Cris Blanco en Pequeño cúmulo de abismos. Foto: Geraldine Leloutre.
En julio mantuve una conversación con Cris Blanco con la excusa del estreno de Pequeño cúmulo de abismos, el 18 de este mes, en la Sala Princesa del Teatro María Guerrero, una coproducción entre el Centro Dramático Nacional y el Festival Grec de Barcelona. La conversación fue larga y el tiempo pasó rápido. Saltamos de un lugar a otro, mezclando temas, repitiendo preguntas y respuestas, intentando saber un poco más de una obra que en aquel momento estaba empezando a pensarse. Hice una versión corta de esta entrevista, que se ha publicado en el número 365 de la revista Primer Acto, pero se quedaron muchas cosas fuera. Gracias a Teatron se puede leer ahora casi completa. Espero que sirva para conocer, un poco mejor, el trabajo de Cris y den ganas de ir al María Guerrero a ver lo nuevo. A partir de aquí, todas las palabras son suyas. El resto, aquellas que faltan, estoy convencido de que el lector sabrá imaginarlas.
No soy una persona de rutinas. La palabra rutina me da miedo. Me suena a aburrimiento y a que me encierran en un sitio del que no me puedo mover, me agobio y tengo que salir corriendo.
Aunque yo no haya hecho teatro de texto, teatro de texto convencional; o sea, lo que yo no hago es trabajar con un texto de otras personas vivas o muertas, solo lo hice una vez por encargo, lo que hago es escribir, dirigir e interpretar lo que hago; siempre he considerado que lo que hago es teatro. Lo que pasa es que hay gente que se apropia de las palabras y parece que haya cosas que se queden fuera, pero yo hago cosas en escena. Trabajo como artista, trabajo como directora y trabajo como actriz y hago teatro, como el que trabaja como panadero y hace pan.
Entrar en un espacio como el CDN para mí es genial, porque es el teatro público, el Centro Dramático Nacional. En otros países sí había accedido a espacios así, pero hasta ahora en España no había accedido, entonces me hace mucha ilusión porque también otro tipo de público va a poder ver lo que hago y me da alegría. Llevo veinte años haciendo cosas en escena y como yo mucha otra gente, compañías menos apoyadas, con menos visibilidad en este país, que mola que estén también en el Centro Dramático Nacional, que es de todas. Me siento como si no entrase yo sola. Me siento como si creadoras de otros circuitos como las artes vivas o la danza, porque tengo una forma bastante coreográfica de entender la escena y mi circuito siempre ha sido ese, de alguna manera siento como si todo ese colectivo entrase conmigo y se abriese una puerta, o al menos una ventana, en el Centro Dramático Nacional.
Rocío Bello, Oihana Altube y Cris Blanco en Pequeño cúmulo de abismos. Foto: Geraldine Leloutre.
Me formé un año en interpretación en la Cuarta Pared y luego entré en la RESAD en interpretación gestual. Tengo un currículo raro porque estudié para actriz, lo que pasa es que siempre he dirigido. Si en este país quieres hacer cosas en escena de la forma que yo las entiendo, no hay un solo sitio al que puedas ir a formarte. Puedes hacer la carrera de dirección, pero hacer dirección no significa que luego sepas dirigir o hacer una dramaturgia o poner una escenografía o dirigir actores o hacer unas luces o sacar adelante un proyecto pensando en la producción. Me parece que la educación teatral es como la educación reglada en general. Sales sin saber cosas de la vida que vas a necesitar. Por ejemplo, que si eres autónomo tienes que hacer la trimestral y saber qué es el IVA, qué es el IRPF, qué es la declaración de la renta… eso no se explica… ni tus derechos laborales… si se te muere alguien cuántos días tienes… si se muere alguien cómo afrontar eso, cómo seguir relacionándote con las personas, inteligencia emocional, eso tampoco se enseña. A mí me parece que no hay un sitio que enseñe nada de eso, pero a la vez creo que se puede aprender a hacer piezas haciéndolas y buscando información en diferentes sitios.
Estuve muchos años haciéndolo todo absolutamente sola, cuando digo todo, significa: pensar en la pieza, en las luces, en el sonido, en la escenografía, construirme la escenografía o coger cosas de la basura para que estuvieran en la pieza, pedir a algún colega que me hiciera las luces y el sonido y hacerme la producción, eso lo he estado haciendo sola muchos años. Hasta 2016 no empecé a trabajar con una productora, pero no hacían distribución, que me ayudaban con los mails, los viajes… porque ya en 2016 hice una obra en la que éramos cinco en escena y se me hacía muy duro tener que hacerlo todo sola. Además, es que tenía muchísimas ganas de dejar la profesión. Porque te quieres morir.
La sensación de desamparo la he tenido siempre y de falta de apoyos y de ayuda y eso que poco me puedo quejar, porque considero que tengo suerte y que la gente conoce mi trabajo y hay gente y festivales que lo han apoyado y teatros a los que les ha interesado y muchas veces no he tenido que ir detrás vendiendo la obra, sino que ha habido gente que la ha visto y la ha querido programar en su teatro. Eso es una suerte muy grande. Soy una privilegiada. Aunque sea de barrio y clase media baja vivo en Europa y he podido viajar y mi primera pieza, que la hice con veinticuatro años, viajó bastante. Se vio en Madrid y entonces la quisieron en Suiza y en Suiza me llamaron de otras dos ciudades y luego me llamaron de Francia y esa pieza la pude hacer hasta en Seúl. Eso es mucha suerte.
Este proceso de creación está siendo un poco precipitado. Estoy intentado hacerlo como siempre, pero hay poco tiempo. Como ya no podía conseguir ninguna residencia, es decir, un lugar en el que me dieran espacio y algo de infraestructura para trabajar con tiempo, lo que he hecho es alquilar una casa en un pueblo de León. Busqué lo más barato que encontré en toda España. Un sitio con habitaciones suficientes para que viniera parte del equipo, las tres personas que conmigo están en la dramaturgia de la pieza: Rocío Bello, Óscar Bueno y Anto Rodríguez. Y hemos empezado a pensar. Ahora mismo estamos en la fase de idear el proyecto y escribirlo, de empezar a saber qué podremos hacer.
Poder trabajar con un escenógrafo, que haga un diseño y unos planos y que haya un taller donde ahora se está construyendo la escenografía… nunca lo había podido hacer, nunca había podido trabajar así… es como si vinieran los reyes magos. Pero es raro pensar que la escenografía va a ser de una forma y que empezamos los ensayos y eso ya está ahí. Es raro pensar que va a estar antes de empezar los ensayos. Es raro trabajar con cosas hechas antes de empezar los ensayos, porque yo todo lo hago muy en el momento. El texto se escribe en los ensayos y se va decidiendo la escenografía con cosas que surgen o que encuentro en el lugar donde estoy ensayando. Si había un botijo en el sitio donde estaba ensayando ese botijo acaba saliendo en la obra. Por cierto, que casi siempre hay un botijo en mis obras, pero casi nadie se da cuenta. En esta también tiene que haberlo. Además, tengo un botijo tatuado. Habrá un botijo siempre.
Cris Blanco en Pelucas en la niebla.
La soledad es un síntoma de precariedad, entre otras cosas. Es una mezcla. En el ámbito en el que yo empecé a hacer piezas había mucha gente también sola. Hay claramente precariedad: no hay dinero, una sola persona tiene que hacerlo todo. En mi primera pieza no tuve ningún tipo de dinero de producción. Cogí cosas de la basura y ensayaba en el Aula de Danza “Estrella Casero” en Alcalá que entonces dirigía Jaime Conde-Salazar. Me dejó una sala para ensayar y otra a María Jerez, que estaba al lado, preparando también su primera pieza. Lo que sí ha habido es encontrar apoyo en otros agentes aislados que estaban haciendo lo mismo que yo. Es importante tener una red de amigos que te den cierto sostén para no tirar la toalla. Claro. Por un lado, está la precariedad. Por otro lado, yo soy hija única y he jugado siempre sola y mi primera pieza la hice muy de esa manera. Necesitaba encerrarme y jugar con lo que había. No estaba preparada para explicar a nadie mi movida. Ni estaba preparada ni sabía lo que quería hacer. La primera pieza salió de un taller con Juan Domínguez en La Casa Encendida. De ahí salió que me pusiera a trabajar con los pictogramas, las señales de salida, los enchufes, el extintor, los objetos que había en esa sala de La Casa Encendida. Cómo transformar todo eso y darle otro significado. Eso que salió de ahí es el trabajo de una persona, no había cabida para nadie más. Era un solo. Tenía que ser así.
Mi teatro sigue teniendo mucho que ver con esa niña que juega sola, lo que pasa es que ahora juego con más personas. Jugar con amigas. Con gente que me pueda entender a un nivel de ideas y de humor. Sobre todo, de humor. Creo que eso ha sido una pista a seguir en mi trabajo.
El humor, ahora con los años me he dado cuenta de que no solo es algo muy importante y que está en mi trabajo y que creo que a través del humor se puede hablar de cosas superserias, sobre todo reírte de una misma, que eso también forma parte de mi curro desde el principio; también me doy cuenta de cómo el humor ha sido una barca de salvación para enfrentar la realidad en mi vida desde que era pequeña. La fantasía, la imaginación y el humor. Todo me parecía muy duro y eso era lo que me salvaba.
Es una manera de evasión y también una coraza ante los demás y una forma de relacionarte con el mundo. Cuando te ríes con alguien ya se da una empatía automática. Como cuando ves un trabajo que te toca en algún sitio y te hace pensar que conoces a la persona que lo ha hecho, porque parece que piensa igual que tú o ha tenido una visión de algo concreto, como cuando vas con un amigo y os fijáis en la misma cosa pequeña en la que el resto no se fija. Esa complicidad para mí se crea a través del humor. Así también entiendo que pasa en la escena con la complicidad entre las espectadoras y la gente que está encima del escenario.
Íñigo Rodríguez-Claro, Oihana Altube y Cris Blanco en Pequeño cúmulo de abismos. Foto: Geraldine Leloutre.
Yo no me siento y digo: voy a pensar en algo con lo que se ría mucho la gente. No hago comedia. Pero sí sé que si ideando la cosa hay algo que a mí y a la gente que trabaja conmigo nos hace gracia, ahí hay algo. Sí que pienso en el público que va a ver mis cosas y pienso que es un momento de relación con esa gente. Entiendo la escena de una manera bastante horizontal. Creo que pasa en muchas de mis piezas, de la primera que me río es de mí, yo estoy encima del escenario, pero estamos igual, para mí hay una cosa de desmontar, de rebajar el poder del escenario. Me interesa mucho el humor. Pienso mucho en el humor y en todas esas capas de conexión y de empatía que te genera el humor con otras personas.
No es que vaya buscando que la gente se ría. Busco una complicidad. Yo no te voy a engañar, te voy a intentar mentir bien y sabemos que esto es una convención. Para mí sigue siendo como los niños jugando. Mi forma de enfrentarme a la escena es muy como los niños jugando. Se vale que tal… se vale que se pueda parar el mundo, este árbol es casa, se vale que… con mucha honestidad desde el principio para que luego podamos jugar con esos límites que para mí son lo más divertido. Límites entre la realidad y la ficción. Para mí es un logro, por ejemplo, hacer un recorrido inteligente y complejo, y a lo mejor abstracto o absurdo, y darme cuenta de que hay gente que ha venido conmigo y para que eso pueda pasar el humor muchas veces ayuda.
Me cuesta mucho imaginarme el final de las cosas. Sobre todo ahora que estoy en el proceso e intento saber por dónde ir. Cuando algo me emociona y veo que a la gente con la que estoy trabajando también se emociona, o nos reímos, entonces sé que eso luego va a estar.
La mentira, creo que esa es la cosa que a mí me ha hecho mantenerme en la escena. Desde siempre me ha parecido un misterio que el ser humano haga teatro. ¿Por qué? ¿Para qué necesitamos hacerlo? ¿No es lo mismo, por ejemplo, juntarse para mirar unos árboles? Nos juntamos, ponemos unas sillas y miramos los árboles. ¿Qué es lo que es diferente en el teatro? O, por ejemplo, si lo que haces es representar la vida, ¿por qué necesitamos representar la vida y verla representada?, ¿qué es lo que nos interesa de eso?, ¿qué sacamos de ahí? Y claro, hay muchas cosas, está la experiencia de estar juntas mirando algo, siguiendo algo, entrando en la cabeza de otras personas… como cuando conectas con un artista y ves una obra suya y dices: mira cómo ha hecho esto o esto otro, te entiendo, sé por qué lo has hecho, esto que me estás diciendo ahora parece que, desde el pasado, lo has hecho para mí.
Es dar por hecho que tú, que vienes a verme, también te has hecho esas preguntas de por qué no nos juntamos a ver los árboles… o sea, por qué vas al teatro y tienes esa curiosidad… Doy por hecho que la gente que viene a verme es mucho más inteligente que yo. Doy por hecho que conoce esta relación. Creo que mis obras tienen algo de sentarte a mirar los árboles sabiendo que no vas a eso. Vale, ya sabemos que podríamos estar sentados mirando los árboles, pero ahora, ¿qué podemos hacer con esto? ¿Qué huecos y grietas puede haber en este mirar la realidad? ¿Qué artificios pueden ser interesantes poner encima de todo esto? Presupongo que estamos en el mismo nivel y que la gente va al teatro a meterse en líos con las personas que están ahí en escena. Que quiere que le mientan bien y no vale cualquier cosa.
Oihana Altube, Rocío Bello y Cris Blanco en Pequeño cúmulo de abismos. Foto: Geraldine Leloutre.
Todo es una convención o muchas convenciones. Para empezar, ir y sentarte a mirar algo y aplaudir cuando se acaba la obra, que, en realidad, es juntar una mano con otra, ¿por qué juntar una mano con otra? A mí me gusta coger las cosas que damos por hecho y tenemos aprendidas y poner el foco ahí de nuevo. ¿No podría ser de otra manera? ¿O por qué aceptamos esto? Para mí, si estás aplaudiendo y te paras a pensar en el ruido que hace una palma con otra o por qué juntar una palma con otra es celebración o agradecimiento y es lo que se hace al acabar una obra, ya estás pensando… ya estás abriendo un hueco a pensar de otra manera. Me interesa mirar las cosas otra vez como si fuéramos de alguna manera niños. Todo gira alrededor de esto: tenemos la realidad, tenemos la ficción y el artificio y la fantasía, y el teatro tiene que ver con la ficción, el artificio y la fantasía y la representación y la convención, y ahora, ¿cómo jugamos con esos ingredientes? ¿De qué forma podemos jugar juntas que nos hagan pensar más allá?
La propuesta es, ¿vale, jugamos a esto? Y ver cómo te sientes, qué pasa estando ahí un momento. No te estoy contando una movida que me interesa a mí y me da igual qué es lo que tú pienses, sino que vamos juntas y luego vamos un poco más allá.
En todas mis piezas, desde la primera, creo que hay algo de desmontar las estructuras de la mirada. Lo otro lo llevo muy mal. Llevo muy mal que las cosas solo puedan ser de una manera y no se pueda hacer nada más. No puedo soportarlo. Es como si me encerraran en un sitio del que no puedo salir. Mi naturaleza no lo puede aceptar. Bueno. Bueno. ¡Eso, vamos a verlo! Y sobre todo vamos a verlo entre todas. No puedo con lo de las cosas son así y punto. Es una forma de acercarme a entender todo. A ponerme a pensar en todo. En lo más pequeño y lo más grande. Con la gente. No dejar nada fuera. Me interesan mucho las cosas. Afortunadamente.
Por ejemplo, en Ciencia ficción, que es de 2010, de cuando quería dejar de hacer cosas en escena, yo no quería estrenar la obra. Quería que el proceso tuviese el mismo valor que el resultado. Era una lucha con el mercado. A la vez no tenía un duro y era la crisis. Entonces una programadora madrileña me dijo: Cris, tienes que estrenar porque si no estrenas no vale. Había hecho un blog donde estaba el proceso, había hecho un grupo de Facebook, estábamos todas pensando en esto, había hecho reuniones con científicas, canciones basadas en teorías científicas, ¿por qué no puede ser esto y ya está? Pues no, no puede ser. Al final claudiqué. Pero Ciencia ficción era un momento en el que yo quería que me dejaran en paz y tener tiempo para ponerme a estudiar teorías científicas que nunca en el colegio me pudieron interesar porque tenía profesores muy malos que nunca despertaron en mí mi interés. La física y la astrofísica me parecen flipantes y la astronomía y la química y todo… entonces me quería dar un tiempo para aprender, porque me parece increíble que en el telediario no se puedan dedicar diez minutos al día a explicar cómo estamos, qué sabemos de las preguntas importantes de quiénes somos, de dónde venimos y a dónde vamos. ¿Cómo puede ser? En serio. No lo entiendo. Mi trabajo tiene que ver con intentar acércame a dar respuestas a las cosas. Mis respuestas.
Cris Blanco en Ciencia Ficción.
Durante muchos años estuve muy atenta a las noticias de la NASA. Quería saber qué pasaba con los robots que se lanzaban a Marte, me levantaba a las tres de la mañana para ver si aterrizaban o no con éxito. Me parecía un mundo fascinante. Comparaba un poco el curro de los científicos con el curro de los artistas, porque hay un momento en la ciencia que, aunque se base en datos, hay un momento en el que tienen que empezar a imaginar para hacer una teoría. Un momento de ir más allá, de hacer el relato e intentar unir todas las cosas.
Pequeño cúmulo de abismos parte de la premisa de qué pasaría si metemos un agujero negro en un teatro. Es una de las preguntas del inicio del proceso. Un agujero negro o un agujero de gusano o un punto donde converge el todo. Cómo explicas eso. Desde siempre, me interesa mucho el Aleph de Borges y me interesa cómo unir lo más mundano, reunir el mundo entero, el universo, en el escalón de un sótano. ¿Qué pasaría si en una grieta de la pared del María Guerrero hay un todo, un universo? Es un punto de partida para que haya muchas posibilidades y no solo una.
El proceso de producción ha sido diferente en cada pieza. La investigación es el primer lugar: ir buscando cosas, digresiones, a partir de algo que me interesa. Y ahora que trabajo con gente en la dramaturgia hacemos esta búsqueda entre todas. Muchas veces las cosas que se quedan son errores o cosas encontradas de casualidad. A veces aparecen hallazgos que te revelan un sentido. Creo que para currar necesito que sea un reto. Si no me aburro. Por eso en cada pieza me he metido en territorios que no conocía. Por ejemplo, hacer una película sin tener ni idea de hacer una película ni haber estudiado cine o hacer una conferencia sobre ciencia sin saber nada de ciencia.
Pequeño cúmulo de abismos es una mezcla de líos. Están los agujeros negros y está la biografía, por primera vez. Que no es algo que haya decidido, sino que al empezar a trabajar me lo he ido encontrando. Si encuentras un agujero en un teatro, ese agujero puede ser muchas cosas y una de ellas es como entrar en el subconsciente y de ahí al pasado. Un agujero que te lleva a otro espacio tiempo. Por ejemplo, a cuando yo era pequeña, en los ochenta, y pensar en el barrio en donde está el María Guerrero y en el barrio en el que yo crecí, que es el barrio de Lacoma, en Madrid, que está al lado de Pitis y era uno de los sitios más gordos de venta de heroína y en cómo tengo yo todos esos recuerdos pasados por un filtro de fantasía. Muchos de nuestros juegos de niños eran alrededor de las jeringuillas del parque. Quién se acercaba más, el miedo que les teníamos, pero también ese reto de ver quién se atrevía a acercase más a ellas. Era una época que recuerdo bastante positiva y, a la vez, muy oscura y sórdida. Todos los miedos ya estaban ahí. En esta obra quizá estén por primera vez mis miedos.
Lo que espero que pase cuando empiece a ensayar el tres de septiembre es tener las cosas un poco claras, al menos más claras. Nos pondremos a improvisar sobre una base, sobre una estructura, y sabiendo las cosas que hay en escena o por las que me gustaría que pasásemos, empezaremos a trabajar y a idear.
Esta pieza es una coproducción con el festival Grec. Después del CDN haremos bolos en el Grec 2024. Todavía no sabemos en qué teatro y estaría muy bien conseguir una distribuidora. Pero de momento no la tengo.
Cris Blanco en Pequeño cúmulo de abismos. Foto: Geraldine Leloutre.
Yo qué sé. Yo no veo todo y me gustaría verlo. Pero, por lo que intuyo y por lo que me llega, hay cosas interesantes como siempre y cosas menos interesantes como siempre. Lo que sí que veo es que hay una incertidumbre con la derecha y la ultraderecha sobrevolando nuestras cabezas muy a ras de pelo. Estando así, ¿qué más puede pasar?, ¿cuánto menos se puede apoyar a la cultura?, ¿cuánta más separación puede haber con otros países europeos que desde hace años tienen claro que el teatro es un valor a apoyar, que tienen claro que sus artes escénicas son un activo? Cosas más innovadoras o más arriesgadas o más de investigación fuera de España son tomadas como algo normal, como el pan de cada día, no es algo con lo que la gente no se relacione, saben verlo y saben apreciarlo y saben sus necesidades porque llevan muchos años haciéndolo, entonces, cuando ven algo que tiene potencial lo apoyan, ponen los cimientos para que puedan pasar cosas y la gente pueda vivir de esto, pero aquí estamos a años luz de eso. Aquí se sigue pensando que somos sospechosos, se sigue pensando que vivimos de subvenciones, por ejemplo.
Como la política es cada vez más de risa, se ha aceptado que se hablen de gilipolleces y cortinas de humo en lugar de tratar los graves problemas sociales, de vivienda, de educación, del sector cultural. La cultura está en el último lugar, ni se habla de ella… la cultura, qué sé yo, a quién le importa aquí.
En el teatro cuando tienes dinero se ve y cuando no tienes dinero también se ve. Sin dinero hay poca visibilidad y muchas menos posibilidades. Un trabajo que haya podido estar, qué sé yo, cinco meses de investigación, de pruebas, en unas instalaciones en las que tienes un trust y una trampilla en el suelo y máquinas de humo y de nieve y no sé qué… entonces en seguida se ve cuando se han podido probar las cosas. Yo no me puedo sentar a pensar como lo hará Castellucci porque no accedo a las cosas a las que él puede acceder. A él se le puede ocurrir subir con unos imanes un cristal gigante y explotarlo, y aunque a mí me parece muy efectista y poco necesario, eso es puro dinero. El dinero condiciona los modos de pensar. El dinero que tengo y el dinero que me ha faltado y no he tenido nunca ha formado parte de mi manera de trabajar.
Me acuerdo de que nos llevaron con el instituto a El Canto de la Cabra, a Chueca, precisamente a unas calles del María Guerrero. El Canto de la Cabra era un local pequeñito, pero maravilloso. Y era de la compañía El Canto de la Cabra. Y ahí vi Esperando a Godot de El Canto de la Cabra. Nos llevaron en ese instituto solo dos veces a ver teatro. Me acuerdo perfectamente. Nos llevaron a un musical sobre el diluvio y el arca de Noé y a Esperando a Godot de El Canto de la Cabra. Y salí fascinada. A mí el cine ya me fascinaba y esto me viene de mi madre, que era peluquera, y que siempre ha estado enganchada al cine y a las películas y que tiene la misma enfermedad que yo de aislarse con la ficción. Que tu droga sea la ficción. Buscar escapatorias a la realidad a partir de la ficción. Entonces cuando vi Esperando a Godot dije: Yo quiero hacer esto. No fue cuando vi el musical grande. Fue cuando vi aquello, en esa sala pequeñita, con unas pocas personas viéndolo, cuando yo dije: yo quiero hacer esto.
Mis referencias no han sido del teatro, han sido más las películas de los años ochenta, las series de serie B, a lo que yo podía acceder, la televisión, el equipo A, el coche fantástico, la música…
Sigo defendiendo que se puede hacer teatro con un tecladillo y cantando y que eso es genial. Pero también me parece muy bien relacionarme con tener un poco más de medios. Afortunadamente he podido ir haciéndolo poco a poco. Que tampoco he estado yo metida en una cueva y he podido tener acceso a estar en un estudio de grabación y también… también fíjate que creo que por ir conociendo a gente y a la comunidad, la comunidad escénica, este tipo de comunidad a mí ha sido lo que más me ha enriquecido… que yo haya podido estar en un estudio de grabación es porque alguien de la comunidad tiene un estudio de grabación porque ha alquilado un estudio barato y te deja ir allí y tienes acceso a ciertas cosas…
Pues en mi caso sí ha sido así. Te he contado antes que cuando hice Ciencia ficción yo no tenía un duro. Era el momento de crisis, después del 2008 hasta el 2014. Eso fue la nada más absoluta. Necesitaba hacer algo para ganar dinero. Pensé durante mucho tiempo en poner una tienda de flores, me gustaba mucho esa idea, tenía ya el nombre, Entreplanta, porque iba a estar en la Entreplanta de un edificio. Ahí decía yo, qué hago. Voy a tener que ir otra vez a trabajar a un bar o de teleoperadora o de payaso en comuniones o de hacer mercados medievales por los pueblos y me dije: mira, no me da la gana. Esto lo llevo haciendo unos años y voy a hacer una obra y la voy a vender. Me acababa de mudar a Barcelona y pedí reuniones con el Mercat de les flors, con gente que estaba haciendo festivales en esos momentos en los que creía que podía tener un hueco, y empecé a pensar en El agitador vórtex. El agitador vórtex la estrené en 2014 que fue el peor año de mi vida a nivel de dinero y en El agitador vórtex, que hay un montón de objetos, muchísimas cosas me las dejó gente de la comunidad de Barcelona. El Conde de Torrefiel me dejó unas botas de cowboy, la cámara me la dejó y me la regaló Sergi Fäustino, que sin la cámara no habría hecho nada, Teo Baró me dejo la máquina de humo… la pieza se fue haciendo porque la gente me fue dejando cosas. Hay una sensación de Comunidad que te ayuda a sacar las cosas adelante. Estamos acostumbrados a, en vez de pedir las cosas a papá estado, pedírnoslas entre nosotras y solucionarlo a modo vecindario.
Cris Blanco en El agitador Vórtex. Foto: Mercedes Rodríguez LCE.
Lo de la tienda de flores lo hablaba con gente de la escena y con gente de fuera y, ya cuando me puse seria, me decían: tía, una tienda de flores es muy jodida, tienes que ser empresaria, el género que no vendas se estropea. Yo solo quería estar con las flores, pero para eso tienes que hacer números y un montón de cosas más. No me pintaba mejor el teatro, pero el teatro era una cosa como que ya lo estaba haciendo.
Van a ver una obra de teatro bastante personal, a todos los niveles, en la que puede haber metalenguaje y conceptos de ciencia y ciencia ficción. Es una obra en la que el texto va a ser importante, pero también habrá escenas pensadas desde un punto coreográfico, por ejemplo. Coreografía de escena o acciones más que desde el texto. Que también lo hay. Y tendrá bastante en cuenta al público. No es una paja mental. Intento que sea algo que nos pase a todos. Que sea una experiencia por la que haya merecido la pena salir de casa y sirva para pensar y para disfrutar, para pensar juntas o para… lo que a mí me encantaría es que la gente saliese con ganas de hacer cosas, inspiradas, con una ilusión, aunque puede que te hayas echado unas lágrimas, pero también puede que te hayas reído bastante…
Cambiaría del teatro que no todo tuviese que ver tanto con el color político, con lo que se llama política hoy en día. Cambiaría también el monopolio de ciertas empresas teatrales que entienden la cultura como un producto vendible y calculable a nivel de venta de entradas y a ciertas empresas que tienen a técnicos y técnicas, actores y actrices, explotados, que hacen las cosas con muy malas prácticas, que han construido un mercado del teatro como si fuera un mercado de cualquier otra cosa, eso sí lo cambiaría.
Lo que no cambiaría es la magia y la ilusión de cuando te sientas en la butaca esperando a ver qué pasa, buscando algo. Lo que no cambiaría es que nos sigamos juntando a ver cosas, que nos pasen cosas, pensar la escena. Y dejaría paso a las generaciones futuras. A no hacer que las cosas se queden tal y como están porque yo reciba mi dinero de tal o cual institución o productora. Me gustaría pensar que vienen cosas muy guais que nos van a volar la cabeza y gente muy joven que va a hacer las cosas muy distintas y me gustaría pensar que el teatro aún puede decir muchas cosas… pero no por el rollo de originalidad ni de inventar cosas de nuevas técnicas… sino porque con lo que hay las cosas pueden ser de otra manera y no nos quedemos estancadas en hacer siempre lo mismo. Ah. Y otra cosa que cambiaría es la convención generalizada de que en el teatro se habla de determinada manera.
Cris Blanco en Pequeño cúmulo de abismos. Foto: Geraldine Leloutre.
Llevo malamente estar dentro y fuera de la escena, pero tampoco lo sé hacer de otra manera. Solo he estado una vez fuera y lo pasé fatal. No tengo ninguna capacidad de solventar errores y estando en escena simplemente lo hago. Para mí estar en escena es el sitio ideal. Es muy paraíso para mí. Estar en escena para mí es muy a gusto. Todo lo de alrededor, para mí, es un esfuerzo, la producción o cosas así, pero luego cuando estoy en escena para mí tiene que ver con la comunicación entre personas, con ese contrato que hacemos y ese juego que venimos a jugar y a mí ese juego me encanta. Hay una cosa de la interpretación que me sigue fascinando. Y cuando veo a alguien actuando, que lo hace muy bien y que tiene mucho oficio y que se lo está gozando, yo me lo gozo y quiero seguir viendo eso. Me da igual el tipo de teatro que sea. Cuando la gente está en escena y entiende muy bien ese juego a mí me da mucha alegría. Para mí estar en escena no es difícil, no me dan miedo los errores, el error es algo que tiene mucho que ver con mi trabajo, porque como además me he metido en multitud de líos que no controlaba.
Yo siento el escenario como estar en casa y me gustaría que la gente que viene a ver mis piezas también lo sienta así. El teatro como estar en casa. En el final de Grandissima Ilusione juego con eso: el teatro es un lugar seguro. Es que fuera ya, para qué. Si aquí ya puedes tener todo. Aquí hay ríos y montañas en nuestras cabezas. Aquí hay cosas. Aquí hay posibilidades. Hay música muy bonita. Puede haber belleza. O sea, es el refugio. El teatro ahora mismo es el refugio.
Javier Hernando Herráez, Insua, julio de 2023
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