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Another Distinguée de La Ribot

Del 9 de marzo al 2 de abril se celebra, entre el Mercat de les Flors y la Sala Hiroshima, el ciclo TRANSaccions, un nuevo contexto sobre el que preguntamos a sus comisarios, Marc Olivé y Gastón Core.

¿Cómo surge TRANSaccions?

Marc Olivé: TRANSaccions es el resultado de un proceso de escucha sobre una parte de la realidad artística en Europa. Es una ventana sobre un foco de interés teniendo como eje el cuerpo, la acción performativa y las cuestiones de género. Este espacio de programación dialoga con la ciudad, en este caso con la sala Hiroshima para diversificar los contextos de presentación y provocar la contaminación y trasvase de público. TRANSaccions viene a ser un espejo para poder mirar realidades, preguntas escénicas, sociales y reformulaciones artísticas en torno a sucesos de cosas que ocurren a nivel doméstico, privado y público de la escena internacional también. La aproximación de TRANSaccions presenta propuestas que usan la reflexión, el humor, la conciencia y el compromiso social como herramientas también para la estética y la evolución de la artes.

¿Es necesario en Barcelona un ciclo de estas características?

Gastón Core: Personalmente no soy partidario de los “focos”, sobre todo en una época tan determinada por la cultura de festival y por la excesiva proliferación de estos. Creo mucho más en las programaciones estables, en el diálogo constante entre una comunidad y su colectivo artístico. Sin embargo un ciclo, además de ser una herramienta estratégica, política y financieramente útil en muchas ocasiones, ayuda a visibilizar de manera rápida y eficiente unos contenidos o artistas que suelen tener poca o ninguna presencia en el panorama cultural. En este sentido creo que es positivo que se proponga un ciclo como éste, siempre que uno de sus objetivos sea formalizar la presencia de estos artistas en las programaciones durante el año. El hecho de que el ciclo se presente también en una sala independiente que programa este tipo de contenidos per se, me parece una manera interesante de crear nuevos circuitos y fortalecer otras plataformas.

M.O.: El ciclo tan sólo es una herramienta de visibilidad de lo que otras estructuras de la ciudad ya vienen trabajando desde hace tiempo. La mayoría de los artistas que se presentan ya han pasado por la ciudad. En ese caso el ciclo no pretende descubrir nada. Más bien lo que quiere ser es una caja de resonancia de importantes creadores para llegar a un mayor número de público si es posible. No sólo por la calidad de las obras, también por la importancia que creemos que tienen para ser vistas. Es un pequeño ejercicio de normalización de propuestas que deberían estar presentes en más equipamientos públicos. Se puede decir que el ciclo usa un poco esta “moda” de la cuestión de género, pero el Trans que usamos para nosotros era para hablar de aquello que está más allá de la acción, más allá de la acción performativa y cómo ésta se vincula con distintos contenidos y distintos pensamientos y percepciones de la sociedad de hoy en día.

Si género es un tema central en TRANSaccions, ¿qué visión o qué lectura encontraremos sobre ello en los distintos trabajos que presenta el ciclo? ¿Qué otras líneas artísticas o discursivas habéis seguido para conformar la programación? 

G.C.: Intentaré responder brevemente y pensando sobre todo en los artistas que presentaremos en Hiroshima. Creo que se trata de poner en cuestión la idea de género como una categoría estanca a la cual se asignan determinados roles, identidades, etc. Y sobre todo de distorsionar su imagen para distorsionar la percepción que el público tiene de estos conceptos. Hay muchas lecturas y capas en los trabajos presentados. En el caso de Trajal Harrell no solo hay un cuestionamiento del género, sino también una revisión de un movimiento histórico, el voguing, que ya en los años 80 cuestionaba estas ideas.

M.O.: El género como decía antes es un elemento más de la línea discursiva del ciclo. Es verdad que hay algunas obras que lo abordan de manera directa como la obra de Andreas Constantinou pero la mirada que queremos tener es más transversal. Nos interesa de qué manera los distintos temas por los que navega el ciclo, género, transmisión, compromiso social, crítica, humor, composición escénica, utilización de formatos, pueden tener una lectura hoy en día por parte de este grupo de artistas que presentamos y cómo dialogan estas obras con el público. De qué manera podemos vernos reflejados en ellas, cómo pueden hacernos reflexionar, sentir más o menos incómodos o darnos cuenta de que alguna de las cosas que pensábamos que teníamos claras no las tenemos tan claras. Tanto a nivel de construcción social como a nivel de espacio teatral. La mirada sobre el género seguro que varía mucho dependiendo del contexto de presentación del ciclo, no sería igual presentar alguna de estas obras en Barcelona que en otra población. Seguramente tampoco sería igual hacerlo en un tipo de institución u otra. Nosotros podemos presentar las obras porqué “podemos” pero cómo sería presentar los trabajos en otros contextos en los que no se “puede”. Seguramente el impacto sería distinto, la lectura y los efectos. Puede que presentar estas obras en un contexto “seguro” suene a frivolidad u oportunismo no sé… Pero pienso que es necesario tanto a nivel de mensaje, de normalización así y sobre todo por la calidad artística del trabajo. Sin esto no tendría ningún sentido que estuviera en el ciclo. Pasa lo mismo con las otras líneas que encontramos en TRANSaccions como el tema de la burocratización de las relaciones humanas y los procesos migratorios que trata Jasna L. Vinovrski en su obra o en la pieza de El Conde de Torrefiel sobre el auge del pensamiento de ultraderecha en Europa entre otras cosas. Todas las líneas desembocan seguramente en el compromiso de los y las artistas en crear. Seguir creando pese a todo. Llevar unos pensamientos a escena, unas ideas que ya son el fruto del compromiso de cada uno y cada una de ellas con la creación, la sociedad y el proceso continuo de una reformulación de las convenciones teatrales bajo una mirada de autor.

(M)IMOSA, Twenty looks or Paris is burning at the Judson Church. Cecilia Bengolea, Franois Chaignaud, Trajal Harrell, Marlene Monteiro Freitas. Arnold Jerocki.

La sala Hiroshima acogerá algunas de las propuestas del ciclo. ¿Cómo se relacionan el Mercat de les Flors e Hiroshima para este ciclo?

G.C.: El Mercat de les Flors tuvo la voluntad de acercarse a Hiroshima para trabajar con contenidos específicos que les son comunes y potenciar el cruce de públicos. Es la primera vez que colaboramos directamente.

M.O.: Pensamos que es bueno poder diversificar los marcos de presentación. Esperamos que esto estimule la circulación de públicos. Las propuestas en la Hiroshima podrían estar en el Mercat y seguramente muchas del Mercat en la Hiroshima. Los espacios debemos ser contextos para dar respuesta a las necesidades de los artistas y ver de qué manera éstas se relacionan con el público. También es importante de qué manera los espacios se relacionan con las obras y sus artistas. De alguna manera igualmente los imaginarios sobre las estructuras sean esta públicas o privadas con una misión u otra también forman parte del público, sus acciones y sus decisiones así cómo su manera de relacionarse con estos espacios. La relación con Hiroshima puede ser una manera de “prostituir” estas relaciones en beneficio de todos, artistas, público, imaginarios y obra. Si la pregunta es si el Mercat puede ser un espacio para todo sin la necesidad de buscar cómplices para presentar este tipo de trabajos mi respuesta es sí. Pero en ese caso para mí ni existe “ese tipo de trabajos” ni existen espacios adecuados para “ciertas cosas”. De alguna manera hemos de ser capaces de normalizar los marcos de presentación, acompañamiento y relación entre artistas, público y sociedad. Seguro que esto corresponde a los que tenemos la suerte de poder tomar estas decisiones y hacer uso, buen uso de esta capacidad y responsabilidad. Cada uno ha de ser responsable del papel que tiene. También es importante saber qué lugar ocupa cada uno y dialogar con aquellos que ya están haciendo ese trabajo es fundamental. Tampoco hay que pretender querer abarcarlo todo y mal. Mejor dialogar, relacionarse, tejer complicidades y optimizar recursos que tengan vías de beneficio para todo.

En el texto comisarial habláis de “descubrir cosas sobre nosotros a través de la mirada del otro”, ¿en qué sentido?

M.O.: Seguramente hay cosas que pensamos que tenemos superadas tanto a nivel social, como a nivel de aceptación de nosotros mismos o nosotras pero al verlo sobre un escenario, también bajo el prisma de otra persona puede que nos demos cuenta de que hay ciertos aspectos que una vez amplificados o reflejados nos demos cuenta de que nuestra mochila vivencial, el paso por nuestra construcción como personas nos hace arrastrar muchas cosas. Puede que al contrario también pero tan sólo el poder reflexionar sobre ello ya es de un gran valor. El poder hacerlo a través de creadores, a través de miradas escénicas pienso que nos permite afrontarlo de una manera activa. También de una manera íntima y segura a la vez que dentro de un marco grupal y relacional más amplio aunque cada uno estaremos en nuestra butaca con nosotros mismos sabiendo qué pasa en esos momentos por nuestra cabeza. Pero yo sigo apuntando que nada de esto funcionaría o tendría sentido si las piezas, en su construcción formal, en su composición no fueran capaces de conectar con la gente, capaza de reformular convenciones teatrales o tuvieran una línea fuerte de investigación escénica. Aunque algunas de ellas ya cuenten con varios años de trayectoria. Lo importante es lo que movieron en su momento y lo que siguen moviendo en todo aquel que acude a verlas en directo.

G.C.: Aprendemos por mímesis. Es interesante como algunas de las propuestas trabajan de forma tan exhaustiva con la imagen, con la distorsión de la forma del género. En Woman House por ejemplo, descubrimos comportamientos cotidianos, que podemos adjudicarnos y descubrimos su obsolescencia o su actualidad.

Dando un repaso a la programación de TRANSaccions vemos que la mayoría son creadores internacionales, normalmente consagrados, y muchas de las obras fueron estrenadas hace tiempo… ¿Por qué? ¿Qué relación establece el ciclo con el contexto escénico barcelonés?

G.C.: Me aventuro simplemente a comentar que estos artistas son consagrados en el extranjero, pero aquí son poco o nada conocidos. Por otro lado, el hecho de que una obra haya sido estrenada hace tiempo no le quita la capacidad de dialogar con la actualidad. Creo que las reposiciones son una fórmula de abrir el juego, de permitir que el público general pueda acceder a estos contenidos gracias a que hay una referencia previa, una crítica de las piezas. Las ideas de estreno y de novedad, suelen pervertir muchas programaciones.

M.O.: La pregunta es un poco incómoda siendo sincero. Una vez terminada la programación yo también me hice la misma pregunta. Si apartamos todo el contexto de justificación formal de las obras, del ciclo y su conceptualización me inclino a pensar que nunca ha habido un pensamiento “nacional” detrás el ciclo. Tan sólo un pensamiento discursivo. Seguro que hay obras de más artistas nacionales que podrían estar aquí. Seguro que hay mejores obras también. Si hubiéramos ampliado el diálogo con otros equipamientos de la ciudad hubiera salido otro mapa, otro imaginario. Si los recursos hubieran sido otros también. En todo caso la reflexión debe servirnos también ahora a posteriori. TRANSaccions no es un ciclo con continuidad, no es un Salmon, en el que se establece una relación a medio plazo con ciertos artistas tanto nacionales como internacionales o con focos de atención sobre realidades como la latinoamericana u otra. TRANSaccions es más como un “pop–up theater”. Es el resultado de la escucha de algo que está en el ambiente artístico mundial. Hemos querido darle una visibilidad, una respuesta, un espacio, para de esta manera desaparecer y poder volver a reformularnos. No tenemos la intención de estructurarlo. Espero poder estar a la escucha de otras realidades, de otras conceptualizaciones escénicas, con mayor o menor antelación. Aunque no considero importante ser el primero en nada, tan sólo pienso que es importante estar ahí y facilitar las cosas para poderlas llevar a cabo. Supongo que también hay que aceptar por mi parte el tener que hacer un mayor trabajo en profundidad sobre los artistas de aquí que podemos incluir en ciclos como éste o hacer un trabajo de seguimiento futuro y buscar la relación con otros agentes del sector para llegar a más tipos de realidades como ya se hizo son Secció Irregular o cuando realizamos el ciclo Encru o Llançar el Cos a la Battalla.

¿Cómo percibís el estado actual de las artes vivas en Barcelona?

G.C.: Creo sobre todo que es necesario trabajar sobre dos grandes ejes: la profesionalización del sector de la danza y los nuevos lenguajes y la consolidación y fortalecimiento de un circuito de plataformas y compañías independientes que trabajen en relación a las grandes instituciones culturales. Es necesario crear un tejido para la danza contemporánea y que la visibilización y supervivencia de sus artistas no dependa de un solo centro artístico, sino de una política cultural transversal y de un diseño de ayudas que asegure la exhibición y el encuentro con el público de forma continuada. También es necesario abrir los espacios públicos a los artistas, convertirlos en espacios que sirvan de conector entre el artista y su comunidad y que estén al servicio de sus necesidades.

M.O.: Si hablamos a nivel de creación pienso que hay un tejido muy interesante y activo que no tiene nada que envidiar a ninguna ciudad europea. Si hablamos del apoyo que brindamos a estos artistas nos falta aún bastante. No se trata solamente de poder generar obra, se trata de las condiciones para poder hacerlo. Se trata de tener un circuito para poder vivir de ello en condiciones dignas y generar una economía artística en el sentido de poder ser profesional y reconocido como tal a todos los efectos pues el impacto de una creación vas más allá de los propios actuantes y hay que reconocer el valor que tiene esto. Los artistas están muy preparados, muy formados y con propuestas de mucha calidad. Pienso que el público también lo está. Sólo hace falta que más espacios de la escena tomen su responsabilidad e incluyan en sus proyectos las propuestas de estos artistas. Estoy convencido que el público tiene ganas de verlas y está mucho más preparado, con una mentalidad más abierta que muchos espacios escénicos y sus programadores. Es cierto que hay que hacer un trabajo, pero es cierto que hay que tomar riesgos y estos sólo los pueden tomar los responsables de dichos espacios.

P Project de Ivo Dimchev

¿Por qué instituciones públicas como el Mercat de les Flors siguen sin apostar en su programación regular por el tipo de trabajos que concentran (o excluyen) en marcos como el festival Sâlmon< o TRANSaccions?

M.O.: Particularmente, aunque yo hablo desde dentro de la institución no veo que se excluyan. Si es cierto que se concentra la programación en marcos o ciclos específicos pero no únicamente. También cada dirección traza su línea artística y un equipamiento nacional tiene muchos encargos. El enfoque del Mercat hasta ahora ha sido muy poliédrico. Tratando de dar respuesta a muchas realidades. Realidades de la ciudad, realidades artísticas, de colectivos. Tanto a nivel de creación como a nivel pedagógico, de formación, de público y de aspectos sociales y comunitarios que giran entrono al cuerpo, al movimiento. El espacio ha tratado de dar apoyo a la creación, producción e investigación. Puede que a veces haya un problema en comunicar todas las actividades que se desarrollan dentro de un proyecto que tiene una mirada más allá de las escenas. Pienso que un espacio como el Mercat debe dar respuesta a muchos artistas y muchos públicos diferentes. Nos deben importar aquellos trabajos pensados para 50 personas y aquellos pensados para 500 personas. Los intereses de públicos y artistas son interesantes por igual y debemos dar espacio a todas estas expresiones, con la mayor calidad posible. Nos queda un largo camino por recorrer, debemos hacer mejor las cosas seguro e ir incluyendo propuestas que seguramente antes estaban en ciclos dentro de programaciones regulares. De todas maneras un ciclo y una programación regular no difieren demasiado si la intención es comunicar, conectar, dar a conocer, contextualizar y hacer pensar. También al no tener muchos espacios en el territorio con los que dialogar la rotación de creadores juega en contra de la necesidad de acompañamiento, optimización de recursos y continuidad. Puede que la percepción es que los mismos artistas circulan siempre por los mismos lugares. Eso me parece una mirada parcial sobre el tema. Si lo analizamos con lo que decía antes, dar continuidad nos parece necesario para generar acciones de públicos, acciones de economía de creación y espacios de desarrollo de lenguaje escénico. Pero esta misma continuidad cuando no te toca “a ti” se siente como que siempre son los mismos. Parece que una mayor rotación sería mejor, y está también se da, pero puede ser percibida como falta de criterio entonces. La única manera de llevar esto es tener un proyecto claro, escrito, con unos objetivos a medio y largo plazo que incluyan aspectos de creación, relaciones internacionales y nacionales y disponer de espacios para la investigación, generar nuevos contenidos y/o reformular los existentes. También hay una tendencia a pensar que los artistas que han pasado a ser “mediáticos” o para el “gran” público dejan de ser interesantes o pasan a ser unos elementos del consumo del mercado artístico. Esto me parece del todo injusto, yo en particular me alegro y me hace feliz ver que Jérôme Bel en el Mercat funciona bien en la sala grande del teatro o Israel Galván. Esto no es el fruto del trabajo de un día y si no miremos las hemerotecas para ver de dónde viene todo este trabajo. Que seguro no es sólo del Mercat ni mucho menos pero formamos parte de toda la cadena. Somos un pasito más.

Por primera vez, el Mercat de les Flors tiene una directora, Àngels Margarit, elegida mediante un concurso público convocado por el nuevo equipo responsable de la política cultural del Ayuntamiento de Barcelona, liderado por el socialista Jaume Collboni después del pacto de gobierno entre BeC y PSC. Esta convocatoria, junto la del Festival Grec, provocó airadas protestas de los artistas independientes integrados en la Federació de professionals de la cultura que reclamaban, entre otras cuestiones, un jurado independiente y el respeto a los procesos participativos, promovido por la anterior responsable de la política cultural municipal, Berta Sureda, que debían haber dado como resultados las bases para estas convocatorias. ¿Cuál es vuestra opinión sobre cómo se ha llevado a cabo todo este proceso y en qué medida ha podido afectar al resultado final?

G.C.: Es una pena que no se hayan valorado seriamente las conclusiones extraídas de las distintas mesas de trabajo y procesos participativos promovidos por el equipo de Berta Sureda. Sin embargo me preocupa que hayamos centrado las discusiones tanto en el período BeC como en el actual de PSC en el diseño de unas bases de concursos para la dirección de un único equipamiento público y un festival, cuando la realidad cultural de la ciudad es mucho más amplia y compleja. Caemos de nuevo en una visión hegemónica, donde unas pocas instituciones tienen un control excesivo de la realidad artística. Creo que hay que centrarse en la distribución de los recursos públicos municipales, el criterio e indicadores para la concesión de subvenciones a las actividades del sector, el funcionamiento y la profesionalización del circuito. Encuentro más productivo pensar de qué manera podemos fortalecer los espacios y compañías independientes para que su subsistencia y visibilidad en la ciudad y en el extranjero no dependa de la voluntad política del gobierno de turno.  Es decir, defender y promover la diversidad, la coexistencia y cooperación de diferentes entes culturales capaces de promover la escena de la danza.

M.O.: Dentro de una entrevista sobre TRANSaccions es una pregunta un poco extraña. Pienso que tener a Àngels siendo una persona conocedora del sector, sus necesidades y estando activa con sus procesos creativos debería ser beneficioso tanto para el Mercat, para generar nuevas dinámicas como para la profesión y el público pues viene con un proyecto, unas ideas y muchas ganas. Si el proceso ha sido más o menos participativo, con mayor o menor influencia de la comisión asesora o con más o menos intervención de los políticos en estos momentos pienso que es importante la persona. La persona que estará delante del proyecto, una artista que tendrá una nueva y distinta mirad y tratará de desarrollar sus ideas. Tener un proyecto ya es mucho, es necesario y es importante. Seguramente debería haber más proyectos en el sentido concreto de la palabra. Este es un equipamiento de país, con muchos intereses y muchas miradas sobre él. Opciones había algunas, tampoco tantas y cada uno podemos opinar sobre la que nos pudiera parecer mejor. Ahora hay una y lo mejor es que se trata de una propuesta sensible, con carácter, con proyecto y abierta al sector y al público. Después ya tendremos tiempo de valorar en lo que hemos contribuido todos al desarrollo de la “danza” y las artes escénica en la ciudad y el país. El sentido crítico es para todos y las responsabilidades son corresponsabilidades.

¿Tendrá TRANSaccions continuidad en otras ediciones?

M.O.: Espero que no tenga continuidad. Como tú comentabas anteriormente seguro que muchas de estas propuestas o propuestas similares van a estar integradas en la programación regular del teatro. No se trata de algo efímero sin razón, se trata de una respuesta a una necesidad y momento concreto. Seguro que es un momento más largo pero seguro que estos “momentos” también forman parte de otras propuestas que estaremos atentos para incluir en el programa, presentar y acompañar.

Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke, de El Conde de Torrefiel.

La veterana Kosmopolis celebra en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) una nueva edición. Del 22 al 26 de marzo esta fiesta de la literatura amplificada, como gusta de presentarse, propone un intenso programa de actividades alrededor de la literatura, entendida desde una visión extendida, más allá de los formatos clásicos, donde destacan nombres muy mediáticos, como Werner Herzog o PJ Harvey. Pero al bucear en su programación he descubierto algunos otros nombres que reconozco o que despiertan mi curiosidad. Gente de ámbitos tan diversos como las matemáticas, la climate fiction, las artes en vivo, el comic, el cine, las series de televisión, el feminismo, la música pop o la biología. Buscando descubrir más detalles de lo que se esconde en esta edición, me fui el viernes pasado al CCCB y charlé durante media hora con el director de Kosmopolis, Juan Insua, que me recibió en su despacho. Pero la conversación, como os invito a comprobar, fue más allá y dio lugar a interesantes reflexiones sobre la situación de cambio en la que vivimos, la mejor manera de normalizar la presencia femenina en el ámbito artístico o la saturación de determinado tipo de festivales que venimos padeciendo en los últimos años.

Juan Insua, director de Kosmopolis

Kosmopolis trae a Barcelona a personajes muy populares, como Werner Herzog o PJ Harvey, pero uno de los principios generales de los que parte Kosmopolis es el de “dar cabida a todos los géneros y literaturas, sobre todo las más infravaloradas o menos conocidas”. Dame un par de ejemplos de lo que se esconde entre lo más recóndito de la programación de esta edición.

Creo que el espíritu de Kosmopolis siempre ha sido así. La estructura y el concepto de Kosmopolis – que es el concepto que creemos que define la literatura en el siglo XXI -, que es literatura amplificada, primero parte de un concepto flexible y abierto de lo que es la literatura. Después, obviamente, tiene una parte vinculada a lo que podría ser los escritores más conocidos, los verdaderos nombres, etc., porque el periodismo lo primero que hace es reconocer esos nombres y, a partir de eso, hay una atracción, un movimiento mediático, un posicionamiento del festival. Por debajo, o como cuestión de fondo, lo interesante de Kosmopolis es el modelo. A partir de las distintas puertas de entrada de la literatura – la literatura de los últimos 400 años, fundamentalmente, en esencia, es la galaxia Gutemberg, el sistema libro, todo lo que tenga que ver con la institución de editores, escritores, palabra impresa, etc. – nosotros agregamos dos palabras que en ese momento estaban cobrando importancia, y que siempre tuvieron importancia, obviamente, que eran la palabra oral – en realidad la literatura comienza con la oralidad, pero en ese momento había cuenteros, todo el fenómeno hip-hop, spoken word, etc. – y una palabra que, desde finales de los 80, cuando comenzamos a analizar toda la cuestión del hipertexto, era la palabra electrónica. Pero, si piensas bien, luego tienes la palabra pintada – hay un libro de Tom Wolfe que se llama precisamente La palabra pintada – y, obviamente, la relación entre cine y literatura siempre ha estado presente, palabra cantada, palabra bailada, etc. ¿Qué quiere decir? La literatura se nutre de todas las artes y también evoluciona y trabaja con sus propias herramientas. Entonces, a partir de ese concepto, lo que defendimos en los principios generales que están en la web, y que son los principios fundacionales – y creo que hemos sido coherentes y fieles a esos principios -, es que, dentro de eso, no solamente hay autores poco conocidos sino géneros que hay que valorar y defender. De hecho, los géneros, en las primeras ediciones del festival, que eran como literatura de viajes, ciencia ficción, novela negra, etc. son los géneros que en otro momento se consideraban, quizá, entre comillas, menores, vistos desde lo que podía ser concebido como alta literatura, y que luego fueron alimentando no solamente la mezcla de géneros dentro de la propia literatura sino que también alimentaron al resto de las artes. En los años 50, Borges defiende Crónicas marcianas de Bradbury y luego aparece toda una línea literaria, Ballard, etc., toda la línea del minotauro, pero la ciencia ficción, por poner un ejemplo, siempre ha sido un género que ha sido visto con reparos por determinados tipos de personas.

Parecía que no gozaban de mucho prestigio entre sus colegas literarios y ahora, en cambio, se llama a los escritores de ciencia ficción para que nos ayuden a entender la realidad en la que vivimos y a anticipar las nuevas realidades que, a la que nos descuidamos, ya están aquí, como es el caso del subgénero de la climate fiction.

Claro. Si ves el fenómeno de la climate fiction – traemos aquí a Kim Stanley Robinson, considerado como uno de los principales exponentes -, si ves la definición más abierta, ahí entran obras más abiertas. Se sitúa todo el tema en Ballard, como el origen, los primeros libros de Ballard… La definición de climate fiction es muy abierta, incluso está así en Wikipedia. Ahí entran el Solar de Ian McEwan, los libros de Margaret Atwood… Y hay muchos autores que utilizan la ciencia ficción de una manera muy creativa. Es el caso de Roberto Bolaño. Es evidente que hace poesía con la ciencia ficción. El espíritu de la ciencia ficción, este libro inédito, va por ahí. Por lo tanto, en relación a ser consecuentes con los principios: defensa de géneros no valorados, defensa de una concepción abierta de la literatura, defensa de autores poco conocidos. Y creo que en todas las ediciones hubo una parte de autores conocidos y consagrados, porque eso es lo que permite presencia mediática, y luego otra. En esta edición, hay autores muy interesantes pero que todavía no forman parte del mainstream o que aún no han sido publicados aquí. El primer día, Timothy Morton, un ensayista muy interesante que no tiene obra publicada ni en castellano ni en catalán pero aporta un concepto que a nosotros nos sirve mucho para tratar todo el tema, precisamente, del cambio climático. La pregunta es la siguiente: ¿cuáles son las sensibilidades que deberían cambiar para que el cambio climático se atenuase – para ser, moderadamente, optimistas -? Pensamos que, desde el plano filosófico al plano de la acción concreta, una de las cosas que evidentemente deberían cambiar, en un sentido más amplio, es la concepción antropocéntrica del mundo, que es paradójico porque, después de tres o cuatro siglos de ciencia, parece que no hubiera habido giro copernicano ni Galileo. Entonces, claro, no somos el centro del mundo. Lo que Morton viene a decir es: la escala humana, la escala en que medimos nuestros actos, es una entre múltiples escalas. Lo que estamos descubriendo, a partir de este nuevo periodo que se comienza a definir como Antropoceno, es que convivimos con una serie de escalas y nuestros actos conviven con una escala del tiempo que es una escala del tiempo geológico. Lo que creíamos que era una especie de fondo estático, que no se movía, que estaba allí, opera. Entonces, nosotros estamos operando. Hoy leía una cosa muy curiosa que es que existen no sé cuantos minerales creados por el hombre. Minerales. Creados por la acción del hombre. Ese es el primer nivel de sensibilidad que tendríamos que cambiar, aunque sea muy difícil, que es que compartimos el planeta con inteligencias muy poderosas, y sofisticadas, no humanas. Por ejemplo, el mundo vegetal. Y por eso invitamos a Hope Jharen, que es una botánica que escribió un libro muy muy bonito, en la línea de Oliver Sacks, que se llama La memoria secreta de las hojas, o Stefano Mancuso, que habla sobre la inteligencia de las plantas y, como contrapartida, para demostrar que los animales sienten, que piensan, que sufren, que tienen los mismos tipos, e incluso temas, de status, incluso que su mundo está definido por relaciones, es Carl Safina, que tiene un libro extraordinario que se llama Beyond Words, que aquí ha sido traducido por Galaxia Gutemberg como Mentes maravillosas. Esos dos niveles de sensibilidad. Primero, cambio, por eso el lema es Cuando todo cambia, cuando todo cambia de una manera muy profunda. El propio Timothy Morton, su conferencia la titula El cambio está cambiando. Es decir, la manera de entender el cambio está cambiando, el propio cambio cambia. El otro gran vector, porque hay muchos, que creemos que ayudará a que cambie la sensibilidad y se atenúe y pueda existir cierta esperanza en relación a lo que estamos haciendo con el planeta, el cambio climático, es todo lo que tiene que ver con la emergencia, a grandes rasgos, porque es muy complicado todo el panorama de lo que llamamos los nuevos feminismos o la nueva literatura femenina, las cuestiones de género, y por eso otro de los vectores es Constelaciones femeninas. El ataque a cómo concebimos el cambio a partir de un cambio que hay que detener es una especie de “estamos en esta nave, todos». Y todos, individuos, gobiernos, grupos, etc. algo debemos hacer, evidentemente, pero la manera de hacerlo es entender que estamos compartiendo el planeta con otras inteligencias muy sofisticadas.

La literatura está por todas partes, no solo en los libros, también en los cómics, por ejemplo, a quien Kosmopolis dedica la mañana del domingo, con la presencia de creadores como Paco Roca. En Kosmopolis, hay una clara vocación por expandir lo que tradicionalmente abarca el término literatura, como es ya habitual en otros ámbitos artísticos contemporáneos: las artes visuales, las artes en vivo, el arte sonoro… ¿Quizá sea esa vocación, la apuesta por la literatura expandida, lo que caracteriza a Kosmopolis respecto a otros festivales literarios?

Creo que hemos acertado, hablar de uno mismo así queda mal pero sí, acertamos en la intuición de pensar que en el siglo XXI – eso ya se había dado en el siglo XX, si tú piensas en la historia hay relación permanente, un tráfico de influencias permanente – lo que agregamos, creo, en Kosmopolis, es seguir el ritmo de las contaminaciones. ¿Qué está pasando en el mundo de los videojuegos? ¿Qué está pasando en las series? ¿Qué pasa en relación con la ciencia y tecnología? Porque ciencia y tecnología influyen mucho. Ponemos la literatura en el centro de la escena pero en conexión con las artes y las ciencias, y tratamos de ver, en lo posible, porque el panorama es muy complejo y cambiante, en tiempo real, todos los cambios que hay. El Bookcamp tiene esa vocación. El Bookcamp nació en 2010 y es un apartado específico de Kosmopolis que trata de ver en tiempo real, en la medida en que se están produciendo, todos los cambios del ecosistema editorial, es decir, los nuevos lectores, cómo influyen las nuevas tecnologías, qué está pasando con la industria editorial, qué pasa con las muertes anunciadas, tanto el fin de las librerías  como de los grandes grupos editoriales. La sensación es que está sucediendo todo a la vez. Cosas que están en permanente transformación. La industria editorial está en una transformación que nadie sabe cómo acabará. Lo mismo le sucede a la industria discográfica y a la industria cinematográfica, se está adaptando, el vector tecnológico es muy decisivo. En esta edición lo que hacemos es tensar un poco la cuerda y decir: bueno, la realidad virtual y la inteligencia artificial y todo lo que viene, las narrativas inmersivas están aquí, ya se están probando, ¿cómo afecta esto al sistema libro? ¿Cuál es el futuro del libro?

Si las mujeres son las grandes lectoras del mundo del libro, ¿por qué no suelen ocupar los cargos directivos? ¿Por qué la mayoría de libros editados son de autores masculinos? He encontrado estas preguntas en la presentación de una de las mesas redondas del Bookcamp, la dedicada a la innovación liderada por mujeres. Te traspaso las preguntas.

Creo que todas las reclamaciones que existen en ese sentido son legítimas porque es la verdad. La paradoja es que, en general, si ves las mayorías de estadísticas, todo hay que afinarlo, todo hay que matizarlo, pero, en general, las que están manteniendo, por lo menos, una parte en este contexto, las grandes lectoras, las que asisten a museos, etc. son las mujeres, desde el punto de vista del consumo cultural. Por otro lado, es increíble el nivel de creatividad femenina. Pero, a la hora de la verdad, cuando se revisan incluso las propias programaciones, comencemos por ahí, aún nosotros haciendo un esfuerzo tremendo y siendo conscientes de que evidentemente uno de los primeros pasos es la paridad, el mismo número de mujeres que de hombres programados, hay dificultades. Por eso en la introducción yo hablo de superar o trascender la hegemonía androcéntrica. Y eso es verdad, eso hay que admitirlo como una realidad. Por lo tanto, en los distintos puestos, en la brecha salarial, el mundo todavía esencialmente es masculino en los puestos de decisión. Todas las reivindicaciones son absolutamente legítimas y nosotros creemos que Kosmopolis es una de las distintas ventanas de visibilidad para este fenómeno.

En la programación encontramos un programa especial de conferencias y debates, Constelaciones femeninas, dedicado a la “creatividad femenina” donde estará, por ejemplo, María Llopis, ex Girlswholikeporno y autora de los libros El posporno era eso y Maternidades subversivas, debatiendo sobre el concepto de familia más allá de los modelos tradicionales. ¿Si queremos normalizar la presencia femenina no sería preferible integrar esta programación en vez de segregarla en un programa especial?

Sí, todo es legítimo, estoy de acuerdo contigo. Curiosamente lo que tú dices es una de las preguntas que se hace Sílvia Bel en la performance. ¿Las mujeres siguen siendo un ghetto al que hay que dar visibilidad a partir de una programación especial o integrarla? Yo creo que todo es válido, todas las operaciones son simultáneas. Tiene que normalizarse desde el punto de vista de que haya paridad en el tratamiento de todos los temas o singularizarse. No son excluyentes. Eso que dices es lo que dice Sílvia Bel. Si tú lees la síntesis del espectáculo A ciegas… Yo te leo un texto. ¿Por quién crees que ha sido escrito? ¿Por un hombre o una mujer? Es un juego, una performance, en ese sentido. Estoy de acuerdo contigo, sí, las dos cosas son legítimas. El problema, en todo caso, es que – y ese es un problema literario y filosófico de fondo – desde el punto de vista de las opiniones y contra-opiniones, es válido eso y todo lo contrario.

Llama la atención, por su extensión, la programación de Canal Alfa, dedicada a explorar la influencia de la literatura en lo audiovisual, donde encontramos desde poemas de Bukowski a realidad virtual pasando por la única grabación de voz que se conserva de Virginia Woolf. Coméntanos un par de cosas más para no perdernos entre tanta actividad.

Cuando comenzó en 2002, la definición original de Canal Alfa, quizá un poco pomposa o ampulosa, era el primer canal experimental dedicado a la literatura. Y en realidad era así. La idea era la creación de un canal virtual vinculado a la literatura. Eso tuvo muchas modificaciones y transformaciones porque la relación entre el mundo audiovisual y el literario es profunda, enraizada y compleja, desde el cine experimental pasando por el mainstream de Hollywood. Pero la producción que hay desde el punto de vista de videopoesía – hay festivales específicos de videopoesía -, desde el punto de vista de los documentales, es riquísima y ha ido in crescendo. Y si ves todas las programaciones de Canal Alfa, consultables en la web, continuamente lo que estamos tratando de hacer es adaptarnos a lo mejor que encontramos. Lo que hemos incluido en los últimos años es estrenos, lo que llaman las Noches Alfa, que son determinado tipo de películas que creemos que vale la pena valorizar específicamente, como es el caso de Not film, el documental sobre la filmación del film de Beckett y Buster Keaton, o la noche dedicada a Bukowski, que se presentó en el festival de Cannes y que es una obra muy interesante porque es Bukowski en directo, en su esencia, en su propio ambiente. Y, lamentablemente, Berger ha fallecido recientemente, pero están Las cuatro estaciones en Quincy, con una de las piezas dirigidas por Tilda Swinton, que también es muy buena. Pero aquí también hay un cruce con el Bookcamp, porque en Kosmopolis todas las cuestiones se relacionan con distintos temas. Porque el tema de la realidad inmersiva, y todo lo que tenga que ver con narrativas inmersivas y 3D y realidad virtual, también afecta a lo que podría ser el futuro de la televisión. No sabemos lo que sucederá en ese sentido. Por eso digo que realidad virtual, inteligencia artificial, todo lo que está llegando por allí, puede tener un cambio que es bastante inesperado. Y continuamente suceden cosas que dejan abierto el panorama. A la hora de la verdad todo está vinculado, parece un título de una novela de Brunner que se llamaba El jinete de la onda del shock, una novela de ciencia ficción. Es cómo cabalgas el cambio, cómo puedes estar en el up to date de lo que son los cambios, mostrarlos y de una manera cada vez más abierta y constructiva, pensando además que la cuestión de fondo, en todos los formatos que utilices, es emocionar y asombrar para cambiar. Porque esa es la esencia del arte, eso es así. Si tú no te emocionas y no te asombras no hay conocimiento. Entonces, es un enorme esfuerzo concentrado para lograr eso. Y eso lo puedes lograr con una canción de Bob Dylan o leyendo el Ulises. Eso es lo importante desde el punto de vista del cambio de sensibilidad. No es una cosa u otra, no es la competencia. Por eso los límites entre arte y cultura popular se van difuminando, porque yo me puedo emocionar perfectamente con un gran cantautor, con Nick Cave, con determinadas cosas de la propia PJ Harvey, y no quiere decir que no tenga sensibilidad para autores como Coetzee, como Joyce, como Pessoa, como Borges o como cualquiera de los grandes nombres que asisten a Kosmopolis. Y tampoco eso significa que no me pueda emocionar o entender a través de toda la transformación que está sucediendo en el comic y en cada uno de los formatos. ¿Qué quiere decir? Se trata de un ejercicio de emoción, asombro y generosidad, porque creo que a todo el mundo le sucede eso, otra cosa es que lo confiesen o no. Y si no, ellos se lo pierden.

Hablando de otros formatos, desde los añorados festivales LP organizados por La Porta en el CCCB, es curioso constatar que las artes en vivo no tienen apenas presencia en la programación del CCCB. Kosmopolis, en cambio, en su apuesta por una literatura amplificada, más allá de los formatos tradicionales de conferencias y coloquios, sí incluye al menos un par de actuaciones de artes en vivo en su programación: El paseo de Robert Walser, de Marc Caellas y Estaban Feune de Colombi, y la Agrupación Señor Serrano, que presenta Kingdom.

También hay otra, que creo que es muy interesante por el tipo de mezcla que hacen, y que tiene un punto de contacto con lo que nosotros intentamos, que es el Neu! Reekie!, el festival de Edimburgo, porque allí hay una mezcla de Jackie Kay, que es la poeta nacional escocesa, pero pasando por Eugene Kelly, de The Vaselines, o Fini Tribe, que era un grupo de música techno de los 90. La mezcla, la experimentación, la intención de trabajar en los formatos… Es muy difícil pero el tema de los formatos es muy interesante porque va desde cómo están cambiando todos los formatos convencionales, y con eso me refiero a conferencias, coloquios, diálogos, etc… Es curioso que los anglosajones quizá sí lo tienen más de primera mano y están más acostumbrados porque tienen una tradición más performativa, incluso en los formatos más tradicionales. Cuando hablo con Safina para dialogar sobre qué tipo de formatos le interesarían y le propongo que una de las opciones, obviamente, es el formato TED de conferencia de 18 minutos, que es más performativo – y se puede decir mucho en 18 minutos-, me dice que perfecto. Desde los más convencionales pasando por el tipo de experimentos que hacen Señor Serrano o la mezcla de géneros que va desde la poesía, la música y la performance, como podría ser Neu! Reekie! o el propio slam, que también es otra manera, siempre estamos preocupados por los formatos. Porque hay una cosa fundamental: la literatura en escena, la literatura en vivo, tiene que ser fundamentalmente seductora, atractiva, creativa. Hemos visto ejemplos de grandes conferencias de una hora, leídas, que se han dado en Kosmopolis, excelentes, y, sin embargo, una cosa es leer ese texto para ti y otra cosa es que estés allí durante una hora. Cuidado, puede haber conferencias excelentes y puede haber diálogos maravillosos porque los propios participantes son potentes. Sabemos que entre dos personas inteligentes, potentes y creativas el diálogo y el juego están asegurados, como obviamente serán los diálogos de Herzog. Si alguien te titula Éxtasis y terror en la mente de Dios…

También tenemos a Daniel Tammet, autor de La poesía de los números. ¿Le recitará a Màrius Serra unos cuantos centenares de decimales del número pi a cambio de algún anagrama?

David Tammet es una manera de cerrar muy bien todo el tema del cambio. ¿Cómo asume el cambio una mente extraordinaria que tiene el síndrome de savant, que curiosamente puede hacer todas las maravillas que hace pero que a la hora de la verdad lo que quiere ser es un buen escritor? Esta mente extraordinaria que te permite las maravillas que haces, recitar el número pi, el aprendizaje tan acelerado de idiomas, etc., si tú tuvieras que pensar en relación a lo que ya sabemos, en relación a la inteligencia de las plantas y la inteligencia de los animales, ¿cómo situarías tus capacidades? Esa es una pregunta muy interesante para hacerle a Tammet.

El director de un festival que celebra la semana que viene su última edición después de 16 años, me decía la semana pasada que deberíamos acabar con la festivalitis de los últimos años y apostar más por programaciones sostenidas en el tiempo, un formato, según él, más útil y humano.

Estoy totalmente de acuerdo.

¿Sigue siendo útil hoy en día un festival como Kosmopolis con una actividad tan intensa concentrada en cinco días?

Vuelvo al origen de Kosmopolis. Cuando planteamos Kosmopolis en el 2002 el proyecto llevaba un festival de carácter bienal pero también una plataforma añadida, que es exactamente eso que estás diciendo tú, es decir, una plataforma permanente de trabajo de la cual el festival fuese el resultado. Yo escribí hace dos o tres años una crítica precisamente sobre el exceso de festivales. Los festivales de por sí están bien, generan un determinado tipo de riqueza, sirven a determinados fines, no tengo nada específico contra eso. El exceso de festivales que no dejen poso no es una política de fondo. Lo que hay que crear es una plataforma de trabajo sobre determinados temas que se puedan manifestar a lo largo del año en distintos formatos. Y si, eventualmente, eso tiene un espesor que conviene porque también es un punto de concentración… Pero es un trabajo permanente. ¿Cómo lo hemos solucionado y por qué hemos luchado por esta idea de plataforma? La plataforma, a partir de 2010, se transforma en programación continua. Lo que planteamos desde el equipo creativo de Kosmopolis es que lo que no podemos hacer es subir al Himalaya cada dos años, por la concentración de esfuerzos que eso significa. Pero las dinámicas nos han ayudado mucho y han cambiado. Antes el festival era una concentración de esos cinco días y luego desconectaba y aparecía cada dos años, pero seguíamos trabajando. El tema es: hay un antes, un durante y un después. Si tú ves cómo estamos trabajando esta edición, el programa está un mes y medio antes, todo se está moviendo de otra manera. Estamos trabajando más en una dinámica que no tiene que ver con los formatos tradicionales sino que afecta a todo, dentro del mundo cultural: redes, plataformas y procesos. Eso es lo que hay que tener en mente cuando se programa. No pensar quiero hacer un festival, porque eso es lo más fácil: hago un festival, el enésimo festival. Redes, plataformas y procesos. ¿Cómo pensar eso? El hecho de que Barcelona sea considerada una ciudad de la literatura, Barcelona es una ciudad literaria, tiene una industria editorial súper potente, tiene todas las condiciones, eso tiene que ponerse en un mapa, racionalizarse. Kosmopolis contribuye con la programación continua porque eso nos permite estar en contacto con editoriales, con los escritores, tener distintos niveles de colaboración con plataformas europeas y sudamericanas, potenciar talentos emergentes… El trabajo debe ser de plataformas en función de temas. Las plataformas de trabajo permanentes luego, de acuerdo al intenso cambio, tienen que ver cómo se manifiestan, pero el trabajo debe ser permanente. La festivalitis no sirve de nada. Y eso es verdad que es algo que ha sucedido en Barcelona: una sobresaturación de festivales. Lo que deja poso son plataformas de trabajo enraizadas en el tejido creativo y social y de ahí pensar los formatos. Son plataformas de trabajo que trabajan con procesos abiertos permanentes para ir asumiendo toda la creatividad y la innovación, y que trabajan en red, que es la forma fundamental porque nadie puede hacer las cosas solo. Es demasiado complejo el panorama como para no trabajar cooperando. No sé quién lo ha dicho pero estoy totalmente de acuerdo con eso de la festivalitis.

Roberto Taboada, codirector del Festival ALT de Vigo.

Estoy totalmente de acuerdo con la crítica a la festivalitis. Que hagas el enésimo festival… Pero en cambio, si creas una plataforma de trabajo sobre artes escénicas y, eventualmente, tienes un festival, perfecto, pero tienes muchas manifestaciones. No hay que olvidar que ahora tenemos una cosa que hasta hace cinco años era totalmente inconcebible: la unión potentísima de lo presencial con lo virtual.

Una última pregunta, para acabar. ¿Cuál es el presupuesto de Kosmopolis?

Entre 150.000 y 160.000 euros, que es una cifra que, para un festival de esta naturaleza y con este tipo de programación, sigue siendo una hazaña.

La pieza Molar de Quim Bigas. Lugar el patio interior de La Casa Encendida. No hay escenario, no hay platea. El público repartido por el perímetro cuadrado del patio. Al fondo un rectángulo blanco esperando a ser el soporte de una proyección. Quim Bigas coge el micro y asalta el público para intentar definir “molar”, “felicidad” o describir “la sensaciones que tienes cuando eres feliz”.

Me gustaría empezar este artículo intentando responder a las preguntas que lanzó Quim pero me parece que sería meterme en un baile metafísico del cual no sé si podré salir. Además llevo dos días escuchando el tema “Islamabad” de Los Planetas y mi mood no está muy a favor de este recorrido. Así que me limitaré a hacer una descripción formal de lo que pasó en el cuadrado central de La Casa Encendida, el día 24 de febrero a las 21:00.

Again. La pieza Molar de Quim Bigas. Lugar el patio interior de La Casa Encendida. No hay escenario, no hay platea. El público repartido por el perímetro cuadrado del patio. Al fondo un rectángulo blanco esperando a ser el soporte de una proyección. Quim Bigas deja el micro, empieza a bailar al ritmo de diferentes anuncios en la pantalla. En proyección, anuncios que recorren a la felicidad como estrategia de marketing. La historia de la publicidad data sus mismos orígenes en el antiguo Egipto y que también fue parte de la cultura fenicia, griega o romana. A pesar de ello no fue hasta la edad moderna cuando los medios de comunicación encontraron en la felicidad su reclamo estrella. A partir de aquí y en una época de publicidad omnipresente los anuncios han conseguido crear un mundo abstracto limpio, perfecto y feliz como los personajes de Kalia Vanish. La publicidad ha traspasado las paredes de nuestras casas y ha conseguido implantar vallas publicitarias en nuestros salones, paredes o muros de Facebook. Y con ella ha llegado ese mundo abstracto perfecto en el que la felicidad es un componente fundamental. Quim Bigas es la musa de ese Oráculo, le baila al Olimpo rojo de Coca-cola, destapa la felicidad.

El publico ríe, reímos porque nosotros estamos por encima de ese discurso fácil. Sabemos que la felicidad no es algo tan sencillo como abrir una botella de Coca-Cola. Sabemos que toda la pieza está impregnado de ironía crítica. Acaban los anuncios, pausa. Suenan los primeros compases de “Uptown Funk” de Bruno Mars. Quim absorbe los movimientos de la coreografía del cantante hawaiano. En pantalla empieza un mashup de momentos de explosión de alegría, fragmentos de canciones que hablan de triunfo y satisfacción. El artista se impregna de cada una de las escenas de la pantalla y se convierte en un catalizador de estas para el público. Si algo no tiene el frío de la pantalla es el calor de un cuerpo moviéndose. Si algo no tendrá nunca la pantalla es el calor del cuerpo de Quim mirándote a los ojos, inquiriéndote que seas feliz con él.

Quim sigue bailando, sonriendo, corriendo… su energía va impregnando todo el espacio. En un momento, abandona la sala; la gente se mira y los técnicos de sonido nos piden que hagamos un pasillo. Al rato Quim Bigas aparece, recorre el pasillo extasiado como el corredor de una maratón que encara el último kilómetro de la carrera y la única fuerza que le queda es la de los gritos de ánimo del público. Los espectadores lo entienden y se vuelcan con el deportista. Con los cuerpos más juntos, con Quim saltando, jadeando, el público cede y se deja afectar. Nos olvidamos de que todo era una crítica y en ese mismo momento nos encontramos todos frente a frente. Dándonos cuenta de que esa es nuestra canción. La gente salta, ríe, se deja afectar y cantamos Al Bano y Romina abrazados.

La pieza acaba y Quim deja el patio, su energía se queda. En el ambiente se ha creado cierta complicidad, hay abrazos, risas y cierto vacío al no encontrar al catalizador que nos ha inflado de felicidad. Alguno mira por los cristales de la puerta para ver si el artista está fuera. El pasillo se deshace y al poco vuelve a entrar Quim en escena. La gente aplaude, creando una imagen muy cinematográfica, algo que me hizo recordar aquel anuncio de Coca-Cola Light del 2006.

Grabado publicado por El Fenix, Benito Monfort, 1847.

Vuelta de paseo

Asesinado por el cielo.
Entre las formas que van hacia la sierpe
y las formas que buscan el cristal,
dejaré crecer mis cabellos.

Con el árbol de muñones que no canta
y el niño con el blanco rostro de huevo.

Con los animalitos de cabeza rota
y el agua harapienta de los pies secos.

Con todo lo que tiene cansancio sordumudo
y mariposa ahogada en el tintero.

Tropezando con mi rostro distinto de cada día.
¡Asesinado por el cielo!

Así comienza la pieza “Caída del cielo” de Rocio Molina, con José Ángel Carmona cantando estos versos de Lorca de “Poeta en Nueva York”, Trasierra a la guitarra, Oruco al compás y Martín Jones a la batería. Suena en versión “Omega” de Morente, eléctrica, gritada. Declaración de principios por un lado (de voluntad libertaria y vanguardista dentro del mundo rígido y ancho del flamenco); y, por otro, frontispico de una de las subtramas esenciales que aparece, desaparece, parece disolverse y vuelve aparecer en ristre en esta pieza hermosa y contradictoria: el diálogo constante entre la libertad en lucha y la soledad erosionada.

Pero paremos un momento. Es un viernes de febrero, vuelvo al Teatro Español tras largo tiempo, no quiero acordarme de la última, es la primera vez que vengo desde que lo dirige Carme Portacelli, directora larga de nuestro teatro que últimamente nos traía por el camino de la amargura con piezas tan insostenibles como “Prometeo” de Müller o “La rosa tatuada” de Williams, ambas vía CDN.

Pero la dirección de un teatro es otra cosa y esta mujer es larga y ancha, voy con cierto ánimo de que quizá pueda ser buena esta nueva dirección para el teatro más antiguo de este tabernáculo cortesano llamado Madrid. Nuevo ayuntamiento, nuevos modos, nuevos tiempos… Y sobre todo después de haber sufrido a la reserva del teatro español, nuestro afamado Gustavo Pérez Puig (1990-2003); a ese hombre que se mueve como el genio de las gafas de sol de las escénicas, Mario Gas (2004-2012) a quien además de haber condonado sus deudas encima tuvimos que agradecerle habernos modernizado; al investigado por malversación, estafa y delito societario –aquí – que fue bajo mandato de Botella Virrey de los teatros de Madrid, Natalio Grueso (2012-2014); y de nuestro último caso de maltrato, Juan Carlos Pérez de la Fuente (2014-2016), puesto a dedazo por Botella y mal echado después de menos de dos años en el cargo por el Ayuntamiento de Ahora Madrid, malas formas, malos fondos, otro dedazo, pero que quieren que les diga: un cierto alivio recorrió la cuesta de la calle del Prado y algunos dicen incluso que vieron sonreír a la estatua de Lorca en la plaza de Santa Ana y que la de Calderón se abstuvo de hacer comentarios.

Y así llega Portaceli, con el beneplácito de haber sido elegida en uno de los primeros concursos con comisión de valoración plenipotenciaria elaborados por la nueva dirección del Ayuntamiento de Madrid. Aunque sin purismo y sin red de ningún tipo después de lo visto con de la Fuente. Portaceli al Español, Feijóo a las Naves de Matadero. Esto pasó en septiembre del año pasado.

Feijóo está por presentar proyecto, Portaceli ya lo ha hecho y me encuentro al llegar al Español para ver a Rocio Molina con su programa que llega hasta verano. Programa de urgencia que suena a programación hecha a prisa y corriendo, que no puede ser declaración de intención última pero que deja ver desde dónde quiere acometer Portaceli su trabajo. Lo primero que programó no le salió del todo bien, Madrid es ingrata, mojigata y vocinglera. Lo de las Ventas es un poco mito. Así, el homenaje con el que abrió Portaceli la temporada al recientemente desaparecido Tomaz Pandur (con “Fausto” y “Inmaculada”) parece haber estado floja de público. Quien se acuerda ahora del María Guerrero con Charo López en cuero ajustado sobrevolando la platea en columpio en un “Inferno” de Dante (2005, aquí) desmesurado, mediocre y pseudo-gay; quien se acuerda del público madrileño jaleando a este desigual esloveno como si los hubiesen metido de bruces en la vanguardia del XXI… Ingrata, mojigata, vocinglera y olvidadiza.

Sigo mirando el programa. Portaceli parece tirar de cuadernillo chusco, ni un gesto de riesgo en las obras que estarán un mes en cartel: montaje de lo que alguien sigue creyendo es un seguro catalán, Lluis Pascual con “Mujer no reeducable” en febrero; para marzo y abril “Usuahia”, del dramaturgo de una obra olvidable y que tiraba de mito ya cansino del teatro español pero que se convirtió en la revelación absurda del año pasado “La piedra oscura”, “Usuahia” llega además con José Coronado para calentar platea; para abril y mayo una obra que ya pudimos ver en el Teatro Pavón estas navidades y que es el ensayo de Virgina Woolf transformado en monólogo por María Ruiz e interpretado por Clara Sanchis, “Una habitación propia”; otra vez “La cantante calva” de Ionesco durante todo mayo, esta vez con dirección de Luis Luque y con Adriana Ozores en escena, aquí tiene Pentación su parte del pastel; “Ivan y los perros” de Hattie Naylor, montaje de La Pavana, que viene coproducido por la Generalitat Valenciana y está dentro de Red en Escena, estará durante todo junio (se ven hasta las costuras del movimiento); y la que entra ahora en cartel, “Furiosa Escandinavia” de Antonio Rojano, el premio Lope de Vega 2016 dado por el Ayuntamiento, premio que históricamente se estrenaba en el Español, que se dejó de hacer pero que Pérez de La Fuente decidió retomar.

Triste, la verdad. Sí, triste me quedé viendo aquel programa de soflama futbolística:

Y más cabreado me sentí al ver el programa ZIP, del 19 al 23 de abril, programa que se abre así: “El teatro español quiere apostar también pos estar al lado de las propuestas del teatro más radical (…) Contamos para ello con unas compañías jóvenes que han apostado por la lucha contra un proceso de envejecimiento del lenguaje convencional. Les ofrecemos todo el edificio del Español, para que oKupen según sus necesidades. Queremos que formen parte de nuestra programación habitual. Y queremos que el Teatro Español teja una red de difusión de esas iniciativas más rompedoras”.

Creo que este texto contiene la síntesis de todos los males que vienen golpeando a la escena en este país desde que lo conozco. Este texto es la decantación de año tras año de arrinconamiento interesado por parte del teatro público a toda una creación escénica que dicen sustentar. Y me cabrea y me sorprende porque suena tan viejo…

Con el árbol de muñones que no canta
y el niño con el blanco rostro de huevo.

Del 19 al 23 de abril ocho propuestas. Entre ellas: el perejil de todas las salsas y nada joven Cabosanroque que tocarán en la Plaza para así hacer creer que esto de las artes vivas también están presentes en El Español; la nada joven y sí querida Louisa Merino con “The course fo memory”; y el más grande, padre querido y nada joven Txalo Toloza con “Extraños mares arden”. Iremos, guardaremos un pequeño hueco en nuestro mes de abril y les gritaremos “Yo soy español, español, español” para ver si ya todo se confunde en una batidora de esas de los Sanroque que nos electrifique a todos.

Por favor, Portaceli, un Radicals de medio pelo no, otro no. Trate bien, entienda, y si tiene valentía realmente haga que no haya diferencias, que todo forme parte de maneras diversas de entender la escena, no haga apartheids diciendo que además son jóvenes, no lo son, rompedores, tampoco, y mucho menos oKupas con K mayúscula. Perdonen que suene tan condescendiente pero no se me ocurre otra manera, otro diálogo posible ante tanta majadería.

Con los animalitos de cabeza rota
y el agua harapienta de los pies secos.

Con todo lo que tiene cansancio sordumudo
y mariposa ahogada en el tintero.

Tan solo queda un pequeño hueco en este programa nefasto donde uno con voluntad de apoyo y fe en el futuro puede respirar. Y es la decisión de pasar la danza, ya había estado en anteriores momentos en la sala pequeña de El Español, la Margarita Xirgú, a la Sala Principal. Rocio Molina es la primera propuesta que recae en este espacio, me cuentan que la Portaceli vio el montaje en Temporada Alta y quedó anonadada ante la fuerza del baile de la andaluza. Y cuentan que Molina dijo, “pues ahora”. Así hemos podido ver “Caída del cielo” durante tres días en este espacio, italiana sin inclinación, difícil para la danza. Quepa resaltar la cintura de Portaceli y la habilidad que supone comenzar con Molina su programación de danza.

En junio llegan las otras dos propuestas de danza: estará dos días Sol Picó con “We Women”, pieza con dramaturgia de Roberto Fratini; y cinco días “Óyeme con los ojos” de María Pagés. Tres espectáculos de danza en media temporada, los tres en el espacio principal, con menos días, pero que harían seis al año… Quizá Portaceli pueda llegar a conseguir que teatro y danza convivan sin problema en este coso, el español, que parece abocado al bucle melancólico, bucle que nos hace creer que será en el Español donde aparezcan los Benaventes futuros, los Casonas por venir, que todavía quedan estrenos como los de Galdós o los de Lorca, o éxitos como el de Fernando Fernán Gómez con “Las bicicletas son para el verano”… Manera de pensamiento cangrejil abocada a la frustración y que solo puede tener un resultado: el atrincheramiento reaccionario y tradicionalista.

El Español necesita aire, vendavales, y no rendijas. Pero habrá que confiar, por no porfiar, en el poco a poco. Y habrá que confiar en el empuje de trabajos como los de Molina, a quien por respeto, después de toda esta retahíla de política cultural madrileña me gustaría dejar para un segundo post, por decoro, por espacio… Si, querido y apreciado lector, me lo permite.

Una crónica a destiempo, como en la interpretación de los sueños, un ejercicio nemotécnico de asociaciones libres y subjetividad total en la construcción del relato, en la reconstrucción de los hechos de un fin de semana agradecido entre La Casa Encendida, el CA2M y los bares de la calle Miguel Servet, que bien podrían conformar una tercera institución asociada a Acento.

El año pasado también iba a escribir sobre la muestra de Artistas en Residencia, y mientras enfrento estas primeras líneas recuerdo que me propuse contextualizar de dónde venían y cómo se desarrolló el programa de residencias. Para ello hablé con Jaime Conde-Salazar, uno de quienes empezaron todo esto en el Aula de Danza Estrella Casero de la Universidad de Alcalá lustros atrás, con Maral Kekejian, anterior responsable de artes escénicas en La Casa Encendida, y con al equipo que coordinaba las residencias, el cual en parte ya ha cambiado.

De seguir haciendo igual, esta introducción estaría consistiendo en un recorrido sobre los deseos, las necesidades y las dificultades que hicieron nacer y crecer la propuesta, y alguna anécdota sobre proyectos y residentes pasados. Un año después, creo que será mejor desprenderse y centrar la mirada en cómo se piensa y articula el programa ahora. Una selección de trabajos y artistas de distintas geografías y quehaceres que se relacionan de forma directa con sensibilidades y estrategias actuales, los cuales alimentan a una estructura que en su transformación a lo largo del tiempo ha conseguido en cada edición avivar el organismo escénico madrileño, por el que a veces nos debería preocupar más que de dónde viene, cómo está y hacia dónde se dirige.

El único ejercicio historicista que me permito es el de preguntar si alguien sabe dónde se encuentran aquellos “Documentos de danza” que se editaban antiguamente sobre los proyectos en residencia. Publicaciones que excitarían a cualquier arqueólogo, compuestas únicamente por imágenes con una leyenda escrita al final. Un tesoro encuadernado en rojo de la edición de artes vivas, sobre todo para lo que estamos acostumbrados por aquí. A la pregunta, un día Jaime Conde-Salazar me respondió que es posible que se encuentren en una caja perdida en la Universidad de Alcalá. Si ningún responsable los pone en circulación, deberíamos ir conspirando un robo colectivo. Mientras tanto, venden dos ejemplares de El caso del espectador de María Jerez, Documento de danza nº 3, en una librería deportiva.

Los Artistas en Residencia en La Casa Encendida y el CA2M cuentan con 2000 € para el desarrollo de su proyecto y dos meses de espacio para ensayar en sus instalaciones. Quizás, más allá del dinero (cuyo concepto es de honorarios, no de producción) si es que hay algo más allá del dinero, creo que el peso de las residencias descansa en dos pilares. Por un lado, la posibilidad de trabajar ocho semanas en alguno de los dos centros. Y es que a veces es más fácil ensayar en Ámsterdam, Berlín, Ciudad de México o en cualquier lugar menos Madrid en el que las instituciones comprendan las condiciones necesarias para que un artista cree: espacio y tiempo; es decir, los medios que los facilitan. Por otro lado, estaría la carga simbólica de las dos instituciones. De momento, a la espera de saber qué pasará en Matadero con Mateo Feijóo y su equipo o en el Reina Sofía con Isabel de Naverán, La Casa Encendida y el CA2M son los dos únicos espacios vivos que fomentan y apoyan las artes vivas y sus tangentes. Irónicamente, ninguno es un teatro.

A todo ello, en las últimas ediciones habría que sumar otros cambios que, a mi parecer, enriquecen el programa. El acompañamiento de María Jerez a los artistas y lo que sigue: Acento. Una muestra de los trabajos que sirve al público para tomar temperatura, pero también, a nivel interno, Acento se ha convertido en una semana en la que los nuevos residentes coinciden con los anteriores generando así un contexto de puesta en común de prácticas que abre la posibilidad al contacto entre creadores y entre creadores e instituciones. Yo fui Artista en Residencia en 2014 y eché en falta ambas iniciativas.

Para la muestra, Acento se articula de forma que a los residentes se les pregunta si quieren compartir su trabajo de forma pública, o bien en aquella puesta en común entre los que entran y salen del programa. Y aquí topamos con una de las piedras angulares de la relación de los artistas con nuestro propio trabajo, pero también como espectadores, público, con el de los demás: las políticas de la visibilidad. ¿Cuándo sentimos, literalmente y en todos los sentidos, que una obra está “preparada” para “exponerse”? ¿Cómo nos relacionamos como espectadores con algo que se comparte desde la ilusión de estar acabado y preparado para exponerse, o viceversa? Hay mucho que debatir al respecto, mucho que trabajar en la lectura de las obras desde esta falsa polaridad, entre cuyos extremos quizá se encuentre la manera más liberada y menos traumática de relacionarse con los trabajos, propios y ajenos. Yo, por lo menos como espectador, cada vez encuentro más placer en relajar la mirada y, a sabiendas de la importancia que supone compartir un trabajo, recibir lo que ocurre con la mayor informalidad posible. En ocasiones, por suerte, y aunque sea por casualidad, ese frame viene dado, como en la muestra interna de alguno de los trabajos entre residentes a la que tuve el lujo de asistir en un fin de semana entre La Casa Encendida, el CA2M y las tostas de bacalao del bar La Mancha.

Conocí el trabajo de Claudia Pagés en 2015 en los Apuntes en sucio de Teatro Pradillo. Un apunte llamado Hey! we were waiting for you! (#1 Standard. Imitaciones) en el que Claudia jugaba en escena con discursos, los discursos de otros que a través de su voz y su cuerpo, si no son lo mismo, disparaban hacia muchas direcciones la performatividad de una palabra imitada de terceras personas, voces en algún momento, revividas y derivadas en una suerte de Not I reformulado. Obra cuya primera acotación, si nombrara unos tiestos, bien podría describir la primera vez que vimos a Claudia en Madrid: “Escena parcialmente en sombra, salvo sobre Boca…”. Miento, antes había oído sobre ella. Amigos desde Barcelona contaban con entusiasmo trabajos suyos anteriores. So Much Flex, un vídeo proyectado en La Poderosa, pero sobre todo de Let´s pogo, una performance o por qué no, una obra de danza, o qué más da, presentada en el Antic Teatre. Revisando ahora este trabajo, uno de sus textos podría presentar a Claudia, a una sensibilidad, o a un sistema relacional que por suerte empieza a extenderse y contagiarse:

let’s pogo, let’s no-dance
pero no-dance
si nó no-no-dance
DOBLE NEGACIÓN
no a las disciplinas
y así me va mejor
perfil plural, así es, soy, somos
más interesantes (múltiples)
baile esquizo sin disciplina
(o con demasiadas disciplinas)
para encuentros variados,
oportunidades diversas. 

La confluencia de artistas del “baile esquizo de disciplinas” como Claudia Pagés, quien como muchas vive y trabaja “in between”, entre Barcelona y Ámsterdam, entre una caja negra y un cubo blanco, o entre residencias, han revitalizado una escena que con prácticas y discursos como el suyo va camino de consolidarse tranquilamente. Lo que facilitan programas como Artistas en Residencia, que sostenidos en el tiempo, fomentan “encuentros variados, oportunidades diversas” para que esto no sea una solamente una ilusión.

En la muestra interna entre residentes Claudia presentó un vídeo de momento titulado Bromas internas, romance & contagious. Según contaba le había llegado la noche anterior, por tanto lo vio al mismo tiempo que los que nos encontrábamos en el Torreón 1 de La Casa Encendida. El vídeo, de por sí, un primer dispositivo. En el segundo, en el vídeo, Claudia es grabada en una radio recitando, en español e inglés, a veces acompañada con música compuesta por ella, otras a capela, siempre subtitulada.

En uno de los días de Acento, hablando con Claudia en la puerta de un bar, creo recordar que me decía que mucha gente piensa que su trabajo gira en torno a la voz, pero ella defendía que lo hace alrededor del lenguaje, o desde el lenguaje. Y es cierto que aunque sus obras a veces puedan resonar a líneas de investigación de artistas como Jaume Ferrete, centradas en la voz como materia y relación, la práctica de Claudia mantiene una especial preocupación por el lenguaje. Luego, claro, como en Bromas internas, romance & contagious, cuando la palabra está escrita para ser dicha, cuando hace cosas, aparecen el cuerpo y la voz, el espacio…

En 1964 Glenn Gould desaparece de los escenarios, y desde entonces desarrolló toda su carrera en estudios de grabación. Para qué iba a tocar en directo si sabía que su música se escuchaba mejor grabada. En una operación contraria, en una defensa del directo, de las cualidades del presente compartido, podríamos pensar por qué Bromas internas… no es una obra escénica, en cualquier otro dispositivo o puesta en escena, incluso como el concierto/performance de Alma de Rímel & The Glammatics, que consistiera en la emisión en directo de una obra sonora; es decir, hecha para ser emitida/recibida al mismo tiempo.

Este tipo de dudas surgieron en la conversación posterior al visionado de Bromas internas… y son esperables, ya que creo que precisamente la obra pone en conflicto dichas cuestiones. Sería como si Glenn Gloud hubiera grabado un disco de un concierto después del 64. Claudia le da otra vuelta más. ¿Para qué escribir un texto, componer y grabar música, después recitar el texto acompañado y no por la música en una radio, y grabarlo todo para que finalmente la obra sea un vídeo? Desconociendo las intenciones de Claudia, en el estado en el que se encuentra ahora es una obra audiovisual en sentido estricto, que encierra otras posibilidades, manteniendo su naturaleza como vídeo justificada en la exploración de los materiales.

Bromas internas… puede ser vista y/o escuchada, no existe preeminencia de ningún canal, pero ambos son complementarios. Visualmente funciona como un texto leído. Mientras Claudia habla o canta, en inglés y en español, se subtitula de forma que podemos pasarnos el tiempo de la obra, a excepción de unas pausas, leyendo. Igualmente podríamos sólo escuchar lo que dice. Visualmente la cámara compone la escena normalmente desde detrás del cristal de la cabina, y se genera una continuidad cromática entre el rojo de los subtítulos, el rojo de las ondas del sonido registrado en un ordenador o la ropa de Claudia. El audio por su parte está compuesto por la voz, el texto recitado con intención y por momentos acompañado musicalmente.

El espectador puede despistarse, ir y volver de uno a otro canal sin perder información, o ir mirando y escuchando juegos entro ellos. Por ejemplo, al ver casi siempre a Claudia desde detrás del cristal de la cabina, se produce una pequeña interferencia al mirar al cuerpo que emana el texto en su directo, en un lugar subjetivado desde el que se está procesando y registrando ese sonido, pero también desde donde se lanza una música ya grabada.

Bromas internas… es un juego de espejos múltiple entre registros y documentos posibles en el que sobre todo destaca la calidad del texto y la manera de Claudia de hacerlo sonar. Como María Salgado, además, Claudia Pagés también despliega un gran poder performativo. Han pasado muchos días ya desde que lo leí y lo escuché, por lo que las sensaciones son vagas, casi inaccesibles, así que comparto un fragmento que me llegó por whatsApp:

El capitalista, de Norberto Llopis en “co-creación, co-interpretación y co-discusión” con Paz Rojo, compartido también de forma interna entre los residentes, es uno de esos trabajos que ponen en conflicto aquella noción polar de obra “acabada” y “preparada” para “exponerse”. Su proceso de investigación se mostró el otoño pasado en La Poderosa, en el Sâlmon<, y en Teatro Pradillo. Desconozco el estado de los materiales en las dos muestras anteriores, pero sobre lo que vimos en Acento hace unas semanas, podría decirse eso de: el trabajo está. Será cuestión ya de formalismos que el público pueda disfrutar abiertamente de El capitalista.

El único problema, el de siempre, las expectativas, tanto propias como ajenas, en la relación con el trabajo. Expectativas que desde fuera están justificadas, en el buen sentido, por las ganas de ver juntos a dos de los coreógrafos, y a veces también intérpretes, más interesantes que bailan por aquí. Cuando después de El capitalista intentaba explicar a otras residentes que no conocían su trabajo por qué me había emocionado, sólo podía decir que era como haber visto a dos Globetrotters echar unas canastas.

Metáforas al margen, puede que estemos en una época en la que hayamos superado esa de los bailarines que no bailan, la hegemonía de las coreografías conceptuales, y que poco a poco, el cuerpo vuelva a moverse en escena. Como en el final de un duelo, la aceptación de los coreógrafos de la coreografía, o por le menos la asunción del problema coreográfico, puede explicar por qué en el último año, como en El capitalista, hemos visto por ejemplo en repetidas ocasiones, y de distintas maneras, el Trio A de Yvonne Rainer sobre los escenarios en cuerpos que vuelven a “bailar”. Como espectador, en ocasiones pienso que es posible que la negación de la danza y la coreografía haya alcanzado su paroxismo, como tantas otras problemáticas hoy, pero que precisamente dicho ejercicio está posibilitando hoy un espacio desde el que a través de una doble negación: no-no dance, podamos afirmar. Afirmar contextos, prácticas, estrategias, relaciones… Un privilegio al que nunca hemos tenido oportunidad de acceder, desde el que no estamos acostumbrados a producir. Así percibí El capitalista, como una gran afirmación.

El capitalista desarrolla su discurso en distintos escenarios. Por un lado un plasma en el que podemos ver en circuito cerrado de vídeo cómo Norberto y Paz escriben sincronizados cada una en un papel. Una escritura/lectura de significantes en tiempo real que podría relacionarse con la escritura/lectura de los significantes en danza. Más aún cuando con las palabras que escriben nos permitimos, como cuando vemos bailar, producir significado a partir de significantes sucesivos y todavía abstractos o sin un contexto que habremos de construir o decidir con lo dado.

Por otro lado estaría el escenario en el que Paz y Norberto bailan, activando una coreografía pautada en la que ambos intentan ecualizar al unísono sus movimientos. De esta forma asistimos a la puesta en diálogo y conflicto entre la producción y re-producción; es decir, entre dos posibilidades consiguientes: la repetición o la búsqueda de la diferencia en donde el individuo, el bailarín, aparece y desaparece en una máquina que sólo puede existir/avanzar con (su) movimiento. ¿Nos suena? Y es que puede que El capitalista trabaje con el conflicto base de la producción de significado, quizás una de las trampas más peligrosas de los sistemas simbólicos a todas las escalas, como la danza, el arte, o el capitalismo.

Mientras no veamos en Madrid trabajos así más a menudo, y no existan contextos que los enmarquen, seguiremos echando de menos ¿Qué puede un cuerpo?

Y para terminar, dos propuestas que provienen de campos tangentes, o no, a las escénicas. Altas de Silvia Ulloa y Hot Bodies (Stand up) de Gerald Kurdian. Dos trabajos que llegan desde el cine y el sonido o la música, respectivamente. Dos obras que manifiestan la apertura del programa Artistas en Residencia a prácticas que deslocalizan y enriquecen la investigación en artes vivas.

Atlas de Silvia Ulloa es un “proyecto cinematográfico” que, de momento, posee el formato de una película de 15`22« montada a partir del material que Silvia lleva recopilando desde hace seis años. El Atlas que Silvia presentó a los demás residentes durante Acento es una de las posibilidades de Atlas. El sentido de Altas es el de un magma de imágenes que podrían ordenarse de diversas maneras, como un archivo capaz de revivificarse cada vez que Silvia deseara formalizarlo y compartirlo.

Para el Atlas que vimos, Silvia Ulloa también ha colaborado con otros artistas y sobre materiales de otros artistas para crear una película que igual que puede ser ordenada, puede ser percibida. Atlas es un artefacto de subjetividad en el que la cámara no oculta, sino que en sus movimientos, como en la relación de un cuerpo con la realidad que le rodea, explora las imágenes que crea en su propio recorrido. Muchas ganas de más Atlas.

Hot Bodies (Stand up) de Gerald Kurdian, presentada al público en el patio de La Casa Encendida es una esas obras que se abren en un estado de fragilidad, de no acabado, que ponen en entredicho la necesidad, creada por las instituciones y autoimpuesta por algunos artistas, de todos aquellos trabajos que lo hacen desde la ilusión de estar preparadas para compartirse. Gerald Kurdian consiguió hacer público un trabajo en el que, importando poco en el estado en el que se encontrase, relajáramos la vista y el oído para disfrutar de la sesión.

La obra consiste en siete “cantos” y dos “interludios” que nos llevan por las revoluciones sexuales de siglos XX y XXI. En ellos Gerald, “musico, performer y radio-artista” pincha y canta en directo sus temas y proyecta imágenes para hablarnos de Freud o Paul B. Preciado. Así, en Hot Bodies, asistimos a un concierto, una performance, una ópera o a una stand up comedy para cerrar Acento 2017.

El 29 de enero de 2017 se celebró Contadas obras II, «un encuentro donde la narración oral y la subjetividad son el punto de partida» en el que Wences Lamas, María Jerez, Álvaro Guijarro, Sabina Urraca y Antonio Ferreira relataron «una obra que ha marcado su vida». Una tarde en un piso de la madrileña Plaza de Cascorro en el que se invitó a desconectar «todo dispositivo para disfrutar de la memoria, la interpretación y las narraciones».

«Contadas obras es una iniciativa surgida de un viaje en autobús y otras coincidencias, organizada por Javier Pérez Iglesias, Raquel G. Ibáñez, Selina Blasco y Christian Fernández Mirón».

Eva Zaragozá estuvo allí, y así lo cuenta.

Sabina Urraca

Antonio Ferreira

Álvaro Guijarro

Wences Lamas

María Jerez

Anarchy es soma. Es política encarnada. En el cuerpo de Semo. Pero más que el pronunciamiento de una voz individual es la expresión compuesta de una creación colaborativa entre ella, Sofía Asencio y Tomás Aragay. Sociedad Doctor Alonso como comunidad expandida en este caso define, más que un individuo entonces, la puesta en escena.

Semo es aquí soma puesto en práctica en un escenario. Dice Shusterman, desde la somaestética práctica, que el cuerpo no es sólo un objeto de valor y creación estéticos, sino también un “médium sensorial decisivo”. Esta condición del propio cuerpo como canal somático es la que potencia tanto nuestras relaciones con todos los demás objetos, sean estos estéticos o no, como la relación que podemos establecer con materias que pudieran no ser consideradas de antemano o en esencia estéticas. Es el caso de la política que, por su carácter instrumental, es llamada más a menudo ciencia que arte. Y nos parece alejada así de cualquier expresión sensible capaz de conmovernos, cuando en realidad nuestros cuerpos se sostienen o se desmadejan bajo las tensiones que afloran en el pulso de sus acontecimientos. En Anarchy cuarenta y un cuerpos, el de Semo y los del público con sus cuarenta guitarras, se relacionan estéticamente con la política. La historia personal de Semolinika aúna ambas disciplinas. Viniendo del campo performativo y relacionándose desde los años 80 con el punk, que constituía una contracultura activa en la ciudad de Barcelona diez años después de la muerte de Franco, dice que artista y anarquía son conceptos inseparables. Como Catalunya y anarquía también.

Así como los factores sociales modelan la percepción estética de cada momento histórico, también las estructuras sociales de la historia dan en cada ocasión forma al cuerpo, y a sus modos de placer y relación. En nuestros modos actuales hay una carencia de cuerpo y placer que se nos ha negado en parte silenciando la herencia del anarquismo. El anarquismo fue uno de esos movimientos que, perteneciendo a la naturaleza ambiente tanto como otras fuerzas moldeadoras, moldeó a organismos individuales. A partir de una interacción plural entre cuerpos y política generó una serie de estructuras que organizaron la vida de facto, y también de iure, en un territorio complejo. Estas estructuras tuvieron en el anarcosindicalismo una representación múltiple recogida bajo una muy larga lista de siglas que el texto de Anarchy repasa. Una a una. Y son muchas. Y muchas olvidadas.

Que la vida institucional de la humanidad afecta a los distintos sentidos está claro: no solo la naturaleza es constitutiva de lo que somos, también la cultura de la que participamos lo es. Si como escribió Dewey, “los movimientos del cuerpo individual entran en todas las reformas de la materia”, algo del ritmo de la expresión vital, de los procesos de la vida, tendría que entrar en el arte si es que este se prefigura en el campo de lo vivido. En la reforma de la materia que se dio en España en el año 1939 se intentó borrar todo el impulso vital y creativo inscrito por el anarquismo en tantos cuerpos. Y encima del tachón se imprimió otro ritmo, el del fascismo, y los logros del ciclo anterior fueron desplazados. Sociedad Doctor Alonso los sitúa de nuevo en la vida desde la performance.

En Anarchy hay una filtración disruptiva del ritmo de un cuerpo que es una reivindicación del legado anarquista en la vida. Un legado que el discurso histórico hegemónico se ha ocupado de silenciar, por omisión o mediante un tratamiento dogmático y adverso. La voluntad de criminalizar la disidencia tuvo gran difusión en los medios de comunicación de masas entre 2014 y 2015, informando de varias detenciones de supuestos anarquistas acusados de terrorismo. Mediante este flujo, entre el mito y la desvalorización, se impide la asimilación por parte del tejido social de lo que significó la experiencia libertaria, negándose herramientas como el mutualismo o el colectivismo que quedan relegadas a prácticas de gran potencia pero al margen. Pero en el margen aún es existir. En palabras de Federica Montseny “el moviminento anarquista y el anarquismo, es decir, el conjunto de ideas que constituyen el cuerpo doctrinal del anarquismo, es como un río que algunas veces pasa subterráneo y luego sale de nuevo y lo desborda todo”. Anarchy intenta zambullirnos. Y si no lo consigue, su aparición en el panorama de las artes en vivo por lo menos moja.

Ética y estética van juntas en este ejercicio de recuperación de la memoria histórica que viene precedida por Y los huesos hablaron y El desenterrador. Wittgenstein ya dijo que “ética y estética son uno”. Las dos implican cosas que se ven desde fuera y que tienen el mundo como trasfondo. En la estética la obra de arte es lo visto y en la ética lo que se ve es la vida. En Anarchy vida y obra se dan encuentro en un cuerpo que trabaja desde la compulsión con la motivación y el deseo de ensancharse, de abarcar más y más, de desbordarse, de llegar y tocar. Con el pelo, con el grito y con la carne Semolinika quiere huir de todas las descripciones heredadas que limitan lo que debiera ser y, tirando de la otra herencia, de la liberadora, invita al público a empujar hacia el límite. “Una sociedad justa y libre tendría que dejar a sus ciudadanos devenir estéticos”. Rorty sigue explicando este enunciado en relación a nuestra libertad de explorar por nosotros mismos las configuraciones propias y ajenas: “dedicarnos por entero a la curiosidad, acabar habiendo considerado todas las posibilidades del pasado y del futuro”. Anarchy ofrece un tiempo a esa dedicación, invitando a entrar en diálogo desde la estética del sonido para experimentar un futuro mientras se expone un pasado. Y el devenir de la pieza depende de todos los presentes. “Yo me comprometo. Es pequeño. Está incompleto”. Dice Semo. Y sigue, “llegado este punto hay que hacer un statement. Lo hago yo sola?”. Un cuerpo bajo un foco, inmóvil y en una posición comprometida empieza a hablar con dificultad. Con dificultad pero con claridad. Y se levanta y anda. Y anda y se sacude. Y se sacude y zarandea en su sacudida una buena masa de carne en un gesto enérgico que apela al ruido o al silencio desde la demanda de presencia de los demás. Podría parecer brutal, como ella dice, pero no lo es tanto. Es animal, y por tanto, frágil. Pide ser acompañada. Pide ser escuchada, pide ser llevada por los aires mientras se erige como reacción a la condición de nuestro país en la posmodernidad. Venimos de un país moderno.

En la confusión pluralista de nuestra cultura actual, estamos impregnados del estilo de vida que dicta el capital, en general, y de una ideología derivada de la transición, en particular, que nos ha hecho creer que podíamos elegir sin ningún tipo de restricción presentando una variedad desconcertante de opciones, la mayor parte de ellas inócuas, que a menudo nos paraliza. Ante tal aluvión informativo, que nos in-forma, que nos da forma, ¿podría ser el arte un lugar común para prácticar opciones vitales? Opciones vitales de las que sí importan. De las que transcienden. Traído por Shusterman, el pensamiento de Rorty puede hacer de guía de nuevo en este punto: “la vida estética es mucho más radical y sustantiva”. Diciendo que siendo como somos “fruto de contingencias aleatorias e idiosincrásicas”, y rechazando la teoría moral tradicional que se empeña en dotarnos de una esencia uniformadora, nos insta a concluir que tenemos que crearnos a nosotros mismos y hacerlo mediante una «redescripción estética autoenriquecedora». De alguna manera eso me suena a anarquía. A abrazo a la conciencia crítica. Y pasa por tocar aquí la guitarra. Y pasa también por levantarnos y andar, por andar y sacudirnos, por sacudirnos y zarandear en esa sacudida la masa de carne que somos con todas sus implicaciones ideológicas. Porque el cuerpo hace política. Y si, como apunta Shusterman recogiendo a Foucault, “ideologías enteras de dominación pueden ser materializadas y preservadas encubiertamente codificándose en normas somáticas que, como hábitos corporales, se den por sentadas” podemos sacudirnos en el arte para combatir cualquier tipo de opresión. Desde el cuerpo. Hay que practicar en el arte, porque en él se pone en juego el cuerpo ampliando su experiencia sensorial. Tal y como los sentidos son testimoniales del estado del cuerpo, estos son a su vez profundamente influidos por la condición de este. Así la percepción de nosotros mismos y del mundo depende de cómo se sientan nuestros cuerpos, de lo que deseen, hagan, disfruten o sufran. Foucault mismo demostró que los cuerpos dóciles se moldean sistemáticamente con disciplinas corporales aparentemente inofensivas a fin de hacer avanzar ciertas agendas sociopolíticas. ¿Podemos confrontar mediante el arte los signos y marcas que las ideologías represivas arraigadas imprimen en nuestros dóciles, o combativos, cuerpos? ¿Y a las ideologías mismas?

Anarchy es transitiva del malestar. Se mueve desde él hacia su superación en forma de responsabilidad creativa compartida: “(…) hay una oportunidad de que lo haga el otro. ¿Y si no lo hace? No pasa nada. Sí, pasa nada”. Hagamos que pase algo y que ese algo nos pase y nos traspase.

 “Es la operación expresiva del cuerpo, empezada con la menor percepción, lo que aumenta en el arte”. Merleau-Ponty

¿esto ya es el camino nuevo, no?

María Salgado, Hacía un ruido.

Más allá de las tragedias, y de las comedias, y aunque hay quien cree que sólo quedaban para drogarse a la puesta de sol en las laderas de Epidauro o Delfos, las fiestas teatrales griegas eran posibles porque después del invierno los caminos volvían a ser transitables, el Mediterráneo podía navegarse en calma, y los espacios se abrían al encuentro. Los ciudadanos, sencillamente, podían volver a juntarse, y además celebrar la renovación de una tierra que se tornaba otra vez fértil para lo que estuviera por venir, más allá de las tragedias, y de las comedias.

Salvando las distancias con Grecia, no como ojalá ocurra con las del PASOK y el PSOE, pareciera que al empezar cualquier cosa de nuevo nos creemos ilesos para lo que venga, y que algo del sentido de aquella festividad ha quedado al enfrentar sucesiones como por ejemplo el año nuevo en general, el año escénico en particular, o cada una de sus temporadas. El oxímoron de los ciclos, lo del tiempo en general. Aunque a veces no tengamos ocasión a barbecho, opera una especie de amnesia por supervivencia que nos permite discutir eso que replicaba un paralítico a un ciego en Fin de partida: “El fin está en el principio y sin embargo uno continúa”, y así podamos imaginar-activar otros posibles en el tiempo e interrumpir la parálisis y la ceguera, para lo que muchas veces lo primero es, sencillamente, encontrarnos.

“Tom Sharpe indicaba que la comunidad artística forma una urbe transnacional. La comunidad artística, según Tom Sharpe, es un colectivo de personas de un número similar a una pequeña ciudad que, a pesar de no compartir el mismo espacio físico, comparten una misma estructura social”, Antonio Ortega.

Si es cierto lo que dice Tom Sharpe, y la comunidad artística forma una “urbe trasnacional”, la “ciudad escénica” con sus tangentes estaría constituida por personas de Ámsterdam, Bilbao, Ciudad de México, Matalascañas, Valencia, Estocolmo, Barcelona, Copenhague, “El Boquerón”, São Paulo… y cualquier otro lugar en cualquiera de sus dimensiones desde el que alguien participara en la actividad de la urbe. Una ciudad dispersa, resistente, precaria, divertida, con enemigos fuera y dentro, olvidadiza, una nave de locos cuyos habitantes siguen disfrutando al juntarse, lo que la define sobre todas las cosas, y puede que en un salón de una de sus casas, más.

Living Room Festival: ciudad de una noche.

“Estás solo va a llegar la mañana (…)

Sol cuello cortado”, Apollinaire.

Ahora que John Berger ha muerto y se nos aparece todo el rato haciendo scroll, el otro día lo escuchaba con camisa setentera decir que para comprender una pintura no olvidáramos nunca lo que la enmarca, es decir, su contexto. Y es que hay obras que podemos ver en el lugar preciso para el que fueron hechas, como la cosa esa de Barceló en la ONU, otras como las Pinturas Negras de Goya fueron arrancadas de las paredes de una casa para colgarlas en un museo, o en casos más extremos Miró decoró la bañera del gerente de urbanismo de Jesús Gil. La sugerencia de Berger podría tomarse para cualquier tipo de obra, y también podríamos ampliar la mirada, la noción de marco, quizás no teniendo tanto en cuenta el origen como el sentido del desplazamiento, y sus escalas.

¿Qué significa desplazar obras como un concierto, una película, una performance o un recital poético al salón de una casa? Que cada una elija. Pero en una ciudad como Madrid, en la que en unos meses el contexto escénico va a cambiar tanto que “no la va a conocer ni la madre que la parió”, la propuesta del Living Room Festival revitaliza y abre posibles, como un glitch, al frágil estado de las cosas. Sobre todo porque puede que sea el momento de dar un paso atrás, después del episodio de megalomanía transitoria que hemos sufrido en ciudades como Madrid o Barcelona por los supuestos cambios en las políticas culturales de los ayuntamientos, hacia contextos que creo se nos habían olvidado, tan pequeños quizás como el salón de una casa que marquen también, siempre lo han hecho, el gran pulso de la actividad cultural de una ciudad. La ciudad que sea, aunque sea de una noche, pero en la que seamos capaces de imaginar y queramos juntarnos, porque al final, puede que todo esto no consista más que en eso.

Mientras tanto, escribo sobre alguna de las obras que pude ver en el Living Room Festival 2017. Como parece que nadie más se anima, todo lo demás, patrimonio oral.

Metro Rubén Darío. Salida: Calle Almagro. 20 h.

Siguiendo estas coordenadas llegamos el 4 de enero a la boca del metro. Caras conocidas y no entre las personas que mandaron un mail el 30 de diciembre a las 12 de la mañana y consiguieron las pretendidas entradas. Nos reciben Cuqui Jerez y Juan Domínguez, recorremos unas manzanas hasta un gran portal de madera que cruzamos en silencio, y entramos en el salón de una casa. En cada uno de los cojines rojos por el suelo, en sillas y sillones, hay un big sticker que dice:

THIS CONCERT WAS CREATED FOR AN SPECIFIC PROGRAM IN BUDA KUNSTENCENTRUM IN KORTRJIK, WHERE THE AUDIENCE COULD ATTEND THE PERFORMANCE LIVE OR BROADCASTED ON THE RADIO AND LISTEN TO IT THE WHILE COOKING, RUNNING, DRIVING… THIS SPECIFIC PROGRAM WAS CALLED “WE LOVE RADIO” AND THE BOOKLET OS THE FESTIVAL WAS A BIG STICKER.

Suena Jazzuela mientras nos da tiempo a observar la escenografía diseñada por The Glammatics (aka Elii), hasta que entra Alma de Rímel (aka María Jerez), y empieza, después de dos años de parón, una nueva edición del Living Room Festival.

Un suelo dorado hace del salón de la casa de María Jerez su propio escenario para el concierto de Alma de Rímel & The Glammatics. Ella entra con zapatos altos, peluca rizada y micrófono en mano. El espacio está repleto de objetos de toda clase, un paisaje  reflectante que encierra una potencia performativa, la de hacer cosas con sonidos, que se irá desplegando canción a canción.

El concierto es un juego con lo que hay, el sonido la manera de ponerlo en marcha. Por un lado, la multiplicidad de acciones posibles deviene de la preparación cuidadosa de un playground glamm. Por otro, Alma de Rímel también interactúa con lo que pasa fuera y no puede prepararse, los espectadores y su tiempo en la mirada, y así, aunque tranquilamente sentados, María nos invita a participar en el juego. ¿Cómo? Pues como suele pasar en escena cuando pasa, mirando y escuchando, así no más.

Cada una de las formas de Alma de Rímel de hacer sonar las cosas de Elii consiste en un juego de expectativas. De expectativas hipervinculadas. Una vez que nos familiarizamos con el paisaje, María lo recorre sampleando acciones y sus sonidos. Así, los micrófonos que hay por todo el espacio recogen posibles acompañamientos musicales a canciones/acciones que se construyen de a poco. Composición en tiempo real. Mientras vamos asimilando y sorprendiéndonos de lo que pasa, pasa otra cosa que al ponerse en relación con lo anterior abre un campo de posibilidades que nos vuelve a sorprender, y así sucesivamente. Un gustazo.

Para mí el concierto de Alma de Rímel & The Glammatics no terminó hasta diez días después. Estaba en la Sala Apolo de Barcelona flipando con El Gran Puzzle Cózmico y una amiga me dijo que tenía la cara llena de purpurina. Y es que Alma de Rímel nos regaló a cada uno de los espectadores para no concluir la función una pastilla de purpurina que me metí en el bolsillo, y que se rompió al tiempo, en otra ciudad, en otro concierto. El último hipervínculo.

Alejandra Pombo nos contó hace casi un año en La Casa Encendida una anécdota previa a la proyección de lo que antes se llamaba It’s Called Listen. Un día estaba tomando algo en la barra de un bar con unas amigas y un hombre acercó la mano para tocar su abrigo sin más. Ella no dijo nada. Él volvió a repetir la acción.

Esta situación, aunque se nos presentó como anecdótica, creo que introduce perfectamente lo que ahora se llama Peli sopresa. Si como dicen la pantalla en cine deriva del cuadro, y el cuadro a su vez de la ventana, el paso inmediato al trabajo de Alejandra no sería un cuadro, es un tapiz. Es cine de texturas. Se mira con las manos. En la sucesión de escenas recorremos superficies. No pasan cosas, se tocan cosas. En palabras de Alejandra: “Para degustarla, por tanto, hay que enfrentarse a sus imágenes como un ciego, tanteando su superficie y avanzando en la oscuridad”.

Si bien hay ligeros cambios entre It’s Called Listen y Peli sopresa, la materia sigue siendo la misma. Una obra audiovisual abstracta, montada libremente a partir de sensaciones, también por parte del espectador. Quizás en cierto capricho en su construcción nos enfrentamos como público a una tendencia extendida en arte, pero en la película de Alejandra Pombo nos dejamos llevar, y dicho capricho no incomoda. No sabría decir por qué, para explicarme estas palabras tendrían que poder tocarse.

La anécdota que nos contó Alejandra me recordó a la artista María Sánchez, quien sube vídeos en redes sociales en los que vemos cómo acaricia a desconocidos en el metro y otros lugares. Ellos no se percataron, sí lo hizo Alejandra Pombo en aquella barra de bar.

Conversación: Habitación o Morada sea quizás la respuesta a ¿Cómo se hace una performance?, la primera obra de las Twins Experiment. Lo que sí es seguro es que esta segunda obra es de los trabajos que más me ha interesado en los últimos tiempos desde que la viera en otro estado y con otro nombre en el Bullshit de Pradillo.

El primer interés es el de ver a dos creadoras trabajando en libertad, que no significa nada y a veces nos equivocamos al darla por supuesto, como cada vez que usamos esa palabra, si no atendiéramos, de nuevo, a cómo se relaciona un trabajo con el contexto que la rodea o atraviesa. Ainhoa Hernández y Laura Ramírez forman parte una generación, y no me refiero a la edad, a un grupo de creadores y creadoras que empiezan a aflorar con fuerza y que se está liberando de los lastres del pasado y apunta desde el presente hacia futuros inesperados. Y es que podría ser que las herencias de las “familias escénicas” empiezan a perder sus efectos nocivos, y artistas que provienen de las artes visuales, la música, el teatro, la poesía, la arquitectura, la danza o de donde sea, están configurando un nuevo panorama que se relaciona con las artes performativas sin deber nada a nadie, con salud, sólo recibiendo lo que apetece ser recibido. En dicho sentido, las Twins Experiment provienen de la formación actoral clásica, y luego han aprendido tanto de Paz Rojo, como de Aitana Cordero, Elena Córdoba, Mårten Spångberg, Cris Blanco o Lucas Condro, en la RESAD, la SNDO, Mar Navarro o PAF, hasta decidirse a desarrollar su propio trabajo en libertad. De ser así, esperemos entonces que en consecuencia el contexto también cambie, y no veamos desaparecer otra vez a una generación de creadores madrileños.

Conversación: Habitación o Morada, antes titulada Al final de los brazos están las manos, al final de los dedos nosotras estamos puede que no sea una obra-obra. ¿Que a qué llamo obra-obra? Pues a eso que programan en los festivales-festivales, o a lo que dice Valcárcel Medina que tiene fecha, hora, lugar y duración, pero también a lo que se (re)presenta una y otra vez de la misma manera, como si no pasara nada distinto dentro o alrededor cada vez. En este sentido Conversación… sería más bien una obra-práctica.

El trabajo de Ainhoa y Laura no está tanto en la escena, en el tiempo escénico, en esa contractura del presente, que también, sino en cómo todo eso es preparado. En generar las condiciones para que lo que tenga que pasar, pase. Conversación… trata de una conversación. Una comunicación desprovista de palabras pero hecha un lenguaje, como la telepatía araucana, que sólo es posible en diálogo entre dos personas que se están jugando mucho, en este caso, ni más ni menos que entenderse. Una práctica que, como en la vida, se pone en marcha en cada Conversación… Para ello asistimos a una serie de acciones físicas de cuidado, desdén, rechazo, intimidad, atracción, distancia, al playback de Were are Ü now o al juego con sampler, todo, por si acaso consiguen entenderse, y ellas lo consiguen.

Qué difícil es escribir sobre María Salgado, sobre todo escribir. En este momento, y creo que no soy el único al que le ocurre, es una de las artistas que más admiración y respeto me causan en Madrid. Seguramente sea por lo que supuso Hacía un ruido. No sería exagerado decir que con el recital de Hacía un ruido, Fran MM Cabeza de Vaca y María Salgado armaron una de esas obras que logran recoger la sensibilidad de un tiempo, si eso posible. Casi nada.

Un tiempo, el del 15M en Madrid, y el del ruido en muchas ciudades que ha devenido en un silencio en el que esperemos algo esté tramándose. También es difícil porque se ha escrito mucho y muy bien sobre el trabajo de María, o de María y Fran, y como recomendaba Pablo Caruana, “cuando alguien lo dice y lo piensa mucho mejor que tú, lo que hay que hacer es echarse a un lado”, a lo que añado: o hipervincular, a La comunidad del ruido de Rafael SMP por ejemplo.

Mucho ha removido María últimamente. Por un lado, algunos hemos empezado o vuelto a leer poesía, por lo menos de otra manera. Por otro, algunos también hemos repensando a partir de su trabajo la relación entre palabra, sonido, cuerpo y escena. La exigencia, ahora, para con lo que pasa, es mayor. Recuerdo pensar viendo Hacía un ruido en el CA2M, el Teatro Valle-Inclán o la nave de Abismal: joder, así debía ser el teatro griego. Un persona a lo lejos que al hablar/cantar, antes era casi lo mismo, lo llena todo, y encima sin coturnos.

A los que deambulamos por las artes vivas no nos queda otra que pelearnos siempre sobre lo que puede ser un texto escénico, sobre todo con lo que nos han dicho que es y alguno todavía se lo cree. Nada tiene que ver la palabra escrita con la palabra escrita para ser dicha. Podría hasta decirse que la literatura dramática no existe, en el sentido de que sólo existe cuando hace cosas fuera de la literatura. Claro que puede leerse, pero su naturaleza está en otro lugar, que no es un lugar, que es un tiempo-lugar, que es el presente compartido. Y algo vibra en dicho conflicto en el recital poético, una grieta por la que se han colado María Salgado y otras para derribar un muro y ampliar la noción de texto a otras dimensiones.

La noche del 5 de enero en el Living Room Festival María Salgado recitó algunos poemas de Hacia un ruido, otros de Lírica/1, y terminó sampleando Femenino Duro Maravilla. Entre medias María se detiene, como en el recital de Hacía un ruido, como en una obra de Brecht, y explica lo que ha pasado antes y lo que va a pasar después, rompiendo cualquier inercia de representatividad, lo que nos hace darnos cuenta de que estábamos en aquel lugar-tiempo. En Lírica/1, megáfono en mano, María recita a partir de fragmentos escuchados este verano por la megafonía de la playa de La Concha. La palabra-sonido sin cuerpo es escrita, transformada, y devuelta al sonido pasando por un cuerpo como eje de fuga. La función termina en todo lo alto con Femenino Duro Maravilla, uno de los pocos poemas, que no se sé si es un poema, que me sé de memoria. Es 5 de enero, los niños duermen y los vecinos piden que bajemos el volumen. María termina a capela. Boom.

Publico este artículo con tardanza a causa de un viaje en el que dormí uno días en el salón de unos amigos. Cruzando de noche el desierto de los Monegros, pensaba en silencio que ese salón es uno de mis lugares preferidos del mundo.

2017. Año nuevo, vuelta al cole, nuevo comienzo, buenas resoluciones, grandes cambios, continuidad o simplemente nada. En esta época del año cada uno vive el cambio de cifra en el calendario según sus prácticas y enfoques personales.

A mí me gustaría volver y pararme sobre el último evento escénico al cual acudí en 2016.

Antes de permitirme un pequeño parón navideño fui a la sala Beckett de Barcelona el 18 de diciembre; iba a asistir al segundo día de Croquis, la muestra de proyectos escénicos en proceso de creación organizada por la compañía Atresbandes en colaboración con la sala Beckett y el centro cívico Can Felipa, que celebraba su tercera edición. La muestra dura dos días y se organiza de la manera siguiente: cada día cuatro compañías, colectivos o artistas presentan veinte minutos de un trabajo en proceso de creación. Durante la presentación el público tiene en sus manos una especie de cuaderno en el cual puede escribir comentarios, apreciaciones sobre lo que ven y que irán luego a la compañías. Al final de las presentaciones se propone un coloquio entre los artistas y espectadores donde se puede comentar las impresiones de manera más directa y entablar un diálogo que aborde tanto temas de metodología de trabajo como  reflexiones sobre el panorama cultural en Barcelona.

En su proceso de selección de los artistas pude apreciar el cuidado que los miembros de Croquis habían empleado en fomentar un espacio dedicado a la creación escénica contemporánea, ampliando el concepto de dramaturgia más allá de lo que se conoce de la sala Beckett, que habitualmente promociona dramaturgias textuales, y reuniendo así varias disciplinas escénicas sin la necesidad de separarlas o etiquetarlas. También, esta tercera edición se abrió por primera vez a artistas internacionales.

Varios de los participantes eran ex o actuales alumna/os del Institut del Teatre de Barcelona. Yo mismo estudié allí, también lo hicieron los miembros de Atresbandes. No creo pasarme diciendo que la ESAD opta generalmente por una enseñanza más bien convencional, acorde con un tipo de escena que se propone en el Teatre Lliure o Nacional, por ejemplo, y que en muy pocas ocasiones se atreve a abordar lo que llamó Rubén Ramos en su artículo Una habitación propia (publicado en sus Notas que patinan) “las raras artes”.

Fue una grata sorpresa para mí verles allí, aventurándose en nuevos terrenos de creación. Me dio la sensación de que nacía, de manera intuitiva, una necesidad colectiva de ampliar conocimiento y práctica en cuanto al ámbito escénico, rompiendo así con un modelo teatral antiguo, a veces provinciano, cada vez más insatisfactorio. Puede que sea ingenuo, pero esta experiencia, por muy anecdótica que sea, me dio algo de esperanza.

Durante la charla post presentación del Croquis me quedé en silencio, me suele costar participar en este tipo de encuentros. Sin embargo una pregunta rondaba mi cabeza; ahora me arrepiento un poco de no haberla formulado. ¿De aquí en adelante cómo piensa asumir la sala Beckett este tipo de acontecimiento en su temporada regular? O ¿por qué no están presentes programadores o representantes de otras salas de Barcelona? Al fin y al cabo la sala, siendo el principal contenedor del evento, se responsabiliza de lo que está pasando en su espacio.

Aparte, Croquis me sirvió para descubrir el nuevo espacio de la Beckett y, sinceramente, flipé. La muestra tenía lugar en la sala pequeña. El sitio me recordó en tamaño y equipamiento a la sala Hiroshima de Barcelona. ¡La sala pequeña! No sé, con una infraestructura así a mí no me da la gana de dar la sala Beckett por perdida en cuanto a espacio de creación contemporánea, todo lo contrario.

El meu nom és Hor, Cia Psirc. Croquis 2016

¿Lo que me llevo de 2016? Entre muchas cosas, recuerdo el artículo Una habitación propia. La inquietud por encontrar un lugar que le diese existencia y cabida a “las raras artes” y las iniciativas que desencadenó este artículo. Recuerdo luego una entrevista de Rubén (también publicada en Notas que patinan) a una persona anónima antes de la última edición del festival Sâlmon, y un comentario de esta persona. Decía: “Y del Lliure, el TNC, la Beckett, la Seca, etc. no podemos esperar nada. Es triste.” Pero también recuerdo una reflexión que hizo Semolina Tomic en una entrevista junto a Gaston Core en el programa Àrtic de Barcelona TV. De su lucha por hacer entender que lo que se considera aquí escena alternativa en el resto de Europa es de lo más normal en la escena actual.

A mí el episodio de Croquis me dio como la inocente convicción de que esto se está empezando a intuir por parte de los artistas que trabajan aquí, y que, tal vez a la larga o a la fuerza, acabemos contradiciendo a Rubén; que las raras artes ya no lo sean tanto, que no necesitemos tener una habitación propia sino que podremos por fin ocupar las salas de Barcelona, la Beckett, la Seca, como es merecido. Es mi deseo de año nuevo; que si consideramos el cambio de año como un nuevo comienzo, un nuevo capítulo, que sea entonces Una nueva esperanza, y  ¡Que la fuerza nos acompañe!

Domingo por la noche. Última sesión del festival Sâlmon< en la gran sala MAC del Mercat de les Flors. El festival, después de diez días, se cierra con el estreno de Grand Applause, de Jorge Dutor y Guillem Mont de Palol. Grand Applause se presenta como la translación de un formato expositivo a un formato performático, partiendo de la ópera Carmen de Bizet, en la que Dutor y Mont de Palol intervienen como performers pero también como curadores para poner en escena el trabajo de tres artistas: Norberto Llopis, Luis Úrculo y Bernhard Wilhelm. Entramos en la sala. Nos reparten unos programas de mano. con una breve introducción y el croquis de cuatro salas, como si entrásemos a una exposición, donde se citan las piezas, y sus autores, localizadas en cada una de las salas. Se apagan las luces. En la oscuridad, una voz, que transmite la rabia contenida de los trabajadores de la cultura a quienes representa, lee el manifiesto que denuncia el actual rumbo de las políticas culturales del Ayuntamiento de Barcelona y de la Generalitat de Catalunya con el que muchos de los participantes locales del festival han iniciado o finalizado sus actuaciones. El manifiesto se cierra con una tremenda ovación por parte del público que abarrota la sala. Comenzamos. Al principio un gran telón oculta el escenario. Escuchamos la música enlatada de Carmen a todo volumen. El telón se abre mostrando un segundo telón que oculta el escenario. Pasan varios minutos hasta que el telón se levanta y nos deja ver una escena vacía.  La música de Carmen sigue sonando. Poco a poco van apareciendo algunos objetos introducidos en escena desde el lateral derecho, que parecen entrar en escena por sí mismos. Uno de ellos es un enorme plástico que se hincha muy lentamente hasta que ocupa prácticamente todo el escenario.

Si no nos engaña el programa se trata de una pieza de Luis Úrculo, Saffron Anatomy, del 2014, pero también hemos visto citada All tings, Archaelogy of a Space Object, de Norberto Llopis, del 2015. Se cierra el telón y aparece lo que sería otra sala en la que veremos una versión de Fantasmas, de Bernhard Wilhelm y más cosas de Luis Úrculo y Norberto Llopis. Los fantasmas son miembros del Cor de Cambra GAC, que cantan en directo un fragmento de Carmen. No les vemos las caras, ni gran parte del cuerpo, porque el disfraz de fantasma se lo tapa. Mont de Palol y Dutor aparecen en escena también, ejecutando algunas acciones. Se cierra el telón. Se abre el telón y eso quiere decir que estamos en otra sala. Y así hasta pasar por las cuatro salas donde Dutor y Mont de Palol recrearán las obras escogidas de los tres artistas. A veces relacionándose con objetos que ellos mismos desplegan en el escenario: maderas, cuerdas, hilos de nailon, bolsas de basura, tubos de cartón, como en el caso de Ensayo sobre la Ruina, de Luis Úrculo. Una de las vigas del techo baja al escenario y cuelgan en ella una lona. En otra ocasión Guillem Mont de Palol recrea la coreografía de Tendency, de Norberto Llopis, con una cuerda que voltea en el aire. Es la única pieza que conozco porque la vi en esa misma sala en una de las últimas ediciones del Festival LP que organizó la Porta, no recuerdo ya en qué año. Pero me basta como argumento cuando alguien del público me pregunta, al final, si estos artistas que citan son pura invención o estas piezas existen realmente. No, no, existen realmente. Por el camino, escucharemos a los fantasmas cantar a capella. Dutor y Mont de Palol acabarán desnudos después de vaciar el escenario sacando uno a uno todos los objetos (palos y cartones) que han utilizado para una de sus acciones y desprendiéndose de su propia ropa, como en un ritual o un juego infantil llevado al extremo. Los dos también cantarán a dúo El arreglito, un tema del 1860, de Sebastián Yradier, en el que un mozo le tira los trastos a una moza y al final acaban arreglándose entre ellos. Y habrá espacio también para un tema de Héroes del Silencio a todo volumen que, en este ambiente de libertad creativa, atrevimiento y objetos encontrados, toma todo el sentido y casi parece una continuación de El arreglito. Grand Applause se mueve en el límite, pero cómodamente. Le sienta bien la sala MAC, de hecho es una obra concebida a la medida de un teatro grande. Es contemplativa, es conceptual, es humorística, es espectacular y es minimalista, al mismo tiempo. Pero por encima de todo, es propia de los Mont de Dutor, que se han dado la libertad de dejar atrás la línea iniciada por su sorprendente y exitosa Y por qué John Cage? y se han vuelto a subir a la ola, que esta vez les ha llevado a otra playa a la que nadie, quizá ni ellos, se hubiesen imaginado que llegarían. Esta nueva playa es posible que esté en otro mar pero sus habitantes, acompañados de a quien ellos han tenido a bien invitar, siguen siendo los mismos y su frescura e inteligencia siguen intactas, lo cual es una suerte después de tanto tiempo.  Se necesita mucha disciplina para seguir siendo libres.