MAMBO

Charles Amédée Philippe van Loo. Retrato del Marqués de Sade, 1760-1762. Tiza negra sobre papel, 29 cm de diámetro. Fonds de dotation Jean-Jacques Lebel, Musée d’arts de Nantes.

El verano ha traído a Barcelona un calor en el que nos cocemos a fuego lento. Este calor sólo invita a ir a la playa, huir de la ciudad o buscar un refugio climático. Los museos o los centros de arte suelen ofrecer ese refugio. Las exposiciones ofrecen esa temperatura refrigerada ideal para no sucumbir a estos calores apocalípticos. En la entrada a la exposición Sade, la libertad o el mal, que se puede visitar hasta el 15 de octubre en el CCCB, se advierte al visitante de que la temperatura es incluso un poco más baja de lo que la ley permite, acogiéndose a la excepción prevista en el caso de objetos de arte que requieran una baja temperatura para su conservación.

Pero si lo que andamos buscando es una exposición de objetos de arte quizá no es esta nuestra exposición. Sade es más bien una exposición filosófica. No es que no podamos encontrar una larga lista de objetos artísticos en forma de pinturas, fotografías, cómics, libros, instalaciones, películas, vídeos o registros de piezas escénicas o performances firmados por artistas tan heterogéneos como Salvador Dalí, Man Ray, Buñuel, Joan Fontcuberta, Pier Paolo Pasolini, Teresa Margolles, Robert Mappelthorpe, Carles Santos, Joan Morey o Angélica Liddell. Pero sobre todo predominan la reflexión y los diálogos filosóficos, como los que sostienen las filósofas Ester Jordana, Laura Llevadot, Marina Garcés y Marta Segarra con Michel Foucault, Maurice Blanchot, Gilles Deleuze y Simone de Beauvoir.

Guido Crepax. L’échiquier, 1975. Tinta y acuarela sobre papel, 30 x 61 cm. Collection Mony Vibescu, París. Fotografía: © Gilles Berquet.

A pesar del aire acondicionado una visita rápida quizá nos acalore un poco. El contenido de alto voltaje erótico y las escenas alrededor de lo que desde el siglo pasado se conoce como sádico pueden tener ese efecto. Por eso es la primera exposición para mayores de dieciocho años en la historia del CCCB. Pero si el tema y sus múltiples ramificaciones nos atrapan lo suficiente puede que las horas se nos pasen volando (la entrada vale para todo el día y para volver otro día también si te apetece) y que el ambiente nos invite incluso a hacer uso de una recomendable chaquetilla.

Pero ¿por qué Sade? ¿Y por qué esa dicotomía entre la libertad y el mal?

Gilles Ehrmann. Fotografía 8 de la performance de Jean Benoît Exécution du Testament du Marquis de Sade, 1959. Fotografía, tiraje de época, 28,3 x 18,1 cm. Collection Mony Vibescu, París. Fotografía: © Gilles Berquet.

Lo primero que llama la atención en la exposición es que conocemos sólo una parte muy pequeña de la obra de Sade. Lo que Sade quería hacer en su vida era escribir, novela, ensayo o teatro. Pero muchos de sus escritos se han perdido. De los que han llegado a nuestros días se conoce sobre todo su obra más pornográfica, llamémosla así, la que escribió con seudónimo porque cada vez que publicaba algo de este tipo se la jugaba.

Sade pasó veintisiete años en la cárcel. Pero el tópico de un Sade sádico lo desmonta muy bien Stéphanie Genand, investigadora y profesora de literatura francesa del siglo XVIII en la Universidad Paris-Est Créteil. En un vídeo de siete minutos cuenta cómo el mito del libertino que habría protagonizado todo lo que sus libros más bestias detallan con detalle es eso: un mito. Ya lo decía Buñuel, que le maravillaba que un tipo que había sido capaz de imaginar toda esa depravación jamás la hubiese llevado a la práctica. A Sade no se le puede acusar de haber cometido hechos criminales en la vida real. Eso es lo que viene a decir Stéphanie Genand, aportando datos, según se deduce de investigar todos esos procesos judiciales que Sade sufrió. En realidad nunca encontraron nada de lo que acusarle, al menos nada que en una sociedad como la nuestra actual siga siendo considerado reprobable.

Andrés Serrano. Heaven and Hell (Early Works), 1984. Impresión cibachrome, metacrilato, madera, 101,6 x 152,4 cm. Cortesía del artista y Galerie Nathalie Obadia, París / Bruselas.

¿Pero por qué se puso entonces a escribir tan minuciosamente sobre todo eso que aún hoy escandaliza a muchos? La pregunta no va por lo pornográfico, por lo sexual, que ahora mismo está lo suficientemente normalizado como para que sólo escandalice a los hipócritas, como se recuerda en esta exposición. Aunque también va por ahí, lo que pasa es que esa parece la parte fácil de la pregunta. Sade buscaba la libertad, de expresión y de costumbres. Pero la libertad de prácticas sexuales, mientras haya consentimiento, es algo ya suficientemente aceptado, aunque parece que haya que seguir defendiéndola de los ataques de esa parte de la sociedad hipócrita, una y otra vez. Podemos entender que durante buena parte del siglo XX invocar a Sade fuese buscar herramientas para avanzar en esa libertad sexual. Podemos entender también la reivindicación que en ocasiones el feminismo del siglo XX y las teóricas queer han hecho de Sade (“Sade puso la pornografía al servicio de las mujeres”, escribió la escritora Angela Carter). Pero la parte que más cuesta es la del mal.

Susan Meiselas. Mistresses Solitaire and Delilah II, The Dressing Room. De la serie Pandora’s Box, Nueva York 1995. Fotografía, 42 x 62 cm. Cortesía de Susan Meiselas / Magnum Photos, París.

¿Lo que pretende Sade es enfrentarnos al mal como quien se mira al espejo, como se sugiere en esta exposición? “Me dirijo solo a personas capaces de entenderme, y esas me leerán sin peligro”, dejó escrito Sade. ¿Puede ser un libro realmente peligroso en ese sentido? Un libro, una película, una pieza escénica, una fotografía, cualquier medio de expresión artística vale para la misma pregunta. Es una vieja polémica que tiene que ver con la libertad de expresión pero también con el sentido del arte. En cuanto a libertad de expresión se relaciona con la censura. La censura, a simple vista, es algo del pasado, de un pasado ultraconservador. Pero la censura sigue existiendo hoy en día en los ambientes más insospechados. Incluso en los presuntamente más progresistas. Cada vez más, precisamente en esos ambientes. Hablamos de lo políticamente correcto y de su versión moderna: la cultura de la cancelación.

Joan Fontcuberta. Googlegrama: Abu Ghraib, 2004. Impresión cromogénica, 180 x 215. Cortesía del artista, Barcelona.

En cuanto al sentido del arte o de la responsabilidad del artista, la cosa se pone más complicada aún. ¿Podemos controlar las imágenes que creamos? ¿Tiene sentido poner en el escenario las crueldades de la vida? ¿Las estamos invocando al utilizar ese tipo de imágenes? ¿Somos responsables de ellas cuando alguien las utiliza o se inspira en ellas para materializarlas literalmente?

Pero la siguiente pregunta que también plantea esta exposición es aún más inquietante. ¿Por qué, como público, nos sentimos atraídos tan fuertemente por todo lo que huela a morbo? ¿Qué andamos buscando cuando buceamos en asesinatos, violaciones, torturas, secuestros y toda clase de tomate truculento? ¿Qué nos pasa? ¿O es que es algo necesario e inevitable para poder enfrentarnos al mal como individuos o como sociedad? ¿O será que simplemente forma parte de la vida y no podemos ignorarlo? Pero, insisto, ¿por qué demonios nos atrae tanto?

Teresa Margolles. PM 2010, 2012. Instalación, 313 imágenes de portadas del periódico PM, Ciudad Juarez, México, 2010. 300 x 1300 cm. Cortesía de la artista y Galería Peter Kilchmann, Zúrich / París. Fotografía: © Marta Gornicka.

Pero aún hay una última cuestión sumamente inquietante en esta expo. “El mundo que vivimos es obra del marqués de Sade”, según el escritor Yukio Mishima. La última película de Pier Paolo Pasolini, Salò o los 120 días de Sodoma, está inspirada en una de las novelas de Sade. En la exposición, junto a un extracto de la película, podemos ver un vídeo en el que Pasolini habla de lo que pretendía con esta película, aun a riesgo de que a ningún espectador (ni a ningún crítico, dice Pasolini) le llegase el mensaje encriptado. Pero este mensaje de Pasolini es uno de los pilares sobre el que explícitamente los comisarios de esta exposición, Alice Mahon y Antonio Monegal, dicen haberse apoyado.

“El sadomasoquismo es una categoría eterna del hombre. (…) Pero esto no es lo que me interesa. Bueno, también. Pero el sentido real que tiene el sexo en mi película es que es una metáfora de la relación entre poderoso y sometido. Todo el sexo de Sade, el masoquismo de Sade, tiene una función muy específica y clara, la de representar lo que el poder hace del cuerpo humano. La reducción del cuerpo humano, la mercantilización del cuerpo. Prácticamente, la anulación de la personalidad del otro. Trata, no sólo sobre el poder, sino de lo que llamo la anarquía del poder. Nada es más anárquico que el poder. Éste hace lo que quiere, lo cual es completamente arbitrario o dictado por su necesidad de carácter económico que escapa a toda lógica común. (…) Evidentemente, el empujón ha venido dado por el hecho de que yo detesto, sobre todo, el poder de hoy. Es un poder que manipula los cuerpos de un modo terrible y que no tiene nada que envidiar a la manipulación de Himmler o Hitler. Los manipula transformándolos a conciencia, o sea, en el modo peor. Restituyendo nuevos valores, que son alienantes y falsos. Los valores del consumo que cumplen lo que Marx llama un genocidio de las culturas vivientes, reales, precedentes. Ha destruido Roma, por ejemplo, los romanos ya no existen. Un joven romano ya no existe, es un cadáver. El cadáver de sí mismo que sigue viviendo biológicamente y está en un estado de desequilibrio entre los antiguos valores de su cultura popular romana y los nuevos valores impuestos de pequeña burguesía consumista”.

Esto dijo Pier Paolo Pasolini unos días antes de ser asesinado sádicamente junto a la playa de Ostia. Da que pensar.

Rubén Ramos Nogueira

Entre el 9 y el 10 de junio de 2023, se celebra en el espai nyamnyam la segunda jornada del festival ‘Si no vols pols no vinguis a l’era, con Quim Packard, Ana Cortés, Las Huecas,  Noela Covelo y Raúl Alaejos como invitadas. Como siempre, Iñaki Álvarez y Ariadna Rodríguez ponen la casa y la comida. La jornada se hace en colaboración con El Bòlit – Centro de arte contemporáneo de Girona. 

Quim Packard expuso los dibujos de su proyecto de diseño, Transition Graphics, y junto a Mariona Alcaraz-Corbella, hicieron una presentación en familia sobre su investigación en culturas energéticas en medio del colapso planetario.
Las cosas no son sostenibles, los actos sí, decía uno de los dibujos. Quim y Marion me introducen en una forma de pensar, ultrasensata, ideada para escapar del greenwashing que conforman nuestros hábitos de consumo y que yo traduzco así: Comprar un coche eléctrico no es sostenible, el uso responsable del coche es sostenible y no tener coche es la bomba.

Las Hilanderas Autosuficientes es el nombre del taller que impartió Ana Cortés. 
Llama la atención que Ana no presentó su trabajo sino que su taller estuvo abierto desde que llegó a Mieres. Primero, recogió dos vellones del rebaño de ovejas del pueblo, esquiladas esta primavera, y los lavó en el río Ser junto a quienes quisimos ayudarla. Cuando la lana se había secado al sol, en la tarde del 9 de junio, enseñó al grupo de asistentes a peinarla, a moldearla con agua caliente y jabón, a hacer fieltro y muchas otras cosas. Los asistentes se debieron enganchar al taller porque al día siguiente seguían allí, hilando. Ana no dio ninguna charla pero si te acercabas a las hilanderas, en cualquier momento del día, podías sumarte a la faena.

Los shows fueron antes y después de la comida y de una lluvia que decía, «¿para qué actuáis si ya estoy aquí?»

Las Huecas triunfaron con su gran broma. Se quedan con nosotros porque lo que, al principio, uf, parece el clásico juego de teatro que requiere de la participación del público, al final, resulta un pretexto para que ellas se la jueguen. Fue muy bonito ver cómo armaban la broma y cómo la escena ocurría, en realidad, fuera de foco. Para quien estuvo, ¡qué potente el momento en el que dobles y Huecas se encontraron por primera vez frente a su público! Lo que pasó en Mieres fue una pequeña muestra de la obra que estas cuatro amigas preparan para otoño y que espero ir a ver.

Noela Covelo Velasco es una artista gallega que vive desde hace años en Barcelona y su statement dice así.
QSIPT I son las iniciales de “quiero ser importante para ti” y el nombre del trabajo que presentó en el festival. Su primer solo está a medias entre el concierto y la performance, entre la sonrisa al público y la actitud punk, a medias entre el micro y el grito sin amplificar. QSIPT I tiene la forma de un EP de cinco canciones de tres minutos cada una. Este concierto de formato comercial nos embelesa porque está roto, las canciones no cuajan sino entre sílabas y ruidos guturales, con una voz que fuga hacia las muñeiras y la tomadura de pelo.

Raúl Alaejos cerró el festival con la proyección de unos fragmentos de su película en proceso, Objeto de estudio, filmada en Qaanaaq, al norte del Polo Norte.
Raúl había viajado a Groenlandia junto a Alejandro Sanz, Elena Anaya y Ludovico Einaudi, en diversas campañas para denunciar el deshielo, y no terminaba de convencerle la imagen que proyectaban de allí los “de debajo del Polo Norte”. Preguntándose qué es eso de filmar a una población local, viaja de nuevo a Groenlandia a por nuevas imágenes. En una película con muchísimo humor, busca a los descendientes de dos familias originales de Qaanaaq para preguntarles qué tal es ser un Peary o una Henson. Robert Peary fue un explorador estadounidense que, a principios del siglo pasado, pensó que la única manera de conquistar el Polo Norte era fundar una ‘superraza’, fruto de la fuerza esquimal y la inteligencia occidental. Para realizar su extravagante teoría él y su asistente afroamericano, Matthew Henson, tuvieron hijos con mujeres inuit.

Por cierto, Ana Cortés, Raúl Alaejos y un tercero de nombre Paadín componen la compañía de teatro Serrucho y estrenaron su última pieza, Interior Noche, en el festival Citemor en 2022. Para más detalles te recomiendo mirar este vídeo: https://player.vimeo.com/video/605443009. 
Pues, ¡larga vida a los Serrucho! ¡Y larga vida a los nyamnyam!

Fotografías de Sebastià Masramon
Carmen Aldama

Love to Death, de Lemi Ponifasio, o imagen de una espectadora abrumada por la frondosa programación del Grec

Me has preguntado qué ver en el Grec de este año, y la verdad es que está tan lleno de cosas que a ver por dónde ataco. Aquí van mis “(g)recomendaciones”. Perdona por el chiste malo.

Está lo colectivo, que en realidad es un ingrediente ineludible de lo escénico, y en el programa pone que es el hilo del festival. Colectivo y multitudinario es el festival, que tiene 88 espectáculos. Como el de esa multitud de australianos que hacen circo integrando al público (Gravity and Other Myths se llama el “colectivo”), y al Orfeó Català; que ya solamente por asistir a esa masa de cuerpos que saltan y cuerpos que cantan suspendiendo voces y pesos en el aire, sostenidos por una red de hilos entrecruzados, pues molaría verlo. La trama, en estado puro. Y el pulso, que es como se llama esto, The Pulse. Esto es un poco el buque insignia, con lo que abren el festi.

Vessel, lo de Damien Jalet y Kohei Nawa, un coreógrafo belga-francés y un escultor japonés haciendo formas en un espacio desdoblado, figuras que se abrazan y se reflejan en el agua, que se mueven con la música de Marihiko Hara y de Ryūichi Sakamoto. Vessel, supongo que aquí se traduciría como recipiente, porque va de la relación entre cuerpo y alma, ese par colegas que tienen que vivir juntos y a menudo no se hablan pero de pronto viene una noche loca y acaban mezclaos, y esta promete ser una de esas.

Por supuesto, están los cabezas de cartel, para no perdérselos porque antes han hecho cosas flipantes, y si no los has visto los tienes que ver, y si los has visto por qué no volver por si se repite la magia: Sasha Waltz, Robert Wilson, Ivo van Hove, Dimitris Papaioannou, Declan Donnellan y el músico Rufus Wainwright. Y el artista libanés “multitodo” Rabih Mroué, de quien se proyecta un ciclo de sus piezas de vídeo en La Filmoteca de Catalunya, se presentan las conferencias performativas Make me Stop Smoking y Sand In the Eyes y la pieza teatral Riding on a Cloud. Mroué hace texto, fotografía, vídeo, escultura, instalación y otras artes y lenguajes.

Perdona, estoy pasando por un sitio con mucho ruido- Algunos nombres nacionales que también son históricos y siguen ofreciendo materiales contundentes: Sol Picó (aliada en este caso con otras dos coreógrafas, Charlotta Öfverholm y Anna Ventura, alias Natsuki), Mal Pelo, junto a compañías más jóvenes pero imperdibles también, como la Veronal, que llevan ya ocho años ofreciendo piezas epatantes, de estética e imaginación valientes, y que ahora presentan Firmamento, sobre y para adolescentes. Y Agrupación Señor Serrano, Celso Giménez (de la Tristura), y Alberto Cortés. Y Silvia Pérez Cruz da un concierto con Liliana Herrero y Maria Gadú, y son tres voces que escucho muy a gusto y que también vienen con trayectoria acreditada.

Todo lo que te he dicho hasta ahora son los aciertos seguros, el fondo de armario del Grec. Si vas a ver esas cosas, estarán bien seguro.

Imagen del espectáculo de Carolina Bianchi Cadela força o de una espectadora agotada después de elegir qué ver en el Grec

Me está quedando largo el audio, perdona, voy al hueso. Cosas que yo iría a ver sí o sí, aunque puede que me equivoque porque el bosque de mi ignorancia es todavía más frondoso que la programación del Grec.

Ve a ver a Rocío Molina bailando Carnación con el cante del Niño de Elche, porque son dos animales que cambian el aire de los sitios por los que pasan. Love to Death, de Lemi Ponifasio, porque tiene una pinta buenísima, y además, ¿cuántas creaciones de performers samoanos vamos a ver en nuestra vida?

Me da que lo de escarlata va a estar muy bien, La grUtesca, creo que es un combinado de escena inmersiva y circo, que va sobre la risa (siempre bienvenida). Yo también vería lo de La Conquesta del Pol Sud (Guardianes del corazón de la tierra) y lo de Mos Maiorum (Solar), porque son compañías que manejan el lenguaje documental de un modo crítico, inteligente y que le habla al espectador de tú a tú. ¿De qué? De dos invasiones humanas a la naturaleza: la explotación de la Amazonia y el negocio de la energía solar en zonas rurales deprimidas.

Voy cerrando: Juana Dolores (* HIT ME IF I’M PRETTY * o la princesa moderna) a quien se ha comparado con Angélica Liddell (yo, entre otros) pero creo que es un error; la Dolores tiene un discurso ideológico mucho más elaborado, y una poética con entidad propia.

Albert Boronat comparte Una casa en la montaña con el público, y lo hace desde su discurso poético fluido y cercano; Sònia Gómez y los Sara Fontán prometen liarla parda con Fem una bona pena abans de morir, una exploración de muertes escénicas a través de la música, la danza y la performance.

Se presentan tres piezas del dúo sonoro-escénico-instalativo cabosanroque, de las que pude ver dos que me fliparon. Desplazan el lugar del espectador a dispositivos instalativos y sonoros, tan brillantes como paranormales.

Lo de Cara de Cavalo, compañía de Carolina Bianchi (La novia y el buenas noches Cenicienta, primera parte de la trilogía Caderla força), trabaja sobre el tema del género y la violencia sexual, y me parece que valdrá la pena. Viene del Festival de Aviñón y pinta que la plástica y la poética son muy solventes.

Y The Confessions, de Alexander Zeldin, un dramaturgo británico con conciencia de clase que cuenta los cambios sociales en el Londres que transita del Siglo XX al XXI, a través de los ojos de un personaje basado en su propia madre, una migrante procedente de Australia.

Hay mucho, así que si ves otra cosa que te interese, me cuentas. Un abrazo.

Alberto Cortés en One Night at the Golden Bar o un espectador seducido y abrumado a partes iguales por el oceánico programa del Grec

Miguel Valentín

Cuando desde Teatron me dicen de hacer un texto sobre Crura, pieza escénica de la investigadora Malén Iturri, no sé muy bien como posicionarme. Porque por un lado estoy trabajando con ella desde el acompañamiento, somaturgia, o incluso luces. Y por otro lado somos amigues con una afinidad e intensidad por cosas relacionadas al cuerpo y a sus materias. Hay personas que tienen investigaciones enteras dedicadas a lo que es acompañar, a la somática o al diseño de iluminación. Yo creo que voy a hablar desde la amistad.

Cuando nos saludamos con Malén siento el abrazo como una mantita. Su abrazo no es a brazo, sino que es con todo. En Chile diríamos como una lapita. A partir de ahí puedo decir que empieza la relación que establecemos para currar juntes y las variantes de esto.

Para mí hablar de Crura es hablar de una forma de hacer específico, y no concreto. De acercarse a las cosas orgánicas y no orgánicas con ojos de niñe de noventa años. Cuando escribo esto pienso también en qué significa diferenciar y pensar en las definiciones de la materia orgánica y no orgánica, de la materia discursiva y su relación con lo corporal, temas que están de manera transversal en las conversaciones viscosas que tenemos entre ella y yo.

Malén me invita a su movida, a su friqueada. Hace un tiempo fui a ver su trabajo en proceso a La Poderosa, y verla llevar su cuerp+ a los lugares que exploraba fue volver a hablar con ella como cuando vivíamos en un piso de Sant Antoni. Somos dos personas que comparten una forma de observar y sentir la materia, y a la hora de trabajarla entendemos que el campo relacional de las cosas es donde sucede la chicha (curiosamente en Sudamérica la Chicha es un fermentado de la uva muy dulce que te pone muy dulce). Ella había tenido un proceso práctico del trabajo y yo me metí en Crura cuando ya había una cantidad de materiales, movimientos, aparatos y uvas. Así que empezamos a mirar más de cerca esas cosas que ya estaban para pensar cómo se podían hacer más de ellas mismas, y así que se extendieran en su propia naturaleza. Entendimos que cada parte tenía su propia fórmula y empezamos a fermentarlas, a hacerlas chicha, a jugarlas, pero de hacer jugo como se dice por allá.

Había cuatro estructuras que se esparcían en sus múltiples:

• Reptar
• Las uvas
• Perreo Amniótico que se hace Perreo Tentacular que se hace Perreo Dusamelengua Confuriacuir
• Lamento

Una vez tuve un profesor de danza clásica que me dijo – solo unas cuantas cositas, con estas cositas lo tienes todo. – Pues ahí había algo don profe.

En etapas previas estas estructuras tenían otros nombres u otras maneras de enunciarlas, y lo más seguro es que si hubiera más tiempo para seguir elaborando Crura aparecerían otras formas con otros nombres que se manifestarían de forma natural, porque cuando Malén dice que esta pieza es una invitación a ablandar, el mensaje es para las personas que vienen a observar, pero también para nosotres al trabajar. Al final ese es el núcleo de toda esta materia chichosa, la cosa va de mantenerla blanda y que podamos amasarla con unas fuerzas tiernas. Tacto y fuerza. Que el tacto permita una sensibilidad precisa y que la fuerza mantenga la pulsión que hace cuerp+ en movimiento.

Yo diría cuerpo, pero es Malén y su cuerp+. Así que cuerp+. O cuirp+.

Cuando empiezas a currar en piezas para transformarlas y notas que te transforman, es un gustito. De alguna manera es como si entrando al ensayo me crecieran extremidades de diferentes partes del cuerpo que se van uniendo a sus extremidades, y todo esto desde nuestras cabezas, pero también desde nuestra piel. Hay un campo sensorial que nos permite hablar de lo raro y conectar con otras formas de conversación, de los detalles que son densos y pequeños, ahí nos podemos permitir hablar horas de algo que sucede en diez centímetros cuadrados y que se inicia en un pulso eléctrico desde el sistema nervioso.

Cuando llegamos al Antic Teatre para trabajar las muestras, intentamos hacer del teatro lo menos teatro posible, y llevarlo a que sea una especie de habitáculo, un lugar para entrar a otros tiempos. Me imagino que Malén está leyendo un libro en su cama y lo deja para ponerse a producir lo que acaba de entender sobre estados embrionarios en el suelo de su habitación. Así que acondicionamos el espacio para que las personas que se sentaran cerquita estuvieran en esa habitación, porque la idea era que pudieran ver lo que Malén hacia con esos diez centímetros cuadrados, pero también para que se imaginaran lo que ha sido esa pulsión eléctrica, que luego se convertiría en tentáculos de diez kilómetros de largo y llenaría el espacio.

Estuvimos cuatro días mostrando y Malén fue oscilando a través de la pieza en diferentes duraciones, que es algo que demarca también el lugar desde donde ella siente y hace. Permitirse hacer porque lo siente. Ahora, ahora, ahora. Y en definitiva daba lo mismo si es que eran treinta y ocho o cuarenta y cinco minutos, lo que sucedía era un viaje hacia su interior y ella abrazaba todo a su alrededor para digerirlo y devolverlo en un canto que se posaba y resonaba en nuestro interior.

Lautaro Reyes

16/5 Carmen: ¿Quién es Symphony of the seas y cuál es su relación contigo?

16/5 Sara: Symphony of the seas son dos cosas. Una, es un proyecto de largo largo recorrido que tiene como objetivo, así en general, poner las narrativas travestis en el centro de la creación contemporánea. Y este proyecto, que empecé en 2017, va sobre la vida de Symphony of the seas, que es una travesti muy dramática y muy histérica que tiene un nombre de crucero de lujo, el más grande del mundo. Y Symphony soy yo: no me gusta decir que es un alter ego, no me gusta decir que es un personaje, un personaje drag o un doble; prefiero pensar que es un yo situado entre el personaje y la persona, entre lo que es casi verdad y lo que todavía es mentira. O sea, yo siempre digo que el drag es una superimagen de ti misma, si te pudieras multiplicar por mil esa sería tu figura drag, desde ahí pienso a Symphony, como una ultraimagen de lo que ya eres.

18/5 Carmen: ¿En este sentido, Symphony of the seas va en una dirección, la de hacer escena potenciando lo que Sara Manubens ya es, o también la ficción modifica tu realidad, se cuela en tu vida?

18/5 Sara: A ver, hay que entender que como persona trans que soy vivo un modelo de ficción en mi vida y que ese modelo de ficción no solo lo vivo yo o las personas trans sino que las personas cis también lo viven, es decir, TODAS (personas trans y personas cis) estamos performando el género que supuestamente elegimos y esa performance de género es una ficción. Dentro de este mundo de ficciones de ficciones no sé si Symphony “se cuela en mi vida” sino más bien es un diálogo, un ir y venir, el máximo lugar en el que aparece es el pelucón, los taconazos, la histeria, pero el espectro es muy amplio. Si acaso, con esta práctica travesti, he podido hacer cosas en mi día a día, en mi vida personal, he podido dar pasos adelante, he podido hacer cosas, gracias a Symphony, que sin ella no podía hacer. Y tiene que ver con el empoderamiento femenino, con defender una posición en el mundo, con defender a las que son como yo, con relacionarme con el mundo de una manera trans. Este trabajo performativo me ha devuelto, sobre todo, la claridad en estas posibilidades.

19/5 C: ¿Cómo fue el proceso creativo de Symphony Performance (2021) y en qué contexto tiene lugar?

19/5 S: El proceso creativo de Symphony Performance tuvo lugar en Graner el año que estuve de residente y, previamente, también estuve un año en La Poderosa haciendo pruebas. Del proceso creativo puedo decir que fue muy irreverente, muy rebelde, no hubo nunca una metodología clara. La metodología era ponerse la peluca, los tacones y estar por el espacio, eso es lo que activaba la perfo y la investigación. Fruto de habitar esos objetos y estar en ellos, de una manera muy caótica, fueron apareciendo situaciones que yo iba ficcionando en una búsqueda de los conflictos que hay alrededor del cuerpo travesti. Una parte muy importante fue que estuve traduciendo experiencias que yo he tenido con hombres, en el espacio público y en el espacio privado, donde hay una gran diferencia en cómo nos tratan, experiencias que no son personales solamente pero son colectivas, que no sólo me envuelven a mí sino a muchos cuerpos travelos, estuve traduciendo estas experiencias, como digo, a través de situaciones de ficción. Y, desde ahí, pasé a las transiciones emocionales: empecé a practicar cómo era emocionarse como un acto disidente y cómo eran las emociones disidentes. Vi que del paso de una emoción a otra, en esta transición emocional, había nuevas emociones travestis por descubrir y ahí fui entrando, fui entrando. Y una última capa superimportante son las adolescentes. Las adolescencias y la experiencia en los talleres me ayudaron mucho a encontrar motivaciones para la pieza, una manera de estar en el mundo muy adolescente, con preguntas adolescentes, en un cuerpo travelo de 30 años. 

19/5 C: Háblame un poco más del trabajo con las adolescentes, ¿quiénes son las que cierran contigo la performance? 

19/5 S: Con infancias y adolescencias llevo trabajando ya prácticamente 10 años, ahora estoy haciendo TEEN HORROR, una película de terror queer con adolescentes de 15 años que estrenamos en breve. Dentro del festival Escena Poblenou, di uno de mis talleres a una clase de 3º de la ESO en un instituto del barrio, del que seleccioné a un grupito y les pedí que fueran mis coristas, un coro de teenagers queer. Lo bueno es que luego seguí impartiendo el taller y, además del grupito del barrio del Poblenou, tengo otro grupito del Prat de Llobregat, que se han conocido entre ellos. Cada vez que hago un show hay más teenagers porque doy más talleres, entonces, ahora tengo también a los de La Sagrera, y ya no son 10, ahora son 30. Entonces, bueno, se está creando un ejército de teenagers, de coristas para la travesti, que me hace mucha gracia, ¡y a ver hasta dónde puede llegar este espectáculo!

19/5 C: Una solista ensaya un show, un drama, un escándalo, ¿puedes hablarme del vampiro, las bailarinas de cancán y los otros personajes que transitas en la pieza? El pastiche es un recurso en la escena cabaretera travesti, ¿existe todavía esa escena? Dime, Sara, ¿por qué relacionamos escándalo y cabaret?

19/5 S: Más que personajes yo hablaría de imágenes o prototipos, o incluso arquetipos, dentro del cuerpo de Symphony. En la pieza aparece la actriz porno, la colegiala, la bailarina de cancán, la actriz de teatro; aparece la rubia que se muere la primera en la película de terror, la cabaretera, la vampiresa asesina de hombres cis. Son todo versiones, y ya que me preguntabas el otro día, versiones de mí misma que también aparecen en mi vida para poder sobrevivir. 

¿Cuántos cuerpos travestis soy capaz de activar para que el espectador me siga mirando? Porque esta era una premisa del show, que el espectador siempre me mire, siempre me mire, siempre, siempre, estoy aquí, ¡hola!, mírame, ¡hola!, soy un florero, mírame, y para ello tengo que reinventarme para que no caiga nunca y mantener la atención del espectador. 

Sobre el pastiche, el barroco, el rococó: el minimalismo es un privilegio. La escena travesti está plagada de barroquismos y son bienvenidos y es algo que atenta directamente al corazón de la danza y de las artes vivas europeas conceptuales. Por eso, el arte travesti no ha estado nunca vinculado a sistemas de representación oficial del arte, porque se ha dicho (por un hombre cis que es quien controla el cotarro) que este tipo de arte es ingenuo, no es serio, no es verdadero, como nuestros cuerpos. Para mí es muy importante defender el pastiche que lo veo más conectado a la experiencia del cuerpo travesti, que también es un pastiche, y también, sí, a la escena cabaretera. Existe todavía esa escena, por supuesto, se ha transformado, se ha actualizado y sobrevive en los bares y en los lugares independientes. Ahora está habiendo un auge.

Sobre la relación entre escándalo y cabaret, yo iría más atrás en el tiempo y, en Europa, antes del cabaret, nos encontramos con la folía, que significa “locura”. Es un concepto que creo que empezó a finales del Renacimiento, en el Barroco, y la folía eran estas situaciones de divertimento absurdo, de bacanal, de locura, de beber, de un espacio liberal donde se desatan los demonios. Que viene de las clases populares, la aristocracia lo nombra folía y hace sus fiestas. Que eran esas fiestas donde hay mucha comida, mucha bebida y esa noche no sabemos qué pasa. Y eso es un gran escándalo, por supuesto. Cuando un cuerpo enloquece, decimos que ése es el escándalo, porque no podemos sujetar un cuerpo que siga sus propias apetencias. Y el gran problema es que, en la folía o el cabaret, el cuerpo escandalizado disfruta de estar escandalizado. Cuando un cuerpo se vuelve loco pero disfruta dentro de su locura, ahí tate, chao, cruz. El escándalo es bueno, nos permite disfrutar de nosotras mismas, nos han dicho que no, que tenemos que estar traumatizadas, que nos escandalizamos y nos entra un ataque nervioso y no, cariño, no es un ataque de nervios, es un orgasmo.

 21/5 C: En la obra hay un tono de parodia que me encanta…

21/5 S: Sí, la parodia o la parodia de la parodia de la parodia. Quería que estuviera presente que no somos tomadas en serio como artistas ni como personas inteligentes que habitamos el mundo y que somos anecdóticas, promiscuas e irrelevantes. La parodia fue una herramienta para hablar de ello de una manera sensible. Y luego también hay algo de parodiarte a ti misma, parodiar los problemas de tu día a día, los momentos en que eres una puta pringada, por eso el drag y el clown tienen mucho que ver en sus procesos de construcción y en su técnica. ¿Es fuerte, no? Me río de mis dramas haciendo parodia y hay un público que se ríe de esos dramas,  gracias a la parodia, pero son unos dramas que no hacen ninguna risa. Es una estrategia para activar ciertas miradas en la espectadora e igual, mientras va avanzando la obra, igual ya no te hace tanta gracia lo que está pasando.

Fotografías de Rafael Frazão

Entrevista a Sara Manubens, entre el dieciséis y el veintiuno de mayo del año Dos Mil Veintitrés, por audio de Whatsapp. 

Carmen Aldama

Foto: Lucía Romero

Vengo entre las últimas a comentar que he ido a ver el último trabajo de Rodrigo García, que llevaba tres años sin estrenar pieza, este dato lo mencionan en la prensa y yo no sé qué significa; que fui a ver la obra más reciente de uno de los creadores escénicos más importantes de las últimas tres décadas; que el tres de junio estuve en la Abadía, presenciando una función de Cristo está en Tinder, escrita y dirigida por un hombre que nació el 1964 y que lleva muchos años siendo un referente para mí y para casi toda la gente que conozco.

La sala José Luis Alonso está semidesnuda, se ven las paredes laterales. Una alfombra gris en el suelo, de fondo un cuadrado blanco sobre el que se proyectarán cosas. A mi izquierda un hombre con una guitarra eléctrica y unos pedales. A mi derecha, en primer término, una moto de motocrós completamente cubierta de barro seco y, un poco más atrás, una cosa de esas que son como un saco lleno de bolitas de poliespán sobre el que te puedes sentar, acostar, o todo lo que está entre esas dos posiciones.

Del escenario que parece inhabitado emergen las intérpretes, en algún momento empieza la música.

A partir de ahí se sucederán por turno vídeos, monólogos y acciones, aunque creo que más preciso que “acciones” sería el término “imágenes dinámicas”.

Los monólogos (no son puramente monólogos, hay algunas réplicas, pero son monólogos en esencia) comenzarán siempre precedidos por el rótulo proyectado “PALABRAS AJENAS”, las imágenes dinámicas serán precedidas por el rótulo proyectado “CUERPOS AJENOS”, los vídeos irrumpirán sin que nada los anuncie.

Todo se pone en marcha:

Tengo un sobrino de dos años y medio al que le encanta ver en Youtube unos vídeos espantosos de humanos que se comportan como dibujos animados y que interactúan entre sí de formas que a mí me resultan horribles, aunque no puede decirse que estén haciendo nada malo. Son niñas y niños con sus padres y madres que comen, juegan, se disfrazan, en un entorno de casas muy coloridas en las que todo, los muebles, las paredes, las personas (en cierta forma sobre todo las personas), parece de plástico. Los vídeos que se proyectan en esta pieza, con un lenguaje muy similar al de los que disfruta mi sobrino, me llevan al mismo estado al que me llevan estos, uno de vaga náusea y falta de interés por lo que traerá el futuro.

Las imágenes dinámicas las ejecutan tres intérpretes muy jóvenes, cosa que tampoco es habitual en la trayectoria de Rodrigo García y que hace que este trabajo sea para mí distinto de los que había visto antes. En la densidad conceptual de estas imágenes es donde encontré lo que más me conmovió de este trabajo.

Los textos están leídos y grabados. Las voces no pertenecen a las personas a las que vemos en escena. Las intérpretes hacen playback con estas grabaciones, agregándoles una gestualidad voluntariamente convencional y un poco exagerada.  El truco se hace evidente en todo momento. En el contexto de esta pieza sentí ese gesto como una referencia al hecho de que en la actualidad la práctica del playback es habitual en los conciertos de algunos artistas musicales que no pierden popularidad por eso, cosa que sí habría sucedido (y que, de hecho, sucedió), en otra época.

Todo; los textos y la forma en la que aparecen, los cuerpos y lo que los cuerpos hacen, los objetos, los vídeos, lo que se escucha; parece hablar de cómo Internet en general y las redes sociales en particular han ido contaminando la manera en que nos vinculamos con el mundo tangible, con los demás humanos y con la idea que tenemos de nosotros mismos.

Los lenguajes visuales de los memes, de los vídeos de Youtube y TikTok y de las transmisiones de Twitch, se han extendido hasta convertirse en una especie de idioma universal que ha saltado de las redes sociales y plataformas al mundo físico. Un idioma rápido y superestimulante,  poco adecuado para el análisis y la reflexión, pero que ofrece muchos recursos para el fingimiento, y que es, cada vez más, el que usamos para relacionarnos.

Y aquí vuelvo a mencionar la juventud de las intérpretes. La generación a la que vemos en el escenario entró en la adolescencia cuando gran parte de lo peor de lo digital ya estaba en marcha y mucho de lo bueno de lo analógico ya había caducado.

La impresión es la de que se está acusando a esa generación de algo. Parecería que se le está afeando la superficialidad con la que se vincula con su entorno.

Pero ¿se le puede recriminar a la juventud su frivolidad como si ella hubiera diseñado la realidad en la que vive, como si no estuviera haciendo lo mejor que puede con lo que se encontró como hicimos todos antes; cuando quien firma los textos y dirige a las intérpretes pertenece a una de las generaciones que ha apuntalado este mundo cuya construcción también, por supuesto, ya encontró bastante avanzada?

¿Se puede pasar por alto que son quienes ahora tienen ochenta, setenta, sesenta y cincuenta los que controlan este presente de calentamiento global, desaparición de ecosistemas y vivienda inaccesible; quienes decidieron que todo lugar agradable debía ser oportunidad hostelera y quienes todos los días encuentran formas nuevas de atentar contra lo gratis o de legislar sobre lo poco que queda sin reglamentar?

¿Se puede fingir que no vemos que la generación que ahora tiene cuarenta o casi se debate entre resignarse a la precariedad o traicionar como los que le precedieron a la juventud que le sigue y comprar un piso para ponerlo en alquiler turístico?

Si sabemos que la gente de menos de treinta años no ocupa lugares de toma de decisiones en la estructura social y que se asoman a  un futuro que va a ser poco más que una sucesión de trámites en la sede electrónica de Hacienda ¿se puede sermonearla por contaminar la realidad con las dinámicas de Internet cuando es a Internet a donde se la ha relegado?

Por supuesto que se puede, pero hacerlo, en mi opinión, sería cínico, como poco. Sería cruel reírse cuando vemos a los jóvenes caer en la mentira de que lo que publican en redes sociales tiene alguna importancia, más allá de la de proveer datos sobre sus hábitos de consumo que servirán para mejorar estrategias de marketing. Y además sería tonto pensar que nosotros, por tener unos años más, estamos a salvo de todo eso.

Así que entiendo (decido entender) que la generación que está en escena está ahí porque todo este trabajo es para ella. Porque se le quiere pedir que no se pliegue tan mansamente a la banalidad que se le ofrece. Porque se le quiere advertir a aquellos para los que todavía pueda haber una oportunidad que le rendimos culto a la juventud, pero que, cuando la juventud se va del cuerpo, la persona que queda no vale nada a menos que durante su juventud haya facturado suficiente. Y que lo peor ni siquiera es eso, lo peor es que ese culto es una mentira y una trampa. Es la forma que hemos encontrado de hacerles sentir importantes, para mantenerlos distraídos y sin ocupar más espacio que el virtual, mientras los compramos, los vendemos y los introducimos cuanto antes en el mercado laboral, porque si no de dónde va a salir el dinero para pagar nuestras pensiones.

Salí de la Abadía con un malestar indefinido. Cuando empecé a ordenar lo que me pasaba para ponerlo por escrito la cosa fue a peor. Una semana más tarde todavía siento pena por los bebés que veo por la calle, aun sabiendo que entre ellos también se encuentran los especuladores, ecocidas, explotadores y burócratas del futuro.

Cecilia Guelfi

Comienzo estas líneas en el mismo sitio en el que terminé de escribir mi anterior crónica para Teatron. Aquella en la que te enumeraba un sinfín de paisajes que se habían dado cita sobre el escenario del Antic Teatre y que yo intentaba rescatar de mi memoria como un homenaje a los veinte años de la sala. Y si esa vez el sitio desde donde escribía me pareció la peor elección posible, esta vez opino todo lo contrario. Y es que esta vez, no se me ocurre mejor sitio para hablar de Desert, la última pieza de la compañía catalana Atresbandes, que desde esta mesa de la primera sala de la Biblioteca Nacional de Catalunya. Desde el silencio que proporcionan estas enormes bóvedas de piedra, y que solo se ve roto por el ruido sordo de la calefacción o por unos pasos lejanos que se pierden ligeros al fondo, entre la cordillera de estanterías que separan esta cueva en dos.

Y es que la nueva pieza de Atresbandes es un viaje de noventa minutos al interior del silencio. O si lo ves desde otra perspectiva, es un viaje a nuestro silencio interior. Al interior de la memoria sónica que nos constituye. De tu memoria y la mía.

Pero contraria a la idea que comúnmente se tiene de los silencios del desierto, como el de Atacama, estos, lejos de ser unos silencios sepulcrales donde no se oye nada, están plagados de un sinfín pequeños sonidos que has de aprender a escuchar. Una sinfonía de frecuencias a la que si les prestas atención puede que incluso te dejen sordo. El sonido del viento sobre la tierra dura, por ejemplo. O el crujir de las piedras que se parten cuando baja la temperatura por la noche. O el vibrar del suelo que dejan los camiones que pasan a varias decenas de kilómetros de ti. O el tremor de tu propio cuerpo, de pie, en medio de unos de los sitios más solitarios e inhóspitos del planeta.

Y de eso, creo intuir, va el último viaje que Atresbandes propone en el Teatre Lliure de Gràcia. De un viaje hacia un silencio interior repleto de pequeños gestos sonoros que
nos empujan a mirarnos hacia dentro.

Una travesía en la que más que convidarte a contemplar unas escenas que se suceden frente a ti, se te invita a entrar en el paisaje y escuchar atentamente cómo vas pasando
a través de el. A introducirte en esos paisajes sonoros para atravesarlos, para dejarte atravesar, por el simple placer de escuchar y escucharte a ti mismo. Como cuando tapas tus oídos con tus manos y ejerces presión sobre ellos para reconocer cómo de
distinta suena tu voz. Para escuchar tu propia respiración o el crujir de tu mandíbula.
Para sentir el bombeo de tu corazón.

Pero que mis palabras no te lleven a engaño. No te hablo de una sesión de meditación
en la que el sonido de tu respiración te servirá para centrarte cuanto tu mente se
disperse. Desert es todo lo contrario.

Y es que a través del potente collage sonoro, obra de Sammy Metcalfe, la invitación de
la pieza es a divagar y a perderte. A dejarte ir en un juego que, a base de frecuencias,
acoples, trozos de canciones, danzas tribales y potentes bajos que golpean tu pecho
con violencia, consiste en introducirte en esa jungla sónica para emprender una travesía sin rumbo hacia el interior de tu memoria. Hacia el interior de tus recuerdos y de todas las travesías sonoras anteriores que te conforman. De todas las frecuencias que te han atravesado, que te han hecho vibrar.

Pero, has de estar atenta. Porque frenar y escucharte, lejos de ser una situación confortable, se puede transformar en una travesía muy dura, agobiante y poco
amable. Como cuando te introduces en una cámara anecoica, en una de esos
laboratorios sonoros totalmente insonorizados, y descubres que el silencio es tan
gigante, tan insoportable, que se acaba transformando en un pitido incesante sobre
tus oídos que te enloquece, te marea y te hace perder el equilibrio. Y caes.

Y es que nadie dijo que atravesar el desierto fuera cómodo y fácil.

Pero el silencio de este desierto también lo es visual y gestual. Porque en esta pieza
todo es mínimo y esta medido. Pero mínimo no es sinónimo de pequeño o poco
importante. Porque, aunque en muchos momentos de la pieza las performers parece
que estén haciendo poco o nada o incluso estén dándonos la espalda de manera
deliberada para empastarse con el fondo, su presencia y su manera de moverse
marcan el tempo del puzle sonoro que gobierna la pieza. Transformando, a ratos, la
milimetrada coreografía de pequeños gestos en un claro contrapunto a lo que la banda
sonora propone. Como si más que personas los intérpretes fueran metrónomos de
carne y hueso. Metrónomos que, como pasa con los de madera y metal, no puedes
dejar de sentir su presencia aunque los hayas perdido de vista decenas de compases
atrás.

Y las manos.

Las manos de Rubén Ametllé abrazando a Amaranta Velarde. Con toda la firmeza y la
delicadeza del desierto más duro que se vuelve refugio.

Esas manos.

Que tengas un buen viaje.

Txalo Toloza-Fernández