MAMBO

En el verano de 1993, la destacada coreógrafa y artista visual La Ribot (1962) da inicio a su carrera al presentar la primera de sus Piezas distinguidas titulada: Muriéndose la sirena. Esta obra, inspirada en la imagen de una sardina muerta, llevó a La Ribot a tumbarse en el suelo cubierta con una sábana y una peluca mientras recreaba los espasmos de un pez-sirena justo antes de morir, con la particularidad de que el sonido de un camión de recogida de basura la acompañaba. La pieza marcó el inicio de una nueva forma coreográfica, pensada para reconfigurar los límites tradicionales de la danza, tanto en términos espaciales como temporales, lo que hizo que la artista se estableciera desde entonces como una de las coreógrafas más influyentes en el panorama europeo (Écija Portilla, s.f.).

Desde entonces, La Ribot se propuso el objetivo de crear un total de 100 Piezas distinguidas, numeradas y organizadas en series según su presentación en teatros y museos. Hasta la fecha ha concebido y presentado 60 Piezas distinguidas agrupadas en siete series-espectáculo: 13 Piezas distinguidas (1993), Más distinguidas (1997), Still Distingui shed (2000), PARAdistinguidas (2011), Another Distinguée (2016), Distinguished Anyways (2021) y DIEstinguished (2022).

El pasado sábado 2 de febrero, en Teatros del Canal en Madrid, se estrenó por primera vez la séptima entrega de la serie, correspondiente a la Pieza distinguida número 58, titulada DIEstinguished. Esta pieza no solo representa el séptimo episodio de la serie, sino que también es el número 58 de las 100 mencionadas obras que La Ribot quiere componer. En esta última, la artista propone una aproximación experiencial a la danza en lugar de focalizar exclusivamente en su tratamiento como una forma artística convencional. A pesar de ser la primera vez que se realiza en Madrid, la obra tiene su precedente en otras como LaBola (2022) que ya se accionó en el Museo del Prado o en su retrospectiva Escala humana (2022) en la sala de Alcalá 31 en Madrid, su ciudad natal. Se podría decir que LaBola es un preludio de la distinguida 58 que en este caso la ha trasladado del espacio expositivo a la caja negra.

Del mismo modo que la aproximación experiencial que se propone en DIEstinguished narro mi análisis desde el momento en el que entré a la sala del teatro: Los intérpretes se movían frenéticamente de un lado a otro, calentando en el escenario y desplazándose entre las gradas de una manera que simulaba ser caótica. Mientras esperaba a que me acomodasen en mi asiento una de las intérpretes me saludó: «Hola. Bienvenida». Me entregaron un papel con un código QR y me indicaron mi asiento. El escenario estaba compuesto por tablones de madera dispuestos en forma de círculo, pintados en colores vibrantes: azul, verde, naranja y blanco. En el techo colgaban lámparas de papel blanco, y los intérpretes continuaban con su calentamiento.

Con una elegante sutileza, La Ribot hizo su única aparición en el escenario para proporcionar las instrucciones sobre el uso del QR que permitiría ver la pieza en dos dimensiones: en la escena, y a través de un video emitido en directo dirigido por los propios bailarines. La Ribot concluye su discurso así: “En el video podréis ver el cuerpo de las bailarinas y bailarines bailando. Nada más que eso”. Mic drop. Acto seguido, los intérpretes vestidos con prendas muy coloridas recorren el escenario y comienzan a moverse cada vez más rápido describiendo diagonales organizadas dentro de lo que parece un caos cuidadosamente controlado. Ocupan la escena hasta sus límites como intentando huir a algún sitio y en el proceso giran, saltan, y se arrastran. Se detienen. Aplauden y consecutivamente reanudan el movimiento de nuevo. Empiezan a llenar el escenario de objetos y prendas de ropa hasta que queda abarrotado por completo. En este proceso se turnan dos cámaras que emiten el contenido que los espectadores siguen en las pantallas de sus smartphones. Esto provoca un exceso de información al que hace alusión la obra, que en palabras de la propia artista: “busca la transformación en un mundo donde nada es estático, ni las formas, ni los pensamientos y que está afectado por la saturación de imágenes”. Al escuchar esta declaración de La Ribot, instintivamente me asalta el texto de Andrea Soto Calderón que tiene como título La performatividad de las imágenes. El libro se detiene en el exceso de producción visual de nuestro tiempo inmediato, y en la problemática de que siempre se emite desde una hegemonía que no para de repetir los mismos arquetipos visuales, y conecta con la idea de esta Pieza distinguida sobre la realidad de la saturación visual. 

Las cámaras que llevan los intérpretes funcionan como una extensión de su cuerpo que nos remite al concepto de cuerpo-operador con el que La Ribot trabaja en su producción videográfica. La imagen que se genera muestra la experiencia extraña de bailar desde el propio cuerpo a través de un plano-secuencia, y es en esta obra donde se ejecuta este procedimiento en escena por primera vez. Si bien en un plano físico y material un objeto no puede ocupar dos espacios en un mismo momento, tenemos que eso sí que sucede aquí al ejecutarse la pieza simultáneamente en el espacio digital y en la sala en sí misma. Esta situación produce una concomitancia temporal que funciona en el duplicado de la acción como un efecto eco que colapsa la localización del presente. Se duplica este último y aparecen dos planos de realidad: el material, y la abstracción inmaterial que producen los cuerpos en el vídeo. 

Además de proporcionar una imagen experiencial sobre el acontecimiento de bailar, se genera una relación de triangulación entre los intérpretes, la cámara y el espectador. Esto ocurre debido a la rotura de la cuarta pared en el momento en el que los intérpretes toman la sala, continúan la coreografía entre el público, y recorren las gradas como una masa que intenta despegarse de sí misma y que luego retorna al escenario en un tiempo más lento.

A medida que desciende el ritmo de la música de Alexandre Babel, la pieza pierde rapidez hasta el cambio de posiciones mientras los intérpretes mantienen poses fijas. Es entonces cuando aparece la voz, los bailarines comienzan a leer varios textos de forma simultánea dando lugar a un intertexto que intercala fragmentos de Un apartamento en Urano (2019) del filósofo Paul B. Preciado y un libro de gramática española del que sobre todo se leen preposiciones de lugar (ici – aquí). El texto se cierra y con ella la pieza en el momento en el que se lee: “Nacimos para morir y para eso hemos nacido”. Y así acaba esta última Pieza Distinguida que se recorre con los ojos sobre una masa abigarrada de elementos que vuelven a su centro a través de un proceso de acreción, en el que el espectador se marcha habiendo visto demasiado a la vez que ha perdido información en un coladero visual.

Paula Noya de Blas

Referencias bibliográficas

Écija Portilla, A. (s.f). Vista de danza distinguida, las piezas de La Ribot. (s. f.). https://revistas.uma.es/index.php/boletin-de-arte/article/view/4268/3963.

Soto Calderón, A. (2020). La performatividad de las imágenes. Ediciones metales pesados.

Imágenes de Nicolas Montandon.

Inkyubeta Tales de Alicia Arévalo. Fuente: 4×4.

El otro día fui a ver la performance Inkyubeta Tales de Alicia Arévalo en el 4×4 de la sala Taro. La pieza nos presenta a una criatura silvestre que sobrevive a los gases tóxicos de la atmósfera terrícola protegida en el refugio de su cueva. El tiempo ha hecho que sus membranas se retuerzan y alarguen hasta formar una protuberancia en forma de cuenco donde el musgo y otras naturalezas conviven cercanas a su vientre, siendo su cuerpo no solo parte del ecosistema que le rodea, sino también el albergue de otros ecosistemas posibles. Este organismo parece también ser enlace de otras naturalezas y posee la capacidad de activar mediante el contacto sonidos amplificados, como si sus antenas fueran un lector láser o una aguja en un plato de vinilos. Después de presentarse y presentarnos su hábitat, Inkyuebeta, que así es como se llama, comienza a recitar algunos relatos, unos en forma de cuento, otros en forma de oda, con la voz polifónica de un vocoder y sobre una base de ambient new age que en algunos momentos se ve modificada por la interacción con un dispositivo midi sensible al tacto. Estos relatos versan sobre temas relacionados con la naturaleza atravesados por la experiencia de Inkyubeta, que termina invitándonos a ser una polifonía viviente que recorra de ríos a océanos para proclamar un cambio posible y acercarnos a la posibilidad de ser un mundo nuevo.

// Aparece Inkyubeta con un atuendo babydoll formado por un bonete acolchado lleno de lazos que se trenzan en su cara, braguitas blancas y medias caladas. En su vientre, cuelga una prótesis transparente que alberga un bosque de líquenes y musgo. Sus ojos son penetrantes y un septum cuelga de su nariz. No muy lejos de allí, fuera de su cueva, los desiertos calizos están cubiertos de hielo y la poca vegetación que queda se encuentra cristalizada en los charcos que se han formado en antiguas pisadas. Un grupo de seres nómadas recorren la superficie buscando cobijo para pasar la noche. A fuerza de replegarse sobre sí mismos, estos organismos no tienen ni siquiera extremidades, y se desplazan a través del contacto entre unos y otros en un continuo devenir colectivo. De su apariencia abyecta se puede describir su viscosidad y un olor repugnante a fósiles de materias fecales. Los seres se desplazan unidos ajenos a la fantasía esperanzadora de un nuevo mundo. Unos encima de otros forman una bola que a duras penas rueda por el inestable terreno. La noche se avecina cerrada y las nubes cubren dos de los tres soles que bajan lentamente por el horizonte. 

En los últimos años he constatado cómo la ficción especulativa se hace presente en la mayoría de temáticas de orden contemporáneo, y cómo algunas colegas o incluso yo mismo, estamos incluyendo este género en nuestras formas de preguntarnos acerca de la realidad. Parece que cansadas de mirar continuamente al pasado y decepcionarnos con la imposibilidad de reconstruir la historia, ahora solo nos queda pensar en lo prometedor de un futuro apocalíptico y soñar con afianzar así la promesa de nuevos órdenes que aseguren la supervivencia de nuestras formas de existencia e identidad. Especular sobre el futuro en escena posibilita la experiencia de «lo que podría ser» gracias al propio dispositivo escénico que es en sí mismo una cápsula temporal. En este ámbito de presente absoluto, donde colectivamente estamos llamadas a una temporalidad común, desde la dramaturgia se pueden disparar estos saltos temporales y proponernos preguntarnos juntas en qué momento de la historia estamos, si esto o aquello ya ha pasado, si estos aplausos del principio en realidad nos están indicando el final de la pieza, o si cuando salgamos del teatro nos encontraremos la ciudad destruida y cubierta de líquenes y tendremos por fin que organizarnos como una tribu para reconstruir la civilización.

Para mí, es la escritura la que abre la posibilidad de situarnos como espectadorxs en uno u otro momento; no por su contenido sino por su estructura. Gracias a la dramaturgia, podemos abrir y cerrar diferentes portales desde donde, efectivamente, poder poner en tensión las cuestiones que como contenido se desarrollen en la pieza. La dramaturgia es, en mi opinión, el núcleo performativo más potente que le da sentido a poner una pieza en vivo y que posee la capacidad de situar al público en una realidad concreta desde la que poder experimentar otras inteligencias. Y es partiendo desde la dramaturgia desde donde pienso que es interesante abordar cualquier ficción especulativa en una pieza en vivo, porque desprovista de esta pregunta primera de cómo situar al público, de cómo organizarnos entre lxs que nos sentamos y lxs que actúan, de cómo abrir y cerrar los portales, la ficción especulativa se vuelve literatura e imagen y, aunque esté encima de un escenario, en mi opinión opera de la misma forma que desde una pantalla de cine o desde Tik Tok. ¡Ojo! No digo que una forma sea mejor que la otra, solo que, para mi gusto, disfruto más de las cosas cuya naturaleza es una pantalla en una pantalla, y siento que intentar exportarlas a la performance sin una actualización estudiada puede volverlas efectistas y aburridas. 

// Por lo que he visto de Alicia en Internet, su trabajo es multidisciplinar. Trabaja en las artes visuales a través de la creación escultórica de prótesis y otras piezas que ponen en tensión las regulaciones normativas que el género o la especie imponen sobre nuestros cuerpos en la actualidad. En la performance noté que le da mucha importancia a la plástica y que es fiel a una línea estética fairycore plastic kawaii que funciona muy bien con la música vaporwave que ambienta la pieza. Pienso que el concepto que ha querido desarrollar en la performance ha sido la fluidez, también muy propia de estéticas vapor, y lo ha reflejado perfectamente en su prótesis y la utilización del agua en sus textos y diferentes momentos de la pieza. Si Alicia fuera un presocrático sería Tales de Mileto y si fuera una diosa sería Chalchiuhtlicue. Alicia utiliza imaginería que habla de fertilidad, de cuidados, de conservación y de polifonía. Utiliza también un sistema capacitivo para producir sonidos a través del contacto con la materia que la ayudan a hablar de interdependencia y conectividad, como si la naturaleza también fuera un gran arduino con entradas y salidas dispuesto a conectarse con nosotros en una relación de igualdad. 

Y es que últimamente me encuentro con muchas performances que pasan de esta primera pregunta sobre la dramaturgia directamente a la tarea de la composición, con el objetivo de conseguir rápidamente una imagen potente que defina su trabajo, como si fuera esto lo más importante. Luego de haber conseguido esa imagen impactante enmarcada en una estética reconocible, la composición se desarrolla rellenando compartimentos estancos para ocupar un tiempo concreto: tengo 35 minutos así que esto primero, luego esto y luego esto otro… El foco al crear se sitúa en el afuera de la pieza, y se podría escuchar como lx artista piensa: «molaría poner esto después de esto y así queda todo más redondo», en lugar de mirar hacia adentro, manosear los materiales, conocerlos, y escuchar lo que ellos tienen que decir. Pasa entonces que nos encontramos a alquien que, por ejemplo, habla de ecosistemas interdependientes en los textos que narra pero que, en su pieza, actúa como lo contrario ejerciendo su poder individual sobre lo que le rodea, colonizando los objetos mediante su uso.

Inkyubeta Tales de Alicia Arévalo. Fuente: 4×4

La imagen, la teoría, la sinopsis, el relato, todo está perfectamente construido y organizado; pero cuando vemos la pieza, la acción contradice a todo lo demás, los materiales se empoderan y se rebelan contra los deseos de su creadorx, como si le dijeran “si me hubieras escuchado un poco, sabrías que yo en realidad era esto otro”. Y ahí para mí surge la paradoja que genera una distancia incómoda en quien está mirando. Si en el proceso de producción de la pieza no se encuentran activos los modos de aquello que se quiere cuestionar, si no se pone en práctica, todo el discurso político se convertirá en fetichismo adornado por una imagen potente y rompedora que, casi siempre, se encuentra al servicio de la tendencia capitalista. Han desaparecido las tensiones, no hay agencias, la pieza se convierte en una vaga mercancía de los circuitos competitivos que la institución puede utilizar para afianzar su relato antirracista o queer. 

No creo que esta estrategia se deba a la despreocupación o saber hacer de lx artista, pienso que estas dinámicas se encuentran enmarcadas en esta lógica mercantil que impera en los centros de arte y de la que somos víctimas como artistas. En nuestra realidad laboral, parece que nuestro trabajo escénico, antes que investigación dramatúrgica, ha de ser imagen instagrameable, y eso nos ha obligado a dejar de pensar en preguntas para pensar en imágenes de dossier y en tendencias. Hemos dejado a un lado el placer de ensayar por la obligación de producir. La precariedad y la competencia nos alejan cada vez más de poder sumergirnos en la práctica y la inmediatez nos coloca fuera de nuestro propio deseo para satisfacer a un público imaginario que cada vez es más hostil y violento con lo que hacemos. 

No me gustaría que se me malentendiese, y que parezca que pienso que todas las piezas han de pertenecer a un contexto de ardua investigación. Las piezas pueden ser caprichosas cuando lx creadorx sabe reconocer su deseo honestamente y se le antoja hacer una u otra cosa en escena. Investigar no tiene que significar intelectualizar las creaciones, para mí es un paso necesario para ponerlas a prueba, descubrir qué éticas están detrás de la representación y comprobar su resistencia y dureza. Lo que me molesta realmente es cuando se evidencia querer molar y se acaba siendo nihilista, se frivoliza con temas que terminan siendo desactivados políticamente porque se convierten en topics obligatorios de piezas de performance contemporánea.

Está bien que toda persona que quiera poner sus materiales en vivo y compartirlos en forma de pieza performativa tenga espacio y tiempo para llevarlo a cabo, pero desde aquí me gustaría reivindicar el trabajo de lxs compis que entienden lo escénico no sólo como un arte visual sino también como un arte con una gran potencia situacional, y que aún piensan esta cosa de las escénicas como un medio para organizarnos en vez de como la nueva fórmula de acumulación de capital simbólico por todo lo que una actuación en vivo representa.

// Los seres despiertan a la sombra de un cúmulo de basura. Después de haber superado la fría noche, se ponen en marcha, dejando tras de sí excrementos babosos en forma de rastro en la arena. A lo lejos se divisa un territorio rocoso donde se vislumbran brillos de una vegetación metálica, como si las criaturas de las rocas hubieran protegido sus cuevas con alambre de espino. Los seres, cansados del largo viaje, suben a trompicones por las rocas y peñascos pero, poco a poco, sus cuerpos gelatinosos se desgastan y cuelan entre las grietas de las piedras. Sus restos aún vivientes se cuelan entre las rocas y llegan a una cueva en forma de condensación. Inkyubeta duerme en su nido resguardando los huevos que ha encontrado tras su paseo matutino. Una gota cae inesperadamente del techo y se cuela en el ecosistema que alberga su protuberancia. Sonríe  en sueños, la polifonía es real.

Jose

Everywoman de Milo Rau. Foto: Armin Smailovic

Tal vez el teatro sea el lugar más adecuado para jugar con los fantasmas. Tal vez porque está lleno de fantasmas, sus paredes huelen a fantasma, en los telones de los teatros hay fantasmas que han encontrado su casita, las lámparas de los teatros dan calor a los fantasmas. Los fantasmas en los teatros hablan en un lenguaje parecido a los sonidos con los que hablan entre sí las ballenas que a la vez son sonidos parecidos a cuando cantamos, pensando que nadie nos escucha, una canción muy bajito entre las paredes de nuestra cabeza. Esto no convierte al teatro en el hogar de los muertos. Ni hace del teatro una cosa muerta. Al contrario, el teatro es resurrección. En el teatro los fantasmas no están muertos. En el teatro se vuelve a la vida. Una sola palabra. Un solo gesto. Una bocanada de aire. Una luz. Un muerto. En el teatro son cosa vivísima. 

El teatro es una puerta entre realidades y hay realidades visibles y sobre todo hay realidades invisibles que están ahí esperando a que alguien las convoque, las nombre, las cuide, las llene de mimos. Es un buen lugar para las despedidas porque en el teatro las despedidas nunca tienen el peso de lo definitivo, sino que las despedidas en el teatro responden a la misma definición que la palabra bienvenida. Hay siempre un canal abierto, por donde corre el agua que va a regar los campos, entre lo visible y lo que no, que fluye a la vez para arriba y para abajo y hace remolinos y corrientes que aún no sabemos bien la palabra con la que referirnos al tipo de movimiento con el que se mueven. 

Tal vez por eso Helga Bedau, cuando le diagnosticaron un cáncer en la cabeza del páncreas, inoperable debido a su avanzado estado, escribió a la actriz suiza Ursina Lardi con el deseo de volver a actuar en una obra de teatro: para quedarse por allí pegada entre nosotros. Eso es en lo que he estado pensando desde que el viernes vi Everywoman dirigida por Milo Rau en el Centro Dramático Nacional. Y resulta que la obra, hablando de detalles, devenires particulares y maneras de pensar la vida de Helga y de Ursina, y como no hay obra, ni libro, ni cuadro o película, que pueda dar cuenta de una vida, aún no se ha inventado un imposible así; está hablando de cada uno de nosotros. Que estando allí juntos respiramos los mismos fantasmas, que estando allí estamos en el mismo anhelo, con las mismas ansias. Es otro viaje que se hace en el teatro, igual que se hace en la poesía, de lo más concreto a lo más todo. Siendo igual de entelequia lo más concreto y lo más todo igual que lo son los pronombres yo y nosotros.

La creencia en el teatro no es dogma, sino pacto compartido. Y por eso encuentro y por eso pequeña comunidad efímera y por eso es realmente complicado pensar el teatro, ese lugar adecuado para jugar con los fantasmas, en ausencia de la política. Los fantasmas son relatos y los relatos son políticas que desean convertirse en acciones. En un momento de Everywoman, Ursina dice que nunca en la historia del mundo el conocimiento y la acción han estado tan separados. Y eso, añado yo ahora, nos está llevando a la extinción. Estamos viendo y viviendo las consecuencias del calentamiento global y un cambio climático aceleradísimo por la acción del ser humano, pero actuamos de espaldas a lo que sabemos. Cerramos los ojos. En el teatro, en cambio, los ojos se abren. Y se abren de manera muy especial, porque se abren viendo más allá de lo que se ve. (Esto no es metafísica, es imaginación y la imaginación es el cuerpo del pensamiento y cualquier cuerpo está más cerca del mundo que de la idea.)

Helga Bedau murió en enero de 2023 y aunque resulte sencillo, porque es algo que hemos escuchado muchas veces, asumir e incluso sentir que Helga estaba allí en el recuerdo y en el homenaje durante la obra, no es a eso a lo que me refiero. Helga estaba en nosotros antes de que conociésemos su historia. Antes incluso de ver la obra. Lo que posibilitó la obra es que Helga se descubriese en nosotros o, lo que es lo mismo, que nosotros nos descubriésemos en la historia de Helga y en las dudas y preguntas de Ursina. Cuando Helga, en el video con el que dialoga Ursina durante la función, con el video y los casetes, pregunta cuánto cobra una actriz cada función porque necesita 6.000 euros para que el coche fúnebre lleve su cuerpo de Alemania a Grecia para ser enterrada cerca de la casa de su hijo, fui yo quien sentí lo estúpido que es el mundo. Me descubrí en el deseo de Helga. Da igual que alguien quiera pensar que se trata solo de un capricho. No debería hacer falta ni un solo euro para que uno esté muerto en el lugar donde quiera. Y no digo que, si uno quiere realizar un viaje, vivo o muerto, no deba pagar porque alguien le lleve. Ya veremos cuánto. Sino al desarraigo de este modo de vivir, de esta sociedad de soledades inoculadas con el virus del consumo, que no deja que vivamos en aquellos lugares donde nos gustaría morir. Si lo pensamos bien, esto es muy triste. Realmente triste. Una tristeza de cansancio y hartazgo. Una tristeza apenas sin remedio, excepto si la compartimos y se hace menos pesada y se transforma al saber que para morir bien hay que tener buena vida. Tener buena vida, hacer buena vida, y la buena vida siempre son cuidados en común, es lo más cerca que uno puede estar de Dios algún día. Es lo único que puede ayudarnos en la certeza del más absoluto de los olvidos, eso que es solo cuestión de tiempo. 

Son esos los fantasmas de los que están llenos los teatros, los fantasmas curiosos que nos alimentan con más curiosidad. Que nos descubren. Que nos hacen conversar. Para eso me vale el teatro y por eso Helga estaba allí antes de que conociésemos su historia y lo seguirá estando a pesar de que la olvidemos. No hay muchos más lugares así en la Tierra a los que se vaya con ganas de alegría, de sobrellevar la pena y de conocimiento. De cercanía. De ver, preguntar, emocionarse, pensar en compañía. Al final la obra acaba con una lluvia sobre el escenario, mientras Ursina toca una de Bach en el piano, para que los fantasmas que andaban desperdigados por el teatro, flotando en el aire como polvo, tocasen el suelo y fuesen otra vez cuerpo en el mundo. Nueva pregunta.

Javier Hernando Herráez

Rave to lament de Katerina Andreou. Foto: Raúl Sánchez

A principios de diciembre de 2023 tuvimos la oportunidad de asistir a la performance de Katerina Andreou titulada Rave to Lament y a la obra Una Imagen Interior de El Conde de Torrefiel en dos teatros municipales de Valencia, La Mutant y El Musical. Ambas gozan de un recorrido internacional y se presentaron por primera vez en Valencia. Asistir a las dos presentaciones en tres días fue una oportunidad para contraponer las sensaciones, pensar en las distintas formas de generar ficción y, ahora, llegar a un lugar distinto¹.

El viernes asistimos a la primera propuesta, que se hacía en la calle, en una especie de pasillo muy ancho entre las naves que forman el complejo de edificios industriales donde se sitúa la sala de La Mutant. Allí vimos la maquinaria escénica caber en el interior de un coche. Luces, sonido y proyección salían desde un Volkswagen Golf, con la matrícula tapada con una cinta negra, para llevarnos hacia fuera y hacia lugares lejanos. El domingo, en la segunda propuesta, casi al contrario, vimos cómo encima del escenario del teatro El Musical entraban: la sala de un museo, el pasillo de un supermercado o parte de una cueva. Todos estos espacios, sin excluir el propio teatro, hacían resaltar un marco invisible que utilizaba la luz, el sonido y la proyección para guiar nuestra mirada en un viaje hacia dentro.

Ver, y también leer, es encontrarse junto a una serie de imágenes o de frases que se van componiendo mientras se intenta reunir los suficientes apoyos para adelantar o ralentizar lo que se percibe. Generalmente el propósito de un/a espectador/a y un/a lector/a es completar los huecos, rellenar lo que no se llega a ver o a leer. Katerina Andreou, por un lado, proporciona un imaginario sobre las Free Parties, lugares que no necesitan de mucha preparación o descripción y tampoco buscan la atención o el placer, pero que son espacios de acción directa y de ritmo trepidante. Por otro lado, El Conde de Torrefiel, desde el principio deja claro que el cerebro tiene la capacidad de emocionarse con algo que sabe de antemano que es falso y utiliza la proyección de frases sobre las imágenes creadas en escena para acompañarnos a practicar esta virtud. 

Para el público se trata de la creación de unos entornos que a su vez están creando estas propuestas en una simultaneidad creativa que invita a lanzarse a la práctica y a disfrutar de la necesidad de ver. En el Ensayo sobre las técnicas en las sociedades pre-maquinistas de André Haudricourt se invita a pensar en las culturas pasadas no a partir de la tecnología que poseen sino, a partir de la fuerza motriz que mueve estas herramientas y que está directamente relacionada con su entorno. La hipótesis del ensayo es un intento de entender los momentos históricos, no por sus avances tecnológicos sino por las necesidades de las personas. En este contexto, Haudricourt cita a Herskovits, que dice: «todos los pueblos tienen necesidades que exceden su competencia tecnológica, lo que nos reconduce al aspecto dinámico de esta noción»². En nuestro caso, como espectadores vamos a arriesgarnos y parafrasear a Herskovits diciendo que «todos los públicos tienen necesidades que exceden su competencia perceptiva, lo que nos reconduce al aspecto dinámico de esta noción». Así que aquí se propone pensar en la competencia perceptiva, no desde las propuestas artísticas sino desde las necesidades de los/as espectadores/as.

Una imagen interior de El Conde de Torrefiel

Las dos propuestas producen un desplazamiento para llevarnos lejos tanto en el tiempo como también en el espacio. La coreógrafa griega nos propone viajar desde la música hacia un lugar y un tiempo que es imposible visitar. El tiempo concreto de las Free Parties ya no se puede repetir porque no surgen las mismas circunstancias, éstas quedan lejos en el tiempo, como también queda muy lejos un festival en Kambala en África al que aún vale la pena asistir, según leemos en la conversación que mantiene la autora con un productor de radio proyectada desde el techo del coche en los ladrillos del muro que enmarca la salida a la calle. En su práctica, Katerina parece sola, moviéndose por un lugar donde sí que hay más gente, pero no se les ve. La dramaturgia de la música multiplica el eco de sus movimientos y contamina la necesidad de bailar y de pedir más. Si recuerdo bien, una de las últimas frases proyectadas fue: «La fiesta más incontrolable es la que se hace por necesidad – por la necesidad de actuar». La persona que baila con ella no se ve, es un fantasma, está en los movimientos de ella y nos hace recordar o imaginar a una figura que la acompaña. Recordar e imaginar son formas de traer al presente lo que queremos y lo que necesitamos, son formas de invocar.

En la obra que vimos el domingo, los dramaturgos valencianos, con un plástico gigante, luces led y ocho personas en escena, transforman el espacio en diferentes lugares reconocibles que se ven enmarcados dentro de un discurso superpuesto. Estos cambios parecen cerrarse en el momento en que los habitantes de una cueva pintan el mural que apareció al empezar la obra dentro de la sala de un museo. El texto proyectado parece ser la voz interior de cada espectador/a para apoyar la creación de su ficción. Tanya Beyeler, en una de sus entrevistas, apunta que «todo lo que se hace realidad primero ha sido imaginado». Hace muchos años me enteré de que el ojo humano realmente ve en color sólo el dos por ciento de la imagen que finalmente se traduce en lo que sería nuestra vista. Todo lo demás es una reconstrucción que se realiza al mismo tiempo para añadir información según lo que estamos acostumbrados, sabemos o imaginamos que sabemos. Meter un museo dentro del escenario entendiendo que, por lo menos para mí, no hay ninguna diferencia esencial entre un supermercado y un museo, es aquí una oportunidad para desenmascarar el funcionamiento que ejercen estos lugares sobre la imaginación. Con la ayuda de un espacio sonoro elaborado con mucha precisión la propuesta invita a practicar cómo se dirige la mirada y cómo potenciar la imaginación. Lo que no se ve es el presente, es lo que nos dicta cómo y dónde poner nuestra atención completando así lo que los ojos por su naturaleza no pueden captar en su totalidad.

Una imagen interior de El Conde de Torrefiel. Foto: Raúl Sánchez

Tengo la ventaja de escribir este texto desde la distancia, volver a pensar, recordar e incluso imaginar varias cosas y lo mismo puede hacer el/la lector/a, entrando, moviéndose entre las líneas e introduciendo su imaginación. Recomiendo recoger la información que resulte más atractiva, dejarse llevar por ella, construir una imagen, traerla al presente y aplicarla en lo que cada uno/a quiere o tiene entre manos en este momento. Practicar esta forma de leer sería escribir otra vez. Para Gibson³ el mundo a nuestro alrededor se está creando mientras nos movemos en él. Así la forma más indicada para seguir creando nuestro mundo no sería leer para luego pensar ni tampoco comparar para luego confirmar nuestra representación del entorno sino que sería abrir un nuevo camino aunque éste no sea el único. Las relaciones que puede generar la información que aparece en este texto son mucho más importantes que las características o el contenido de éste.

De lo contrario, tanto en un museo como en un teatro, hasta en un restaurante o un supermercado (aún no estoy seguro de si la música consigue diferenciarse), se proporciona un contexto interpretativo que responde a criterios altamente profesionales para calificar el objeto, la representación o la experiencia vivida. En esta tendencia se potencia el uso de conceptos ideados por artistas, críticos, historiadores, antropólogos o científicos que responden a unos objetivos preestablecidos. Pero existen momentos en los que el arte permite que las cosas sean ellas mismas. 

En Una Imagen Interior, al mismo tiempo que la mirada está siendo guiada, se enseña cómo funciona este mismo proceso. Mientras el escenario se ha convertido en una cueva sale un espeleólogo que lleva una linterna de luz blanca tan potente que el público sólo mira a donde apunta la luz. Excepto en el momento en el que el actor gira la luz hacia las butacas el tiempo necesario para poder cambiar la escenografía. La luz hace imposible ver con los ojos pero enseña el truco de conducir la mirada. 

En Rave to Lament, al levantar la mirada se ve una chaqueta cubriendo la parte superior de una farola. Su función es práctica y ayuda a leer mejor el texto proyectado en alto sobre la pared de enfrente. La chaqueta pertenece al técnico que acompaña a Katerina Andreou y se colocó por necesidad haciendo muy presente cómo se preparan estos lugares de Free Parties. En esta mezcla entre presente y pasado se contamina esta necesidad de activarse en cualquier lugar, de bailar con lo imposible, una necesidad de comunicar aquí y ahora, rápido y sin importar las formas, los errores o el qué.

El lugar que se abre aquí no se definiría por las cosas que tenemos en común sino por el hecho de comunar. Aquí caben todas nuestras necesidades mientras las propuestas nos proporcionan competencias perceptivas o tecnológicas para estar en el presente. Porque estas obras se han creado y se han presentado, este texto se ha escrito y también se ha leído, pero la vida continúa.

Aris Spentsas

¹ Aunque esta información no tiene nada que ver con las dos propuestas o el texto, el hecho de ver dos estrenos a la vez ya se capitaliza en nuestro sistema en el caso del simultáneo estreno en los cines de EEUU de las películas de Oppenheimer y de Barbie (2023) que generó un fenómeno cultural llamado Barbenheimer, el cual aprovechó el fuerte contraste entre las películas para lanzar memes y merchandising provocando a la gente para ir a ver las dos películas seguidas.

² André Haudricourt (París 1911-1996) es ingeniero agrónomo y también lingüista botánico, geógrafo y etnólogo. El ensayo aparece en el libro: El cultivo de los gestos. Entre plantas, animales y humanos (2019) Editorial Cactus, Buenos Aires.

³ James J. Gibson (1904-1979) es un psicólogo norteamericano que propone teorías como la percepción ecológica y autor del libro The Ecological Approach to Visual Perception (1979). 

Mónica Muntaner, Christian Fernández Mirón y Rosa Muñoz 

Rosa Muñoz y Mónica Muntaner presentan Coplas y Haikus de mares i amors el 20 de diciembre en La Caldera, la septuagésima séptima Cápsula de Creación en Crudo o «momento de encuentro con los creadores residentes en el centro, pensado para compartir de manera confortable y distendida su práctica artística, el estado actual de sus proyectos, las materias y cuestiones que aparecen y nutren su trabajo». Segunda obra del dúo Muñoz Muntaner tras la maravillosa Quatre octaves i mitja. 

Tanto Rosa como Mónica sois artistas de largo recorrido. Habéis sido bailarinas o intérpretes de otras creadoras, hecho vuestras propias obras, parado y vuelto a la creación, también os habéis dedicado a disponer estructuras de investigación, formación y exhibición y otros muchos trabajos mientras el contexto barcelonés y los lenguajes de la danza y las artes performativas cambiaban durante las últimas décadas. ¿En qué momento personal y profesional os encuentra Coplas y Haikus de mares i amors? ¿Cuál es el motor para seguir trabajando?

Rosa Muñoz: Por un lado las ganas de seguir trabajando para un segundo encuentro vinieron del buen sabor de boca del anterior, Quatre octaves i mitja. Pensamos que seguimos en un fantástico momento de madurez que además nos permite encontrarnos y disfrutar desde una libertad y relajación que antes quizás no teníamos, me refiero a que estábamos más presentes a nivel profesional escénico y las presiones, los estrenos, etc., condicionaban una manera de trabajar que ahora no tenemos, estamos juntas desde el placer sobre todo, el gusto por lo artístico y la necesidad de expresar nuestras inquietudes poética y escénicamente.
A nivel personal, Mónica y yo compartimos estos años un momento de cuidado de nuestras madres de edad muy avanzada,  y ese cuidado nos hace especialmente sensibles al tema de morir, al declive, al amor, a la ausencia… ése es el primer motor para Coplas y Haikus. Desde un primer momento teníamos claro que nuestra manera de construir tiene que ver con la canción, con la creación de textos, con la voz, la sonoridad y el cuerpo, de ahí coplas, de ahí haikus. Coplas en relación a nuestras madres, a su generación, a algo a lo que pertenecemos. Haikus como poesía sintética, metafórica y abierta para describir todo nuestro universo de sentimientos y emociones, porque desde nuestro primer encuentro Mónica y yo trabajamos desde lo autobiográfico.

Mónica Muntaner: Para mí el motor de la creación tiene que ver con una necesidad.
A veces hay trabajos que uno hace por dinero, por interés te quiero Andrés, por placer, por miedo a quedarse sin trabajo, por inercia, porque sí, porque no hay otra o pensamos que no hay otra… pero creo que meterse en un proceso creativo tiene que ver con algo diferente, algo que viene de dentro y que yo relaciono con la intimidad. Necesito pasar por ahí, necesito vivir esa experiencia, necesito descubrir y aprender de ese proceso, necesito volver a empezar de cero, necesito encontrarme otra vez con la duda y la dificultad… Crear no es fácil. 
No hay certezas cuando estamos en el proceso y luego la propia cosa se convierte en algo que no preveías. Esa es la magia, eso es lo fascinante. Rosa y yo trabajamos con nuestro cuerpo, con nuestras ideas, con nuestra voz. No usamos música, ni escenografía y apenas vestuario, somos mega-macro-súper austeras. Y de nuestros encuentros, de nuestra insistencia, de nuestra tenacidad, de nuestro compartir momentos, inquietudes vitales sale ese objeto, cosa, pieza, obra, trabajo. 
A veces me siento constructora. Rosa y yo construimos cosas, no casas. Entramos en una sala vacía y luego al cabo de mucho trabajo conseguimos llenarla con algo que hemos construido entre las dos. Me gusta estar en la sala, en la sala soy feliz. Me aburro en la sala. Me enfado en la sala. Me canso de estar en la sala. Pero la sala es casa. Es un espacio seguro. Es un espacio intimo y privado. Rosa es mi amiga, es una persona a la que quiero y dentro del hacer creativo hemos encontrado nuestro lugar común. Ese espacio de compartir pensamiento, inquietudes, miedos, problemas, alegría, inteligencia y también mucha tontería es nuestro, de ella y mío. Hay personas con las que quedas para ir a la playa, a cenar, al cine, a bailar, a jugar, al ping pong, a la montaña, a follar (bueno, nunca lo he hecho así tan frívolamente, de lo cual me arrepiento)… yo quedo con Rosa para crear.

Coplas y Haikus de mares i amors es vuestra segunda cocreación después de Quatre octaves i mitja. En la descripción habláis de otros dúos famosos de las artes performativas como La Ribot y Mathilde Monier o Los Torreznos. ¿Por qué y cómo os juntáis a trabajar vosotras? También decís que vuestro trabajo tanto individual como colectivo se basa en la necesidad de encontrar un lenguaje propio. ¿Qué os aportáis la una a la otra y qué se genera en el encuentro entre las dos? 

RM: Hablamos de estos dúos porque nos encanta copiar, versionar y encontramos similitudes o pura admiración por cualquiera de ellos. Podríamos ser cualquiera de ellos aunque no lo somos, igual que podemos cantar sin ser cantantes. Nos juntamos para trabajar porque somos amigas y nos queremos y nos entendemos artísticamente y nos aportamos y enriquecemos la una a la otra. Quizá Mónica desde su gestión en La Poderosa tiene el deseo de crear también, algo que nunca ha dejado de lado. Yo estoy apartada de todo desde hace tiempo y distribuyo mi tiempo entre la facultad de biología y mi hijo, así que tengo muchas ganas de sentarme con Mónica e imaginar, investigar, disfrutar, crear. 
Creo que las dos nos complementamos bastante bien, tenemos maneras y caracteres diferentes, y estoy segura de que es algo que se plasma en escena, también nuestro tipo de relación a nivel personal. Para mí eso es algo divertido y que quizá conecta con esos dúos famosos que antes mencionabas. Creo que lo del lenguaje propio tiene que ver con esta manera de plasmar el material desde lo musical y lo artesano, creamos los sonidos, los instrumentos, cantamos, bailamos y proponemos algo sin artificio, sin tecnología de ningún tipo, desde nuestros cuerpos, a veces alegres, a veces cansados, a veces tristes, a veces tiernos, a veces eternos. 

MM: A veces me pregunto el por qué Rosa y yo nos encontramos artísticamente, pero lo cierto es que nos encontramos. Creo que las dos somos absurdas, poco amantes de lo extremadamente intelectual o rebuscado, bastante directas, juguetonas, surrealistas, divertidas y dramáticas, nos gusta la palabra, escribir, cantar, reír y nos gustaba (sin nosotras saberlo) sufrir y llorar, aunque, por suerte, ¡ahora ya no!

En vuestras dos obras, la última en proceso aún, se trabaja con la voz y la música como principal herramienta además del cuerpo. En un texto sobre la anterior obra explicáis:

“No sabemos nada de música, no sabemos tocar ningún instrumento, no sabemos cantar, ninguna de las dos sabe afinar, y ni siguiera tenemos la capacidad de mantener un ritmo constante durante demasiado tiempo.
Ni idea del lo que son blancas, negras o corcheas.
Y nunca hemos tarareado una canción mientras nos duchábamos.
Pero nosotras lo que sí sabemos es que nos gusta vestirnos como las estrellas del rock, subir a un escenario y que nos hagan fotos.
Nos gusta mirar y ver cinco mil personas chillando y saltando delante nuestro. Cinco mil personas desmayándose a tus pies te pueden trastocar la cabeza, pero una sola también puede”.

¿Cómo habéis trabajado la parte musical, tanto verbal como puramente sonora, en Coplas y Haikus de mares i amors? 

RM: Evidentemente tenemos idea musical, intuición y buenas voces, y trabajamos abiertamente hacia muchos matices más que la perfección vocal dentro de la creación, practicamos, afinamos y aprendemos. De hecho, para este trabajo hemos contado con el asesoramiento de Christian Fernández Mirón, performer y músico. Hemos trabajado con la escucha, imitando tonos de voces, jugando sonoramente. En definitiva, hemos trabajado la parte musical como lo podemos haber hecho con la corporal dado que para nosotras van muy unidas y relacionadas y forman parte de lo mismo.

MM: Coño, ¡yo sigo queriendo cantar bien! Aunque ese no es el único objetivo, el objetivo es encontrarnos con la voz sin ser cantantes. Como diría yo, cantar bien sin cantar bien. ¿Alguien me entiende? 

Coplas y Haikus de mares i amors transpira alegría y goce con el propio trabajo escénico. ¿Cómo describirías vuestros ensayos?

RM: Nuestros ensayos los vivimos como un compartir humano, nos gusta la ironía y la poca obviedad de las cosas, intentamos trabajar añadiendo capas y capas que quizás nos dificultan el trabajo pero también desdibujan y conducen a un camino que creemos mucho más interesante. Nuestros ensayos no están enfocados tanto a la construcción de ninguna pieza y su exhibición o explotación. Trabajamos por una necesidad vital, compartir esa alegría y goce de este pequeño objeto que toma forma y vida con un público nos da placer y nos crea interés, pero no pensamos demasiado en hacer o no bolos porque no es el objetivo ahora mismo en nuestras vidas. Para mí cada trabajo con Mónica se transforma en una pequeña joya sensible y delicada, y Coplas y Haikus especialmente lo es. Creo que nos divertimos, mucho.

¿Qué vamos a ver en la apertura del proceso de Coplas y Haikus de mares i amors?

MM: Compartiremos los materiales que hemos estado trabajando a lo largo del 2023 en diferentes residencias. De todas formas siento que los materiales que mostraremos todavía están bastante frágiles y verdes, pero a la vez contienen lo esencial del proyecto. Si yo viera la cápsula de creación de Rosa y Mónica del próximo miércoles 20 de diciembre de 2023 en La Caldera, sabría o me imaginaría cómo podría ser la pieza en su estado de máxima perfección. Pura contradicción, por una parte, creo que estamos en un buen lugar, y por otra también pienso que lo que tenemos entre manos no tiene ningún interés. En este sentido creo que abrir el proceso a la mirada externa nos ayudará a dar un paso hacia delante para ver por dónde tenemos que seguir tirando del hilo. 

Quatre octaves i mitja pasó por La Caldera, el Antic Teatre o La Pedrera y viajó hasta el CA2M en Madrid. Con la perspectiva que os da también vuestra trayectoria, ¿qué expectativas tenéis con respecto a Coplas y Haikus? ¿Cuál futuro creéis que espera al trabajo?

MM: Rosa y yo no pensamos demasiado en el futuro, ¿lo tendríamos que hacer? En general yo nunca he vendido mis trabajos artísticos y la vida de las piezas suele ser corta. La idea es darnos este año para seguir buscando alguna residencia y poder encontrar un estreno en otoño del 2024. ¡Eso sería genial! Más allá ni idea, ya se verá, ojalá llueva café en el campo y agua en Barcelona.

Fernando Gandasegui

Cojo un tren a Valladolid invitado a la jornada ‘Materiales de derribo’. Voy temprano, tengo tiempo. En el tren leo el último Premio Herralde, El desierto blanco de Luis López
Carrasco, director de cine responsable del fantástico documental El año del descubrimiento (es, sin duda alguna, uno de los documentales más importantes que he visto en mi vida). Leo el tercer capítulo de la novela. Se titula: Marte florecido. En él, una voz habla de su relación y la vida de su familia política, traza una suerte de biografía íntima-política de sus suegros. Leo. En un tren, en medio de Castilla, termino el capítulo que cierra así: “Siempre he visto la nieve como un desierto blanco. En los páramos de Castilla, desde el coche o el tren, cuando iba al norte a ver a mi familia. Espero poder observar ese desierto blanco al que nos encaminamos como un paisaje nevado. El chal de lana me acompaña” Miro por la ventana. Estamos llegando.

En Valladolid salgo de la estación sin pensar mucho y camino por un inmenso bulevar. Ha llovido y el suelo está mojado y pienso en que no he cogido el paraguas. Luego pienso que qué suerte poder caminar sin rumbo y dedicarse a pensar. Dejar que la voz interior se pierda igual que me pierdo yo al caminar. Cuando decido mirar dónde estoy me doy cuenta de que estoy cerca del Patio Herreriano así que lo tomo como una señal y entro. Allí paseo por los ‘Pajarazos’ de David Bestué y me acerco a la carta blanca de Cabello / Carceller. En una pared de la exposición leo: “No parece posible responder a la necesidad de evidenciar el carácter performativo de las estructuras sociales, incluidas aquellas que actúan en lo más profundo de nuestra psique, sin aludir al uso y abuso de la violencia en el ejercicio del poder y a sus consecuencias. ¿Cómo pueden nuestros aprisionados yoes responder ante la complejidad de los mecanismos empleados por su control? No tenemos instrucciones que nos guíen a quienes buscamos liberarnos. La filosofía, la literatura, el cine… sirven de apoyo, nos ayudan a situarnos en contexto, a entender los porqués. Los textos tienen sus propios ritmos y también en ellos se encuentra el placer. Los cuerpos buscan esos ritmos, los entienden y traducen, experimentando construyen a su manera sus propios poemas visuales.”

Por la tarde me dirijo al LAVA dónde tendrá lugar por quinto año ‘Materiales de derribo’ organizado por el Máster Oficial de Pensamiento y Creación Escénica Contemporánea que se enfoca en crear vínculos entre las raíces filosóficas y las fuentes artísticas. Dos de sus alumnas recién egresadas muestran sus trabajos fruto de su investigación artística. Las jornadas, creadas para ofrecer un contexto en el que poder seguir pensando la creación y el lugar de las enseñanzas artísticas se abren con un debate entre José Manuel Mora, dramaturgo y director de la ESADCYL y Javier Hernando, mi compañero en Los Bárbaros y profesor del Máster: la metáfora del espejo para construirnos vs. la producción de nuevos relatos. Pienso que en un evento en el que se hablará mucho de que los artistas deben responsabilizarse de los signos, también está bien que las instituciones (como un Máster) se hagan cargo de las personas y creen formas como estos ‘Materiales de derribo’ para continuar, para continuar pensando, pues la enseñanza, ese bucle entre “metafísica y oficio” (JMM dixit), necesita de paseos largos, muy largos, ¿infinitos?, en los que no necesariamente se llegue a ninguna parte y sin embargo no estemos solos.  

El trabajo duro no siempre es sudor de Cristina Garrido

La primera es Cristina Garrido con El trabajo duro no siempre es sudor. En el escenario hincha globos sin parar mientras escuchamos una suerte de cuaderno de notas con propuestas, deseos, datos, pensamientos, que siempre apuntan hacia la construcción de lo inútil. Una cita proyectada abre la pieza: errar humanum est y luego una proyección de gente que pasea sin rumbo. Así, errar y errar se hermanan. Equivocarse e ir a ningún sitio. En una suerte de elogio de lo improductivo, de hacer para nada, de rellenar trozos de plástico con aire, de buscar un gesto poético que abra una grieta en el capitalismo. Al ver la pieza recuerdo las palabras de Cabello / Carceller en el museo. Una frase de Cristina Garrido queda flotando en mi cabeza como un globo sin dueño: “la cultura empieza donde acaba lo útil”. 

El baile de la era en la era actual de Lucía Luquin

La segunda pieza de Lucía Luquin: El baile de la era en la era actual. Un grupo de jóvenes sobre el escenario se las ve con las formas de una coreografía que no les pertenece, antigua y remota. En su empeño fracasan, pero en ese fracaso crean una tensión, un conflicto, entre dos mundos, dos tiempos, dos espacios. ¿Cómo nos relacionamos con la tradición? Y entonces: ¿cómo se relacionan nuestros cuerpos? ¿Qué es la herencia? ¿Se puede/debe continuar con una tradición familiar? ¿Qué implica sacar una danza de su pueblo en Navarra y mostrarla sobre el escenario del Laboratorio de la Artes de Valladolid? Pienso al verla en la protagonista de la novela de López Carrasco hablando con su suegra, dos generaciones que intentan encontrarse como adultas y decirse algo secreto, algo que no se habían dicho nunca. 

Después, hablamos sobre las piezas, quizá el momento que daba sentido al viaje. Pensamos juntos, con el público, con las artistas, con algunos profesores del Máster. ‘Materiales de derribo’, construir algo en una realidad en ruinas, ser joven y pensar el mundo, hacerse cargo de los signos, observar vaciándose, imitar haciendo, deshacer pensando y volver a hacer. Alargar los gestos. El pensamiento crítico como cirugía, la pieza por encima del creador, el error como ventana para repensarse. 

Casi pierdo el tren de vuelta. Corro muchísimo para llegar en hora, corro hasta que las piernas se me ponen como palos y casi no puedo ni respirar. Luego el tren llega tarde. Como si la vida quisiese decirme algo. Algo así como que para qué correr si luego hay que esperar. Quizá merezca la pena empeñarse en el paseo. Me quedo pensando en eso.

Miguel Rojo