MAMBO

16/5 Carmen: ¿Quién es Symphony of the seas y cuál es su relación contigo?

16/5 Sara: Symphony of the seas son dos cosas. Una, es un proyecto de largo largo recorrido que tiene como objetivo, así en general, poner las narrativas travestis en el centro de la creación contemporánea. Y este proyecto, que empecé en 2017, va sobre la vida de Symphony of the seas, que es una travesti muy dramática y muy histérica que tiene un nombre de crucero de lujo, el más grande del mundo. Y Symphony soy yo: no me gusta decir que es un alter ego, no me gusta decir que es un personaje, un personaje drag o un doble; prefiero pensar que es un yo situado entre el personaje y la persona, entre lo que es casi verdad y lo que todavía es mentira. O sea, yo siempre digo que el drag es una superimagen de ti misma, si te pudieras multiplicar por mil esa sería tu figura drag, desde ahí pienso a Symphony, como una ultraimagen de lo que ya eres.

18/5 Carmen: ¿En este sentido, Symphony of the seas va en una dirección, la de hacer escena potenciando lo que Sara Manubens ya es, o también la ficción modifica tu realidad, se cuela en tu vida?

18/5 Sara: A ver, hay que entender que como persona trans que soy vivo un modelo de ficción en mi vida y que ese modelo de ficción no solo lo vivo yo o las personas trans sino que las personas cis también lo viven, es decir, TODAS (personas trans y personas cis) estamos performando el género que supuestamente elegimos y esa performance de género es una ficción. Dentro de este mundo de ficciones de ficciones no sé si Symphony “se cuela en mi vida” sino más bien es un diálogo, un ir y venir, el máximo lugar en el que aparece es el pelucón, los taconazos, la histeria, pero el espectro es muy amplio. Si acaso, con esta práctica travesti, he podido hacer cosas en mi día a día, en mi vida personal, he podido dar pasos adelante, he podido hacer cosas, gracias a Symphony, que sin ella no podía hacer. Y tiene que ver con el empoderamiento femenino, con defender una posición en el mundo, con defender a las que son como yo, con relacionarme con el mundo de una manera trans. Este trabajo performativo me ha devuelto, sobre todo, la claridad en estas posibilidades.

19/5 C: ¿Cómo fue el proceso creativo de Symphony Performance (2021) y en qué contexto tiene lugar?

19/5 S: El proceso creativo de Symphony Performance tuvo lugar en Graner el año que estuve de residente y, previamente, también estuve un año en La Poderosa haciendo pruebas. Del proceso creativo puedo decir que fue muy irreverente, muy rebelde, no hubo nunca una metodología clara. La metodología era ponerse la peluca, los tacones y estar por el espacio, eso es lo que activaba la perfo y la investigación. Fruto de habitar esos objetos y estar en ellos, de una manera muy caótica, fueron apareciendo situaciones que yo iba ficcionando en una búsqueda de los conflictos que hay alrededor del cuerpo travesti. Una parte muy importante fue que estuve traduciendo experiencias que yo he tenido con hombres, en el espacio público y en el espacio privado, donde hay una gran diferencia en cómo nos tratan, experiencias que no son personales solamente pero son colectivas, que no sólo me envuelven a mí sino a muchos cuerpos travelos, estuve traduciendo estas experiencias, como digo, a través de situaciones de ficción. Y, desde ahí, pasé a las transiciones emocionales: empecé a practicar cómo era emocionarse como un acto disidente y cómo eran las emociones disidentes. Vi que del paso de una emoción a otra, en esta transición emocional, había nuevas emociones travestis por descubrir y ahí fui entrando, fui entrando. Y una última capa superimportante son las adolescentes. Las adolescencias y la experiencia en los talleres me ayudaron mucho a encontrar motivaciones para la pieza, una manera de estar en el mundo muy adolescente, con preguntas adolescentes, en un cuerpo travelo de 30 años. 

19/5 C: Háblame un poco más del trabajo con las adolescentes, ¿quiénes son las que cierran contigo la performance? 

19/5 S: Con infancias y adolescencias llevo trabajando ya prácticamente 10 años, ahora estoy haciendo TEEN HORROR, una película de terror queer con adolescentes de 15 años que estrenamos en breve. Dentro del festival Escena Poblenou, di uno de mis talleres a una clase de 3º de la ESO en un instituto del barrio, del que seleccioné a un grupito y les pedí que fueran mis coristas, un coro de teenagers queer. Lo bueno es que luego seguí impartiendo el taller y, además del grupito del barrio del Poblenou, tengo otro grupito del Prat de Llobregat, que se han conocido entre ellos. Cada vez que hago un show hay más teenagers porque doy más talleres, entonces, ahora tengo también a los de La Sagrera, y ya no son 10, ahora son 30. Entonces, bueno, se está creando un ejército de teenagers, de coristas para la travesti, que me hace mucha gracia, ¡y a ver hasta dónde puede llegar este espectáculo!

19/5 C: Una solista ensaya un show, un drama, un escándalo, ¿puedes hablarme del vampiro, las bailarinas de cancán y los otros personajes que transitas en la pieza? El pastiche es un recurso en la escena cabaretera travesti, ¿existe todavía esa escena? Dime, Sara, ¿por qué relacionamos escándalo y cabaret?

19/5 S: Más que personajes yo hablaría de imágenes o prototipos, o incluso arquetipos, dentro del cuerpo de Symphony. En la pieza aparece la actriz porno, la colegiala, la bailarina de cancán, la actriz de teatro; aparece la rubia que se muere la primera en la película de terror, la cabaretera, la vampiresa asesina de hombres cis. Son todo versiones, y ya que me preguntabas el otro día, versiones de mí misma que también aparecen en mi vida para poder sobrevivir. 

¿Cuántos cuerpos travestis soy capaz de activar para que el espectador me siga mirando? Porque esta era una premisa del show, que el espectador siempre me mire, siempre me mire, siempre, siempre, estoy aquí, ¡hola!, mírame, ¡hola!, soy un florero, mírame, y para ello tengo que reinventarme para que no caiga nunca y mantener la atención del espectador. 

Sobre el pastiche, el barroco, el rococó: el minimalismo es un privilegio. La escena travesti está plagada de barroquismos y son bienvenidos y es algo que atenta directamente al corazón de la danza y de las artes vivas europeas conceptuales. Por eso, el arte travesti no ha estado nunca vinculado a sistemas de representación oficial del arte, porque se ha dicho (por un hombre cis que es quien controla el cotarro) que este tipo de arte es ingenuo, no es serio, no es verdadero, como nuestros cuerpos. Para mí es muy importante defender el pastiche que lo veo más conectado a la experiencia del cuerpo travesti, que también es un pastiche, y también, sí, a la escena cabaretera. Existe todavía esa escena, por supuesto, se ha transformado, se ha actualizado y sobrevive en los bares y en los lugares independientes. Ahora está habiendo un auge.

Sobre la relación entre escándalo y cabaret, yo iría más atrás en el tiempo y, en Europa, antes del cabaret, nos encontramos con la folía, que significa “locura”. Es un concepto que creo que empezó a finales del Renacimiento, en el Barroco, y la folía eran estas situaciones de divertimento absurdo, de bacanal, de locura, de beber, de un espacio liberal donde se desatan los demonios. Que viene de las clases populares, la aristocracia lo nombra folía y hace sus fiestas. Que eran esas fiestas donde hay mucha comida, mucha bebida y esa noche no sabemos qué pasa. Y eso es un gran escándalo, por supuesto. Cuando un cuerpo enloquece, decimos que ése es el escándalo, porque no podemos sujetar un cuerpo que siga sus propias apetencias. Y el gran problema es que, en la folía o el cabaret, el cuerpo escandalizado disfruta de estar escandalizado. Cuando un cuerpo se vuelve loco pero disfruta dentro de su locura, ahí tate, chao, cruz. El escándalo es bueno, nos permite disfrutar de nosotras mismas, nos han dicho que no, que tenemos que estar traumatizadas, que nos escandalizamos y nos entra un ataque nervioso y no, cariño, no es un ataque de nervios, es un orgasmo.

 21/5 C: En la obra hay un tono de parodia que me encanta…

21/5 S: Sí, la parodia o la parodia de la parodia de la parodia. Quería que estuviera presente que no somos tomadas en serio como artistas ni como personas inteligentes que habitamos el mundo y que somos anecdóticas, promiscuas e irrelevantes. La parodia fue una herramienta para hablar de ello de una manera sensible. Y luego también hay algo de parodiarte a ti misma, parodiar los problemas de tu día a día, los momentos en que eres una puta pringada, por eso el drag y el clown tienen mucho que ver en sus procesos de construcción y en su técnica. ¿Es fuerte, no? Me río de mis dramas haciendo parodia y hay un público que se ríe de esos dramas,  gracias a la parodia, pero son unos dramas que no hacen ninguna risa. Es una estrategia para activar ciertas miradas en la espectadora e igual, mientras va avanzando la obra, igual ya no te hace tanta gracia lo que está pasando.

Fotografías de Rafael Frazão

Entrevista a Sara Manubens, entre el dieciséis y el veintiuno de mayo del año Dos Mil Veintitrés, por audio de Whatsapp. 

Carmen Aldama

Foto: Lucía Romero

Vengo entre las últimas a comentar que he ido a ver el último trabajo de Rodrigo García, que llevaba tres años sin estrenar pieza, este dato lo mencionan en la prensa y yo no sé qué significa; que fui a ver la obra más reciente de uno de los creadores escénicos más importantes de las últimas tres décadas; que el tres de junio estuve en la Abadía, presenciando una función de Cristo está en Tinder, escrita y dirigida por un hombre que nació el 1964 y que lleva muchos años siendo un referente para mí y para casi toda la gente que conozco.

La sala José Luis Alonso está semidesnuda, se ven las paredes laterales. Una alfombra gris en el suelo, de fondo un cuadrado blanco sobre el que se proyectarán cosas. A mi izquierda un hombre con una guitarra eléctrica y unos pedales. A mi derecha, en primer término, una moto de motocrós completamente cubierta de barro seco y, un poco más atrás, una cosa de esas que son como un saco lleno de bolitas de poliespán sobre el que te puedes sentar, acostar, o todo lo que está entre esas dos posiciones.

Del escenario que parece inhabitado emergen las intérpretes, en algún momento empieza la música.

A partir de ahí se sucederán por turno vídeos, monólogos y acciones, aunque creo que más preciso que “acciones” sería el término “imágenes dinámicas”.

Los monólogos (no son puramente monólogos, hay algunas réplicas, pero son monólogos en esencia) comenzarán siempre precedidos por el rótulo proyectado “PALABRAS AJENAS”, las imágenes dinámicas serán precedidas por el rótulo proyectado “CUERPOS AJENOS”, los vídeos irrumpirán sin que nada los anuncie.

Todo se pone en marcha:

Tengo un sobrino de dos años y medio al que le encanta ver en Youtube unos vídeos espantosos de humanos que se comportan como dibujos animados y que interactúan entre sí de formas que a mí me resultan horribles, aunque no puede decirse que estén haciendo nada malo. Son niñas y niños con sus padres y madres que comen, juegan, se disfrazan, en un entorno de casas muy coloridas en las que todo, los muebles, las paredes, las personas (en cierta forma sobre todo las personas), parece de plástico. Los vídeos que se proyectan en esta pieza, con un lenguaje muy similar al de los que disfruta mi sobrino, me llevan al mismo estado al que me llevan estos, uno de vaga náusea y falta de interés por lo que traerá el futuro.

Las imágenes dinámicas las ejecutan tres intérpretes muy jóvenes, cosa que tampoco es habitual en la trayectoria de Rodrigo García y que hace que este trabajo sea para mí distinto de los que había visto antes. En la densidad conceptual de estas imágenes es donde encontré lo que más me conmovió de este trabajo.

Los textos están leídos y grabados. Las voces no pertenecen a las personas a las que vemos en escena. Las intérpretes hacen playback con estas grabaciones, agregándoles una gestualidad voluntariamente convencional y un poco exagerada.  El truco se hace evidente en todo momento. En el contexto de esta pieza sentí ese gesto como una referencia al hecho de que en la actualidad la práctica del playback es habitual en los conciertos de algunos artistas musicales que no pierden popularidad por eso, cosa que sí habría sucedido (y que, de hecho, sucedió), en otra época.

Todo; los textos y la forma en la que aparecen, los cuerpos y lo que los cuerpos hacen, los objetos, los vídeos, lo que se escucha; parece hablar de cómo Internet en general y las redes sociales en particular han ido contaminando la manera en que nos vinculamos con el mundo tangible, con los demás humanos y con la idea que tenemos de nosotros mismos.

Los lenguajes visuales de los memes, de los vídeos de Youtube y TikTok y de las transmisiones de Twitch, se han extendido hasta convertirse en una especie de idioma universal que ha saltado de las redes sociales y plataformas al mundo físico. Un idioma rápido y superestimulante,  poco adecuado para el análisis y la reflexión, pero que ofrece muchos recursos para el fingimiento, y que es, cada vez más, el que usamos para relacionarnos.

Y aquí vuelvo a mencionar la juventud de las intérpretes. La generación a la que vemos en el escenario entró en la adolescencia cuando gran parte de lo peor de lo digital ya estaba en marcha y mucho de lo bueno de lo analógico ya había caducado.

La impresión es la de que se está acusando a esa generación de algo. Parecería que se le está afeando la superficialidad con la que se vincula con su entorno.

Pero ¿se le puede recriminar a la juventud su frivolidad como si ella hubiera diseñado la realidad en la que vive, como si no estuviera haciendo lo mejor que puede con lo que se encontró como hicimos todos antes; cuando quien firma los textos y dirige a las intérpretes pertenece a una de las generaciones que ha apuntalado este mundo cuya construcción también, por supuesto, ya encontró bastante avanzada?

¿Se puede pasar por alto que son quienes ahora tienen ochenta, setenta, sesenta y cincuenta los que controlan este presente de calentamiento global, desaparición de ecosistemas y vivienda inaccesible; quienes decidieron que todo lugar agradable debía ser oportunidad hostelera y quienes todos los días encuentran formas nuevas de atentar contra lo gratis o de legislar sobre lo poco que queda sin reglamentar?

¿Se puede fingir que no vemos que la generación que ahora tiene cuarenta o casi se debate entre resignarse a la precariedad o traicionar como los que le precedieron a la juventud que le sigue y comprar un piso para ponerlo en alquiler turístico?

Si sabemos que la gente de menos de treinta años no ocupa lugares de toma de decisiones en la estructura social y que se asoman a  un futuro que va a ser poco más que una sucesión de trámites en la sede electrónica de Hacienda ¿se puede sermonearla por contaminar la realidad con las dinámicas de Internet cuando es a Internet a donde se la ha relegado?

Por supuesto que se puede, pero hacerlo, en mi opinión, sería cínico, como poco. Sería cruel reírse cuando vemos a los jóvenes caer en la mentira de que lo que publican en redes sociales tiene alguna importancia, más allá de la de proveer datos sobre sus hábitos de consumo que servirán para mejorar estrategias de marketing. Y además sería tonto pensar que nosotros, por tener unos años más, estamos a salvo de todo eso.

Así que entiendo (decido entender) que la generación que está en escena está ahí porque todo este trabajo es para ella. Porque se le quiere pedir que no se pliegue tan mansamente a la banalidad que se le ofrece. Porque se le quiere advertir a aquellos para los que todavía pueda haber una oportunidad que le rendimos culto a la juventud, pero que, cuando la juventud se va del cuerpo, la persona que queda no vale nada a menos que durante su juventud haya facturado suficiente. Y que lo peor ni siquiera es eso, lo peor es que ese culto es una mentira y una trampa. Es la forma que hemos encontrado de hacerles sentir importantes, para mantenerlos distraídos y sin ocupar más espacio que el virtual, mientras los compramos, los vendemos y los introducimos cuanto antes en el mercado laboral, porque si no de dónde va a salir el dinero para pagar nuestras pensiones.

Salí de la Abadía con un malestar indefinido. Cuando empecé a ordenar lo que me pasaba para ponerlo por escrito la cosa fue a peor. Una semana más tarde todavía siento pena por los bebés que veo por la calle, aun sabiendo que entre ellos también se encuentran los especuladores, ecocidas, explotadores y burócratas del futuro.

Cecilia Guelfi

Comienzo estas líneas en el mismo sitio en el que terminé de escribir mi anterior crónica para Teatron. Aquella en la que te enumeraba un sinfín de paisajes que se habían dado cita sobre el escenario del Antic Teatre y que yo intentaba rescatar de mi memoria como un homenaje a los veinte años de la sala. Y si esa vez el sitio desde donde escribía me pareció la peor elección posible, esta vez opino todo lo contrario. Y es que esta vez, no se me ocurre mejor sitio para hablar de Desert, la última pieza de la compañía catalana Atresbandes, que desde esta mesa de la primera sala de la Biblioteca Nacional de Catalunya. Desde el silencio que proporcionan estas enormes bóvedas de piedra, y que solo se ve roto por el ruido sordo de la calefacción o por unos pasos lejanos que se pierden ligeros al fondo, entre la cordillera de estanterías que separan esta cueva en dos.

Y es que la nueva pieza de Atresbandes es un viaje de noventa minutos al interior del silencio. O si lo ves desde otra perspectiva, es un viaje a nuestro silencio interior. Al interior de la memoria sónica que nos constituye. De tu memoria y la mía.

Pero contraria a la idea que comúnmente se tiene de los silencios del desierto, como el de Atacama, estos, lejos de ser unos silencios sepulcrales donde no se oye nada, están plagados de un sinfín pequeños sonidos que has de aprender a escuchar. Una sinfonía de frecuencias a la que si les prestas atención puede que incluso te dejen sordo. El sonido del viento sobre la tierra dura, por ejemplo. O el crujir de las piedras que se parten cuando baja la temperatura por la noche. O el vibrar del suelo que dejan los camiones que pasan a varias decenas de kilómetros de ti. O el tremor de tu propio cuerpo, de pie, en medio de unos de los sitios más solitarios e inhóspitos del planeta.

Y de eso, creo intuir, va el último viaje que Atresbandes propone en el Teatre Lliure de Gràcia. De un viaje hacia un silencio interior repleto de pequeños gestos sonoros que
nos empujan a mirarnos hacia dentro.

Una travesía en la que más que convidarte a contemplar unas escenas que se suceden frente a ti, se te invita a entrar en el paisaje y escuchar atentamente cómo vas pasando
a través de el. A introducirte en esos paisajes sonoros para atravesarlos, para dejarte atravesar, por el simple placer de escuchar y escucharte a ti mismo. Como cuando tapas tus oídos con tus manos y ejerces presión sobre ellos para reconocer cómo de
distinta suena tu voz. Para escuchar tu propia respiración o el crujir de tu mandíbula.
Para sentir el bombeo de tu corazón.

Pero que mis palabras no te lleven a engaño. No te hablo de una sesión de meditación
en la que el sonido de tu respiración te servirá para centrarte cuanto tu mente se
disperse. Desert es todo lo contrario.

Y es que a través del potente collage sonoro, obra de Sammy Metcalfe, la invitación de
la pieza es a divagar y a perderte. A dejarte ir en un juego que, a base de frecuencias,
acoples, trozos de canciones, danzas tribales y potentes bajos que golpean tu pecho
con violencia, consiste en introducirte en esa jungla sónica para emprender una travesía sin rumbo hacia el interior de tu memoria. Hacia el interior de tus recuerdos y de todas las travesías sonoras anteriores que te conforman. De todas las frecuencias que te han atravesado, que te han hecho vibrar.

Pero, has de estar atenta. Porque frenar y escucharte, lejos de ser una situación confortable, se puede transformar en una travesía muy dura, agobiante y poco
amable. Como cuando te introduces en una cámara anecoica, en una de esos
laboratorios sonoros totalmente insonorizados, y descubres que el silencio es tan
gigante, tan insoportable, que se acaba transformando en un pitido incesante sobre
tus oídos que te enloquece, te marea y te hace perder el equilibrio. Y caes.

Y es que nadie dijo que atravesar el desierto fuera cómodo y fácil.

Pero el silencio de este desierto también lo es visual y gestual. Porque en esta pieza
todo es mínimo y esta medido. Pero mínimo no es sinónimo de pequeño o poco
importante. Porque, aunque en muchos momentos de la pieza las performers parece
que estén haciendo poco o nada o incluso estén dándonos la espalda de manera
deliberada para empastarse con el fondo, su presencia y su manera de moverse
marcan el tempo del puzle sonoro que gobierna la pieza. Transformando, a ratos, la
milimetrada coreografía de pequeños gestos en un claro contrapunto a lo que la banda
sonora propone. Como si más que personas los intérpretes fueran metrónomos de
carne y hueso. Metrónomos que, como pasa con los de madera y metal, no puedes
dejar de sentir su presencia aunque los hayas perdido de vista decenas de compases
atrás.

Y las manos.

Las manos de Rubén Ametllé abrazando a Amaranta Velarde. Con toda la firmeza y la
delicadeza del desierto más duro que se vuelve refugio.

Esas manos.

Que tengas un buen viaje.

Txalo Toloza-Fernández

Paul B. Preciado

Fundido a oscuro, silencio en la sala, texto en la pantalla: el psicoanálisis ha de actualizarse, y autocriticarse, y politizarse, o morir. Sencillo. Y cierto. Foco cenital sobre un atril, y una figura, con ligera pero indudable cifosis de filósofo, cruza desde bambalina la penumbra hacia la luz. Es un monstruo que nos va a hablar, proclama. Lleva varios anillos de plata. Le escucho y, a lo que dice, me viene a la mente algo muy particular.

En 1756, el insigne dramaturgo David Garrick invita al no menos legendario Jean Georges Noverre a representar en Londres su exitosísima chinoiserie. Vicisitudes diplomáticas aparte, y retrasándose un año entero la cuestión, Noverre cae enfermo al llegar, y convalece en casa de su amigo, siendo que Garrick resultaba custodiar probablemente la biblioteca sobre pantomima y arte de escena más rica de Europa. Porque entonces surgía en la Francia pre-ilustrada la expresión «comme un maître à danser», el maestro de danza como epíteto de lo arruinado y decadente. Y porque no hay duda de que cuando, más tarde, los sans-culottes danzaran una carmañola alrededor de la guillotina al grito de «¡Aquí bailamos!» no se referían al minuet. El ballet había quedado obsoleto, era una disciplina anacrónica que afrontaba un ultimátum: renovarse, revitalizarse, autoexaminarse y purgarse, o perecer.

Noverre, el profético y romántico Noverre, supo exactamente cómo lo iba a hacer, y todo comenzaría por importar a la coreografía las decisiones de su aliado dramaturgo. Digamos dos. Primero, el intérprete se había de quitar la máscara, literal y figuradamente; fuera prosopones: su cara sería el canal empático para un público a cuya emoción se apela, cuya humanidad se invoca por encima de su clase social. La égalité a la vuelta de la esquina. Y segundo, en la que seguramente sea la acción estética más decisiva, prominente y crucial para la historia cultural moderna de la civilización occidental: alumbrar el escenario y sumir al público en la oscuridad.

Madrid Destino nos ha dado las gracias y recomendado que apaguemos los móviles, porque la representación iba a comenzar. No es ya Preciado, sino la plétora multiforme y simbionte de mutantes, el caleidoscopio electrizante de identidades que ha tomado el escenario y convierte la lectura en un cadáver exquisito de cadencias, carismas y dicciones, quienes hilvanan el argumento con una múltiple voz «completamente fabricada y absolutamente biológica». Esa voz, desvergonzadamente enmascarada, anuncia que la nuestra también lo está, como si dijera: «quitaos la máscara, es decir, asumid que la lleváis». Al final de Testo Yonqui se lee: «Vosotros, todos, sois también el monstruo». Hace eco Víctor Hugo: «Vosotros sois la quimera y yo soy la realidad». Fuera prosopones: somos igual de artificiales, y de naturales, que los monstruos que nos van a hablar.

Pero da sosiego escuchar esto bajo la capa de invisibilidad del patio de butacas (sólo vulnerada cuando alguien mira el móvil sin bajarle el brillo a la pantalla). El mismo sosiego que pierde un boomer al que se le enuncia su identidad cisheterosexual. Se ponen de los nervios. No por ser cis y hetero, que lo suelen ser a mucha honra. No. Es por tener identidad, descubrirse particular, «salir del armario de la norma». En palabras de este multicuerpo parlante tan exacto como solemne: «Todos tenemos identidad. O, mejor dicho, nadie tiene identidad». La normalidad no es secreta sino discreta, como los masones.

El passing es andar el mundo a oscuras subiendo al escenario a los demás, y ya si eso abuchear. En Testo Yonqui también: «Opacidad performativa (ocultar el carácter construido de tu género». Identidad tienen los demás, son artificiales, yo no, soy natural, la mía es invisible, porque Noverre ha apagado la luz: yo veo sin que me vean, identifico siendo opaco, y por eso soy normal. Pero todas vivimos en jaulas, ya sean de oro o de latón. Un palacio es una cárcel de mármol, y estés donde estés oyes el aviso en tercera persona de Madrid Destino, auténtico Leviatán: cuidado con no ser invisible, muchas gracias.

Desde este escenario los monstruos nos demuestran que ser trans es más fácil y feliz que ir al colegio, que no hay más violencia en desafiar un rol de género que la que otra gente, a veces con buena intención, ejerce sobre ti para prevenir exactamente esa misma violencia que ya te están haciendo sufrir. Pero no se puede apuntar y disparar identidad hacia los demás sin sentir el retroceso de ese disparo semiótico. Eso es la normalidad: el moratón en el hombro que deja la culata de un arma que dispara identidad. ¡Uno que se puede disimular apagando la luz de sala! El psicoanálisis es una de estas armas, encasquillada y obsoleta. La diferencia sexual binaria y naturalizada es pólvora mojada, el patriarcado una escopeta de feria, un sistema oxidado y evidentemente deficiente, inidóneo, subóptimo e impreferible, como sabemos perfectamente a quienes nos atraviesa familiar y profesionalmente, o sea, casi cada ser humano vivo, lo quiera o no confesar.

La monstruosidad policéfala, polisomática y polisémica que ha tomado el cuartel del Conde Duque nos llama a sentir «la rueca» que por dentro y por fuera nos da vuelta tras vuelta fabricándonos como normales, tallando en nuestra carne y nuestro deseo un fenotipo conveniente, como si la rueda que torturó a Santa Catalina por atreverse a ser algo más libre y feliz de lo que le tocaba nunca hubiera dejado de girar. Pero cuenta el milagro que, al tocar su cuerpo la rueda, esa terrible arma identitaria y disciplinaria de castigo y disuasión reventó en cien pedazos. Dan ganas de decir: fabriquemos nosotres el milagro, desmontemos los suplicios infelices e inútiles cuyo único lugar es (y habrá que verlo) un museo de historia o del horror. La identidad es un proceso agenciable, una rueda que se puede quebrar para «proliferar prácticas y formas de vida» mutantes y múltiples, para seguir haciendo un universo siempre vivo y plural.

Friedrich Schiller, que quizá fue el pensador moderno más radical de la teoría de género occidental, era extremista al respecto: cualquier género es inmediatamente obsoleto, ninguno vale, porque darle forma a algo es mutilarlo y ocultarlo bajo una máscara anacrónica que como mucho se le parece. Por eso el verso de Novalis: «Allí donde hay niños existe una Edad de Oro». Los románticos alemanes sabían que lo sublime y lo vivo es siempre algo nuevo y sin forma aún o nunca. Cemento sin fraguar. Sólo es infinito lo que no está terminado: llamo desde aquí a que nunca pongan la última piedra de la Sagrada Familia. Judith Butler, siendo menos simplista y más efectiva, en un simposio de 2014 en Alcalá de Henares, puntualizaba:

«La teoría de la performatividad de género, como yo la entendía, nunca prescribió qué performances de género eran correctas, o más subversivas, y cuáles eran incorrectas y reaccionarias. La cuestión era precisamente relajar la presión coercitiva de las normas de género sobre la vida –que no es lo mismo que trascender todas las normas– con el fin de vivir una vida más vivible».

Y da que pensar que esos idealistas europeos que cambiaron la razón por el sentimiento se pusieran frenéticamente a pensar el cuerpo y el género justo cuando la revolución industrial amenazaba con sustituir el organismo por la máquina (el autómata, el androide y el ginoide, Frankenstein…) y que ahora lo hagamos también, justo cuando padecemos «la robotización semiótico-informática de las técnicas de producción de subjetividad». Ser algo distinto y nuevo ha de ser viable y sano.

Pero sobre gustos sí hay algo escrito, y Freud decía de los niños que eran «perversos polimorfos» (se hacen gozar de muchas maneras no normales). Eso veo en escena: cuerpos sin género que los atrape o con uno que han atrapado por gusto y propia voluntad (han eclipsado un fenotipo por otro más bello y feliz), almas doradas y pervertidas, de mil formas, colores y texturas, que están radicalmente vivas y que son infinitas. Lo digo en sentido estrictamente literal: su mera existencia se siente –elles mismes lo dicen– un paso en el vacío que crea su propio adoquín, que insinúa el camino hacia otro mundo al que dan ganas de llegar.

En fin, que varios panteones paganos compartían el mitema de la deidad que puede ver el futuro pero cambia de forma para que nadie la logre atrapar. En el griego era Proteo. Significa que si crees haberlo atrapado has tenido que fallar, como en su momento Schiller y ahora este monstruo condeducal insisten. O que el precio de la presciencia es no poderla comunicar, como le pasa a Casandra. Pero no por ello hay que cejar, sino que hay que extender la mano para tocar a Proteo y que se transforme y se aleje y luego tratar de volverlo a tocar. Por tanto hay que ser proteínas: abolir el género sabiendo que siempre se va a fracasar y sabiendo que siempre lo vamos a volver a intentar.

Decía Mónica Valenciano «Los límites hay que acariciarlos»; digo yo: quiero un cuerpo capaz de acariciar dioses mutantes. Dicen elles (¡cantan!): «Mis genitales / no son mis credenciales /  Su monstruo ya está aquí». Aplausos y flores.

Mar Valyra

Fotografías de Luz Soria

Obra infinita es una pieza construida a partir de los cuentos populares y, como en muchos de ellos, su estructura tiende a la circularidad. También el público se coloca rodeando el escenario, en unas bancadas de dos alturas construidas especialmente para la sala, y ahí, mientras espera la aparición de los actores, puede buscar en el programa de mano una anticipación de lo que va a ver. El cartel de Obra infinita tiene un aire retro que remeda la cubierta de aquella colección que se llamaba Elige tu propia aventura y que, a la vez que transporta a un mundo fabuloso, sugiere que en el transcurso de la narración repetida desde la noche de los tiempos a cada individuo le es posible encontrar los desvíos que mejor le convengan. En la cubierta, la disposición de los distintos personajes hace pensar en un fuego de campamento, cuando todo el mundo se ha reunido para contar lo que le ha pasado en el día o para olvidarlo. De sus cabezas salen llamas, como de las de los apóstoles reunidos. A veces el fuego simboliza la reunión.

El programa ofrece también una sinopsis, que es un breve cuento sobre un hombre muy alterado porque cree que se le ha metido en el culo un lagarto y sobre cómo sus hijas le engañan para quitarle la preocupación, que en realidad es lo que está donde no debe. Llega a una conclusión sobre la capacidad balsámica de las historias, lo que en cierto modo funciona como una metamoraleja. Y como ese cuento no volverá a aparecer durante la representación, se puede tomar a su vez como el primero de los hechizos de la tarde y una especie de regalo.

El largo cuento que contarán los actores comienza de manera aparentemente casual, y con un protagonista sorprendente. Al cruzarse su camino con el de una niña acompañada por un gato y un cuervo, un diputado se ve arrastrado lejos del Congreso y hacia un mundo incomprensible por el que no le queda más remedio que seguir avanzando. Parece algo ingenuo Juan, al no haber detectado en el aire mitológico de esa insólita tríada de niña, gato y cuervo el peligro desestabilizador que lo lanzará a correr aventuras, pero esa misma inconsciencia es la que lo hermana con los personajes de los cuentos de siempre. También el mundo al que accede se parece más al que se suele asociar con los cuentos tradicionales. Hay vagabundeos por bosques en los que se cruza con personajes que suelen no ser quienes parecen; al cabo de los paseos Juan llega cada vez a una casa diferente, donde los habitantes son sorprendidos en mitad de su acción, a la que se incorpora desbaratándola. Todo esto nos lo van contando los actores, que se dan y a veces quitan la palabra unos a otros, para apostillar el relato, y también a veces representan las acciones que habían empezado describiendo, y pasan a ser personajes de su propio relato, y el estilo indirecto pasa a ser directo. Así, la narración de los hechos se reparte entre todos los personajes, atentos para intervenir en el momento más eficaz, como si fuesen echando mano de un conocimiento común que para ser mejor transmitido requiriese de la participación de todos, pues cuando el mensaje existe para que lo escuchen muchos, también muchos deben ser quienes lo cuenten.

Al comienzo la larga locución abruma un poco porque no se sabe si hay que retener los abundantes detalles del cuento, por si más adelante resultasen determinantes para comprenderlo, pero parte de la función de todo el torrente verbal, como cada vez que se cuenta un cuento, es la de inducir a un estado hipnótico en el que las cosas se comprenden en un sentido esencial, como cuando a través de los harapos de la vieja adivinamos a la reina en busca de alguien puro a quien premiar, y entonces se llega a lo que quizá el público esperaba cuando fue a ver esa obra infinita sobre los cuentos populares, que es volver a sentirse como cuando en la infancia nos contaban algo y lo que nos arrebataba era el largo caudal de imágenes, de causas y consecuencias, no siempre comprensibles pero engarzadas para siempre como si alguien hubiese pasado mucho tiempo hasta conseguir que encajasen.

Es en ese punto, en el que ya asistimos a la obra como metidos en la cama después de cenar, cuando se disfruta a fondo de la historia por el mero hecho de seguirla. Juan se ha revelado también un poco jeta o ha comprendido un mecanismo fundamental del mundo fabuloso: que las baratijas que le van dando los otros personajes tienen en realidad propiedades mágicas, aunque por el momento solo le sirvan para conseguir nuevos tesoros. Y también él parece cogerle gusto a la nueva lógica: si al principio lo que deseaba era volver a su mundo, pronto parece haberle encontrado el encanto a esa sucesión de diálogos disparatados y animales que se van sustituyendo unos por otros. Hay aquí una distorsión graciosa: en un cuento tradicional el protagonista sería un sastrecillo, o una pastora, o el ayudante de un mago, pero él es diputado en el Congreso, y en eso hay como un amarre al tiempo presente que permite detectar también los otros dos: atrás queda un pasado mítico donde se originaron los cuentos y donde están sucediendo todo el rato; el futuro, curiosamente, parece sugerido por el anacrónico vestuario y la relación entre los personajes −¿desde dónde se dirigen a nosotros?−  justo antes de empezar a relatar el cuento, como si viviesen en un futuro indeterminado que nos espera, en el que la tecnología no ha triunfado como se suponía y una de las cosas que ha sobrevivido son las historias populares, imbatibles.

Obra infinita
Los Bárbaros
Teatro María Guerrero

Bárbara Mingo Costales

Llego a Réplika para ver Noche cañón, que en algún sitio habré oído o alguien me habrá dicho que es una comedia, pero cuando vamos entrando en la sala donde se va a desarrollar esa promesa de velada inolvidable, nos encontramos con que el personaje que nos recibe parece más una profesora imperturbable que una trapecista fuera de sí. Al menos por el momento. Esta jugarreta llevan haciéndonosla desde la infancia y seguimos picando. Quizá la Societat Doctor Alonso esté jugando con este sistema de expectativas.

Bien, pues ya la propia entrada del público en la sala, y la búsqueda de los asientos donde se acomodará cada uno, da pie a la actuación del único personaje que veremos en escena. Lo interpreta Sofía Asencio, que está sentada en una butaca que parece arrancada de un autobús de media o larga distancia. De la posición de su cuerpo, pero sobre todo de la expresión de su cara, se desprende que no solo está esperando a que todos nos sentemos, sino que está supervisando, sin tenerlas todas consigo, la compleja operación de que este grupo de inconscientes nos vayamos distribuyendo por el entramado de plazas. ¿Cómo es posible que transmita que no se fía de que cumplamos con éxito nuestra única obligación −sentarnos−?  Pues lo consigue. Los párpados bajados con displicencia hasta el meridiano del iris y una levísima sonrisa en la cara; la postura como una perfecta estructura angular, las manos en reposo sobre las rodillas. Sigue sutilmente el desplazamiento de los asistentes sin apenas pestañear. De vez en cuando hace algún comentario sencillo para facilitar la operación de acomodo, que suena como un dardo envenenado cuando se dirige a alguien en concreto. Nos reímos, por supuesto, pero la actitud de la conductora de la Noche cañón tiene algo desasosegante.

¿Ya? Por fin sentados podemos entregarnos al disfrute de la noche. La violencia contenida en el centro del escenario parece aflojarse cuando nuestra entertainer está segura de que ya cuenta con toda nuestra atención, como merece. Nosotros también podemos fijarnos en lo que hay. Por ejemplo, la butaca, que como ha sido rescatada de otros usos no parece muy adecuada para la nueva función. Ella está sentada casi hiératica como en un trono, pero el trono no tiene patas y el asiento queda a un palmo del suelo, así que no se debe de estar muy cómoda y la autoridad parece dudosa. A la vez, el tapizado demodé de la butaca no da un aire precisamente de lujo y distinción. ¿Qué hace esa mujer tan rematadamente digna sentada a un palmo del suelo en una butaca de peluche? En la tensión entre los escasos y modestos elementos con los que se cuenta para la función y la actitud casi condescendiente del personaje está para mí una de las claves de la pieza.

Esa tensión vibrante se irá transformando en un viaje monologado a lo largo de una sucesión de gags. Podríamos estar en un autobús en el que una pasajera desequillibrada ha secuestrado el micrófono aprovechando que nos hemos quedado atrapados en la nieve; quizá estemos en el espectáculo nocturno de un hotel en temporada baja. El caso es que ella está dispuesta no a distraernos por un rato, sino a demostrarnos que nos puede introducir en un mundo como nunca hemos conocido: un mundo cañón.

El decorado está resuelto de manera brillante en su sencillez. Sin abandonar el tono de bronca inminente −pero en cierto modo cariñosa−, la conductora nos indica que podemos sacar del bolsillo que tenemos colgado del asiento de delante un folleto, similar a los que hay en los asientos de los aviones. Estas instrucciones obligan, dentro de la dramaturgia, a un movimiento un poco aparatoso por parte de los espectadores que refuerza la sensación de disparate en la que nos vamos a mover todo el rato. Sólo cuando se nos vaya indicando podremos pasar las páginas del folleto, que está diseñado por una Beatriz Lobo totalmente poseída por el sentido de la mezcla imposible que empapa la pieza. A cada paso de página le acompaña un gag: puede ser un monólogo delirante, un juego con sombreros que remite al music-hall, una demostración de pasos de baile sin que haga falta levantarse del asiento… Como se nos ha instado a mirar cada vez la página que hace pareja con cada número, y solamente esa página, el folleto que tenemos entre las manos funciona como lo haría un fondo cambiante en el último término del escenario, de modo que tenemos entre las manos parte del decorado reproducido a escala.

La estrella del espectáculo parece estar absolutamente embebida en no obstruir el caótico caudal de impresiones, canciones, frases hechas como recordadas al azar que brotan de su interior y que componen el tapiz de su show, para lo que sin duda es necesaria una concentración al alcance de pocos, pero aquí y allá sorprende interpelando a algunos miembros del público, que evidentemente es distinto cada noche. Así va entrando en calor, animada por su propia versatilidad y por la certeza de que está dejando boquiabierto al auditorio, de modo que por fin se levanta y sigue con su alucinante cháchara, hasta que por fin se suelta del todo y casi como si cediese a una súplica ineludible se arranca a bailar por todo el escenario, llegando a chocar contra las paredes y a salir y entrar por el foro y en definitiva a demostrarnos que toda esa contención del principio custodiaba una capacidad expresiva arrebatadora.

Se podría sacar una deducción sociológica o psicológica del desarrollo de este espectáculo un poco disparatado que con pocos elementos va revelando el espectáculo verdaderamente mesmerizador que hay debajo, pero nos llevará mucho más profundo el mero dejarse llevar por el despliegue de trucos al que asistimos y que comienzan, insisto, con la construcción de un personaje que en su conmovedora seriedad y autoridad parece lindar con lo psiquiátrico, y que consigue por fin que todo el público participe de su fantasía.

Noche cañón
Sala Réplika, 26 de febrero de 2023
Societat Doctor Alonso

Bárbara Mingo Costales

Fotos: Inma Quesada