y su potencia abre una constante actualización de las formas del presente, disolviendo la ilusión del relato. La danza va a contra pelo del rito, para que no devenga juego de poder -sea simbólico, libidinal, político o social- mostrando sus inercias en los laberintos del cuerpo y sus síntomas. Entonces y en realidad, la danza no tiene nada que ver con la organización -y sus procesos de comunicación o transmisión- sino que con la necesaria desarticulación de la misma: para que emerjan modos alternos de abordar la experiencia, y no devengan nuestros cuerpos un producto de la inercia que nos lleve a participar tácitamente, por ejemplo, de los ritos extractivos del poder más egoísta y patriarcal.
Me pregunto qué ritos operan nuestra subjetividad a nuestro pesar y, sobretodo, cómo salir de los mismos, de la memoria inercial, de sus torsiones. Me interesa intervenir los procesos ritualísticos de modos no catárticos y así espabilar, acompañar la experiencia en atención a otras modalidades del tiempo y del ser más abiertas: los tiempos cambian, avanzamos como sociedades. Analizo rituales y comportamientos de todo tipo desde hace años, me gusta la antropología, y los aprecio como tecnologías somáticas inspiradoras, pero me he dado cuenta que prefiero, para llevar una vida más atenta, abandonar el rito como procediento de orientación; prefiero el arte.
La propuesta a nivel corporal para esta performance va por desordenar la figura del cuerpo en la vibración que el sonido, en sus objetos, comparte con la acción. El sujeto y su presencia emerge en la acción con los distintos objetos -musicales, visuales, coreográficos, escultóricos…- que pongo en cuestión y trabajo, y que, como tecnologías de la conciencia, informan, somatizan y encarnan afectos transformadores: así bailo, en una multiplicidad de origen; pues el caos cuida de todo.
En la obra trabajas sobre el arquetipo del “guardián del umbral”, retomando “figuras espectrales del acervo cultural gallego” como la Santa Compaña o personajes del carnaval como el Cigarrón, el Peliqueiro, el Felo, la Pantalla o el Felipeiro. En todas esas figuras del umbral resulta clave el vínculo con vestuarios, máscaras y objetos. ¿Cómo ha sido tu trabajo con dicho acervo y dichos elementos?
Estoy interesado en conectar e intervenir la relación entre ontologías o saberes tradicionales y ancestrales con la herida del devenir tecnológico hegemónico actual, bailar a través de distintas epistemologías como manera de relacionar la experiencia sensible en sus distintas expresiones culturales, acompañar el consorcio de tecnologías en sus saberes y procedimientos culturales. La tecnodiversidad como modo de elaborar un presente inclusivo, participado y consciente: en que lo ético, lo ecológico -como organización comunitaria y económica-, lo técnico y lo reflexivo se articulen hacia una cosmovisión poshumana que incorpore inteligencias plurales; en relación con lo vegetativo, lo bacteriano, lo inerte y lo animal, pues todas ellas son cuerpo y están en nuestros cuerpos, en lo psíquico y en lo físico.
Las ontologías tradicionales en muchos contextos a lo largo del planeta -también la gallega- a menudo difieren de las ontologías nombradas como occidentales o globalizadoras. En lugar de observar el mundo como dividido en categorías separadas de seres vivos y no vivos, las ontologías ancestrales tienden a enfatizar la interconexión y la interdependencia. Esto puede manifestarse en distintas creencias en figuras y energías de distinto tipo y condición -formas y materias actantes que abren e informan la experiencia-, y en una profunda conexión con el ruido de fondo natural, en lugar de una visión jerárquica.
Busco bailar -devenir, pensar, transcurrir…- a través de distintas epistemes: tecnologías somáticas diversas, minorizadas o subalternas en muchos casos, que permiten abrir y compartir preguntas muy relevantes para el estar de los cuerpos hoy, pues: ¿qué sabiduría hay encriptada en sus gestos?, ¿qué meditaciones trasladan?, ¿qué presencias construyen? No se trata de realizar un estudio en profundidad de las distintas tradiciones epistemológicas ni de establecer una comparativa de prelación, sino de tomar conciencia de su existencia en diversidad y de poner a convivir aprendizajes que las distintas epistemes trasladan para con la sensibilidad cinestésica, abriendo posibilidades alternas de sentirnos, reconocernos y relacionarnos.
Extraigo del libro de Yuk Hui, La pregunta por la (cosmo)técnica: «Los aparatos técnicos funcionan somáticamente como extensiones de los órganos; y, en cuanto prótesis, son somática y funcionalmente universales, aunque no siempre cosmológicamente universales. Es decir, en la medida en que la técnica está a la vez impulsada y limitada por el pensamiento cosmológico, adquiere diferentes significados, más allá de sus meras funcionalidades somáticas».
El famoso arquetipo del «guardián del umbral» remite a aquellas figuras que adquieren las formas de nuestros miedos más íntimos: vigilan el umbral pero no para negarnos la entrada, sino para animarnos a vivir el laberinto oportuno que posibilita la transformación y, por tanto, el paso. Es necesario vestir las pieles de las bestias, habitar las máscaras. Vibrar con la forma del monstruo e incorporar la diferencia.
En esta obra, y en tu trabajo en general, identificas y trabajas sobre “la esencia del movimiento” o su “partícula mínima”, a la cual denominas el kóreon o khoreon. ¿Podrías explicar en qué consiste y cómo opera?
Texturas, topologías, percepción, flujos, carne y complejidad son algunos de los asuntos que, extraídos de la práctica, sitúan el movimiento como paradigma cognitivo; y que relaciono en una insistente y decidida deriva crítica de trabajo performativo, centrada en la creación coreográfica y el estudio de la materia y su memoria. No es un trabajo de estructuras, sino de texturas. Al desarticular las relaciones objetuales del paradigma «cuerpo», es decir, los fulcros que amarran el relato identitario -a través de las texturas de movimiento, fundiéndose con ellas- el cuerpo se reconcilia con la potencia.
El estudio de los patrones de tensión de los cuerpos se centra en las texturas y figuras a través de las cuales el movimiento organiza y convulsiona la presencia del cuerpo: cómo informan su carácter y el surgimiento de la identidad. Hablo de khoreones -a modo de entretenimiento* intelectual- como vórtices virtuales para establecer diferencias en cómo el movimiento se pliega y vibra en distintas disposiciones formales, para establecer un lenguaje propioceptivo que me permita analizar, estudiar y analizar sus diferencias. No son más que atractores, torbellinos o espirales de todo tipo y condición. Un repertorio virtual posmoderno, un brumario o catálogo de espectros vibrátiles, para espabilar a lo inherente del movimiento y cómo se expresa, acompañándolo a través de un acercamiento abstracto y figural.
Las texturas en el movimiento se refieren a vibraciones, tensiones, mioclonos, parestesias, ataxias, balismos, distonías, tics, rigideces -constelaciones, solapamientos y entrelazamientos-, convulsiones, intenciones, actitudes, velocidades, intensidades, devenires, hormigueos, etc. Calidades, grados en el temblor de los cuerpos. Coreografías que sostienen circuitos que revelan capas de memorias matriz, un caos sensible en sus diferencias; configurando cuerpo y psique, desubjetivando al forzar a los significantes para que resuenen. En este proceder, el tacto corrobora la respiración de tales vibraciones, la cinestesia su realidad.
En mis años universitarios me apliqué en la Química optando por el itinerario de la Mecánica Cuántica: y lo real no son partículas, ni ondas, ni campos… Uno de los grandes malentendidos de la Cuántica es el lío de que el observador influye sobre el objeto observado, que equivocadamente se piensa que defiende que todo es relativo -relativismo- tendiendo a caer en un nihilismo absurdo por barato. Lo que en realidad afirmó Niels Bohr fue que lo real se expresa en atención a la tecnología a través de la cual experimentamos o nos relacionamos. Y que no significa que sea una respuesta arbitraria: es subjetiva al artefacto, aka sentido. La relación es lo trascendente y lo que opera. Es decir, tratamos con una nueva objetividad en la que hay que tener en cuenta la performatividad de nuestras herramientas o aparato sensorio-somático en el estudio de cómo la materia se expresa. La materia responde en atención a nuestras preguntas, mostrándose particular en coherencia con el modo que tenemos de sentirla, mostrando una de sus partes, acoplándose o solapándose al sesgo sensible. Es el giro performativo, no es tan difícil.
Por ejemplo, cualquier fulcro o vórtice inercial desviado de la zona media del cuerpo puede generar una fuga de energía capaz de formar un desfase o defecto en nuestra percepción del propio cuerpo y en la activación del mismo; lo que conlleva influencias mecánicas en otras partes del cuerpo desde las fascias, tejidos conectivos y relaciones sistémicas de todo tipo, organológicas; que se mantienen en constantes tensiones que consumen energía y desvían a su vez, mediante la acción del fulcro, nuestra materia del centro o eje del cuerpo; provocando más giros, estatismo concentrado y un largo etcétera. Con el tiempo, nuestro calibre propioceptivo irá cambiando, aumentando el umbral del dolor y subjetivizando el cuerpo, distorsionándolo. Si uno tiene topologías para acompañar estos afectos, adquiere agencia.
*Podemos pensar los koreones como “las distintas configuraciones vibrátiles” cuya articulación, coordinación o superposición permite generar las diferentes calidades de movimiento, grados en el temblor de los cuerpos. Bien en sus distintos patrones armónicos o modos normales, los atractores clásicos; o bien en movimientos anormales, atractores extraños -fractales- que arman los sistemas complejos. En su carácter efímero, es decir en su devenir ausencia, los koreones crean formas y vacíos a través de eventos de interferencia y entrelazamiento. En su reactualización constante, escapan al cierre de su significado, de ahí su potencia para romper con el aceleramiento dirigido, con los modos de hacer inerciales, con las formas y los ritmos impuestos externamente.
Para esta obra trabajas con colaboradoras habituales como Sabela Mendoza y Octavio Más. ¿Podrías contar más sobre el equipo y el proceso de creación de Figuras del umbral?
Compañeras. Mi trabajo arremolina talento y amistad. Es un orgullo poder sentirlo y decirlo. Nada de todo esto sería posible sin ellas, son 20 años sobre los escenarios, más de 30 creaciones…
Sabela baila, piensa la danza, escribe, crea performances, diseña proyectos, es productora de un sin fin de manifestaciones culturales… No conozco a mucha gente como ella. Tengo la suerte de que acompaña mis procesos de creación desde hace 10 años. Me ayuda a afinar el movimiento, entrando en oblicuo. Tiene conocimiento historiográfico que interpela y me ayuda a tomar perspectiva y continuidad con el plural de creadoras cuya estela continuamos: uno nunca baila solo. En Figuras del umbral fue divertido ir investigando juntas los atuendos, yendo a través de las capas de residuos tradicionalistas para trasladar su esencia no aparente y que pone en relación estas figuras con el acervo cultural de otros pueblos del planeta. También encontrar el centro de gravedad de cada figura, su laberinto de movimiento. Acudir a los fondos del (ex)Centro Coreográfico Galego, ir a estudiar a Museos etnográficos, contactar con artesanos – el espactáculo cuenta con una hermosa coroza de Álvaro Leiro-, diseñar los artefactos de emplean las figuras -fabricados en el atelier de Manolo Cremallera…: buscamos entre las sombras.
Octavio es iluminador, pero a mí me gusta decirle que practica la performance con la luz: crea hábilmente atmósferas y ambientes que acompañan los conceptos y presencias de la obra. Y me cuida bailando abriendo el eapcio o recogiendo un movimiento: qué importante es la escucha con la luz cuando se improvisa bailando, como es mi caso. Compañero de risas y aventuras por tantos escenarios, gran conocedor de las posibilidades del artefacto teatral, pasión que compartimos, nos gustan los teatros singulares. Llevamos más de 15 años trabajando, hablando de luz y experimentándola. Figuras del umbral era un reto a nivel de luz, pues es muy fantasmática y gráfica a la vez, oscura pero preñada de matices. El próximo estreno que compartiremos será en enero 2025 en A Coruña, Beltenebros, una colaboración con la excelente pianista Haruna Takebe y la camarógrafa y performer Masako Hattori. Desde 2018 que no estreno en Galicia, por cierto.
¿Qué supone para Figuras del umbral presentarse en un contexto como el Mercat de les Flors dentro del Festival IF Barcelona?
Llega a Barcelona tras girar por Bogotá, Cali, Ponte de Lima, Pamplona o Madrid… se estrenó en Valencia, por cierto, en el estupendo TEM Teatre El Musical de mano de Juanma Artigot, lugar que aprecio especialmente. Ángels Margarit, directora artística del Mercat, pensó que el contexto del IFBCN era bueno para esta pieza; Jordi Alomar y Sara Serrano ya habían contado con mi trabajo en el pasado, así que el encuentro fue feliz. Estaremos en la sala MAC dos días seguidos. Confío guste mucho. La obra ya la tengo muy calibrada en espacios grandes. Estoy contento de bailar en un espacio en el que he podido sentir tanta buena danza y aportar con mi poética, aunque no puedo evitar sentir que este teatro llega tarde en mi recorrido: confío podamos enmendar en el futuro esta situación y compartir mi obra con cierta asiduidad. A Catalunya vengo mucho, L’animal a l’esquena es lugar compañero y de respaldo fuerte para mi trabajo en cuatro de mis últimas creaciones: que por cierto, también se proyecta el documental del proceso de creación de mi coreografía El punto impropio, en la sala Pina Bausch y en conversación con Roberto Fratini, que me apetece mucho. El punto impropio se estrenó en CDMX programada por Evoé Sotelo en el Teatro Covarrubias de la UNAM Universidad Nacional Autónoma de México, y es, sin duda alguna, mi mejor trabajo hasta la fecha. El IF es un Festival estupendo, realizado con mucho cuidado y acierto: la figura de la marioneta siempre ha sido una de las figuras que acompaña al bailarín en sus aporías con la técnica, los objetos orientan nuestros afectos.
Como gallego que vive y trabaja en Galicia, ¿cómo describirías el estado actual de las artes performativas en tu territorio? ¿Cómo te encuentras al respecto?
Desde mi punto de vista, la danza está igual de bien o de mal en todas partes. Escribo desde Bangkok, y los comentarios de la gente colega estos días aquí, en el Unfolding Kafka Festival, los encuentro en Bogotá, me llegan desde Berlín o se respiran en Porto. Resumo: el cuerpo da miedo, el movimiento y su sensibilidad abisma, sigue imperando la inconsistencia de considerar el movimiento al margen del objeto que se mueve: es decir objetualizamos cuerpo y movimiento como entes, en vez de asumir su relación íntima. Ya lo decía Forshyte, el arabesque no existe en nigún sitio, el arabesque es virtual, se encarna y actualiza a través de cada uno de sus ejecutantes, a través de las cualidades de sus atributos somáticos, memorias y capacidades. La danza no se ve, a ver si empezamos a apuntalar bien esta idea y organizamos las temporadas desde la sensibilidad que le es propia, quizá nos sorprendamos y acuda más gente a los espectáculos. Menos programaciones y más diagramas de relación, menos discursos y más poéticas.
Yo soy activista, hay sitios en los que no quiero -por salud mental, es decir por ética- bailar: es una cuestión política. Y hay otros en los que cuelo mi trabajo porque me parece increíble lo mal que se hacen las cosas y que ya va siendo hora de dar un golpe encima de la mesa en tales espacios y deformar con una experiencia divergente lo que allí sucede. En Galicia tenemos un problema de corrupción social y política muy extendido que ha llevado a dirigir centros culturales y teatros a familares directos de alcaldes, conselleiros o presidentes de diputaciones. Asimismo el intrusismo por parte de empresas voraces, léase Eulen y otras -de la hermana de Feijóo en Galiza-, haciéndose cargo de espacios sin criterio alguno, manifiesta el poco cuidado y la desconsideración o falta de respeto hacia los comportamientos culturales que tienen las instituciones que lo permiten, y la ciudadanía por contemplarlo.
Trabajo en mi estudio en Galicia, construyo coreografías, investigo en relación con muchos territorios. Tan sólo pediría a quien quiera escucharme, que se dé cuenta de que en Galicia llevamos 20 años del Partido Popular más rancio, en línea filogenética directa con el Fraga más populista, recordémoslo, Ministro de Propaganda con Franco: cuando se dice desde Galicia que por favor no se trabaje en Cidade da Cultura es por algo; pues es un vórtice extractor de cuanto capital simbólico y económico tenemos para el arte y la cultura por estos lares. Y su sombra es tan alargada que mediatiza todas las políticas culturales ya de por si exigüas y depontenciadoras al producirse desde el marco ideológico de esta derecha disfórica y vil, viciosa de poder. He escrito en varios medios explicitando la barabarie que supone.
Pero lo peor de todo es que los derechos culturales no se aplican y las personas no los reclaman. Queda mucho trabajo por hacer para que entendamos que la cultura es un derecho humano como la vivienda, la salud, el trabajo y otros. A veces pienso que son demasiadas las personas que no saben lo que puede haber para ellas en el arte, y cómo el arte puede ayudarlas a entender qué está pasando y a sí mismas, y a transformar lo cotidiano.
En un estado donde se tiende a concentrar la actividad en ciudades como Madrid o Barcelona, ¿cómo se vincula tu trabajo con otras geografías y contextos?
Vivimos en un mundo donde ya no opera la retórica de centro y periferia: lo que hay son redes con sus nodos y grados de intensidad en sus flujos. Somos interdependientes. Así que sin reproducir las estrategias del centro. En veinte años sobre los escenarios me ha dado tiempo a bailar por Iberia en Murcia, Burgos, Braga, Málaga, Bilbao, Lisboa, Porto, Alicante, Lanzarote, Tenerife, Mallorca, Barcelona, Oviedo, Ourense… entre tantas ciudades. Me vinculo a través del reconocimiento mutuo. Creo que intereso más a la gente que tiene claro que el Arte no tiene nada que ver con la comunicación o el entretenimiento -cuánto mal ha hecho el paradigma de las industrias culturales-, y que sabe reconocer el trabajo, que a día de hoy no todo el mundo lo hace. Eso sí lo sé, lo mucho que me lo curro.
Me gusta aportar con mi investigación, en Universidades y otros Centros Culturales. Conferencias, laboratorios o grupos de investigación me ayudan a crear afectos y amplian las relaciones, buscando despertar la sensibilidad del movimiento en contextos no propios de la danza y generar comunidad: quiero que la gente piense en el movimiento como un arco material que ayuda a entender y elaborar sus propias disciplinas. Y desde aquí me han pasado muchas cosas.
Me gusta contar que ahora me han publicado un poemario, en la línea editorial de la Plataforma De Corpos Presentes. Y que presentamos también estos días en La Caldera BCN, por cierto. Estamos haciendo gira de librerías, es divertido.
Fernando Gandasegui
Imágenes de Leo López