MAMBO

A propósito de la proyección (dentro de la programación de Kosmópolis-CCCB) de Film, única película de Samuel Beckett, y de NotFilm, ensayo documental de Ross Lipman sobre la mítica cinta.

Hay actores y actrices, sobre todo en Hollywood, que llegados a cierto grado de celebridad ya no pueden dejar de hacer de sí mismos, están condenados a que el público los vea siempre a ellos disfrazados del personaje de turno. Es sabido que la publicidad juega con esa identificación entre la estrella y sus personajes. Algo de esa condena intuyeron Chaplin y Keaton cuando decidieron ser fieles a algunos rasgos de sus respectivos fantasmas cinematográficos… hasta que apareció el cine sonoro. En octubre de 1927 se estrenó The Jazz Singer, la primera película sonora (“No habéis oído nada todavía ”, dice Al Jonhson en un momento dado). Recordemos lo que dijo Chaplin poco más tarde: “Una buena película sonora es peor que una buena obra de teatro, mientras que una buena película muda aventaja a una buena obra de teatro”. Beckett había pensado en Chaplin para interpretar Film, que es casi muda; en ella solo se dice “ssssh”. “¿El cine sonoro?  -continúa Chaplin- puede usted decir que me repugna. Viene a destruir el más antiguo arte del mundo, el arte de la pantomima. Destruye la gran belleza del silencio”. (…). “La voz es tan traidora. Trae consigo algo artificial y reduce a cualquier persona a cierta unidad de habilidad lingual, a algo irreal. La pantomima es para mí la expresión de la poesía, de la poesía cómica. Yo ya sabía que en las películas sonoras perdería mucho de mi elocuencia… Nunca volvería a resucitar a mi vagabundo. Él no podría hablar, yo no sabría qué tipo de voz debería darle. ¿Cómo compondría una frase? Así pues, el vagabundo tenía que desaparecer.” Según declaró Keaton en 1962, Chaplin y él habían hecho apuestas a ver quién de los dos hacía la película con menos cartelas explicativas o subtítulos. Finalmente ganó Chaplin.

Film es una película de Samuel Beckett en que el actor es Buster Keaton con toda su leyenda detrás; es una reinterpretación de las películas que Beckett admiraba y representa, así, una colisión entre dos épocas y dos mundos artísticos. (Otro encuentro mítico del que no saldría ninguna obra había sido el de Serguéi Eisenstein con James Joyce, entrevista de la que se habla en la película de Alexander Kluge Noticias de la Antigüedad Ideológica: Marx/Eisenstein/El Capital). Keaton explicó que la característica expresión seria o cara de póker de su personaje fílmico venía de sus actuaciones en el escenario con su padre: “Yo era el tipo de cómico que cuando me reía de mis propios gags el público no lo hacía, así que automáticamente llegué a la conclusión de que cuanto más serio estaba mejor me iba. (…) Cuando entré en el cine, no reírme ya era algo mecánico para mí.”

Ross Lipman dice en la presentación de NotFilm: “La única obra de Beckett para ser proyectada en cine, con el apropiado título de Film, es esencialmente una película de persecuciones: la más loca que se haya llevado nunca al celuloide.” Para Keaton el material que grabaron con Beckett, Alan Schneider y Boris Kaufman resultaba muy extraño y  quizá nunca entendió la gracia de Film. No cabe duda de que la imagen de un personaje huyendo de la cámara ha ido ganando significado en estos tiempos de rápida transformación de las condiciones de la intimidad, en que los asuntos de la privacidad (o de la falta de ella) han adquirido un protagonismo nunca visto. Por otra parte, es legendaria la aversión de Beckett por la fama y la popularidad, su continua huida de los focos y las cámaras (el irlandés fue en varios sentidos lo contrario de un Dalí). Esa aversión suya por la vida social y los gajes de la fama, asunto bien tratado en NotFilm, nos recuerda algunas de las máximas de Chamfort (1741-1794), autor que sin duda S.B. conocía bien; máximas como ésta: “La vida y el fasto que la rodean convierten la vida en una representación en medio de la cual es inevitable que, a la larga, el hombre más honesto se transforme, a su pesar, en comediante.” O ésta otra: “Podrían aplicarse a la ciudad de París las palabras de Santa Teresa para definir el infierno: “Ese lugar pestilente donde nadie se ama”.”

Las piezas teatrales de Beckett son sórdidas y están llenas de deshechos humanos, de espantapájaros andantes… Harold Pinter escribió: “Cuanto más me pega la nariz a la mierda, más agradecido le estoy. No me hace perder el tiempo, no me tima (…) No me vende nada que no quiera comprar, no me hace guiños, no se pone la mano en el corazón.”  El imperio absoluto de los comerciantes que estamos padeciendo hace tantos años ha hecho que algunos artistas e intelectuales rechacen todo lo que les suene a venta y publicidad. Pero la publicidad (con su ultraje multiforme a las mujeres, o su inducir a los niños a la comparación social: “¡Necesito esta marca!”) es la auténtica y principal educadora del hombre-masa actual y, en palabras de Rafael Sánchez Ferlosio, “la mentira esencial hecha cultura”: “Es razón corrompida, lengua degradada, palabra traicionada; nunca lo más humano (la palabra) había llegado a encanallarse tanto en tamañas dimensiones”. No hace falta decir que también los hay que están encantados con este imperio de la prostitución universal, con la importancia de esos pedigüeños de los ricos que son los publicistas, pero es que hay individuos que para lo que tienen que decir les basta con un bocina, con un claxon de coche. “La poesía se ha reducido a ese ámbito en el que reina progresivamente una desilusión sin reservas y el concepto mismo de lo poético se va consumiendo. Y es esto precisamente lo que hace arrolladora la obra de Beckett.” (Adorno, Teoría estética, 1970).

Autor de obras destiladísimas (como El Roto), despojadas de todo lo accesorio o innecesario, quizá hoy se entienda menos que en su día el sentido de la obra de Beckett, seguramente hay menos espectadores que sepan apreciar la calidad de su trabajo (me incluyo en esa incomprensión general). Se ha escrito sobre su resistencia a los recursos formales más espectaculares, de su negación del paladeo que pide cierto teatro burgués, de su crítica de la piel de gallina (el orgasmo pequeñito) como presunto fin de la experiencia estética. Theodor W. Adorno quiso dedicarle a Beckett su Teoría estética, obra inacabada para la que escribió: “Es indiscutible que nadie se ocuparía del arte si no tuviera, como dicen, algo que ver con él, pero no es verdad que se pueda hacer el balance de cosas como estas: he oído esta tarde la Novena sinfonía, he tenido tales y tales placeres. Y, sin embargo, esta idiotez se considera como sano sentido común. El ciudadano medio desea un arte voluptuoso y una vida ascética, y sería mejor lo contrario”. Aquí, “un arte voluptuoso” ha de recordarnos cosas como: Dalí, Tàpies, Plensa, Amat, La Fura dels Baus, etc., pero también, en un sentido más amplio, la pornografía o las músicas atronadoras acompañadas de drogas de festivales como el Sónar. La obra del irlandés sería, al contrario, ascética en el sentido de Adorno.

Pinter comenta en algún lugar de internet que Beckett era una persona extremadamente amable. Lo mismo me dice M…, un actor que trabajó a sus órdenes en varias ocasiones y que vive retirado desde hace décadas en Cadaqués. (Acabo este artículo mientras un aparato televisior asegura que hoy es el Día Internacional de las Pérdidas de Orina).

María Llopis, una de las autoras que participará en el coloquio La familia ha muerto. Viva la familia, de Kosmopolis. Imagen: Ariana Nalda.

La maternidad ha llegado a Kosmopolis. Hosti, tú. Me paro. Esto es serio. La maternidad lo ha hecho. Fuerte aplauso. Se ha colado por las costuras. Ha emergido como “tema” de alta cultura, como asunto a ser puesto a debate. Lo estábamos esperando, lleva meses bullendo en un incendio subterráneo. Madres arrepentidas, madres que osan meter a los hijos en la ecuación de la “calidad de vida”, madres que reniegan, No-Madres orgullosas cuyos escándalos dan cuenta de todo lo que queda por debatir. Bien. Se coló. Y subió a una de las mesas del Kosmopolis. Reverencia.

Pero reconocedlo, a todos os da pereza. Es un tema que os pone nerviosos. Le falta fuste. ¿Maternidad? ¿En serio? Es un tema de tías, ¿no? Con su peste esencialista. “¿Que sois, pro-natalistas, pro vida?”, os preguntáis. Hasta a las propias tías nos da cosica. Llevamos dentro el anatema cultural de la maternidad, la creencia de que es un tema menor junto con la certeza de que aún es nuestro mandato de género más fuerte. ¡Bum! Además, ¿quién osaría hablar desde la autoridad de la maternidad sin ser madre? Siendo hombre no se puede hablar de lo que no se conoce. ¿Y si hablamos de la paternidad? ¿Donde están los No-Padres, los Padres Arrepentidos? No, esa no cuela. Lo alucinante, en realidad, es que hayamos llegado hasta aquí sin poner el tema de la reproducción (o no) de la vida en el centro del debate cultural.

Desde 2011 vemos como el tema de los cuidados se ha colado también en el discurso político. Ese “poner la vida en el centro” que tantísimos debates y prácticas ha generado. La crisis financiera y sus luchas nos trajeron ese cuestionamiento sobre la vida que merece la pena ser vivida. De nuevo llegó por las esquinas pero para inundarlo todo. Llegó para quedarse. Fue el caballo de Troya de los feminismos, guardados hasta ese momento en un cajón con doble fondo del activismo normativo. Ahora se puede decir: fe-mi-nis-mos. Hasta se puede poner en un programa de actividades de un festival.

El próximo 24 de marzo me moriría por estar ahí. Entre el público de la mesa La familia ha muerto. Viva la familia. Sí. Escuchando a Orna Donath, María Llopis, Brigitte Vasallo y Bel Olid. Cuatro autorizadas que llevan tiempo desgranando esta madre del cordero. Kosmópolis, a pesar de encuadrar la mesa en una sección que ha denominado “constelaciones femeninas” (chirrido máximo interdental, porque el lenguaje no es neutro, y femenino, por más que el objetivo sea el contrario, sigue designando otro, lo menor, lo subalterno, ¿os imagináis mesas que abordarán la creatividad masculina?), ha tenido el acierto de optar por enfocar el tema del año desde un punto de vista novedoso. Desde el deseo. Desde un paso más atrás de las No-Mos y las arrepentidas, o al menos junto a ellas: ¿qué pasa con las que queremos ser madres?, ¿qué vamos a hacer en un mundo (occidental-global) como éste, cuyo proyecto social cada vez arrincona más, no la natalidad —el debate del aborto libre y gratuito sigue sin resolverse—, sino lo que viene después, el mondongo: la crianza, la posibilidad de vivir bien las maternidades y paternidades?

La mesa propone hablar a y de aquellas que han decidido tener hijos (o que los deseamos, aquí me incluyo).  “¿Cómo vivimos la maternidad? ¿Cómo podemos ir más allá de los modelos tradicionales? ¿Qué modelos alternativos se nos presentan?”. Y aquí es donde la propuesta da en el clavo y donde esta mesa se hace tan necesaria en un festival de referencia en conectar debates sociales con la existencia (o no) de sus ficciones y ensayos. Necesitamos referentes, necesitamos relatos de maternidades, y aquí el plural me parece decisivo. Estamos huérfanas de referencias. Veremos por qué.

Nací en 1975, justo cuando el movimientos feminista de nuestro país echaba a andar. Nuestras madres feministas se afanaban en la pelea por nuestros derechos reproductivos con el fin de romper el binomio alienante de la mujer-madre. Nos regalaron sus conquistas, nos enseñaron todo sobre anticoncepción (privilegiadas a este lado del mundo), nos hicieron más libres. Años después, cuando fui a la facultad, me empecé a formar en el feminismo. Yo, que siempre he acusado una inclinación al cuidado y al mundo de la infancia, pronto me vi señalada como “muy maternal” por mis amigas activistas. Porque esa era la herencia que habíamos recibido. “¿Quién sueña tu fobia por la maternidad?”. Y me imaginaba el eco de Simone de Beauvoir y su turbante echando pestes contra la maternidad y llegando hasta nosotras.

Cuando años después, me he decidido a buscar mi propia maternidad, y, como siempre, he recurrido a los feminismos para encontrar respuestas a mis contradicciones e inquietudes, me he sentido huérfana, tanto en ficciones como en discursos en torno al deseo de maternidad. ¿Qué dice el feminismo de las que queremos ser madres? ¿De las que deseamos ser madres? ¿De cómo ser madre en este mundo que está reventando por las costuras? ¿Cómo ser madre en la precariedad, más allá de los monolíticos modelos como la familia nuclear (esa que ha muerto, pero que frente al desierto de los lazos comunitarios en las ciudades, resurge con fuerza como único espacio de seguridad y confianza) o dentro de una pareja heterosexual donde la igualdad no se dará por descontada?

Ante este vacío de discursos e imágenes, pongámonos a la tarea. Empecemos por las mesas subversivas como estas, rompamos el silencio del canon occidental —filosófico y ficcional—en torno a las maternidades, reventemos la mística de la maternidad y de la reciente de la no maternidad (cooptadas por el capital desde el minuto uno)?

Porque este debate está en la calle, en tu grupo de amigos, en la barra del bar: casi todas las mujeres de entre treinta y cuarenta años están echando un pulso con su deseo, su no deseo, sus condiciones materiales y emocionales para hacerlo o no hacerlo. ¿Y si dejamos de hacer cómo que no está pasando? ¿Y si dejamos de pensar que es un tema de mujeres, de madres, de padres sino una pregunta social, cultural que nos interpela como sociedad? ¿Y si nos preguntamos por qué maternidades y paternidades merecen la pena ser vividas? Cuando la maternidad (y la no) sean un tema filosófico de primer grado, habremos ganado. No solo las madres. Las no madres. Las mujeres. Todos.

En el público hay mucha gente de 50, 60 y 60 y largos. Una demografía a la que honestamente, estoy poco acostumbrado en contextos tales como el ciclo TRANSaccions. Un público olvidado que se encuentra esta noche aquí casi como acto reivindicativo de su existencia. La oportunidad se presenta con la performance de La Ribot, sus Piezas Distinguidas las lleva mutando, desempacando y mostrando durante más de 20 años. Sospecho que mucha gente esta noche, no será la primera ni la segunda vez que habrá visto alguna de sus Piezas Distinguidas. Otras noches, cuando me acerco al ciclo de TRANSaccions, ver a alguien que llegue a los 50 años es una anomalía. Los hay y hablo con ellos, de hecho hablan. Tienen esa extraña capacidad de conversar, a diferencia de otros grupos de edad más jóvenes donde esa característica parece, no voy a decir extinguida, pero como mínimo distinguida. Después de la pieza de La Ribot, la gente habla por los codos.

Cuando las figuras de La Ribot y sus dos performers, Juan Loriente y Thami Manekehla se desplazan alrededor de la sala, el público orbita a su alrededor. Un gesto, un cambio de orientación en el espacio de un cuerpo arrastra otra masa de cuerpos. Una mirada, una repetición de movimientos hace que el público pase de estar de pie a sentarse en el suelo. Y el público se mueve constantemente, a veces anticipando cual será el siguiente lugar antes de que los intérpretes vayan a él.

Los cuerpos inician sus acciones tapados de pies a cabeza con mallas ajustadas de color piel. Se las van cortando mutuamente de forma enérgica y limpia, habilitados por un fondo de música tecno. Las tijeras de cada intérprete corta las mallas del otro hasta quedar todos descubiertos. En el centro de la sala una enorme masa tapada por plástico negro industrial continúa inmutable durante el transcurso de toda la performance. Los cuerpos desaparecen cuando se desplazan hacia otra sección de la sala. El enorme bulto actúa de eje borrador, borrando también esos cuerpos que un momento atrás se exhibían ante nosotros. El público debe moverse si quiere ver qué desarrollan esas figuras en otro lugar y al llegar a esos nuevos espacios, aparecen reconfiguraciones nuevas de aquellos cuerpos.

Un juego de relación de escalas de micro-movimientos y macro-movimientos se va armando concéntricamente alrededor de la enorme masa negra instalada en el centro de la sala. Una masa de público heterogénea a veces va detrás, a veces se apresura a llegar a “aquello que hay que se hace visible” y a veces incluso se anticipa a las diversas cápsulas de movimiento que se producen. El tiempo, el espacio, la restricción de la luz, la repetición, el público cambiante y el bulto alrededor del cual los intérpretes transitan, apela a la percepción del espectador.

Hay acciones que se insisten en los múltiples momentos que van apareciendo. Se repite la acción de cortar, la acción de delimitar, la acción de pintar, la acción de sustraer y a través de estas acciones paradójicamente aparecen más y más figuras. Repeticiones que tienden al infinito y que la única forma de parar es interrumpiendo o cortando esa situación de movimientos.

Hay una relación casi amorosa entre las diferentes figuras. Una relación que nunca avanza porque constantemente se entrecruzan los cuerpos en el olvido. Pienso en la Jetee de Chris Marker, aquella película de 20 minutos compuesta de fotografías estáticas de la que irónicamente ya no recuerdo la trama, solo fotografías. El viaje en el tiempo, el amor, las acciones repetidas, los malentendidos, la muerte.

En estas Piezas Distinguidas hay algo fugaz, que se nos escapa en medio de un público que también desaparece y vuelve a reconfigurarse en otro espacio y en otro tiempo.

El otro día leía en la prensa, estupefacto, la siguiente sentencia: “Retirar un nombre para poner un número es un ataque a la creación”. Lapidaria declaración atribuida a una autora teatral indignada por el cambio de nombre de las salas Max Aub y Fernando Arrabal de las Naves de Matadero Madrid, que recientemente iban a recuperar su nombre original, Nave 10 y Nave 11, lo que causó un revuelo que aún me tiene maravillado. Después de desternillarme de risa en el sofá de mi casa, recuperé mis damnificadas conexiones neuronales y me dije: como se entere Daniel Tammet…

Llevo días leyendo La poesía de los números de Daniel Tammet, un matemático escritor de 38 años, que he descubierto recientemente porque viene a Barcelona al Kosmopolis, y me tiene totalmente fascinado por varias razones. Para empezar, por su historia personal. Tammet está diagnosticado como Asperger. Es autista, vamos. Pero su Asperger es del tipo savant, una variante que solo padecen el 1% de los Asperger y que también se conoce como el Síndrome del Sabio. Los savants tienen una memoria prodigiosa, están especialmente dotados para las artes y disponen de una increíble capacidad de cálculo. Él, además, por si fuera poco, es sinestésico: puede escuchar colores, palpar sabores y cosas por el estilo. No tenía ni idea de que existiese un síndrome como el savant. Más que un síndrome parece una bendición, aunque me imagino que, desgraciadamente, tendrá sus complicaciones para la vida diaria.

Por lo que he leído, Tammet comenzó a superar esas complicaciones cuando conoció a la persona en la que se basó la película Rain Man. Poco antes, en 2004, lo cuenta en el libro, batió un record europeo al recitar de memoria 22.514 decimales del número pi. El recital duró casi 6 horas. Tammet relata en el libro cómo fue esa performance insólita, aunque leyéndole uno descubre que en Japón, por ejemplo, hay una legión de recitadores de este estilo. Aprovechándose de sus excepcionales dotes, Tammet se pone delante de una hoja con todos esos decimales del número pi y ve colores y patrones que convierte en paisajes, en su mente. Eso le ayuda a memorizarlos, como si fuese una partitura musical, imagino. Aún y así, no debió ser fácil. Estuvo tres meses memorizando el número pi. Imagínate aprenderte una partitura, o una coreografía, que dura casi 6 horas. En esa maravillosa performance, unos matemáticos sentados en primera fila iban revisando, con papel y boli, que realmente dijese todos esos miles de números correctamente, uno detrás de otro, a veces de corrido, otras veces lentamente, con dificultad, como arrancándoselos de lo más recóndito del cerebelo.

La performance contó con la presencia de un numeroso público atraído por la cobertura previa que hicieron los medios de prensa. El público, un domingo, aguantó las casi 6 horas escuchando, sentado ante él. Tammet iba bebiendo agua y comiendo fruta, de vez en cuando, para no morir en el intento. Si necesitaba ir al baño, alguien de la organización le acompañaba, como un preso, para vigilar que no hiciese trampa. Se quedó en blanco alguna vez. Tuvo que parar y buscar el camino correcto entre las diversas posibilidades que, por momentos, le ofrecía su memoria. Solo uno de esos caminos, solo un número, era el correcto. Remontó. Dice Tammet que veía el rostro del público, al principio con caras serias, como escrutándole, como un mono de circo. Al final algunos acabaron llorando de la emoción. ¿Por qué? Porque los números también pueden ser poesía. Porque entre los números podemos encontrar belleza. Belleza, un concepto muy repetido entre los matemáticos al referirse a la demostración de un teorema, por ejemplo. Si la demostración no es suficientemente bella es que algo falla. Entre los miles de números que iba recitando, Tammet sospecha que la gente podía reconocer algunos números ligados a sus vidas, del momento presente o del pasado. Quizá el inicio de un número de teléfono, o el número de la calle de la casa donde viviste un tiempo, o tu fecha de nacimiento, tu DNI… Estamos rodeados de números y los números nos hablan. Pero no de la misma manera a todo el mundo. En este maravilloso libro, Tammet cuenta cómo los islandeses tienen muchas maneras diferentes de referirse a los cuatro primeros números (uno, dos, tres y cuatro), dependiendo de la ocasión y de lo que estén hablando. No son los únicos: los chinos no numeran igual las cosas redondas que las cuadradas. De hecho, según el dialecto, no utilizan la mismas palabras para numerar sandías que cuando se refieren a granos de arroz. Y en otros puntos del mundo, en la Amazonia, por ejemplo, hay tribus que no hacen planes más allá de un día porque no saben contar. Y no saben contar porque no tienen manera de conservar los alimentos: cazan lo que necesitan ese día y recolectan lo que se van a comer ese mismo día. Luego se reparten la comida en puñados, por familias. Si una familia tiene más hambre le pide a su vecino, hasta que todos se quedan satisfechos. Los números nos cambian la vida y la manera como vivimos nuestras vidas cambian la manera como hacemos uso de los números.

En el último capítulo, Tammet dice que las matemáticas y el arte contemporáneo pueden ser una pareja extraña a ojos de cierta gente. Pero él no lo ve así, claro, y cita al matemático Paul Lockhart, quien dice: “Nada hay tan onírico ni poético, ni tan radical, subversivo y psicodélico como las matemáticas”. Lockhart cree que la idea de las matemáticas como algo frío y sin alma se debe a cómo se enseñan en las escuelas, de manera técnica y repetitiva, en vez de incidir en la “experiencia privada y personal de ser un artista que intenta abrirse paso”. Será por eso por lo que Tammet está volcado ahora en la creación artística, en la escritura concretamente, y nos habla en este libro de creación literaria, por ejemplo, de las infinitas posibilidades a las que se enfrentó Nabokov a la hora de escribir Lolita, que podía haber acabado escrita de muchas otras maneras (según los cálculos de Tammet existen más posibilidades que átomos en el universo) si Nabokov hubiese ordenado de forma diferente la infinidad de fichas separadas que fue escribiendo y combinando como le dio la gana, o de cómo le afectó a Shakeaspeare, a la hora de escribir su obra, el hecho de ser de los primeros estudiantes europeos a quien se les enseñó la existencia del cero, un concepto que los árabes ya manejaban desde hacía un tiempo.

La escritura de Tammet está llena de referencias y de ideas y reflexiones, propias y ajenas, pero también de infinidad de historias que aterrizan constantemente en la realidad que nos envuelve permitiéndonos tomar consciencia de cómo nos afecta el universo numérico en el que se ha desarrollado nuestro mundo, tal y como lo conocemos (desde calendarios a proverbios, religiones o juegos) y desmontando mitos y dogmas comúnmente aceptados alrededor de las múltiples manifestaciones de lo numérico (desde la dictadura de las estadísticas mal interpretadas hasta la existencia de seres extraterrestres pasando por el concepto de infinito).

Para vivir en Matrix sin volverse medio tonto hay que saber leer el código. Y, como bien saben los hackers (aunque aún no se hayan dado cuenta algunos de los más eminentes personajes de la cultura), code is poetry.

Lo siento, no voy a hablar del talento virtuoso de Ivo Dimchev. Lo siento, no voy a hablar de lo afilada que tiene la mirada y el entendimiento y de cómo se mueve entre los espacios que hay en las frecuencias vibratorias de nuestro tiempo Ivo Dimchev, y lo siento pero tampoco voy a recrearme en lo que pasó después de que a la salida de la sala Hiroshima, alguien que tuvo la generosidad de presentármelo, iniciara para mí lo que acabó siendo toda una noche con Ivo Dimchev.

Me interesa más hablar de esta frase “….y de la participación se hizo espectáculo”, fue lo que oí articulado en variaciones sucesivas de las bocas de distintas personas a la salida de P Project de Ivo Dimchev, dentro de la serie Transaccions, el jueves pasado. Esto fue un día antes de pasar toda la noche con Ivo Dimchev.

En P Project, Ivo Dimchev entra en escena en una variación más drag de Lili Handel y se sienta al piano. De una caja muestra la parte de su caché que ha apartado para el público, 1000 euros a repartir según labores. En el transcurso de la performance va anunciando las ofertas de trabajo. Hay cuantías diferentes según la labor. 20 euros para cada poeta que le escriba poesía para sus canciones que él va cantando según se van escribiendo mediante un Ipad sincronizado a los ordenadores en lo que escriben los poetas. 40 euros para bailar, 60 para dos personas que se morreen, y así va subiendo, tampoco voy a hablar mucho de esto. El público va pasando, haciendo y cobrando. Él insiste en que quiere gente normal. Gente amateur. Poco a poco se va configurando un mapa laboral de trabajadores poco tecnificados, un escenario por otra parte más y más común, extendido, natural.

Pero volvamos, De ninguna de las maneras P Project es una performance participativa. No podría estar más en desacuerdo. No es ni participativa ni su siguiente escalón, esa sucesión de réplicas Borriaudianas a las que tanto nos complace asistir, tomar parte y de nuestra maravillosa experiencia fundar la misma obra de arte. La Revolución Francesa cortó las cabezas equivocadas, me temo.

El contrato que establece mediante pago con los que suben al escenario a desarrollar acciones concretas que pactan previo a hacerlas, prescribe/instaura de inmediato una situación laboral. Una de las grandes críticas que se le hace al teatro de participación es que promete la revolución, se yergue como espejismo de un cambio ontológico, cuando luego cada uno se va a su casa con una sonrisa en la cara y la musculatura blanda después de haber participado.

Pero si P Project es una situación laboral entre Ivo Dimchev y el público, entonces, ¿con qué ilusión de cambio, con qué sueño de Revolución sube el público al escenario, cuando en este caso no hace más que acudir a su lugar de trabajo?

Finalmente, Ivo Dimchev cita a dos personas del público para hacer de críticos de la pieza, uno hará la crítica positiva y la otra la crítica negativa. En la crítica negativa se dice que Ivo se aprovecha de las necesidades básicas del público (¿entiendo que económicas?), aprovechándose de lo que se genera en el contexto de una grave crisis financiera. Yo de hecho creo que esta crítica en realidad se refiere a otro tipo de cosa. Se refiere al arte participativo, aquél que hace uso de cuerpos de forma gratuita y que pone esos cuerpos a trabajar a coste cero. Yo creo que entonces sí estamos hablando de Arte Neoliberal. Arte Neoliberal es también la Estètica Relacional de Nicolas Borriaud. Co-fundador y Co-director durante 7 años del Palais de Tokyo. A los artistas que desafían el concepto de arte de participación como podría ser en este caso Ivo Dimchev, Nicolas Borriaud ni los menciona, porque simplemente no interesan en su conquista personal de un nuevo –ismo. Y creo que Hito Steyerl tiene razón cuando dice que en la industria del arte, la gráfica indica que cuanta más diferencia haya entre grandes sueldos y gente trabajando a coste cero, más se paga por las obras de arte. Esto significa que la industria no solo se beneficia cuando unos pocos ganan mucho, sino que también se beneficia cuando unos muchos ganan cero. Y esto también significa que incrementar el número de trabajadores del arte a coste cero incrementa el precio de las obras. Pero Ivo corta una parte de sus ingresos, 1000 euros, un dedo de su mano, cada dedo 1000 euros… ya nos vamos adentrando en FEST, la segunda noche de Ivo Dimchev en la Sala Hiroshima. La misma noche en la que pasé toda la noche con Ivo Dimchev.

Ivo Dimchev es frágil. Así lo dice de su propia boca al inicio de FEST, “soy frágil”. Y yo lo atestiguo en cada uno de sus movimientos, cada palabra y cada curvatura de su voz, cada mirada cada reflexión que sale de los maravillosos diálogos que se hilvanan en una estructura que él mismo describe aludiendo a sus detractores como inmadura, simplista o alguno de esos adjetivos de poder.

Ivo tiene el valor de trabajar con esa fragilidad, esos límites a veces difíciles de llevar, los cuerpos sudan desde las butacas mirando lo que se va desarrollando sobre el escenario.

Pero su fragilidad se sitúa en el epicentro de unas situaciones frías y descarnadas construidas a través de tensiones entre cuerpos lánguidos y tensos al mismo tiempo solapados a diálogos cortantes pronunciados por voces suaves y delicadamente hastiadas.

Fest es el Via Crucis de Ivo Dimchev en su relación con un Festival, un Festival que elige que sea en Dinamarca simplemente porque es el único país en Europa donde todavía no ha mostrado su trabajo. Desde la negociación, el encuentro con el equipo del Festival, el pase técnico de la pieza, en este caso el pase técnico de Some Faves, el trabajo que contrata el Festival, el asesinato de Ivo Dimchev tras la pieza y el after–talk (afterlife) final con entrevistadora y ante público.

Pero en este hilo de sucesos que se da en una negociación con un Festival y su posterior relación con ese dispositivo de muestras, a la que Ivo Dimchev alude citando a un crítico como inmadura y simplista, hay mucho más. Xavier Manubens tiene un párrafo, en concreto el primero de su artículo que es folleto a la entrada de las muestras de Ivo Dimchev, que es una descripción ajustada o ¿Cómo ajustar una descripción de un trabajo así?, quizás mejor dicho es una descripción evocativa de lo que se presenta en escena:

Existe un mundo en el que los diferentes planos de realidad se pueden ver al mismo tiempo, bajo un lenguaje democrático y con una estética lasciva. Un mundo en estado de alerta que atisba un cataclismo inminente. El paisaje de ese mundo se manifiesta dinámicamente y con una musicalidad extrañamente lírica.

Un ejemplo, ahora quizás sí, que se ajusta a este párrafo, sucede en la primera escena de Fest, la negociación con la programadora del festival. Una llamada tensa, fría e incómoda entre dos partes que no se conocen pero que tienen que relacionarse. En el minuto 5 de la pieza, en medio de la negociación para la participación de Some Faves en el Festival, discutiendo por el caché, sin saber ajustar un precio, Ivo Dimchev le pregunta a la programadora si puede introducirle un dedo en la vagina, ella se baja las bragas. Luego le pregunta si puede introducirle dos dedos, ella le dice que sí, Ivo prosigue. Luego tres. Luego le pregunta si puede introducir un cuarto, ella dice que es suficiente. Ivo se levanta y dándole la espalda le dice que entonces serán 3000 euros por la pieza.

La democracia, los diferentes planos de realidad de los que habla Xavier Manubens, se suceden en esta escena de giros inesperados e incómodos que en el público activan la risa pero me gustaría pensar que también activan las glándulas sudoríparas, especialmente las de sudor frío. Solo tuve oportunidad de constatarlo en mí, en algún momento creo que temblé de sudor.

Federico Clavarino (Turín, 1984) es fotógrafo, investigador, y pedagogo en contextos como Blank Paper. Vive en Madrid desde hace más de diez años, y tras La Vertigine, Ukrainian Passport, Italia o Italia y The Castle, está a punto de publicar Hereafter. El 26 de marzo impartirá en Kosmopolis 2017 el taller Un cadáver exquisito. Compramos queso, chorizo, vino y regañás en el Mercado de Antón Martín, y conversamos al final de la tarde con Clavarino en su casa de Lavapiés, templada durante el día por la luz de Madrid.

¿“Éste es un mundo salvaje por dentro y extraño por fuera”, o todo lo contrario?

Depende del lugar en el que te posiciones. En mi caso eso cambia constantemente. El momento en el que me reconozco más centrado en mi propia emotividad, estoy menos alienado de mí mismo… Ahí es cuando noto que el mundo es extraño y yo salvaje. Al contrario, en donde creo que me sitúa el contexto social en el que vivo, noto más extrañeza cuando me relaciono conmigo mismo, y más desesperación frente a una serie de cosas que no consigo explicar con las herramientas que se me dan del mundo que me rodea, y entonces veo lo salvaje que es.

No hay una posición absoluta hacia los hechos ni hacia uno mismo, pero está tan dividida entre esos dos polos, que creo que a veces muchos de los problemas que tenemos al relacionarnos con otros tienen que ver con no saber pactar con esos dos aspectos. Lo que vemos como extraño, no propio, y a la vez lo que vemos como salvaje, es decir, no definido culturalmente en términos normalizados o positivos. Y yo creo que esto nos impide descifrar y profundizar muchas de las cosas que ocurren a un nivel político y social. No somos capaces de conectar con partes de nosotros mismos, y tachamos de salvajes cosas que realmente son extrañas.

Antes de estudiar fotografía, te formas en escritura creativa y técnicas narrativas en la Escuela Holden de Turín, donde entre otros imparte clase Alessandro Baricco. Con respecto a la relación entre texto e imagen, quería preguntarte no tanto por esa (otra) falsa polaridad, sino a un nivel estructural, sobre la relación entre las narrativas posibles de soportes literarios como el libro, y el fotolibro como formato.

Quiero evitar entrar en el tema texto-imagen, ya que siempre hay una parte textual en toda imagen en el momento en el que la leemos, y una parte de imagen en toda textualidad. Lo que creo que ocurre con la imagen hoy en día es que no tiene una naturaleza propia que se pueda definir en términos absolutos, sino una serie de usos que dependen de las plataformas o formatos en los que se inscriben esas imágenes. En este caso, el fotolibro es un fenómeno muy peculiar, porque está viviendo un auge especial justo cuando la mayoría de imágenes se están consumiendo en otros contextos que son totalmente diferentes de lo que es una narración tradicional en papel, que es la que se podría reconocer en una novela, en un poemario o en un ensayo. En un objeto libro.

Una manera de leer imágenes es en un contexto como puede ser una red social, un chat, o un sitio web, en el que hay muchas tipologías y usos. Y otra cosa es considerar la imagen, en este caso la fotografía, dentro de un objeto libro, y ahí creo que el uso está influenciado por una tradición literaria. Estamos acostumbrados a relacionarnos con el objeto libro de forma narrativa. Tanto en una novela, como en un ensayo, incluso en un poemario hay una linealidad, se lee de izquierda a derecha… hay una serie de limitaciones impuestas por el objeto, que en mi opinión tienen que ver con el desarrollo técnico que ese objeto ha tenido y con formas literarias que claramente influencian al fotolibro, aunque luego ahí se den experimentos de tipo diferente y se use la fotografía como elemento principal para generar significado.

Hay ejemplos maravillosos, como publicaciones de series de grabados de hace más de un siglo, que tenían una estructura en la que por un lado tenían un desarrollo narrativo lineal, y por otro un tipo de asociación entre imágenes casi sin texto en el que primaba la analogía como forma poética. Al trabajar con fotografía, las herramientas que tenemos están muy arraigadas en las propiedades de la imagen: color, relaciones formales… y del texto que podamos proyectar en la imagen. Y ahí es donde creo que el fotolibro como formato se acerca muchísimo a la poesía.  A veces se puede acercar al ensayo, y las series más narrativas a la novela, pero nunca llegará a la profundidad psicológica y complejidad narrativa de la novela, tampoco puede ser tan exhaustivo como un ensayo, pero sí que puede compartir un espacio con el lugar generado con un poemario.

¿Algún ejemplo de estructura narrativa en tus trabajos?

Yo trabajo con estructuras muy sencillas. En el caso de Italia o Italia, trabajé por un lado con una estructura circular. Hay un retorno, y por tanto desde la portada hasta la contraportada hay una especie de círculo que se cierra, porque hay una analogía muy clara en la complementariedad entre la imagen de la portada y la contraportada. Es como si un agujero atravesase todo el libro. Por otro lado el progreso desde el principio hasta el final está gestionado en una serie de bloques, una estructura numérica en la que cada bloque o capítulo no se puede escindir de otro porque no hay ningún elemento de pausa, pero dentro de cada bloque hay un color dominante, un tema, y una estructura repetida. Las imágenes van migrando de izquierda a derecha de la página, siempre de una manera parecida dentro de los diferentes bloques.

Entonces, está muy controlado a nivel estructural, lo que creo que es uno de los puntos más débiles de ese libro. Estaba yo tan obsesionado con que esa estructura fuera exacta que hay momentos en los que las imágenes no fluyen tanto como en otros, justo porque tenían que adaptarse a la estructura, que parte de la imagen de un laberinto clásico. Una estructura que lleva hacia un centro para luego hacer el mismo camino desde el centro hacia fuera. Nunca se ha construido un laberinto de este tipo, es un símbolo recurrente en muchas culturas, especialmente mediterráneas. Y lo que apliqué de dicha estructura es fundamentalmente la idea de cierto orden en el juego de páginas de izquierda a derecha y de repetición de conceptos hasta llegar al centro, en donde se desdobla una imagen que se repite en dos páginas, para luego volver haciendo el otro lado. Entonces, desde el centro del libro, las dos partes son especulares. El problema en Italia o Italia es que hay demasiada estructura, y la estructura significa, es una estructura que tiene que decir algo en sí para quien quiera entrar en ella.

En un trabajo como Ukrainian Passport, al ser más inmaduro, la estructura es más sencilla, no está tan pensada, hay un círculo también, una imagen que se repite en el principio y en el final, pero lo que hay dentro es un flujo más libre de imágenes. Sí que hay una línea narrativa, pero está gestionada por asociaciones diversas entre las imágenes. La estructura es más ligera, y eso es algo que me gusta de ese libro, y que en el futuro me gustaría conseguir volver a lograr.

La Vertinige (2010)

A tu llegada a Madrid te formas durante años como fotógrafo en Blank Paper, donde ahora eres profesor. ¿Qué significa una escuela, un espacio de formación en fotografía como Blank Paper en Madrid, en España, ahora?

La razón por la que nace una estructura como Blank Paper es la de llenar un espacio vacío. Eso es algo que yo no sé, porque me formé ahí dentro, pero que me contaron mis profesores: una falta de oferta, que todavía existe desde un punto de vista institucional. Todo lo que es institucional tiene ventajas: presupuesto, estructura… Y desventajas como demasiada estructura, o no tener frescura, que es lo que tiene Blank Paper. Algo montado por un grupo de amigos que compartían inquietudes y una visión sobre la fotografía, y esto les ha permitido contagiar a las personas que se acercaban a la escuela, como me pasó a mí. El contacto con personas como Ricardo Cases o Fosi Vegue te infectaba. Eso es de lo más importante, y lo más difícil de hacer cuando se habla de docencia, inspirar más que únicamente transmitir un conocimiento.

Nosotros como cuerpo docente hemos ido aprendiendo. La lucha ahora es la de mantener la ilusión, es decir, seguir propagando una inquietud y una manera de entender la fotografía como algo que cada uno se puede llevar a su vida para también esparcir ese germen, generar una postura crítica, afirmativa y juguetona frente a las imágenes, basada en la creación, y a la vez algo un poco más estructurado en el que se pueda ahondar en otras disciplinas de las que se pueda chupar. Para mí es fundamental estar en una estructura como Blank Paper, porque no es algo que yo considere paralelo a mi actividad de fotógrafo, sino que es parte de la misma obra. El esfuerzo que pongo en la creación de libros, exposiciones o en general de pensamiento, es el mismo que el de las clases.

Más allá de Blank Paper, con contadas excepciones, en relación a contextos de estudio de la imagen o de promiscuidad de la fotografía con otras disciplinas, ¿podríamos decir al revés que Raffaella Carrá: “hay que salir del sur”?

Sí y no. Primero hay un limitación con matices sobre cómo ciertos gremios están totalmente separados, y quizás ahí veo más barreras inter-gremiales que internacionales. La formación tanto en imagen como en otras disciplinas podría ser infinitamente más enriquecedora si realidades presentes en el mismo territorio se estuviesen comunicando mucho más.

Con respecto a la diferencia norte-sur, yo veo muchas cosas positivas en formarse y ejercer en países como España, Italia, Portugal o Grecia, respecto a lo que han sido hasta ahora los centros principales de producción del arte o del mercado como París o Londres. Luego hay otros muchos países como los del norte de Europa, Holanda o Bélgica en los que hay una actividad bestial, y por lo que yo he podido ver hay mucho más acceso a fondos, a ayudas… hay escuelas muy poderosas con muchos más recursos de los que podamos tener nosotros aquí, y eso es un arma de doble filo.

Por un lado es una maravilla encontrarte en estructuras de ese tipo, ya que te da posibilidades que aquí no tienes. Aquí hacer simplemente tu trabajo es imposible, tienes que compaginarlo con no sé cuántos otros trabajos. No conozco a ninguna otra persona que como yo trabaje en la fotografía y no tenga que compaginar su actividad con muchas otras, y aún así pasarlo medio mal. Pero sí he conocido a personas por allí que tienen la posibilidad de hacer de esto su actividad principal. Y cómo compites tú con alguien que puede pagar el alquiler con lo que hace? Por otro lado, justo por eso, sin querer caer en clichés, donde hay necesidad también se generan estrategias inéditas.

El estudiante que cae en demasiadas estructuras académicas de primer nivel se convierte cada vez más, por lo que he podido ver, y no quiero hacer una generalización bruta, en un técnico del mercado. Es decir, en una persona que sabe muy bien echar una beca, hablar la jerga del arte, posicionarse en los temas candentes del momento… pero que al final lo hace como parte de un oficio. Acomodados, personas cuyo trabajo se limita a un campo en el que lo que hacen es confeccionar perfectamente una idea o un concepto para que ese trabajo pueda acceder a un mercado o ganar becas. ¿Qué pasa? Que al final entran, en mi opinión, en un callejón sin salida. Producen objetos inteligentes cada vez más alienados de las necesidades reales, arrinconados en un gremio de privilegios. Y eso aquí, en los contextos en los que me muevo, lo he visto pasar menos.

Ukrainian Passport (2011)

Dice Benjamin que “la historia del arte es una historia de las profecías”. Tus trabajos anteriores: Ukrainian Passport, Italia o Italia y The Castle; es decir, Ucrania, Italia y Europa respectivamente, mirados desde el contexto actual, parece que profetizaban algo…

Siempre es fácil mirar algo con los ojos de hoy, y ver en ello una profecía. Claramente el pasado siempre lo leemos a la luz del presente, de lo que está pasando ahora. Estos son tres trabajos en los que donde yo estaba mirando no era al futuro, sino al pasado. Lo que me interesaba de trabajar en Ucrania era mirar a lo que había sido como parte de la URSS, luego mirar cómo Italia se relacionaba con el peso de sus monumentos, y en Europa estudiar la compleja relación que tiene con su identidad a partir de los traumas del siglo XX. Entonces, mirando al pasado, intentando hilar cabos entre el ahora y lo que fue, me he encontrado con fragmentos del futuro. Y eso es un ejemplo de lo que más me interesa de la historiografía: encontrar el futuro mirando al pasado, y romper esa idea tan lineal y tan progresista de la historia. Y aquí nos podríamos remitir a Benjamin y su concepto de Historia, que tiene que ver con esos retornos, con la idea de restaurar unas conexiones perdidas.

Sobre La Vertigine (2010, Fiesta Ediciones), tu primera publicación… ¿qué queda de aquella preocupación formal, obsesiva, casi geométrica,  de pesos y de medidas, en tu trabajo actual?

Queda, claro. Fue uno de los primeros pequeños descubrimientos que tuve al enfrentarme a la fotografía, porque yo no venía de ningún tipo de estudio plástico o visual. En el momento en el que, estudiando fotografía, di con unas claves formales (aunque la forma siempre reverbera en el contenido), empezó un recorrido que hoy continua. Fue revelador comprender los equilibrios dentro de un rectángulo, o como la cámara es una máquina que transforma el tiempo en espacio, o descubrir ciertos fotógrafos particularmente preocupados por cómo la realidad acababa siendo traducida en una fotografía, como Lee Friedlander y muchos otros. Es algo que a mí me preocupó desde el principio: ¿cómo acabo haciendo de lo que me rodea una fotografía? ¿Cómo hago que esa fotografía sea plásticamente poderosa? Y fui dando con claves que me fueron definiendo.

También hubo preocupación por la pintura, o por cierto tipo de pintura, que en aquel momento era Paul Klee, el expresionismo abstracto, y por fotógrafos como André Kertész o Moholy-Nagy  que para mí tenían que ver con eso, lo que me llevó a destilar una forma muy esencial: había mucho trabajo con el fuera de campo, el rectángulo del encuadre era muy activo, generaba muchas tensiones en el encuadre, como si los bordes estuviesen presentes en la fotografía. Me preocupaba que dentro de la fotografía hubiese una distribución dinámica pero sólida de las formas. Todo esto está en La Vertigine en particular, a partir del blanco y negro, y más adelante, a través del estudio del color, que al principio fue entrando de una manera muy sintética.

Es difícil encontrar fotografías mías en las que haya más de dos o tres, como mucho, colores fundamentales, en campos de color muy uniformes. Todo ello son elementos que contribuyen a la lectura de la imagen, que provocan reacciones, sentimientos de placer, equilibrio, disonancia, que hacen que se puedan hilar las imágenes. Todo eso es algo que me sigue interesando, lo que pasa es que en los primeros trabajos primaba, porque era lo que estaba aprendiendo. Mientras ahora creo que estoy consiguiendo ponerlo cada vez más al servicio de lo que quiero contar, expresar o reflejar. Por tanto, sigue presente, pero es menos obvio.

Para realizar Ukrainian Pasport  (2011, Fiesta Ediciones), un libro cuyo formato es el de un pasaporte, viajas durante años a Ucrania, algo que es una constante en tus otros trabajos. ¿Qué sentido tiene el desplazamiento en tu manera de relacionarte con el mundo y de producir fotografía?

Tiene que ver con tu primera pregunta, en el sentido de que en el momento en el que yo me desplazo, todo se vuelve extraño, y entonces yo me vuelvo salvaje.

Italia o Italia (2014)

Naces y creces en Italia, en Turín, pero llevas más de diez años ya viviendo en Madrid. Para tu libro Italia o Italia, tu desplazamiento consistió en una vuelta al país de origen. Un extranjero en su país, pertenece y no, es y no es al mismo tiempo, y como en un laberinto, lo interno y lo externo, el adentro y el afuera pueden llegar a confundirse…

Italia o Italia es un ciclo que se va repitiendo. Puedes enmarcar algunas fases de la esa relación que tienes con un lugar, pero no puedes definirlo si quieres seguir entendiéndolo. Es como resolver algo por capas. Hay cosas de las que creas una imagen, y se solidifican un poco, pero a la vez la creación de esas imágenes crea otras preguntas, otras problemáticas. Sobre el laberinto, si tuviéramos que ser fieles a su estructura, tendría dentro de sí otro laberinto, que a su vez contendría otro laberinto, y otro laberinto, y otro laberinto…

Si Europa despierta… de Sloterdijk se abre con una cita de Valéry que dice: “Ahora vemos que el abismo de la historia se ha hecho lo suficientemente grande para nosotros”.  Puede que otra vez tan grande que hemos vuelto a caer, quizá de nuevo en espacios como un castillo, o en los campos de concentración actuales de los que habla Carlos Fernández Liria. The Castle es un libro angustioso, oscuro, lleno de heridas, como un espacio psicopolítico de aquellos. ¿Cuál es la relación de The Castle con Europa?

Hay un abanico de respuestas. Tengo una relación muy conflictiva con este trabajo porque creo que ahí están plasmadas cosas que son angustiosas y dolorosas, de una forma política, histórica y social. Lo que se propone hacer es trabajar con diferentes espacios. El espacio del primer capítulo es el del campo de concentración que se solapa con el espacio de la ciudad. Está pensado como si dos tiempos y dos espacios estuvieran solapados en el tiempo presente. Lo demás tiene que ver con la creación de espacios pero de una manera más abstracta.

El esfuerzo en este trabajo tiene que ver con generar suficientes vacíos para que las imágenes fueran construyendo posibles significados en relación a lo que yo en este proceso llamaba “la idea de Europa”. Esa idea no queda definida en el trabajo, ya que no pretende ser algo exhaustivo, en el sentido de agotar una idea, sino todo lo contrario, son pinceladas que tienen que ver con una situación concreta y un punto de vista concreto sobre Europa como un espacio abierto por relaciones de poder. Un poder que me interesaba encontrar en su solidificación, en lo que es visible, porque eso puede captar la fotografía, lo que se hace visible. Un corte de pelo muy neto te puede hablar de cómo un cuerpo es disciplinado, pero no quiero hablar de una disciplina que viene desde arriba como un castigo. El castillo no es algo como un campo de concentración o una prisión en el que te corten el pelo como en el ejército, sino un espacio en el que se ha ido formando y ejerciendo el poder de una manera más positiva, tú acabas disciplinando tu pelo porque responde a una moda, que remite a una idea de ser humano, y una idea de ser humano es una cultura, y esa cultura es la cultura europea.

Mi objetivo al crear esas imágenes era intentar encontrar detalles que tuviesen que ver con cosas que damos por hecho, en las que no vemos el rastro de la cultura, la ideología o el poder, y hacer que reverberen entre ellas para transformarse en una máquina de pensamiento, que inevitablemente también es emotiva. No es una arqueología razonada, ni una novela o una película en la que te vayan arrastrando por el estómago, se queda en un lugar intermedio. No acaba agotando un argumento analizándolo, ni te puede contar cómo fueron las cosas, sino que lanza cabos sueltos por todos lados, y ahí está la potencia de la fotografía como medio.

The Castle (2016)

En 2014 recibes la beca FotoPres de La Caixa con un proyecto que presentas este abril en Barcelona, y en septiembre en Madrid. ¿En qué consiste este trabajo?

Es difícil de resumir porque estoy todavía en ello. Hereafter es mi proyecto más ambicioso hasta ahora, también el más personal. Casi es un cliché de escuela de fotografía o de narrativa, porque es la historia de mis abuelos. Una historia especial, por los cruces que tuvo con la Historia en mayúsculas. Por varias circunstancias, ellos se encontraron en la posguerra con la desintegración del imperio colonial inglés en lugares clave como Oman, Jordania, Sudán… Es un diálogo con mi abuelo, que falleció en el ’98, y mi abuela, que sigue viva, y parte del archivo que crearon durante su vida, y de la Historia así como yo podía verla ahora en los lugares a los que viajé.

Lo que me propuse hacer fue usar su memoria como guión para desplazarme a diferentes países, perderme, y darme cuenta de que ahí queda muy poco de lo que había en los relatos de la familia, y por otro lado encontrar cosas que sí habían tenido su impacto, quizás de una manera más sutil. Entonces el trabajo se compone tanto de elementos de archivo, de elementos textuales como entrevistas, y de fotografías hechas por mí en diferentes lugares. Así el cruce constante de diferentes niveles de documentos crea un relato, pero un relato en el que todo es dudoso. Las voces se pueden contradecir, y los documentos son todo el rato insuficientes dese el punto de vista de la construcción de la Historia. Demasiado privados para ser un relato histórico, y a la vez, demasiado controvertidos para ser una inocente historia particular.

¿Estás desarrollando otros proyectos?

El año pasado empecé otro trabajo que todavía está bastante abierto, y que también tiene que ver con la Historia. Se ambienta en un archipiélago a cuatro kilómetros de la costa de Marsella, con una serie de historias que tuvieron que ver con ese lugar, más o menos reales o ficticias. Es un trabajo que mezcla una relación de deriva con el territorio, con una serie de incursiones en territorios literarios o históricos… Va a ser algo más sencillo o ligero.

¿Qué te parece la luz de Madrid?

Es dura, pero no como la luz mediterránea que hay en Italia, aquí tiene mucho color. Cuando ves el cielo de Madrid con ese azul profundo parece un campo de color sin matices. El sol en Madrid ilumina de esta manera. Me encanta, pero no la sé fotografiar.  La sé vivir, pero no la sé fotografiar. Y quizás, mejor así.

Pruebas de Hereafter

El miércoles por la mañana, antes de ver la presentación de Converso en la sección oficial del Festival Punto de Vista de Iruña, había reservado en Etiquette, de Ant Hampton y Silvia Mercuriali, y me dieron cita en el Café del Baluarte, un café con paredes de vidrio situado en la misma plaza del Baluarte. Conocía un trabajo anterior de Ant Hampton, en colaboración con Tim Etchell, The Quiet Volume, que vi en la última edición del 3, 2, 1 en la biblioteca del Azkuna Zentroa, en Bilbao, hará casi dos años y que también había pasado antes por la Biblioteca Nacional de Catalunya, en la Secció Irregular que organizaba hace unos años el Mercat de les Flors de Barcelona. Como comprobaría después, los dos trabajos siguen la misma línea solo que quizá Etiquette haya ido más lejos en cuanto a sofisticación y también en lo que exige a los actores-espectadores. Como en The Quiet Volume, en Etiquette, al llegar a la cita te emparejan con otra persona y te dan unos cascos conectados a un reproductor de audio. Esta vez, la persona encargada de recibirnos nos da a elegir. Hay dos personajes: un hombre y una mujer. ¿Cuál prefieres? No necesariamente el que corresponda a tu sexo, así que, aunque mi pareja es mujer, yo escojo mujer y ella se muestra de acuerdo en encarnar al hombre. Nos invitan a sentarnos en una mesa, enfrentados. En el centro, una especie de cartulina negra, cuadrada. En un lado, dos vasos de agua, uno para cada uno, y diferentes objetos: tizas, bolígrafos, dos muñequitos con forma de hombre y de mujer, plastilina, un cuentagotas… Se sincronizan los audios y nuestra anfitriona le da al play.

Comenzamos a recibir instrucciones, cada uno las suyas. Nos metemos en nuestros respectivos papeles, un hombre y una mujer que se encuentran en un café, y comienza la acción. ¿Qué acción? Pues bien podría ser una película en la que la proyección es sustituida por nuestra propia mirada, pero a veces más bien parece una pieza de teatro. O quizás sea una película en la que alguna escena pasa en un teatro. Se nos pide actuar y también, a veces, dirigir a nuestros sosias, los muñequitos, como si fuesen nuestros actores. Repetimos las palabras que la voz que solo cada uno de nosotros escuchamos nos pide que repitamos. Efectuamos los movimientos actorales que nos ordenan. Órdenes como gírate 90 grados, coge aire profundamente, enarca las cejas, mira a tu alrededor, mueve los ojos a izquierda y derecha, niega con la cabeza… A veces casi no podemos seguir las instrucciones porque se aceleran, como cuando nos inducen a un diálogo con réplicas rapidísimas, o cuando no son fáciles de interpretar, como cuando hay que mirar de determinada manera a través de un vaso de agua que sostenemos mientras nuestro partenaire nos muestra una nota escrita por ella misma y vuelta del revés. Y entonces improvisamos o nos quedamos quietos y callados porque no hemos comprendido bien. Pero no pasa nada. También podríamos desobedecer voluntariamente. En ocasiones somos los desencadenantes de la acción y estamos tan preocupados por actuar y hacerlo bien que ni nos enteramos de lo que está pasando. Como en la vida misma. Otras, en cambio, parece que la acción sucede para nosotros, como espectadores, y oímos una banda sonora de fondo sincronizada y acorde con la acción. A veces se nos hace ver la maquinaría teatral, como cuando se nos pide que respiremos antes de salir al escenario, o cinematográfica, como cuando cerramos los ojos lentamente para fundir a negro. Construimos pequeños efectos especiales, del tipo sangre y lágrimas, o sonoros, como cuando parece que toquemos un acorde al piano y, por nuestros auriculares, efectivamente suena un piano. Supongo que cada uno lo vivirá a su manera. Encontré gente que me dijo que se metió tanto en la historia que acabó totalmente emocionada. Yo no me enteré muy bien de la historia pero mi primera sensación de incomodidad (me suele pasar cuando me piden, aunque sea educadamente, que ejecute las órdenes de otro) dio paso progresivamente a un estado de fluidez y ensoñación, como si realmente estuviese dentro de una película, o de un sueño. De pronto, lo que te rodea se utiliza en la acción. Por tanto, la realidad puede leerse de otra manera, cobra otro significado. ¿No vivimos en una realidad que inventamos a cada momento? Al salir del tipo de experiencias que proponen estos trabajos de Ant Hampton y sus compinches no puedo mirar lo que llamamos realidad como la miraba un rato antes, antes de entrar en la percepción alterada que propone Etiquette, por ejemplo. Para el público no habituado a ponerse en escena o no habituado a la creación cinematográfica, además, supone un encuentro con algo que normalmente suele experimentar desde el otro lado. Y, claro, es posible que descubra por primera vez lo fascinante que puede llegar a ser. La putada es que, como no te haga gracia lo que te proponen, puede llegar a convertirse en una traumática experiencia. Sobre todo porque, si te rebelas y te vas, le fastidias el espectáculo a tu pareja, a quien quizás no conozcas de nada. Y una cosa es marcharte de un espectáculo y otra, muy diferente, es parar un espectáculo o una proyección. Pero, por poco que los dos os abandonéis y os dejéis guiar, también es posible que descubras un mundo de sensaciones junto a un desconocido a quien, en una ciudad como Pamplona, si te encontrases por la calle, ni siquiera hubieses llegado a saludar.

¿Pero qué hace esto en un festival de cine documental? Pues forma parte de una nueva sección llamada La quinta pared, en palabras del propio festival, un nuevo muro que se sitúa fuera de los cines, pero donde acontece algo a lo que nos debemos: la narración de la realidad. La gente de Punto de Vista cree que los festivales de cine del futuro van a tener que reinventarse porque la mera proyección de cine en una pantalla que congrega a un público silencioso puede que tenga los días contados. Por eso este nuevo ciclo, porque sus promotores creen que el documental, o al menos la manera en cómo se presentará ante nosotros, tendrá en el futuro un nuevo hábitat y formato. ¿Os suena? No es la primera vez que disciplinas que se habían acostumbrado al soporte grabado, como la música, vuelven al en vivo y en directo. La gente quiere encontrarse y, si no es ante una pantalla, será en un escenario, o llámale artes en vivo.

Comienza la obra decíamos con Morente y Lorca, con ese poema que en lenguaje sincopado nos habla de un desajuste que deforma, de una soledad en lucha perdida, de una sociedad aniquiladora. Ahí, justo después, sale Molina con bata de cola y descalza (el espectáculo es una larga lista de plantes, que no desplantes, o quizá también, a la tradición flamenca tanto musical, de baile como escénica).

Molina descalza y en bata de cola. Tiempo lento, pareciera butoh por donde Molina coloca el cuerpo, con esa distancia de muerto que consigue el bailarín de butoh para mirarse desde fuera. Extraño principio para una bailaora de flamenco ¿no?

Rocío se mira ya muerta, quieta. Y un movimiento de aire imperceptible la mueve como si fuera una columna de alabastro licuada, como un junco sujeta a una bata de cola que es tradición, basamento al mismo tiempo que prisión.

La escena, sin referente alguno, sin ilustración que la acompañe, es de una gran tristeza, de una gran soledad. Ahí uno atisba que Molina nos expone una lucha, lucha ante la rigidez contraria a la libertad, lucha contra una misma, lucha que es búsqueda, búsqueda de identidad sexual, búsqueda que sabe que en lo que uno se apoya también mata: la técnica, el conocimiento y la aprehensión de éste por la práctica, es premisa para avanzar pero al mismo tiempo es un ancla; la obsesión, el tesón, es constancia facilitadora pero también cámara sorda y esquizoide; la fuerza, la energía, es trascendente y liberadora pero también autodestructiva; el hombre es social y se reconoce en el otro que también es el infierno. El revés y el derecho, así pareciera construir Molina el prefacio a esta pieza, con cincel existencialista que recuerda al Camus argelino de los treinta.

Luego Molina cae, cae tres veces, como en un calvario donde uno pudiese oír a la muchedumbre acusadora. La mujer frente a la opinión pública, vilipendiada, la mujer herida de amor, la mujer enfrentada a la muerte. Se cae para uno levantarse, se cae para uno saber a que huelen las magulladuras, se cae para reafirmarse en la vertical.

Acaba esta primera parte con un claro de luna en el que Rocío se viste de torera, sale a la plaza donde seguirá siendo auscultada, puesta en el centro del albero como si de una subasta se tratara. Molina no es la torera, sino la elegancia del caballo, con cuidado “paso atrás” de pura sangre arábigo. Aquello es una subasta caballar, un aquelarre donde se vende carne de primera, donde queda la artista expuesta, indefensa. Es desde ahí que Molina comienza el combate, comienza su baile, su liberación, su conquista.

Tras este comienzo revelador se inicia un encabalgamiento de escenas donde prima el baile, donde la concepción de la pieza y la dramaturgia se desdibuja y sólo se mantiene en la mirada firme de la bailadora que el espectador recuerda que estaba muerta, y si mira sigue pudiendo atisbar en sus ojos que sigue mirándose desde fuera.

Escenas, números de baile que atienden los diferente palos por los que hay que pasar en un espectáculo de flamenco, números donde cabe el chiste grueso, números que atienden a referentes musicales propios del flamenco que a uno se le escapan. Todo además envuelto en una estética –vestuario- un tanto rompedora y moderna que no parece sumar, sino más bien tener ganas de vender. Y uno se pregunta dónde está la profundidad formal del comienzo. Pero quizá los mandobles que da Molina a las formas y la tradición flamencas también se extiendan al encorsetamiento formal de la pieza escénica contemporánea.

La pieza escénica contemporánea está ya desfragmentada, conceptualizada en esa desfragmentación, en esa desconstrucción que si bien quiere pasar como libertad asociativa nunca deja de mirar la forma final de la pieza, la unidad aunque sea desmembrada. Molina no. Molina la desmiembra yéndose a la manera de hacer del espectáculo flamenco, no hay más allá. Y este “Caída del cielo” tan solo se vertebra en su bailar, en el más acá, en ese moverse que van explotando en cada número donde Molina rompe el movimiento para recogerlo a mitad, recogerlo en suavidad que luego se escapa. En esa fuerza de pies, de asombrosa musicalidad que va llevando el compás y de repente lo rompe con si de un bebop de Chiclana se tratase, en esa libertad donde se une compás, melodía y cuerpo.  Y su mirada sigue fija, disfrutando de cada encuentro, de cada rendija de libertad conquistada que le hace inflar el pecho con ganas de vivir, con ganas de trascender esa pequeñez a la que muchas veces la sociedad nos dice tenemos que atenernos. Quepa señalar, ya que es fundamental, que esas conquistas se hacen en comunidad, en un encuentro con el otro, en este caso con tres músicos asombrosos, llenos ellos también de técnica, disfrutando todos en los límites del virtuosismo. El flamenco encuentra en compañía, en comunidad compartida y ahí José Ángel Carmona, al canto y bajo, Trasierra a la guitarra, Oruco al compás y Martín Jones a la batería son fundamentales.

Se vertebra también la pieza, como decíamos, por enfrentamientos de la bailaora con la tradición flamenca, que aparte de rupturas en cómo abordar los palos, escénicamente tienen dos momentos sorpresivos. En uno de ellos Molina utiliza una vara como patriarca de la escena, vara que acaba utilizando de falo. En el otro, escena de gran impacto visual, Molina baila con bata de cola manchada en rojo corinto, espesa menstruación que representa un desangrarse. No es baladí este momento que Marquerie (responsable de luces y de la dramaturgia) decide proyectar con cámara cenital para así resaltar el baile y el surco que va dejando en escena. Esta escena es culmen de una subtrama, la de la identidad sexual, que recorre toda la pieza. Molina en esto es guerrera y por eso va al centro neurálgico y tabú de la concepción de la mujer en el flamenco y por ende en la sociedad patriarcal española. Muestra lo que el macho siempre querrá esconder sometiendo: el dolor y el cuerpo. Esta escena es un acto de reafirmación desde el dolor lastrado propio e histórico que provoca que la pieza se recoja hacia su final, hacia una hermosa soleá donde se vuelve a la intimidad, donde Molina vuelve a hablarse bajo, a mirarse en el espejo. Ahí, vuelve a surgir esa dupla del comienzo de la obra donde no hay curva sin arista, luz sin sombra.

La soleá de Molina es enorme, inusitadamente dramática, teatral en algunos de sus movimientos, rozando una expresividad dramática que nos puede llegar a chirriar pero de la que sale victoriosa, bordeando límites gracias a una concentración de la bailaora extrema. Ahí la platea entera de El Español fue encogiéndose, uno podía oir la madera de  las butacas crujir de tanto recogimiento. Y más allá de modas y de nuevo flamenco el público se entregó a esta bailaora de 32 años, que fue Premio Nacional de Danza hace cuatro y que lleva ya unos cuantos avisando con trabajos como “Almario”, “Cuando las piedras vuelen” o sus numerosos “Impulsos” (piezas basadas en la improvisación donde se fue labrando “Caída del cielo”). La pieza concluyó en rumba, con Molina en platea y jaleando y el público agradeciendo.

PD: Perdonen el tono de crónica taurina que me salió en esta nota tardía. Son las 7 de la mañana, llevo quince días mascando esto que escribo. No sabía por donde coger, por donde abordar. Quizá este no sea el intento más inteligente. Decir que era la primera vez que veía a Molina bailar, que me sobrecogió su determinación para utilizar todo su conocimiento en ir más padentro, más parriba. Me acordé de Patricia Caballero en ciertos brazos rotos, Patricia que ahora anda con Israel Galván trabajando, otro a quien nunca vi… Me cuesta ir en Madrid a ver espectáculos que sé van a ser jaleados porque estamos ante el fenómeno de la temporada, aunque sepa que algo me pierdo y que nada de culpa tiene el artista, es más tirria a la corte o quizá simple idiotez social.

Solo cosas que aprender de esta pieza. De la fuerza de Molina, de su conocimiento que sabe unir técnica y riesgo. De su capacidad en meterse en sitios desconocidos. De la demostración que la vida solo se conquista con otros y a pesar de otros, auscultándose y también a pesar de uno. De la demostración que la solución no está ya escrita, no puedes comprarla, aprenderla ni imitarla. Solo buscarla, con todo lo que eso duele.

He pasado 24 horas en Pamplona. Sin que yo lo preguntara, tres personas distintas me han dicho tres veces que en Pamplona nunca pasa nada. Las escuchaba y pensaba: seguro que exageran. A una media de una vez cada ocho horas, esas mismas personas me han dicho que, cuando llega la semana del Punto de Vista, el festival internacional de cine documental de Navarra, lo dejan todo, incluso algunas se piden fiesta en sus trabajos. Porque en Pamplona nunca pasará nada pero el Punto de Vista parece que es todo un acontecimiento. No solo para Pamplona. Llevo años siguiendo el festival a distancia. Muchos de los cineastas que me interesan han pasado por aquí. Hace poco estuvo a punto de desaparecer pero se salvó y me alegré desde la distancia. En 24 horas he visto unas cuantas cosas en el festival pero me voy con ganas de ver muchas más.

Os lo cuento al revés. Lo último que hice el miércoles, antes de volverme de Pamplona, fue comer en una estupenda y preciosa librería de la calle Mayor, Katakrak, con una interesante selección de libros dividida en dos plantas, donde puedes tomarte algo y disfrutar de un delicioso menú a base de lo que ellos llaman cocina de pobre, preparada con cariño y con alimentos cercanos. El martes por la noche estuve allí pero me quedé con las ganas de probar su cocina. Y estuve allí porque, cada noche, durante el festival, el Séptimo Vicio, el programa de Radio 3 dedicado al cine, graba en Katakrak el programa que emitirán al día siguiente, con la presencia de invitados que participan en el festival, como Aleksandr Balagura, que presentó Le battement d’ailes d’un papillon la mañana del martes, y un grupo de música diferente cada día, como Kokoshka. Tolentino y sus secuaces, realizaron el programa sentados en las mismas mesas donde comí ayer, en medio de un maravilloso follón de gentes que llenaban el local, donde apenas había sitio para moverse.

Sigo hacia atrás. Llegué a Katakrak excitado por una intensa mañana de miércoles. Lo último que había visto, en la sede del festival, en Baluarte, fue una película de la sección oficial, emocionante y estimulante neuronal a partes iguales: Converso, del pamplonica David Arratibel, un cineasta que prácticamente se estrena con esta película. Alguien que, como él mismo confesaba esa misma mañana, ha crecido con las películas que ha ido viendo en el festival durante esta última década pero nunca se le pasó por la cabeza que acabaría presentando allí su propia película. Converso parte de una necesidad: entender la repentina conversión de toda su familia al catolicismo, una conversión inesperada y paulatina que, en el momento en que se produce, deja a David Arratibel algo así como bastante mosqueado. La cosa comienza con el novio de su hermana, Raúl del Toro, un músico organista a quien su hermana, María, conoce recibiendo clases de música de él, a pesar de que ella le supera en edad. En una serie de entrevistas en las que, como le oí contar al propio director, cuidó hasta el último detalle técnico (incluso en detrimento de la calidad técnica de la película, lo cual no es para nada una contradicción) para preservar al máximo la intimidad de la conversación, Raúl del Toro, luego la hermana de David, María, la madre, Pilar Aranburo, y su hermana pequeña, Paula Tellechea, en conversación con David, cuentan poco a poco esta extraña historia con todos sus detalles, algunos de los cuales jamás habían comentado entre ellos. Me gustaría señalar este hecho, porque es clave. Hasta el momento de rodar nunca se habían sincerado. Si no fuese así, aunque los hechos relatados fuesen los mismos, la película sería otra, seguramente menos emocionante, menos auténtica, menos verdad, sea lo que sea la autenticidad y la verdad, no encuentro otra manera de expresar eso que hace que una historia como esta te reviente en la cabeza y te dispare, no solo la cabeza, también el corazón y el estómago, en mil direcciones. También me parece importante saber que el director rodó prometiéndoles a todos los implicados que, en caso de que algo de lo rodado les molestase hacerlo público y no quisiesen que viese la luz, destruiría el material. Como nos contó antes de la proyección, si no lo hubiese hecho así nunca más hubiese podido volver los viernes a comer con su madre. Dos detalles que me parecen igual de importantes.

No sé hasta dónde es conveniente desvelar la historia porque gran parte del efecto que produce la película me parece que proviene de la sorpresa con la que descubrimos que no se trata de la historia que esperamos, que no se trata de la típica historia de apariciones o de beatas. No, es gente sencilla pero inteligente y sensible, que, dándose perfecta cuenta de que lo que les está pasando puede ser visto como algo muy freaky, por utilizar su propia expresión, deciden en un momento clave de su vida aceptarlo y asomarse a ese abismo, a un abismo espiritual que, como ellos mismos señalan, está en las antípodas del mundo en el que vivimos. Y, sin perder en ningún momento el sentido del humor, su vida cambia por completo y toman consciencia de la existencia de Dios. Del Dios cristiano, católico por más señas, no del dios de alguna espiritualidad new age. No, del Dios tradicional por estos pagos, el más rancio, espero que me perdonen la expresión porque está escrita desde el más absoluto respeto. Y, lo peor (según unos) o lo maravilloso (según otros) es que, encima, se vuelve contagioso y se produce una reacción en cadena no forzada. Primero Raúl, luego la atea María, no sin ciertas convulsiones, luego la madre, Pilar, y finalmente Paula, la hija pequeña, sin que medie ningún intento de evangelización por parte de su familia, cosa que, hasta la realización de la película, el director no tenía muy claro y parece ser una de las razones de su mosqueo, que se disipa al comentar esta cuestión con su propia hermana, ante la cámara.

Hacia el final de la película, hay un detalle que acabó de doblegar el último resquicio de resistencia intelectual que me quedaba. Y es que, David, que no sabe música, se propone ensayar con su familia una difícil y maravillosa pieza sacra vocal a capella del compositor renacentista Tomás Luis de Victoria, hasta que acaban dominándola y ejecutándola entre los cinco protagonistas, lo que me imagino que les habrá costado lo suyo, sobre todo al director. David, en su intento de comprender lo inefable, no solo rueda un documental con sus seres queridos desde el mayor de los respetos sino que se moja y se mete hasta las trancas, dejándonos con el interrogante de si será el próximo en caer. Solo puedo deciros que, después de volver de comer en Katakrak, me lo encontré a él y su hermana y al acercarme para felicitarle acabó despidiéndose con un “Con Dios”, dicho con una enorme sonrisa en los labios, que, por un momento, me hizo dudar.

La delegada de Cultura y Deportes del Ayuntamiento de Madrid, Celia Mayer, acompañada por el director artístico del CIAV durante la presentación en el Matadero de su programación / Víctor Lerena (EFE).

La Concejala de Cultura Celia Mayer desautoriza a su equipo con la explicación de la marcha atrás en el cambio de nombre de las salas Fernando Arrabal y Max Aub.

Ayer se presentó el Centro Internacional de Artes Vivas de las Naves Matadero (CIAV) dirigido por Mateo Feijóo, María José Manzaneque y Almudena Ávalos. Tan sólo fue presentado por el propio Feijóo acompañado por la Concejala de Cultura del Ayuntamiento de Madrid Celia Mayer.

El acto tuvo lugar en la Nave 11. Lugar de la disputa vivida estos días ante la decisión de la nueva dirección de cambiar el nombre puesto por la antigua dirección de Pérez de la Fuente que designaba esta nave como Sala Fernando Arrabal y a la Nave 12 como Sala Max Aub. Disputa que justo la noche anterior a la rueda de prensa, ante una presión en redes en las que estuvieron presentes tanto cargos en el consistorio del PSOE y el PP como el propio periódico El País, fue abortada por una decisión unilateral de la Alcaldesa Manuela Carmena de mantener los nombres de estos dos exiliados de izquierdas del franquismo y voces prominentes de la primera y segunda mitad del siglo XX correspondientemente. La noticia, lógicamente, salió aquí en torno a la media noche del lunes 16. 

La rueda de prensa comenzó con un pequeño acto de spoken, rap y street-dance a cargo de Co-Lapso, programados del 17 al 19 de marzo en esta misma Nave 11. “I’ve flow, I’ve flow, I’m ready to go” espetó el cantante acabando el breve número que fue muy aplaudido en una grada repleta con más de trescientas personas, algo inusitado para una rueda de prensa y que solo puede explicarse por la polémica durante toda la semana anterior a la rueda. Polémica en la que un sector del teatro madrileño, más arraigado al teatro de texto, de autor o tradicional (etiquetas según quien lo explica), denunció que esta nueva etapa les dejaba sin un espacio de exhibición necesario para ellos en la capital del Estado. El aplauso dejó claro que una buena parte de la ciudadanía congregada en la rueda también había acudido en apoyo al proyecto dirigido por Mateo Feijóo. También eran visibles en la grada caras conocidas de otras corrientes como Paloma Pedrero, Jesus Cracio o Cabal.

Comenzó el turno de palabras con una breve declaración de Mayer en la que destacó que “por fin tenemos en Madrid un espacio dedicado a las Artes Vivas en una ciudad que siempre fue cuna de la vanguardia”. A lo que añadió, “quiero destacar el nuevo modelo de financiación ya que por fin deja de ser a taquilla y todos los artistas que estén en Matadero irán a caché” (más tarde Feijóo aclaró que esto es viable porque no se programa de martes a domingo y que además el uso de los espacios no será solo el dedicado a la exhibición).

Mateo Feijóo, consciente de la tensión vivida durante toda la semana y representada en las gradas, comenzó diciendo “Estoy nervioso, no suelo estarlo. Siento la necesidad  de contar muchas cosas. Por eso voy a leer, no suelo hacerlo. Os confieso que nunca me ha costado tanto pensar en cómo presentar un proyecto, nunca había visto la performance tan a flor de piel”, declaración tras la que Feijóo leyó un texto de quince minutos muy preparado basado en la defensa del criterio artístico y que puso como modelo la gestión independiente del poder político de los centros de creación europeos. Texto en el que también definió nuestra sociedad en dos palabras: miedo y ruido. Una “sociedad de la opinión” que el Director criticó por no dar excesivas soluciones. Criticó asimismo la cultura española como atrasada poniendo de manifiesto que todavía no hay en este país un Plan General de Cultura, y denunció la cultura escénica española resaltando la inexistencia de compañías o/y artistas residentes en los centros públicos. Pidió en tono conciliador que se diese espacio a la tranquilidad y la respiración que son las que permiten la contemplación, requisito indispensable para poder pensar. Acabó el texto apoyándose en una lectura del momento histórico y político actual “cuándo vamos a darnos cuenta de que estamos en un proceso que no tiene vuelta atrás”, argumento que llevó a lo escénico diciendo a continuación “que lo que es importante es la búsqueda, el proceso. Y no el resultado”. En esos momentos invitó a los artistas presentes programados a acompañarles en escena. Una docena de artistas que, aunque no se les dio la palabra en ningún momento ni fueron preguntados por los periodistas, estuvieron desde ese momento y hasta el final presentes.

Ahí Feijóo dejó la lectura y explicó brevemente el proyecto que sustentaba la programación presentada de marzo a julio en un programa que fue repartido al inicio de la rueda de prensa y que pueden consultarlo aquí. “Me presenté a un proyecto en el que el objetivo era integrar las Naves 11 y 12 al proyecto general de Matadero como centro de creación contemporánea. Lo presenté y lo gané, y voy a intentar llevarlo a cabo”, explico Feijóo, haciendo hincapié en los nombres de las Naves con cierto espíritu reclamatorio.

Feijóo resumió el proyecto en tres líneas básicas. La primera, el carácter interdisciplinar, creando para ello en Matadero un espacio de encuentro entre artistas de diferentes disciplinas y fomentando las residencias. La segunda, las producciones o coproducciones, “hay que apoyar a artistas que no tienen visibilidad internacional, artistas que además no pueden llevar su trabajo a cabo por falta de medios. Debido al presupuesto solo haremos una coproducción este año”, coproducción que no estaba especificada en el programa entregado  y que Feijóo no desveló. Y el tercer punto Feijóo lo centró en la exhibición, “soy consciente de que estamos trabajando en un espacio escénico y acojo esa responsabilidad”, afirmó.

Para acabar, y ya de manera más libre al no estar leyendo, Feijóo destacó su voluntad de traer artistas nacionales que estaban trabajando fuera. Algo que todavía no está reflejado en un programa que sólo cuenta con dos creadores españoles en escena (ver aclaración en comentario más abajo), Khaled y Aitor Saraiba, éste último con un proyecto “El muro de los sueños y las pesadillas” en el que Saraiba, artista plástico, trabaja con los sueños que le relatan hijos de refugiados llegados a Madrid. Reiteró el atraso de este país escénicamente comparado con el resto de países europeos, apuntó la importancia de crear un espacio de diálogo entre creadores y también entre creadores y espectadores y acabó apuntando que su programación también incluye música y teatro de texto (haciendo referencia al montaje que podrá verse el 6 y 7 de julio de Milo Rau y CAMPO, «Five easy pieces»).

El Director del CIAV para cerrar su intervención, antes de dar paso a las preguntas, acabó con esta frase: “No tengo porqué estar aquí, estoy porque gané un proyecto. Si la profesión de este país considera que no tengo que estar aquí, me voy mañana. Ahora bien, si me quedo es para desarrollar el proyecto que se aprobó”.

EXPLICACIÓN EN DIFERIDO DE MAYER

La primera pregunta de los periodistas pidió explicaciones sobre el cambio de nombres de las salas que se podía ver en la cartelería de Matadero (habían desaparecido los carteles de Fernando Arrabal y Max Aub y habían sido sustituidos por otros que denominaban estos espacios como Naves 11 y 12). Aquí la respuesta de Mayer, con un desparpajo propio de una Cospedal diferida y dejando declaraciones de su equipo que habían defendido el cambio de nombres en solfa, dijo: “Es cierto que se ha generado mucha polémica y no me gustaría que esto tapara la presentación del proyecto. Se ha producido una confusión entre el nombre artístico de las salas y el nombre oficial pero ya está aclarado, en cuanto nos enteramos del entuerto, y sí, se mantienen el nombre tanto de Fernando Arrabal como de Max Aub”. Al preguntarle entonces porqué había desaparecido la cartelería mencionada Mayer respondió: “Una concejal no está para quitar y poner carteles”. Ante esta polémica Feijóo, que parecía no estar cómodo con la quina tragada, dijo que no tenía nada que ver con ella y declinó hacer cualquier comentario.

La rueda de prensa en esos momentos varió y cambió su finalidad informativa para los medios pasando a escuchar e intentar responder a un sector airado de la escena madrileña. Comenzaron las preguntas por parte de la ciudadanía presente en el acto:

-«¿Por qué si el Ayuntamiento está haciéndonos votar sobre la Plaza de España no nos ha consultado sobre esta decisión que deja al teatro de texto fuera de Matadero?» Aquí Mayer dijo que lo tomaría en cuenta, que se “necesitaban mecanismos para el debate cultural” y Feijóo se soltó con un “pues a mí no me lo parece, lo siento, que opine todo el mundo sobre determinados temas no es operativo”.

-“Para que entendáis lo que supone que el teatro de texto no esté en esto teatros es como si sacarán todos los cuadros del Museo Reina Sofía”. Este comentario no suscitó ninguna respuesta.

-«Yo hice aquí un montaje de teatro de texto con cuatro gradas rodeando el espacio. ¿qué otro espacio hay en Madrid público, del Ayuntamiento, con estas condiciones para poder mostrar los trabajos con esta calidad?», pregunta difícil, que tocaba el núcleo central de las reivindicaciones muchas veces mal expresadas durante esta semana por un sector de la profesión que deberá contestar el Ayuntamiento con una política de espacios escénicos diferente hasta la ahora llevada a cabo. Madrid tiene un problema de exhibición lastrado durante años que alguien tendrá que acometer.

-«¿Por qué habéis echado el teatro de este sitio? Costó mucho que el público lo conociera y viniera…»

En este punto, Getsemaní de San Marcos, Directora de Programas y Actividades Culturales del Ayuntamiento de Madrid decidió dar un paso adelante y coger la palabra para manifestar que el uso del término «artes vivas» ya ha estado presente en contextos teatrales de Madrid, que según su opinión y experiencia el término no está peleado con el teatro. Puso como ejemplo el Festival Escena Contemporánea que en su última edición llevaba el epígrafe de “artes en vivo” y a la codirectora de Teatros del Canal que dirigió antes el departamento de Artes en vivo del Museo Reina Sofía. Amplificó su argumento a nivel nacional y puso como ejemplo el uso del término que se hace en el Festival BAD de Bilbao. Aprovechó también para manifestar “creo sinceramente que es inerte enredarse en términos de lenguaje que al final solo consiguen enfrentar a la profesión» y pidió que “nadie se apropiase de la palabra teatro”.

Ante una pregunta de un periodista a  Feijóo sobre la programación presentada, éste declaró que no había tenido tiempo desde el fallo del concurso hasta ahora para montar una programación como a él le gustaría y más cuando “muchos de los artistas a quienes he llamado ya no tenían fechas para venir”. Destacó la programación de Susanne Linke, creadora alemana que está impartiendo un taller donde participan siete bailarines de la Compañía Nacional y que el día 10 de abril protagonizará un encuentro en la sede de la Universidad Carlos III en Puerta de Toledo en el que estará acompañada por el portugués Rui Horta. Destacó, asimismo, que su proyecto va a intentar utilizar espacios infrautilizados en Matadero como el vestíbulo de la Nave 11 que hoy inaugura hasta el 30 de abril la exposición de «30 años de la Historia del Teatro-danza de Alemania» sufragada por el Goethe.  Y destacó por último la participación del artista galés Cai Tomos que estará trabajando durante un año con la asociación Debajo del Sombrero. Para cerrar la explicación sobre este punto, aprovechó de nuevo Feijóo para reiterar que debemos poder respirar, que debemos mirarnos en Europa y que su proyecto está basado en el individuo.

PRESUPUESTO FANTASMA Y LA DESAPARICIÓN A MEDIAS DEL FRINJE

Ante otra pregunta de los medios sobre lo que ha supuesto la separación tanto en equipos como presupuestariamente del Teatro Español y las Naves de Matadero en una nueva estructura en dos centros, la Concejala de cultura Celia Mayer tuvo a bien responder: “No lo sé”. Cuando se le increpó que era deber del Consistorio ofrecer esa información y venir a la rueda de prensa con esos datos trabajados, volvió a decir: “Es que no lo sé, luego si eso preguntarnos y os decimos”.

Algo que TEATRON ha hecho, demandar cifras al Ayuntamiento y que amablemente nos han ofrecido en primicia:

Presupuesto para actividad cultural del Teatro Español 2016 (naves incluidas) dos millones euros.

Presupuesto para actividad de Teatro Español 2017 contando con salarios de dirección en torno a 1.400.000 euros.

Presupuesto para la actividad del Nuevo CIAV 2017 contando con salarios de dirección: 1.200.000 euros. (Esta última cifra sí se adelantó en la rueda de prensa y Feijóo matizó que tan sólo 600.000 eran dedicados a pura programación ya que había otros costes salariales que cubrir).

En total, para la actividad cultural la separación en dos centros diferenciados ha supuesto un incremento de 600.000 euros aproximadamente. Es una cifra parcial ya que quedan muchas dudas que resolver. Como por ejemplo el equipo técnico, por informaciones no oficiales que TEATRON tiene y viendo a los técnicos de la rueda de prensa todos con el chaleco del Teatro Español,  parece que el equipo técnico seguirá siendo el mismo para ambos espacios. Algo que llama especialmente la atención ya que no parece muy lógico y aconsejable no contar con un equipo de dirección técnica propio dentro de la estructura operativa del nuevo CIAV.

Ante la responsable de medios del Ayuntamiento que quería acabar con las preguntas y dar por finalizado el encuentro Feijóo manifestó “si hay más preguntas yo de aquí no me muevo”. Algo que motivó una pregunta sobre la posible desaparición del Festival Frinje, festival estival que tenía lugar en las Naves de Matadero y era organizado por el Teatro Español. Getsemaní de San Marcos hizo un recorrido rápido por la historia de este festival creado por Natalio Grueso en 2012 que comenzó en Conde Duque, para el que no hubo concurso alguno y del que era dudosa su adecuación al espíritu del festival de Edimburgo que le da nombre ya que éste es un festival off que ocupa toda la ciudad escocesa y no un festival que tiene lugar en un solo espacio. Después de desmontar la idoneidad de este festival (y tras insinuar un posible cierre del ciclo Un mirada al mundo y similares en el CDN que trajo a colación de manera un tanto abrupta), dijo “nos estamos planteando recoger lo que tenía de bueno el proyecto con otros espacios de Madrid y poder darle una vuelta”, algo un tanto incomprensible ateniéndonos a su explicación anterior.

A partir de aquí, la rueda de prensa fue perdiendo modos tanto por los participantes como por el propio Feijóo y pasó al nivel de las chanzas y las anécdotas.