Cuando el verano pasado vi que finalmente no iba a subir a Barcelona a ver el último trabajo de Juan Domínguez, Entre lo que ya no está y lo que todavía no está, estuve buscando alguna reseña en internet para ver de qué iba. Tenía curiosidad. El autor llevaba tiempo desarrollando proyectos con grupos de gente que en el caso de la Serie era el propio público, y ahora de repente volvía a ponerse en escena, solo, frente al público, con una especie de monólogo. Es un artista que tiene la capacidad de pasar por formatos distintos y en muchos casos las opciones no dejan de sorprender, como aquel dúo estupendo con Amalia Fernández o esa colaboración delirante con Los Torreznos. ¿Quién iba a decir que Juan iba a hacer una obra con Los Torreznos? Por no hablar de procesos como el que desarrolló con La Ribot y Juan Loriente para al final terminar no saliendo nadie a escena, o el megaproyecto de la Serie Clean room. Y ahora volvía a estar solo en escena. Desde luego no creía que fuera solo un capricho o una casualidad. Es admirable encontrar en alguien que pasa los cincuenta esta capacidad de reinventarse, mirar para atrás, dar un salto mortal, hacer un quiebre y terminar bailando lo que sea…, como dice en su último trabajo, Juan what?
Finalmente encontré una reseña de Quim Pujol, donde sin embargo no contaba nada de la obra, en su lugar desarrollaba algunas ideas que, como él decía, seguramente no tenían mucho que ver con la obra. No recuerdo de qué iban, estaban interesante, pero en aquel momento no es eso lo que buscaba, así que me quedé con el gesto, el de Quim, que ya había conocido en otra versión más vistosa lanzando una botella al mar que contenía la crítica de una obra de Sergi Faustino, y sobre todo mi propio gesto cuando pensaba encontrar uno de esos comentarios tan finos de Quim y me encontré con nada. Sí recuerdo, sin embargo, el comienzo de su texto valorando la trayectoria en general de Juan Domínguez y con lo que concuerdo absolutamente. Me gustó leer esa presentación escrita de forma tan clara y tan rotunda. Intuía de todos modos, por lo que había leído de la obra y por cómo viene trabajando Juan, que cualquier reseña iba a tener que lidiar con esa especie de nada o tiempo en suspensión sobre el que seguramente giraba la pieza. Aún así seguí buscando y encontré otra reseña, menos elegante que la de Quim, que trataba de contar mal que bien lo que pasaba en escena. No me dijo mucho, pero me sirvió, así que traté de ver la obra en la siguiente ocasión que tuve, que fue en Escenas do cambio, en Santiago de Compostela.
A raíz de la presentación en Santiago escribí un texto, que me pidió el propio Juan. Era una suerte de disección de esa especie de nada, que le pasé luego a Fernando Gandasegui y este me dijo de publicarla en Teatron. Yo no veía ese texto en este medio, no tanto por una cuestión de contenido, sino sobre todo de forma. Escribir para un medio u otro, a partir de un contexto u otro, o simplemente como respuesta a una persona u otra, te coloca en lugares distintos desde los que tratas de dar sentido y forma a lo que estás haciendo. Le di algunas excusas a Fernando, pero no fue hasta que me puse a revisar lo que había escrito con el propósito de preparar algo para Teatron que me di cuenta por qué no lo veía ahí, y me puse a escribir este otro texto que estás leyendo, que comienza con ese gesto que se te queda cuando entras a un sitio buscando algo y te encuentras con nada. Por algún motivo este gesto se me vino a la cabeza releyendo aquel texto y me pareció que era la imagen justa para empezar esta reseña. Entras a donde pensabas que había algo y te encuentras con que está vacío. No es cualquier tipo de vacío, es un vacío cuidadosamente construido. Se te queda una cara rara, una mezcla de decepción y sorpresa, que según cómo te lo tomes te coloca en otro lugar. Puede ser un regalo, y también una decepción.
Juan lleva tiempo dándole vueltas a esto del secreto. Toda obra tiene algo de secreto. Yo no creo que desvelar lo que ocurre en una obra destripe de ningún modo un trabajo. Saber que al final de su última obra te termina invitando a tomar un helado, te puede dar una pista de algo, o ni siquiera eso. Es cierto que te puede confundir sin piensas que sabiendo eso ya sabes lo que es la pieza, pero si crees eso quizá lo mejor es que ni vayas a verla. Un secreto consiste en algo que no se puede contar, pero no por fidelidad a alguna causa o persona, sino porque no hay manera de contarlo. Si supieras cómo contarlo ya no sería secreto, porque un secreto lo hace uno mismo y también le hace a uno, es parte de quien lo guarda y lo cuida, pero guardarlo por obediencia o mandato no es guardar nada sino simplemente obedecer. O como decía otro, para qué hacer obras si las podemos contar. Por eso toda obra que de verdad esconde algo es siempre un secreto. A veces ni siquiera lo notas cuando estás viendo la obra, y te viene tiempo después una cierta sensación, o no te viene nunca. O crees que has entendido algo cuando la estabas viendo y después te das cuenta que no entendiste nada, o que no había nada que entender, por lo menos para ti en ese momento. El sentido de una obra no es algo estable, a pesar de que esa estabilidad convertida en forma de autoridad ha sido lo que ha buscado la historia y la crítica y por contagio el medio en general, cuando todos sabemos que el sentido de algo depende de mil factores que están en movimiento, y de lo que menos depende es de la trama, golpe de efecto o sorpresa que pueda esconder el trabajo, porque esto al fin y al cabo es la parte fija de la pieza, la que menos cambia. Tomarse un helado con un grupo de personas es lo mismo ahora, hace veinte años o dentro de medio siglo, pero el sentido que puede tener tomarse ese helado como parte de una obra en un momento u otro puede variar mucho. Esto se podría decir para cualquier expresión artística, pero en el caso del teatro, las escénicas, las artes vivas o como lo queramos llamar, es todavía más evidente, aunque esa misma evidencia lo haya transformado en algo tan inoperante como un tópico, aquel de que cada representación es distinta.
Hace no mucho leí un pasaje de un libro de Koselleck donde refiriéndose al mundo de las logias masónicas del siglo XVIII decía que el secreto de la fraternidad era el arcanum. Afirmar que el secreto de una obra es también un arcanum puede sonar a lugar común dentro de la tradición romántica del arte, distinto sería si dijéramos que la fraternidad es el secreto de una obra. Esto está a punto de convertirse también en un lugar común, pero de un romanticismo de cuño más reciente, el de la época de los afectos, las políticas sin política, el procomún y el capitalismo emocional. El problema no son los tópicos, de los que alguien por otro lado dijo que son una verdad repetida mil veces, sino la historia. La historia de los tópicos y de las obras y de los que hacen las obras y de los que ven las obras. Y la historia no es un secreto, es básicamente una putada, pero una putada que no queda más remedio que asumir, porque o bien te haces cargo de ella o ella se hace cargo de ti, que es lo que inevitablemente va a terminar pasando, pero mientras tanto estamos ahí. Es una putada y es también una oportunidad, una maravillosa oportunidad, o si no maravillosa, al fin y al cabo la única oportunidad que tenemos, en otras palabras, como se dice en algún momento en Entre lo que todavía no está, “nada se ha terminado, tenemos que continuar”. La pregunta es en todo caso cómo, cómo continuar, en esto consiste a un nivel muy esencial, pero también por ello decisivo, lo de las escénicas, en decidir cómo te colocas en escena, cómo te diriges al público, si le hablas directamente o pasas de él, cómo le miras y cómo dejas que te miren, cómo sales vestido, si te mueves o te quedas quieto.
Así salía, por ejemplo, Juan Domínguez hace quince años:
Así sale ahora:
La primera imagen es de Todos los buenos espías tienen mi edad, otro solo de tipo autobiográfico, una de sus primeras obras, que quince años después todavía continúa haciendo. Esta obra, a la que André Lepecki le dedicó un capítulo de su libro Agotar la danza, se convierte en un referente de algo que en algún momento vamos a empezar a identificar como danza conceptual, un término tan desafortunado como aquel otro que saldría poco después de teatro posdramático. La repercusión de esta obra, salvando todas las escalas, sería comparable al trabajo de Jerôme Bel, The show must go on, en el que el propio Juan Domínguez participó más o menos por aquellos años, y que aún hoy se sigue haciendo con distintos elencos de cada ciudad. La utilidad que términos como danza conceptual o teatro posdramático tuvieron en su momento se volvió rápidamente en su contra, porque estaban tratando de definir lo que pasaba a finales de los años noventa con perspectivas de los años sesenta, y así no había manera de ver para dónde iban las cosas, sí quizá de donde venían, pero no hacía donde iban, que era para lo que en realidad se estaban utilizando, y en ese sentido hay que reconocer que el francés lo tuvo más claro, aunque es verdad que el pasado que tenían a sus espaldas uno y otro era muy diferente. Lo cierto es que aquel trabajo de Jerôme Bel, como algunos otros que ha hecho recientemente, tienen más que ver con esta última producción de Juan Domínguez que con aquella otra de sus comienzos. Pero como digo el tiempo pasa para todo y para todos, el tiempo nos hace y lo hacemos. Es por eso que tampoco se ve hoy The show must go on como se vio en aquel momento con el horizonte de fondo de la “danza conceptual”, como tampoco verá del mismo modo la gente que tenga todavía la oportunidad de asistir a esa joyita que fue Todos los buenos espías tienen mi edad y los que la vieron en el momento de su estreno pensando en el salto mortal que suponía ese trabajo en relación al ámbito de la danza contemporánea del que provenía el autor.
En aquel texto que tenía escrito me dedicaba a analizar las diferencias entre una y otra obra, trazar el camino que iba de una imagen a la otra, qué cosas habían cambiado, cuáles seguían iguales, dónde estábamos antes y dónde estamos ahora. Pero como decía antes, para un medio “interactivo” -como se suele decir- como este, incluso si esa interactividad se quede a menudo en una proyección imaginaria, pensé que prefería plantear preguntas más que tratar de dar respuestas. Cualquier texto es una suerte de diálogo con no sé sabe quién, que al final en algún punto es siempre uno mismo. Sin embargo, ese “no sé sabe quién”, que no por imaginario resulta menos real, es distinto según para dónde escribes, aunque Susan Suntag le dijera una vez a Juan Domínguez, según nos cuenta en algún momento de la obra, que no escribía porque hubiera público, sino porque existía la literatura. Convertir al público en un elemento más de un sistema de comunicación fue solo un modo histórico, característico del horizonte intelectual del Estructuralismo de los años sesenta y setenta, de tratar de resolver la incógnita que el arte, como la política, nunca va a tener resuelta, la incógnita de los otros, del para quién o para qué. Al final lo cierto es que cualquier cosa puede terminar saliendo en cualquier medio y presentándose a no sé sabe quién, más aún desde que tenemos internet, pero esto no evita lo anterior, el hecho de que uno salga a escena de una manera u otra dependiendo de cómo se imagina el lugar al que va y la gente frente a la que se va a colocar. La empresa está llamada al fracaso, o como decía mi amigo Agamben, ser contemporáneo es asistir a una cita a lo que solo se puede faltar, que luego algún gamberro cambió por follar. Y a la cita de la escena, que es finalmente la cita con la historia, con un presente, un grupo de gente y una situación concreta, no tenemos más remedio que salir a faltar, faltar en relación a tu propio horizonte histórico, el marco en el que trabajas, las reglas de producción que te convierten en un producto más, si realmente queremos estar donde queremos estar, en un lugar que aún no conocemos porque está por hacerse, y no donde ese mismo contexto, situación y convención nos obliga a colocarnos. La historia ya la conocemos, tenemos la suerte de poder leer en el siglo XX como si fuera un libro abierto. Esta es la lectura, por ejemplo, que hacía Benjamin condensada en un dibujo de Paul Klee:
Esta historia, como digo, ya la conocemos, al menos en algunas de sus versiones ya contadas. Si alguien quiere leer el texto que acompaña al dibujo lo encuentras fácilmente en internet, es como el padre nuestro del siglo XX, es la novena tesis sobre filosofía de la historia de Benjamin, escritas poco antes de suicidarse en España temiendo que iba a caer en manos de los nazis. Asumir este escenario no significa ser contemporáneo, por más que citar a Benjamin se haya convertido más que en una moda en un destino, significa simplemente asumir un pasado como algo ya hecho y que se va a repetir de forma inevitable. Ser contemporáneo supone, sin embargo, volver a ese escenario y cagarla un poco, por ejemplo así:
Benjamin es una de las referencias de una larga serie de amigos reales e inventados, pasados y presentes, a los que Juan Domínguez va echando mano a lo largo de su obra y a los que agradece al final nombrándolos uno a uno el haber estado ahí en algún momento de su vida. Le faltó citar, si acaso, a Juana de Arco. En el caso de la cita del Ángel de Klee ya no se trata de un ángel, sino de un actor, él mismo, que mira al público, que es el pasado, del que se aleja el intérprete atrapado por la corriente del progreso, pero este ángel ya no ve solamente las ruinas y desolación que deja la tormenta del tiempo, también ve a su vecina o al perro de su vecina, ve risas, ve gente gozando, ve una monocicleta rosa y muchas cosas más que van quedando medio olvidadas en el tiempo. La obra supone una mirada atrás, como también la había en Todos los buenos espías, supone también la construcción de un lugar presente, escénico, y una cierta proyección hacia al futuro. Estos tres elementos están inevitablemente entrelazados, cada uno depende del otro. Si en Todos los espías el público era el futuro (de una idea, de un proyecto o de una obra), en esta última el público ocupa el lugar de un pasado que congela al artista en una imagen, un nombre o una identidad. La construcción de un escenario implica no solamente arrojar un presente a un umbral de inestabilidad, sino también un modo de asumir lo que ya pasó y en cierta forma de abrirse a lo que pueda pasar. Entre una y cosa otra tenemos el presente, un presente más incierto, frágil, detenido y desconocido en este último trabajo, menos conceptual, pero paradójicamente más filosófico en sentido etimológico, con más amor por un saber que es en definitiva un saber vivir como espacio de desconocimiento y reinvención frente a los demás, un espacio para amar, como dirá en algún momento de una obra, más cercana en ciertos momentos que aquella otra del 2002, aunque infinitamente más lejano y oscura en otros. Tiene algo de la lejanía de la muerte, del que está dejando de estar, que es la lejanía que impone la escena, un espacio de muertos, o al menos de ausencias que la obra, como el Ángel de Benjamin, trata de revivir, de hacer presentes.
Lo que ha pasado entre una obra y otra, por un lado, es evidente, son los 14 años que separan el dejar de ser joven para empezar a ser viejo. Pero esta es solo la parte biológica, la más evidente, solo aparentemente más fácil de entender, en cierto modo la más universal. Falta la otra, la más difícil, el lado histórico. Una y otra, sin embargo, no van por separado. La escena es un lugar biológico, pero es por ello también el punto ciego de la historia, la fisura que se abre entre lo ya fue y lo que todavía no es, un lugar delicado. Esa fisura es una oportunidad, es el momento en el que hay que jugársela, puede ser la parte más divertida, también la más jodida, de ahí viene lo de ser un fisurado, que es alguien que se quedó atrapado en la fisura, el único momento que finalmente cuenta. Lo demás ya está hecho o está por hacerse. El problema es que es también el momento menos visible, y por ello el más secreto. Estas dos obras implican modos distintos de hacerse cargo de esa fisura, de ese momento entre medias. Juan Domínguez tiene la virtud de haber ido tocando a lo largo de sus obras notas claves de la escena, y esta del momento fugaz que se abre entro lo que ya no está y lo que todavía no está es, sin duda, una de ellas. En el 2002 construyó un mecanismo que funcionaba de forma automática, lo que luego se iba a divulgar con el término de dispositivo. Esa obra era un verdadero dispositivo, un aparato de lectura en el que el intérprete, identificado entonces con la figura del bailarín, a pesar de, o más bien justamente, por estar vestido con traje y corbata (más interesante es entender que todavía siga identificado con esa figura), cuya “coreografía” se limita a estar sentado en una mesa frente al público pasando textos que se proyectan sobre una pantalla. Al final de la obra se levanta y se pone una máscara con el aspecto que tendría cuando llegara a los sesenta años. Pero la coreografía no acaba ahí evidentemente, esta consiste en el viaje del público a través de palabras que hablan y se presentan como cosas, sensaciones, aventuras e ideas, espacios y tiempos durante los meses previos a la obra, describiendo una línea temporal que de forma imprecisa va avanzando hasta el momento justo en el que entraría el público y empezaría la obra real. El público lee los textos y leyéndolos se hace presente. Es un viaje interior a través de una situación presente, un momento íntimo de lectura compartida. Viaja con el artista a lo largo del proceso, recorre ese tiempo pasado, se encuentra imaginariamente con él, que funciona como una suerte de operador, presente y ausente al mismo tiempo, una función más del dispositivo. De hecho es una de esas obras que fácilmente podrían funcionar en plan de franquicia, o como se suele decir, performance delegada (apunta la idea, Juan). Algo mucho más difícil de hacer con esta última, y que de llegar a hacerse iría transformándose en obras muy distintas dependiendo de quién fuera el intérprete (un experimento que por otro lado podría ser interesante: distintas personas colocándose Entre lo que ya no está y lo que todavía no está), pero no serían distintas obras porque el helado estuviera mejor o peor; el secreto no está en que un grupo de personas se tomen un helado juntos, sino en un cuerpo que se pone en relación, que se abre, juega, se esconde, se acerca y se aleja, se expone, te seduce, se protege, se ríe, probablemente disfruta y sobre todo está, está con el público, para terminar haciendo nada o casi nada, una nada cuidadosamente construida, hilvanada de actitudes, emociones y tiempos que se van modulando.
El interior de la obra, ese espacio entre medias, es como uno de esos vacíos que uno siente cuando entra en un lugar buscando algo y se encuentra con que no hay nada o casi nada, y sin embargo no deja de encontrar algo, quizá simplemente a uno mismo o a nadie, o un tiempo muerto, o a otros que ya pasaron por allí, o un pasado que no conocía o una oportunidad que no se esperaba, o vete tú a saber qué, para eso va uno al teatro, para encontrarse en medio de algo que no sabes lo que es, o al menos algo distinto de lo que podrías haber esperado, distinto no por sorprendente, espectacular o extraordinario (eso es justamente lo que nos han enseñado a esperar), sino porque es nada, al menos nada que se pueda contar fácilmente, una nada difusa, el secreto que unos cuantos deciden que sea secreto, como la experiencia compartida de un grupo de niños degustando en silencio el helado con su tío, y por eso es secreto, porque quieren que lo sea. Esta voluntad de guardar algo, de cuidar un momento, es el comienzo de una historia cuyo único sentido es tener algo que viviste y te unió a otras personas, algo especial no por diferente sino porque fue lo que fue, algo que no se puede contar fácilmente, algo que cuidar, la forma más básica de inventar algo, el barro de la fraternidad; pero por otro lado, y abusando de Koselleck, diría que ese secreto protege también la promesa de felicidad de un sistema de producción que antes se llamaba capitalista y que ahora que hasta los afectos son capitalistas ya no sabemos cómo seguir llamando, y que ha terminado sustituyendo el presente de la historia por la historia de un presente previsto antes de que pueda tener lugar, como si fuera un producto más de esa historia que es también un secreto vivido por cada uno de forma distinta. Por eso también Benjamin decía que había que utilizar el propio ensueño en el que nos sumerge el capitalismo para despertar de ese mismo sueño convertido en pesadilla. Pero como dije al comienzo, prefiero cortar aquí este recorrido y retomar la pregunta inicial para que cada cual encuentre, si acaso, alguna respuesta. Alguien dijo que el teatro era como una brújula para ver dónde estábamos. Si esto es verdad y reconstruimos mentalmente la obra del 2002, la ponemos junto a esta última y nos preguntamos qué ha pasado en esos quince años, qué cosas han cambiado, cuáles siguen igual, qué nos ha pasado, dónde estábamos y dónde estamos, qué podríamos responder.
ENCUENTRA LAS DIFERENCIAS
Ayer vi de nuevo la obra en Madrid. Es raro volver a ver una obra de la que te has llevado una determinada impresión, y percibirla igual y al mismo tiempo tan distinta. Es como estar delante de unos hermanos gemelos, iguales y totalmente diferentes. Ayer Entre lo que ya no está y todavía no está había más silencio y más vacío y más ausencia, había más falta, falta de faltar, de no estar o no llegar a tiempo o haberse ido ya. Había menos risas y más ceremonia, quizá también más muerte. El teatro, y en esto da lo mismo el antiguo y el moderno, el dramático y el escénico, tiene una carga de rito que es uno de sus elementos más poderosos. Ayer se me mezcló la imagen del público haciendo cola para recibir el helado con la de los feligreses yendo a comulgar, aunque ya no fuera por fe en un dios trascendental, sino en un momento compartido que se consume en lo que tarda uno en comerse un helado. Ah, y sí estaba Juan de Arco al final. Se apareció.
Retrospectives in dance and choreography are fashionable now, partly because of the increasing numbers of visual arts institutions presenting dance. While the exodus of dance from the stage to the gallery is related to economic concerns for both artists and institutions, the presentation modes of retrospectives have more to do with increasing the vantage points from which dance and dance artists’ trajectories can be viewed. Since the museums invite well-established figures, retrospectives for choreographers can move beyond simply canonizing them. They offer these artists opportunities to develop new channels of receiving dance and choreography in expanded time and space. While I am brutally simplifying the complexity of discussions around this trend, experimentation with presenting dance was very much informing Belgian choreographer Anne Teresa De Keersmaeker’s Work/Travail/Arbeid, presented at MoMA’s Marron Atrium for five days between March 29th and April 2nd, 2017.
