MAMBO

Uy, ¿yo? ¿escribir? ¡Pero si no soy rusa, ni finlandesa, ni belga, ni Periodista! P de Prensa… ¡menuda responsabilidad (y menuda irresponsabilidad últimamente en algunos medios)!

Sentirme potencialmente juzgada me mea encima rápido. Soy catalana (“gente de paz”) pero tengo miedos, algunos absurdos y otros más que justificados. No querría que nadie me tratara de intrusa, quede claro antes de empezar que “soy amateur y hago esto por placer” como diría Rubén Ramos Nogueira. Hemos dejado de leer (y de escribir bien algunos), pero a veces cuando lo hacemos replicamos como caníbales. Eso es así, también. ¡Cuántas ganas nos tenemos y cuánta empatía nos falta!

¿Si fuera P, qué P fuera? Yo le diría a Raffaella Carra que todas las posibles Ps propuestas en los festivales me parecen más que apetecibles, pero que hay que saber llevarlas (y también respetarlas). ¿Puedo seguir escribiendo, Soraya?:

La P de Público en el festival TNT parece haber crecido en cifras (el doble de butacas respecto al año pasado decían), y eso es de agradecer y de aplaudir. En la edición anterior el pescado estaba casi todo vendido a los Programadores antes de abrir la veda a las entradas anticipadas, y eso no mola. O Feria o Festival o ambas, pero que quede claro. No sé cuánta gente de Terrassa acudió al evento, ni tampoco el número de espectadores sin más (ni menos), pero me gustaría saberlo. La propuesta de Agost produccions para la Caravana de Tràilers del TNT2016 iba en esta línea que me parece interesante, e importante tener en cuenta. Lo que está claro es que se petó, así que bravo.

La P de Programador me dio grima la edición pasada, por su supuesto status y superioridad, por tener reservadas de antemano unas entradas que quizás ni acabarían utilizando; por ocupar localidades porque sí y por sí. Porque gracias a ellos no pude entrar a ver lo que quería, tampoco desde donde quería y con quién quería. Pero las ferias, como los festivales, también son importantes y dan de comer a los que nos alimentan el alma así que adelante: ¡a programar y a distribuir lo visto!

Artista no lleva P…¿no? ¡Todo se andará!

Aunque la peor P ahora mismo es la de Piolín siempre hay quienes la superan (y la dirigen). Y es que cuando se juntan dos Ps eso ya… ni es política ni es justícia: es fascismo, violencia y represión a la P más importante: la Persona. #HolaDictadura #AdiósDemocracia

¿Qué pasa cuando un “artista desnudo” (#enpecadoconcebido), en este caso el gran y queridísimo Conde de Torrefiel, se pasa una bandera de EsPaña por el forro de su “sexo” en un supuesto espacio de titularidad pública ensayando a puerta cerrada? Esto, hoy en día y 40 años después, resulta ser una auténtica responsabilidad (a parte de una supuesta “chabacanería”). ¡Con la P de Política hemos topado! Ay “El Mundo”… ¡el mundo está muy loco Teatro Principal de Palma! Los que tienen dos Ps por bandera que repitan conmigo lo dicho: “Democracia”, “Tolerancia” y “Respeto mutuo”. Ahora un minuto de silencio y después al rincón de pensar eterno. Pues eso, que Palma también lleva P, complicado. Habemus un problema gordo y da miedo, pero hay que seguir dando soporte a espacios que, aunque algunos no lo vean, son referencia y oportunidad para muchos en la isla. Habrá que sacar las pancartas de cartón de Quim Bigas otra vez, que se ve que les molan mazo. ¡Que no nos engañen!

Hasta el día del Referéndum aún me podía reír con Piolín y su merchandising, con los millones de gifs de la GC, con videos de las cargas policiales al son de los hits de “Titanic” y hasta me reía con algunas “catalan-bloggers» preocupadas que editaban sus posts sobre el referéndum para no perder seguidores. Después del 1-O NI PUTA GRACIA, “ni olvido ni perdón”; y no quiero decir puta acompañando la des-gracia, pero no encuentro el cómo en mi vocabulario. No sé si la revolución es de los García (como decían desde Madrid), de las Álvarez o de las López (con z o con s); no sé si la revolución puede ser de alguien ni tampoco entiendo la necesidad de concretarlo. La revolución se vive, se siente y se comparte, ¿pero se posee? Si tiene que ser de alguien ¡pues que sea de las mujeres! ¿Cuánto espacio tengo para escribir? (Me río. Muy poco. Sola.)

Bienvenidos a MAMBO, ya lo avisaban los de la CUP mientras batían el huevo. Mambos haberlos haylos a raudales, pero a pesar de que compartan muchas veces las mismas localizaciones los espectáculos en este caso son totalmente distintos. Me toca hablar de lo ocurrido en Terrassa durante el Festival TNT y no en las calles de Catalunya, a ver si consigo separarlo. Complicado. ¿Cómo escribir entre gritos, disparos, helicópteros, cánticos, cazuelas y llantos? ¿Cómo escribir con los brazos en alto y el corazón encogido andando las calles que nos pertenecen? ¿Cómo escribir cuando el “modo avión” es casi un pecado estos días? ¿Cómo escribir oyendo, por ejemplo, las declaraciones de Martínez Maillo, Albiol, Rivera, Rajoy, Arrimadas, Rafael Hernando (¿“huelga política de corte nazi”?) o el discurso del rey (“irresponsable e indigno” como dice Ada Colau)? ¿Cómo sintetizar cuando lo que te apetece es vomitar y llorar muy fuerte?

“Uno puede equivocarse, pero lo que no puede hacer, como decía Bolaño, es apartar la mirada conscientemente”, y así se despide Àlex Rigola de los teatros del Canal de Madrid…  “¡Se os ha ido la polla!”, estoy más que de acuerdo Aimar Pérez Galí.

-“Johnny, la gente está muy loca… WTF!”-

¡Son las 21h! ¡Hay que salir a la ventana, empieza la “batucada»! Hoy se ha decidido adelantar la hora para solaparla con el discurso de “Felipe Uve Palito”. Hace semanas que le damos fuerte a la cazuela/olla/sartén, y cada noche somos más:14minutos mínimo para reflexionar el día, para seguir alerta, para dejar claro que estamos y que queremos ser, para seguir denunciando la violencia policial y la castración de nuestros derechos, para desahogarnos físicamente canalizando la indignación e impotencia que vivimos, y un largo etcétera de “libre albedrío”.

Estoy conociendo a los vecinos, será que no hay mal que por bien no venga. Ayer nos dimos las buenas noches con los de la acera de enfrente, nos sonreímos con complicidad y hasta ¡hacemos ritmazos entre todos los de la calle! (Espumadera + cazuela reciclada es la clave, un inciso) Y así seguiremos, “Hasta que las ollas vuelvan a ser lugares donde cocinar. En paz. Y libertad”, como decía la escritora Silvana Vogt.

¿Para cuando una de “Novios”, Pablo Gisbert y Ruben Ramos? ¡Bakalao para todos no estaría mal, la paella es grande y re-suena! Ahí lo dejo.

El TNT viene siendo cosa importante desde hace ya tiempo. Unas emociones, un compartir, un crear… como decía Agnès Mateus en escena cuando describía su residencia en Konvent (Berguedà, Catalunya). “Los catalanes hacen cosas”, y a falta de espacios (o acceso a los espacios) para crear y actuar buenos son los festivales como el que dirige Pep Pla. Este año el TNT ha presentado un total de 37 espectáculos (13 coproducciones, 14 estrenos y 2 en España), 2 actividades paralelas y 4 instalaciones. El año pasado hubieron muchos espectáculos que trataban sobre el tema de los refugiados y todos querían hablar de ellos porque era una cosa que estaba, y está, en la mente de todos. Pero normalmente yo siempre digo que los temas son siempre los mismos, son recurrentes: el amor, la muerte, la identidad, las injusticias sociales, etc. (…) Lo que cambia son las tecnologías y el qué se utiliza para comunicar y para decir. 

“Terrassa Nuevos Truquitos” como decía el jueves alguien, de cuyo nombre no quiero acordarme, en las escaleras del Teatre Principal después de ver a los finlandeses. Cuántas decepciones en general últimamente… La primera para algunos empezó el miércoles con La Fura dels Baus como espectáculo inaugural, para otros continuó el jueves con La Señorita Blanco y acabó con los finlandeses. “Mi primera decepción” decía uno de los grandes sonriendo al salir de Cutting Edge, un espectáculo etiquetado como “teatro visual” y “circo contemporáneo” que hizo, para mi entender, “mucho ruido y pocas nueces”. Es un grupo que quizás no viene muy a menudo por España y pensamos que quizás era una buena oportunidad porque son muy potentes a nivel audiovisual, y es muy recomendable porque es un espectáculo fácil de digerir. La idea de TNT es hacerlo para todos los públicos. Siempre hemos luchado para poder decir que esto no es una cosa exclusivista, ni endogámica, ni nada de todo esto, si no que tiene que ser una cosa muy abierta para todos los públicos. Eso sí, tienes que venir un poco con la cosa de a ver qué pasa, qué pasará. Pep Pla… “Quizás, quizás, ¡quizás!”, pero la intención me parece correctísima.

Empecé mi ir venir de Barcelona a Terrassa con nosoyrusa# (una peli de tu vida). Tenía muchas ganas de asistir al resultado después de haber visto el trailer en la edición anterior de la Caravana de Tràilers. Apuntaba maneras pero debo reconocer, muy a mi pesar, que de un trailer a una pieza hay un trecho (nadie dijo que fuera fácil). Aún así me adhiero a las palabras compartidas por su directora el otro día en Facebook antes del estreno: ”(…) valorar y apoyar el esfuerzo que nos cuesta a tod@s hacer este trabajo, las horas, las ganas y el amor invertidos no se deberían juzgar nunca”. Pero como decía Agnès Mateus en Rebota, rebota y en tu cara explota: “¿Tu te copias todo lo que hay? Pues sí, ¡claro! Somos contemporáneos”.

La esencia de esa décima edición es la apuesta por nuevos creadores que no conocemos. Se ha dado un espacio prioritario a artistas emergentes que hacen, en muchos casos, su primera o segunda propuesta escénica. Será el caso de Verónica Navas y Alejandro Curiel, alumnos del Institut del Teatre de Barcelona, supongo que a eso se refería Pep Pla.

Con ellos empezó mi itinerario del viernes, desayunando con Hasta agotar existencias. Ensayando para que la muerte de mi madre no me pille desprevenida: Vivo con la idea recurrente que mi madre se morirá en cualquier momento y sin previo aviso. ¡Qué difícil vivir con esa obsesión/pánico, Verónica Navas! Me emocionaste. Me emocionó su dulzura, su honestidad y su forma de amortiguar el miedo a que las cosas de toda la vida (como una madre, un zumo recién exprimido o una tortilla) dejaran de existir. De ahí salieron unas 8 o 9 estrategias que va compartiendo con el espectador entre proyecciones de vídeos, grabaciones en directo, música y diálogos con el público. La imaginación es una arma de doble filo pero vale la pena perderse para encontrarse en ella. Repetiría, y con eso supongo que no hace falta decir nada. El café fue con P/P (propiedad privada) de Alejandro Curiel en la Nova Jazz Cava (¡qué espacio más bonito!), coproducido por la Sala Hiroshima (quién presentó sus dos piezas) y ahora por el propio festival. No le conocía ni a él, ni a los músicos, ni a sus intérpretes: ¡un placer Anna Pérez Moya y Francesc Cuéllar! Después de presentar en el Antic Teatre (dentro del marco del Grec) “All By Myself” estrenaba en Terrassa lo que fue su trabajo de fin de carrera de Interpretación, aunque se especializó en dirección escénica.

Amancio Ortega no pudo asistir, estaba muy ocupado. A pesar de su ausencia le agradeció públicamente la casa que le había dado, su espacio privado. (Me río. Sola) “No hay nada gratis pero yo me vendí fácil”, afirma en escena.

Con un “fóllame lento” a modo de contraportada Alejandro relaciona el cuerpo con la propiedad, y reflexiona sobre la construcción de la identidad y las formas de relacionarnos en la sociedad actual: ¿Qué estrategias puede activar el individuo para volver a ser dueño de su cuerpo? El cuerpo como superficie en la que se hace política. La política de los cuerpos. Cuerpos sometidos desde el inconsciente. Cuerpo Mercado / Cuerpo Estado / Cuerpo Senado. (…) La Ley ya no viene de fuera. Nos hemos convertido en sujetos normativos. “Quiéreme así, tal cual”, con eso me quedo. También repetiré!

AMATEUR: gran concepto, gran discurso y gran propuesta la de Rubén Ramos Nogueira. Muy Fan. Dividido en dos piezas/capítulos “estrenaba” el sábado pasado Goldberg Amateur en el bar Reina Victoria, un bar bastante curioso regentado por Salva.

Entre plantas, telas de cabaret, colecciones de muñequitos con movimiento Gif, sirenitas bajo tierra y rosas de plástico por el techo aparecía Maestro Ramos sin camisa a cuadros pero vestido (cosa rara últimamente). Aceptamos camiseta de palmeras como vestuario para Bach, y más aún en esta localización. (Me río)

Gibbons Amateur, el primer capítulo, lo vi en el estreno del Antic Teatre y lo aplaudí mucho. “Porque mola, y punto”, como diría Pablo Gisbert. Si no os habéis leído la entrevista que le hizo Master a Rubén os la recomiendo. Mucho aprendí de muchísimo: sobre “la música llamada clásica”, sobre el porno, las drogas, el placer, lo amateur, lo profesional y la vida misma.

Me siento como un yonki y esta adicción me hace feliz. Yo quiero vivir.  (…) sin estar sometido a nadie más que a mí mismo. ¡Di que sí!

El dispositivo es sencillo: un piano apoyado a la pared y una proyección con un texto ya no tan sencillo. Aunque no le vimos la cara en ningún momento le leímos “poseído” cual médium, entre el año 1742 y la heroína. Heroína sí, metadona no. Tocar un instrumento puede ser inútil pero también es una “droga dura” para quienes la saben consumir, totalmente de acuerdo. ¿Y si cambiáramos la heroína por música? (…) montad un grupo de trap o, por lo menos, cantad en la ducha. Nuestra venganza será ser felices. Haremos caso a esta última frase, que bien podría ser “trending topic” en estas fechas; como la fotografía que acompaña a la sinopsis de la pieza, que podría haberse hecho durante estos días perfectamente. ¿Fue una premonición? “Somos gente de paz” y eso no lo dice Rubén, se siente en las calles.

Y seguimos con la ya archiconocida Caravana de Tràilers de G.R.U.A. presentada por Pere Faura, una propuesta que da soporte a la creación y a la investigación de nuevos formatos escénicos, que personalmente me encanta y más ahora cuando “el papel siempre debiera ganar a la piedra”, como se dice en las calles catalanas. Allí sí hubo urnas y pudimos votar, salvando las distancias entre los procesos de creación y los políticos. Reflexionar sobre el concepto de programación y de los mecanismos de compra y venta del arte siempre es bien; otorgar al público el rol de programador me parece necesario, aunque también me gustaría saber cuanta P de Público y de Programador había en la sala.

“Kapital Performance” de Soren Evinson y “Porn is on” de Marina Rodríguez triunfaron más que la Moritz que nos repartieron mientras se hacía el escrutinio, ganas de ver esos dos estrenos en la próxima edición. También ganas de ver la pieza entera de la Cia. Pelipolaca, “Reloded Autònoma”, que aunque no causó furor a mi sí me pareció indispensable en los tiempos que corren. Los resultados de primeras citas, residencias de creación, espacios de exhibición y “dinner&editing” ya los publicaron en su web.

Si Vértebro dice que Diós tiene vagina, Amén. ¡Qué trío más gustoso, dentro y fuera del escenario! (“Riapitá» mira)

El concepto de la “identidad permeable” que están trabajando en “Díptico para la identidad” (a la par que el de género, sexo, comportamiento y religión) me parece interesantísimo: “es la que nunca termina de definirse, la que está en permanente construcción y evolución, la que no necesita tótems que duran en el tiempo, la que se cuestiona a sí misma con amor y cuidado, una identidad imposible de sustentar por mucho tiempo, que no se reafirma y que siempre genera preguntas”. (…) “Tratamos de permeabilizar una idea de religión estática, muerta, y proponemos un universo más flexible, fluido, una idea de religión entendida como metáfora de una fiesta compartida. La idea de Dios sin exclusividad, sin pertenencia, sin monoteísmo”. Gracias Fernando Gandasegui por tu entrevista, ¡aprendiendo que es gerundio!

Al igual que Alejandro Curiel, “Vértebro” también usa y se apropia de la cultura popular en sus creaciones, aunque estos últimos vienen siendo más folclóricos: Usamos lo que haga falta para contar lo que queremos. Nos apropiamos de elementos y los ponemos en relación. Crear ese espacio de coexistencia es nuestro trabajo. “Sonido, construcción, esfuerzo”, y añado: queso y jamón. ¡Ay la virgen cuánto queso (“ué”)!, ¡ay por dios qué rico el jamón (“Riapitá» mira)!

-A brindaaar, a brindaaaar y a bailaaaaar! Larali-lilalaroooo!-

Menuda fiesta hubo post-función, ¡hasta Cris Blanco bailó una sevillana con Jorge Dutor! (“ué”)

Hay que decir, también, que algunos marcharon de la sala durante la hora y media que duró la pieza. Y aunque tuvieron algún problemilla técnico, los cordobeses también son humanos y los errores sabios (ya tu ves, “ué”). La paciencia la tiene quien quiere tenerla, supongo.

Dicen que “la acción es sencilla” pero ¡yo sufrí un poco desde mi butaca con tanto sacrificio al otro lado! Y creo que no fui la única, algunas miradas “sufrías” les hacían los que con ellos compartían escenario, entre platos de plástico y cuchillos afilándose (“Riapitá» mira).

Seguiremos atentas Vértebro. “La tabla cantó”, ¡felicidades! (ya tu ves, “ué”).

Cansadas estábamos pero no faltamos a la cita con los belgas. Berlin&Cathy Blisson presentaban Zvidal [Chernobyl, so far-so close], un documental sobre Pétro (Dido) y Nadia (Baba) co-producido por un sin fin de gente. Al son del “ñe, ñe, ñe” (no, no, no) Nadia tenía claro que de su tierra y de su casa no la exiliaba ni un desastre nuclear como el de Chernobyl. “If I don’t die, I will survive”. Un retrato tierno, resiliente, lleno de amor y mucha belleza; pero un documental.

4 años (del 2011 al 2015) se pasó Cathy Blisson gravando la vida o la des-vida de esta pareja de 80 años, y cruzar el área contaminada y declarada no apta para vivir ni es sencillo ni común. Como suele pasar, también tuvieron algún problema técnico y a media proyección tuvieron que darle al “pause”; aunque yo diría que no lo resolvieron porque aquel brazo articulado tan raro dejó de moverse a partir de aquel momento. Y bueno, no haré ningún “spoiler” por si tenéis oportunidad de verla, aunque aviso que sales de allí sin haber visto el final; nos dieron una tarjeta con el nombre de una web y un código para verlo en casa palomitas en mano.

Y dejo para el final lo que más me emocionó (y no fueron Dido y Baba, aunque también): la família de Vicente Arlandis al completo en Sumario 3/94. Si es que… ¡cuánta injusticia antes, ahora y en todos lados! Vicente Arlandis padre nos cuenta que siempre le había gustado la ciencia ficción, “saber qué hay más allá por si algún día tenemos que salir corriendo”. Y añadía: “Las cosas que uno no sabe gustan” pero “las injustas no gustan nada”.

Me exigieran que pidiera perdón. ¡Pero si yo no cometí nada! Eso es lo que me ha faltado decir. Me se ha ido ya. Quizás no hacía falta ni decirlo, si nosotros hubiéramos sido el juez no habría condena alguna. Nos lo contasteis demasiado bien como para no entenderlo. Gracias “Vicente Senior” por compartir un rato de emoción desbordada con nosotras al acabar la función. Menudo ejemplo le dimos a el hombre sollozando sin parar, y es que no se puede ser tan sensible en esta vida loca (loca-loca-loca).

Venía a mi casa a comer y al no venir dije: ¿y esta mujer dónde está? Fui para su casa y a los veinte días…¡para allá! Otro caso de “ni olvido, ni perdón”. ¿Qué culpa tienen ellos de no haberse sabido contar? -En la cárcel- Había muchos inocentes, ¡no era yo solo, eh! Estaba yo de auxiliar de enfermería y allí se quitaron la vida varios.

Aunque el padre es el protagonista de la historia no olvidemos a Vicente Arlandis hijo, ni a la madre tampoco, que menudo trabajazo se deben de haber pegado durante todos estos años de injusticia y de proceso de creación. Nos lo cuenta en la segunda entrevista que le hizo Fernando Gandasegui para TEATRON: Había que romper el silencio (…) porque quién calla otorga, cuánta razón.Yo creo que la justicia es una cosa muy compleja y que cuando la piensas en abstracto no sirve de nada, pero cuando la piensas a través de algo concreto es mucho más fácil. (…) tener la oportunidad de hablar por primera vez de lo que le pasó, creo que se parece un poco a lo que yo entiendo por poesía y por justicia a la vez. Amén, otra vez.

Y hasta aquí. Hoy sí voy a comprar comida, agua, café y algo dulce (¡muy dulce por favor!). La Huelga General ya fue (de momento).

Vicente Arlandis (Ibi, Alicante, 1976) ha desarrollado una de las carreras más interesantes del panorama escénico peninsular. Formado entre Valencia y Bruselas, ha trabajado con Jan Fabre, Lisbeth Gruweth o Hipólito Patón, pero sobre todo con Sandra Gómez en la compañía Losquequedan. Ahora estrena en solitario en el Festival TNT, en colaboración con Tomàs Aragay, Miguel Àngel Martínez, Isaac Torres, Marc Martínez, y sus padres, Sumario 3/94. Una obra que, junto a una novela homónima, quizás vire hacia otros territorios distintos a los que Arlandis nos tenía acostumbrados.

¿Qué historia cuenta el Sumario 3/94 que solicitaste el año pasado en la Sección Tercera de la Audiencia Provincial de Alicante? 

Cuenta la historia de mi padre, una historia que fue escrita por mucha gente: jueces, secretarios judiciales, policía judicial, guardias civiles, forenses, abogados, vecinos del pueblo que testificaron, mi padre y yo mismo. El conjunto de todos estos relatos derivaron en una sentencia que condenaba a mi padre a 29 años y 6 meses. Desde el primer momento defendimos la inocencia de mi padre pero la máquina judicial nos avasalló. Y yo creo que la simple lectura de los documentos más importantes del Sumario son suficientes para entender, en parte, cómo funciona esa máquina. El lenguaje es el portador de toda la información, tanto por su contenido, en las historias que se cuentan, como por su forma, la manera en la que esos documentos están redactados.

¿Qué historia cuenta la obra Sumario 3/94? 

La obra Sumario 3/94 comienza con la Sentencia que dictó la Audiencia Provincial en el año 1995 y que supone la primera condena del proceso. Un documento de ocho páginas que es diabólico, no solamente por lo que supone, sino también porque es ininteligible. Más tarde vendría la sentencia del Tribunal Supremo que consigue rizar el rizo y dictar una sentencia que ninguno de los juristas a los que he consultado entienden.

Cuando nos planteamos hacer una obra sobre el sumario le pregunté a mi padre qué es lo que le gustaría hacer. La cultura de mi padre tiene que ver con la televisión y él se imaginaba su historia contada como lo haría una película de Hollywood. Así que según su punto de vista su historia tenía que contarse como si fuera una película, con sus personajes, una trama muy bien definida, un final cerrado, en definitiva, una historia al modo aristotélico.  Tenía que ser una historia triste y era importante que al final la gente saliera llorando de la sala.

A mí me apetecía mucho partir de la sentencia, hacer cosas con ella, o como dice Raquel Taranilla,  «salirnos del marco narrativo que impone lógica judicial». Desde el principio comencé a trabajar con mi padre, le hice entrevistas, hablamos sobre cómo enfocar la obra, nos fuimos de residencia al CA2M, a la Casa Encendida, a Graner en Barcelona.  Durante todo este tiempo había una fuerte resistencia entre lo que a mi padre le gustaría contar y la obra que me gustaría hacer a mí. Y esa tensión sigue estando ahí a dos días del estreno.

Al final creo que hemos hecho algo que no es ni lo suyo ni lo mío, pero que de alguna manera nos satisface.

Hay quien habla de un género llamado teatro documento. “Sumario 3/94” es una obra escénica y un documento judicial. En tu colaboración con Tomás Aragay y Miguel Martínez, ¿cómo habéis trabajado la “dimensión narrativa” de la justicia que advertís en vuestra lectura del sumario en la dramaturgia de la pieza?

Tomás Aragay me ha ayudado a hacer la pieza escénica y Miguel Ángel Martínez es co-autor de la novela. Cuando comenzamos el proyecto hace un año y medio en Azala, Miguel y yo nos llevamos toda la documentación de la que disponíamos, digamos que suponía los documentos más importantes del Sumario, 1/6 del total aproximadamente.  En esa primera lectura de los documentos nos dimos cuenta que no solamente contaban lo que a primera vista parecía que contaban si no que muchos casos la forma narrativa abría otros espacios.

Leyendo un acta de declaración de un testigo, nos imaginábamos al Guardia de turno, con su uniforme verde, con la máquina de escribir gigante y ruidosa, en esa habitación de cuartel con su foto del rey y su crucifijo. También hablamos mucho de todos los filtros por los que pasaba eso que llamamos realidad: un testigo estuvo allí y al contarlo tenemos el filtro de ese lenguaje, luego un policía escucha esa narración y la transcribe al papel a través de la máquina de escribir, finalmente un juez lee eso y tiene que decidir qué es lo que pasó. Y es curioso porque en ese proceso, llega un momento donde ya no importa qué paso en realidad sino lo que ese documento recoge, la esencia que en el negro sobre blanco ha quedado.

Con Tomás en la obra hablamos mucho del acto de leer y escribir y de las herramientas que manejar estas dos cosas supone. Mis padres leen y escriben muy mal y cuando te enfrentas a un proceso así, si nos las dominas estas jodido. Ahí entendí por qué un abogado también es un letrado. En todas las sentencias hay una parte que lleva el título de HECHOS PROBADOS y aquí el juez, con las intervenciones de los abogados y el fiscal realiza una narración de los hechos que se juzgan, la dimensión narrativa lo es todo para alguien que se está jugando algo en un documento así. La elección de cada palabra puede determinar tu futuro, tu vida entera, y esa dimensión narrativa de la justicia tiene muy poca importancia en cualquier proceso, parece algo superfluo pero no lo es.

¿Por qué, más de veinte años después, decides hacer una obra sobre el caso de tu padre? 

Pues porque creía que era importante romper el silencio y había que hacerlo ahora. Quien calla otorga y no estaba dispuesto a otorgar nada en esta cuestión. Es más cómodo quedarse sentado y no remover la mierda, pero también es muy placentero arremangarse, ponerse manos a la obra y pensar qué y cómo queremos contar lo que nos pasó.

Tus padres han estado presentes en el proceso de creación de “Sumario 3/94”. ¿Cómo ha sido el trabajo con y para ellos? 

Mi padre ha entrado en el proceso de creación como un elefante en una cacharrería. Un tipo que se ha pasado en la cárcel 13 años sin haber hecho nada tiene una mirada a las Artes Escénicas muy particular y con respecto a nuestra obra su opinión es, o la gente sale triste y emocionada entendiendo lo que me pasó al detalle o esta obra será una mierda. En un principio probamos muchas cosas pero él no estaba para experimentos, quería que fuéramos al grano: «simplemente vamos a salir ahí a contar lo que pasó». Con mi madre ha sido muy diferente: ella puede hacer sin entender, sin tener las claves de todo, tiene la paciencia y le gusta trabajar en el detalle.

Para mí fue muy difícil al principio, muy difícil, muy difícil sintonizar y encontrar un lenguaje común. Y muy placentero al final cuando ya teníamos bastante clara la estructura y trabajar con ellos consistía en afinar cosas. También muy emocionante. El otro día Tomás le dijo a mi padre: «Vicente, nosotros somos profesionales y hacemos esto para que el público se emocione, pero nosotros no nos podemos emocionar porque si no la liamos». Yo creo que cuando pongamos esto delante de un público van a entender la verdadera dimensión del lío en el que les he metido y tengo la sensación de que les va a gustar.

En la mayoría de tus obras predomina el sentido del humor y la performatividad del cuerpo, ¿cuál ha sido la experiencia al tratar una temática más “seria” desde un lugar predominantemente textual? 

Ha sido un trabajo completamente diferente. Desde el principio afrontaba varias cuestiones:

Una: hacer frente a una historia, que además llevaba pegada al cuerpo. Dos: trabajar con mis padres. Tres: trabajar a partir de documentos concretos redactados con un tipo de lenguaje muy específico. A día de hoy veo la obra y me resulta bastante ajena, como si la hubiera hecho otra persona, pero esa sensación me gusta. He estado todo el rato intentando introducir ejercicios que me interesaban y que tienen relación con el juego y el lenguaje y con el cuerpo, pero ha sido imposible, como si la propia obra lo rechazara todo el rato. Hay un montón de tonterías que me hubiera gustado introducir pero no cabían, así que en un momento dado decidí dejarlas fuera.

El proyecto “Sumario 3/94” tiene dos partes, la obra escénica, pero además vuelve a ser otro documento escrito, una novela “no creativa” escrita junto a Miguel Martínez que pronto se publicará por La Uña Rota. ¿En qué consiste la novela?

Para la novela transcribimos todos los documentos que pensamos que eran importantes para entender al detalle lo que ocurrió, los ordenamos y los presentamos sin añadir ni una coma.  Hemos tenido que cambiar los nombres de todas las personas que aparecen para respetar la ley de protección de datos.  Luego hemos añadido una edición crítica con textos de Raquel Taranilla, Jaron Rowan, María Salgado y Kenneth Goldsmith. Cada uno de estos autores nos presentan cuestiones que se cruzan con el fondo o la forma de la historia de alguna manera. Aunque la forma de «montar» la novela está hecha a partir del copy/paste ya clásico pensamos que tiene una lectura muy interesante porque el lector rápidamente entiende el código judicial de los documentos y entra en la historia como si fuera una novela policiaca. Pero no os cuento más y colaborar en el goteo que estamos haciendo y que se cierra en breve.

¿Cuál es la relación entre el libro y la obra? 

Cada cosa apunta hacia un lugar completamente diferente. El libro es como una lupa a través de la cual podemos ir al detalle de la historia y eso nos permite tomarnos muchas licencias con la obra. Ya no necesitamos hablar del testigo, de la relación de mi padre con la víctima, de los fallos de la policía en la recogida de pruebas, del informe forense, etc. En la obra podemos escuchar a mi madre leyendo la sentencia completa sin entender prácticamente nada y centrarnos en su relación con el lenguaje y eso no lo podríamos hacer si no tuviéramos esa novela.

¿Puede una obra hacer justicia? 

Yo creo que la justicia es una cosa muy compleja y que cuando la piensas en abstracto no sirve de nada, pero cuando la piensas a través de algo concreto es mucho más fácil. Devolverle el tiempo a mi padre ya es imposible, pero disponer de un tiempo y un espacio para salir,  y con el documento a sus espaldas (La Sentencia nº 131 del año 1995), tener la oportunidad hablar por primera vez de lo que le pasó, creo que se parece un poco a lo que yo entiendo por poesía y por justicia a la vez.

Ángela López, Juan Diego Calzada y Nazario Díaz, esto es: Vértebro, estrenan Dios tiene vagina en el Festival TNT. El final, el inicio o la continuación de un camino llamado Díptico por la identidad que llevan años probando en distintas variaciones hasta llegar aquí. Sobre todo, recordamos su fascinante Faena, en la que el público, enfrentado sobre el escenario a una banda musical de Semana Santa, en un Teatro Español abierto y vacío, contemplamos cómo esta compañía andaluza hacía de la fiesta, el rito y el misterio, otra vez teatro. Con ganas de saber dónde se dirigen sus pasos, hablamos con ellas, ellos o al revés.

“Dios tiene vagina” continúa una investigación sobre género e identidad que empezáis en 2013. ¿Qué acontecimientos y formatos han conformado este recorrido que habéis llamado “Díptico por la identidad”?

Esta historia es muy larga, Fernando. Como dices, el proyecto Díptico por la identidad comenzó hace casi cinco años en La Fragua, Córdoba. Desde entonces sus estados, sus formulaciones, las maneras de organizarse han sido muchas y muy variadas, algunas incluso inesperadas para nosotras. Lo que en un inicio se concibió como un proyecto conformado por dos piezas (un concierto y un referéndum) hoy es más complejo y tiene tentáculos, que constituyen algunas piezas autónomas y posibles contextos de encuentro. En 2015 y ante la imposibilidad de poder desarrollar Díptico por la identidad por falta de apoyo económico nace el Ciclo de las peregrinaciones#. Ese año nos imaginamos diversos dispositivos que nos permiten poner en relación con comunidades específicas materiales o ideas extraídas de Díptico por la identidad.

A estas les han seguido Pregón y Faena, dos piezas para la escena que presentamos en abril en el Teatro Español. Nunca habíamos estado en Madrid ni en un teatro como ese, así que hicimos algunas cosas que nos apetecían, como trabajar con una banda de cornetas y tambores, por ejemplo. Pregón es un paisaje sonoro que intervenimos físicamente para tratar cuestiones de género. Por su parte, Faena habla de otras cosas, del esfuerzo, del trabajo. Aquí construimos una estructura enorme de madera mientras la banda toca unas marchas de semana santa. Estas piezas nos gustan mucho, pero por el momento sólo haremos Pregón en Valencia y en Burgos. Y una nueva peregrinación a mediados de 2018, pero eso no se puede contar todavía.

Paralelamente al Ciclo de las Peregrinaciones# este año hemos comisariado en Córdoba Identidades permeables en la escena, la segunda edición de Beautiful Movers, un programa de artes vivas para el que decidimos tomar como punto de partida esta investigación en torno a género e identidad. En marzo, por Córdoba pasaron Aitana Cordero, Celeste González, Bárbara Sánchez, Sofía Asencio o los artistas participantes en el Máster en Práctica Escénica y Cultura Visual, gracias a la colaboración de ARTEA. Esto es importante, porque en Córdoba no suelen pasar cosas así.  

Ya ves. Díptico por la identidad se ha convertido en un universo lleno de tentáculos con el que crecemos y aprendemos. Ahora, a punto de estrenar Dios tiene vagina, todo lo que hemos venido haciendo adquiere otro peso, otro sentido.

¿Cuál es el lugar que ocupa “Dios tiene vagina” en la panorámica que ofrece el “Díptico por la identidad”? ¿Cómo se relaciona con el resto del ciclo? 

Dios tiene vagina es la primera parte de Díptico por la identidad. Desde el principio la idea fue crear un díptico sobre dichas temáticas y confrontarlas usando dos dispositivos escénicos opuestos, pero que se presentaban uno detrás de otro. Lo que ha ocurrido es que las peregrinaciones han generado un efecto de profundización dentro del propio díptico, permitiendo abordar estas ideas de una manera más poliédrica, amplia, rica.

Por otra parte, podemos decir que Dios tiene vagina es el encuentro espiritual y ritual de todas las peregrinaciones que le anteceden. La relación con ellas es a la vez directa y autónoma. Es decir, cada pieza tiene su propia identidad, ya pertenezca a Díptico por la identidad o al Ciclo de las peregrinaciones. 

¿Qué significa para vosotras la “identidad permeable” y cómo la habéis trabajado para la escena? 

Para trabajar hemos necesitado acotar la definición de este concepto que nosotras mismas hemos imaginado. La identidad permeable es la que nunca termina de definirse, la que está en permanente construcción y evolución, la que no necesita tótems que duran en el tiempo, la que se cuestiona a sí misma con amor y cuidado, una identidad imposible de sustentar por mucho tiempo, que no se reafirma y que siempre genera preguntas.

Parece obvio, pero lo primero que hicimos fue crear herramientas para difuminar los roles estáticos que veníamos desarrollando dentro del colectivo, cuestiones que tienen que ver con jerarquías, con relaciones de poder, con el concepto de autoría, o con el peligro de anquilosarse con el paso del tiempo. Hemos necesitado grandes dosis de paciencia. Pensamos que es un inicio de algo. En la escena, en un nivel dramatúrgico, podemos decir que esta idea atraviesa la pieza, no está tratada directamente. Sería un poco absurdo.

Al reconstruir y activar el imaginario y la iconografía andaluza en vuestras obras, ¿queda algo de su sentido religioso? ¿qué hay de performativo en lo religioso? 

Queda todo el sentido religioso. Nunca lo hemos querido apartar. Somos muy conscientes de la particularidad de nuestra propuesta. Tratamos de permeabilizar una idea de religión estática, muerta, y proponemos un universo más flexible, fluido, una idea de religión entendida como metáfora de una fiesta compartida. La idea de Dios sin exclusividad, sin pertenencia, sin monoteismo​. También decir que no todo el imaginario andaluz está ligado a lo religioso, y en la pieza se puede ver claramente​.

En Dios tiene vagina usamos nuestro folclore porque es el que nos pertenece, quizá el que podemos defender mejor, pero podríamos habernos inspirado en cualquier otra tradición. Somos muy fans de llegar a un sitio, conocer sus fiestas, ritos y vivirlas como nuestras. ¡Y más aún si hay que bailar! Está claro que existe lo performativo dentro de lo religioso, lo ritual, lo sagrado. La iglesia ha sabido apropiarse muy bien de estos elementos. Nosotros también. Usamos lo que haga falta para contar lo que queremos. Nos apropiamos de elementos y los ponemos en relación. Crear ese espacio de coexistencia es nuestro trabajo.

¿Qué clase de relación mantienen la identidad y la corporalidad en la obra?

Es difícil contestar esto. Si la identidad es algo compuesto por diversas capas, o que se manifiesta en cada ámbito de la vida pública o privada, en la pieza decidimos centrarnos en cuestiones de género, de sexo, de comportamiento. Otras ideas que pertenecen a terrenos más políticos o activistas decidimos dejarlas para la segunda parte del díptico.

Dios tiene vagina es en sí una gran metáfora que nos habla de una humanidad que celebra estar en un continuo transitar. Las ideas y los cuerpos no permanecen. O te adaptas a esto o estas muerto. Para convertir estas ideas en una experiencia estética decidimos trabajar en códigos que pertenecen a ritos que en Andalucía vivimos constantemente y que filtramos a través de elementos como el sonido, la construcción o el esfuerzo.

La acción es sencilla, durante una hora y media usamos nuestro folclore porque es el que nos pertenece, y al mismo tiempo disfrutamos del momento en que la preparamos. Es un espacio privado que después convertiremos en un espacio público. Durante esta acción principal intentamos visibilizar estas cuestiones identitarias, pero siempre de manera indirecta y en colisión con la tradición. Y para esto es importante el cuerpo. Es imposible para nosotros trabajar sin implicar nuestra corporalidad. Por otra parte, se nos hace poco ético tratar cuestiones de género sin poner el cuerpo en juego. Es decir, para accionar estas ideas de las que hablamos en la pieza hay dos caminos. O construimos “nuevas identidades” a partir de nuestros cuerpos, o las construimos a partir de la transformación de otros objetos, otras materias. Así, esta idea de construcción y destrucción de tótems, de deidades que mutan, de cuerpos que insisten, de generaciones que se transforman porque sí, se materializan  a través de la relación específica que establecemos entre las personas que ocupamos la escena y los artilugios que manejamos.

Vértebro cumple diez años. Cada una provenís y desarrolláis distintas actividades escénicas. ¿Cómo ha sido vuestro encuentro como performers para esta obra? 

Estamos en un momento muy extraño y muy bonito. Hemos cumplido diez años desde que empezamos a hacer cosas juntos. No hemos tenido esta experiencia antes, claro, y me imagino que es difícil mantener un colectivo unido y feliz durante tanto tiempo. Creo que este es el objetivo actual. Ante la posibilidad de ir teniendo cada vez más trabajo, el instinto de supervivencia nos lleva a crear herramientas para seguir queriendo permanecer juntos. Y en gran parte, eso ha sido Dios tiene vagina. Expandir este deseo. Circunscribir los afectos. Hacía años que no pasábamos tantas semanas seguidas creando algo. Y lo que hemos hecho este verano es una pieza, sí, pero también un inicio de nuevas reglas para el futuro. Por otra parte, en otoño iremos a un par de sitios para compartir las herramientas y prácticas que han surgido en nuestras últimas propuestas. Creo que esto nos dará perspectiva del punto en el que estamos, algunas pistas para ir tirando. Por otra parte, muchas veces nos reímos pensando que esto no va a durar para siempre, o que esta será nuestra última pieza.

En escena estaremos ocho personas. Pero sólo tres hemos estado trabajando todo el periodo de ensayos. Lo que va a ocurrir será un encuentro de diferentes cuerpos y diferentes generaciones. Esto, que ha sido consecuencia de lo que te contaba antes, de la pura supervivencia y adaptación al paso del tiempo, ha hecho que la pieza tenga unas calidades de presencia que nos interesan y que por el simple hecho de convivir, también hablan de identidad.

“Dios tiene vagina” es una obra para la que han hecho falta meses de ensayos, y que al margen de la producción del TNT, ha sido posible gracias a distintas residencias por las que habéis pasado. ¿Cuál es la importancia de este tipo de espacios y medios? 

Dios tiene vagina está co-producida por TNT, pero no hubiese sido posible sin haber pasado por La Fragua, una residencia artística en Belalcázar (Córdoba) que tuvo que cerrar sus puertas por falta del apoyo institucional, o L’Estruch, La Caldera o Graner. Todas estas estructuras sustentan de alguna manera nuestra pieza. Nosotras somos andaluzas y normalmente residimos allí. Si observas el panorama -que no se tarda mucho en hacerlo- te das cuenta que es un desierto. Para nosotras es importante poner en valor esto, la necesidad que existe en todo el territorio de promover y defender estos lugares específicos donde desarrollas tu trabajo. Es una cuestión de cuidado por parte de las instituciones, de que entiendan que estos afectos son imprescindibles.

¿Cómo va a seguir o terminar el “Díptico por la identidad”? 

¡Pues imagino que acabaremos matando al monstruo! Todavía no sabemos muy bien cómo ni cuándo, pero intuimos que no será muy tarde. A nivel de creación nos va apeteciendo acercarnos a otras temáticas o que otras gentes trabajen con nosotras. Ahora mismo estamos enfocados en el estreno de Dios tiene vagina y de manera pausada vamos pensando en la segunda parte del díptico, que idealmente debería ser estrenada en 2018.

¿Dios tiene vagina? 

Dios tiene todo lo que tú quieras. Debemos estar atentxs.

Foto: Jorge Mirón.

Ayer me acordé de las esculturas de Hans Bellmer. Fui a ver Auto de la Cía. Lara Brown a La Casa Encendida y me acordé de las esculturas de Hans Bellmer. Auto comienza con una lista, que son textos que se acumulan y van dando pincelas hasta dibujar un retrato, donde cada frase empieza por esto puede ser como… Es decir, esto puede ser una cosa u otra u otra y en cualquier momento puede ser otra y podría haber sido de una manera totalmente diferente. Nunca es fácil el equilibrio y estando en un sitio se puede estar en muchos lugares a la vez. Estoy casi seguro que fui el único que pensó en las esculturas de Hans Bellmer y es probable que ni siquiera sean una referencia lejana de Auto. Hará cinco o seis años que no recordaba nada de Hans Bellmer y tuve que ir a ver Auto para acordarme de él. A veces acuden a la cabeza imágenes y a partir de ellas construimos una posible explicación. Después de la lista del principio, que funciona a modo de prólogo y nos avisa de la fragilidad del material y de su profundidad epidérmica, entra un vídeo y fue ahí cuando recordé los dibujos y esculturas Bellmer. En el vídeo vemos diferentes partes de un cuerpo, por separado, cada una en una parte de la pantalla, vemos un ombligo, unas piernas, una nuca, pero no vemos ninguna cara. Un brazo puede ser el brazo de cualquiera, pero una cara es más difícil que sea la cara de cualquiera. Cuando más tarde Lara esté en el escenario tardaremos un rato en verle la cara y la primera vez que la veamos lo haremos del revés, asomándose por su espalda. El vídeo acaba cuando se unen esos fragmentos y construyen un cuerpo nuevo, en movimiento, sin rostro y descolocado. Lara intentará reordenar ese cuerpo para saber quién es y como método explora esa identidad, menos volátil de lo que parece, que vamos construyendo en cada gesto cotidiano. Por ejemplo, pedir el café en vaso con la leche templada o esperar a que haga efecto la crema protectora antes de ir corriendo a meternos en el mar, en unas vacaciones en octubre, porque es más barato y en agosto hay mucha gente, aunque una sea más de verano que de invierno y eso haga que no quite el edredón de la cama hasta bien entrado el mes de julio igual que a pesar de haber tenido perro y gato una es más de gato que de perro. Estas listas nos devuelven una imagen que nombra sin saber que está nombrando, que construye sin tener como finalidad construir. Antes de ponerme a escribir esto he estado mirando por Internet la obra de Hans Bellmer y, gracias a esta anarquía de pensamiento, he recordado que en el Círculo de Bellas Artes hay una exposición de Pierre Molinier que me gustaría ir a ver antes de que la clausuren el veinticuatro de este mes. También en el CBA hay una exposición de Antoine d’Agata, comisariada por García-Alix e imprescindible de verdad, que también termina el veinticuatro de septiembre. Entonces he ido a coger una cerveza a la nevera para espabilarme un poco y al regresar frente al ordenador he cogido de la estantería el libro de Ren Hang. Ren Hang es un fotógrafo chino que se suicidó este marzo, con treinta años. En Auto de Lara Brown no se explora el deseo ni la sexualidad de la misma manera que están en la base de las obras de Hans Bellmer, Pierre Molinier, Antoine d’Agata y Ren Hang, pero sí explora el cuerpo retorcido y diferente, tal vez monstruoso. Un cuerpo que se lleva a un límite para que su imagen nos sea devuelta lo más extraterrestre posible, informe o animal, analizado en la oscuridad por la luz blanca de una linterna. Los brazos se estiran y las manos aparecen en lugares donde ya son las manos de otro. Lara baila poniéndose límites, ya sea la frontera que dibuja la luz ya sean las dos manos encima de la cabeza, y su presencia tiene algo extraño, raro, íntimo, algo oscuro y atrayente como la obra de Hans Bellmer, Pierre Molinier, Antoine d’Agata y Ren Hang. Auto está construido por diferentes piezas, como las piezas de un puzle, que podrían estar coladas así o de distinta manera, con algunos momentos inexplicables como la ruptura con una pelota gigante de por medio, y que construyen un cuerpo que tiene la única certeza de estar ahí, en ese escenario y en ese momento. Así termina el viaje que Lara Brown nos propone en la pieza: comienza con una duda, de manera cartesiana, y termina con la única certeza: estoy aquí, luego existo. También está la música de Ojo Último y una canción fascinante. Auto pudiera parecer irregular y quizá lo sea, pero ¿qué obra de descubrimiento no lo es? No hay nada más volátil y misterioso que uno mismo.

Un amigo me dijo hace tiempo: “la única manera posible de hablar de las cosas es como lo hace Roger Pelàez”. La única no será pero últimamente me inclino a pensar que quizá no haya otra mucho mejor.

El primero que me habló de Roger Pelàez fue Sergi Fäustino. Hace seis años él y Quim Pujol organizaban en Barcelona La estrategia doméstica, un festival en espacios domésticos que se sostenía con el dinero que los propios organizadores aportaban, con la esperanza de recuperar algo a través de lo que el público voluntariamente daba al final de las presentaciones. Sergi Fäustino había invitado a Roger Pelàez a actuar en uno de los espacios del festival, Elclimamola, que por aquel entonces tenía un bajo en Poble Sec. Sergi me llamó por teléfono para decirme que Roger Pelàez buscaba un teclista para su intervención, alguien que pudiese acompañarle en unas canciones. Me contó que Pelàez dibujaba cómics, que publicaba en el TMEO, que era un tipo brillante, que no buscaba un pianista convencional y que pensaba que yo podía entenderme muy bien con él. La intervención de Roger Pelàez se llamaba Roger Pelàez canta Sau (en alusión al famoso grupo de pop catalán). Evidentemente Roger no iba a cantar temas de Sau, en las antípodas de su estética, aunque amenazase con ello: el título ya era, al mismo tiempo, una provocación y una declaración de intenciones. Él iba a cantar temas de cosecha propia y buscaba a alguien que pudiese acompañarle un poco improvisadamente, como me contó el mismo Roger Pelàez por teléfono, hablando como una metralleta. Yo le dije la verdad: que estaría de viaje y que llegaría el día antes de su actuación, que no tendríamos tiempo para ensayar y, como no le conocía, no tenía ni idea de si eso de ensayar era muy o nada necesario. Dejé la decisión en sus manos y al final lo que decidió es hacerlo a pelo, a capella. Vi sus dos actuaciones y, aunque me hubiese encantado acompañarle, creo que fue una decisión muy acertada. Todo lo que hace Roger Pelàez gana cuanto más a pelo lo hace. Ya hace seis años, en esos shows estaban todos los ingredientes del puchero con el que ahora cocina de nuevo cada vez, en el Antic Teatre, cada primer martes del mes, su serie de shows Precinti’m l’esfínter, siempre igual y siempre diferente. Yo no le acompañé al piano aquella vez pero le hice de mayordomo: en La estrategia doméstica algunos voluntarios acompañábamos a los artistas y nos ocupábamos de abrir la puerta, recibir al público, la taquilla y esas cosas. Cuando acabó, Roger me regaló unos cuantos cómics suyos, que leí con gusto. Más adelante descubrí que participaba en un programa de radio, Maximum Clatellot, y me aficioné a sus podcasts. Luego me enteré de los grupos punk en los que ha estado metido: Budellam, El Mal ja està Fet o Zombi Pujol. Acabé escuchándole cantar con alguno de esos grupos, supongo (reinaba la confusión), en un polígono de Badalona, una noche muy divertida en la que se celebraba algo muy triste: la muerte de Uri Caballero, el bajista de los Surfin Sirles. Antes fui a verle al Robadors 23, el bar del Chino, por 2 euros, en un show del mismo estilo de lo que ya le había visto hacer pero siempre nuevo, siempre diferente. Da la impresión de que con las ideas que Roger Pelàez debe tener apuntadas por ahí se podrían hacer varias tetralogías wagnerianas, pelaecianas. No le he llegado a ver nunca con los poetas Martí Sales y Núria Martínez-Vernis pero siempre he querido ir a ver un recital o un lo-que-sea que se llame Anarquia és independència, que es una frase que les he tomado prestada para responder a preguntas incómodas sobre Catalunya en el resto del Estado.

Roger Pelàez es un tipo culto, erudito, a pesar de lo que se esfuerza en apartarse de la imagen que comúnmente tenemos del erudito. Además de reírme a carcajada limpia el martes pasado en el Antic (de todo y de todos, en especial de todo lo que tenemos más cerca, lo catalán y en catalán: desde Ada Colau, a quien dedicó la primera canción, a Quim Monzó pasando por Empar Moliner, Maria del Mar Bonet o el atentado de las Ramblas – si no nos podemos reír de lo más jodido para qué nos sirve el humor, entonces), me volví a casa con material de sobra para darle vueltas al coco una buena temporada. Por ejemplo, impagable el análisis sobre Proust como el precursor de esos instagramers que te cuelan mensajes publicitarios a través de su célebre madalena (que en la primera versión de su novela En busca del tiempo perdido no era una madalena sino un trozo de pan tostado, que quizá al autor le pareció que no despedía el mismo glamour), al mismo tiempo que responsable de destruir la tradición de dar paseos, propia de los artistas y filósofos anteriores, como motor de la creatividad (las ideas no son más que ritmos, como los que crean nuestros pasos) por culpa de la fatal innovación proustiana: tirarse en la cama a pensar. Todo esto en un escenario vacío, mientras Roger Pelàez, en bermudas, explota al máximo su incesante verborrea, acompañada de vez en cuando con alguna canción a capella, leída de papeles escritos con letras de su puño y letra que, a veces, ni él mismo entiende muy bien. Canciones interrumpidas a voluntad para comentarlas con el público o para invitarles a participar coreando los estribillos, algo que el público que llenaba la sala estaba predispuesto a hacer desde el minuto uno. Roger se mueve descalzo por el espacio trazando un triángulo en cuyos vértices se encuentran unas cervezas que él va vaciando poco a poco durante su actuación. Cuando se acaban las cervezas se acaba el espectáculo. No sin antes pedir al público que le lance una pregunta sobre el futuro para, a la manera de un Jodorowsky de estar por casa, encontrar la respuesta abriendo al azar unos libros y finalmente echarnos un poco a patadas mientras él se queda solo en el escenario cantando una última canción. La temporada en el Antic ha comenzado con (seguramente) la única manera posible de hablar de las cosas.

Desde la pregunta, ¿Qué puede un coche?, veinte coches aparcados frente a las naves 15 y 16 de Matadero sonaron el otro viernes, desde los mp3s y iPods de distintos colectivos madrileños, enchufados a las radios. Parkineo, un proyecto de Andrea González y Paula García-Masedo, retomaba el dispositivo arquitectónico del parking de la discoteca, reclamado como un territorio de resistencia normativo.
Parkineo parte de una genealogía de las prácticas que en un primer momento aparecieron de forma espontánea dentro de la cultura de club en el marco ibérico, fundamentalmente dentro del contexto valenciano. El propio devenir de ésta fue derivando también en una cultura del coche, que si bien, con anterioridad ya existía, con el parkineo adquirió una nueva dimensión generando una suerte de autonomía con el auge del tuning en la década anterior.
Hoy, la manifestación en cierto modo improvisada de la que surge el fenómeno del parkineo se sigue dando, aunque de forma más minorizada y sin el sentido marcadamente cultural que llegó a alcanzar durante los 90, como ocurrió, también, con otras prácticas de las subculturas vinculadas a la electrónica.
Desde mediados de esa década se fue asociando, no solo el parkineo, sino también la parte más visible y demonizada de la cultura de club en España, con las clases sociales más bajas y en ocasiones con ciertas afinidades a movimientos de corte fascista o ultranacionalista. Esto implicó que durante la segunda mitad de los 90 y la primera década del siglo XXI sus prácticas sufrieran una fuerte demonización, no solo por los medios de masas, sino sobre todo desde aquellos espacios culturales que pretendían buscar una suerte de distinción cultural Sólo hace falta pensar en el underground o en la reacción de los seguidores del rock para encontrar un claro ejemplo de cómo se producía este marcaje frente a esas otras subculturas como la del bakala. Sin embargo, la década actual ha supuesto una puesta en valor de la cultura de club en toda su amplitud, unida también al paulatino desvanecimiento de los espacio de diferenciación cultural, que ha implicado la disolución de las bajas y gran parte de las altas culturas. El sentido de pertenencia a un grupo o subcultura determinada ha ido muriendo conforme las dinámicas de internet han ido penetrando en lo cotidiano permitiendo una mayor interrelación entre formas discursivas.
El Parkineo que ocurrió en Matadero no fue una transcripción directa de la práxis del parkineo tal y como se entiende normalmente. La forma en la que se construyó y el limitante marco en el que se desarrolló, un espacio institucional, no pretendían que fuera una restauración del mismo. El proyecto abordó la génesis y la deriva que fueron tomando estas prácticas hasta lo que queda en la actualidad. Incorporó hibridaciones que pudieran estar descontextualizadas, desligándose en gran medida de la esencia de lo que fue en su momento. El elemento queer fue bastante visible y si bien, la relación de la cultura de club con la homosexualidad ha sido un continuo, el origen del house es uno de los mejores ejemplos, hasta época reciente en el contexto español, no se habían generado estos espacios de confluencia con una consciencia política más evidente.
La propuesta desarrollada en Matadero Madrid se ejerció en gran medida como un ejercicio curatorial, desarrollado por Lorenzo García–Andrade, donde cada coche presentado operaba como una discoteca en si misma donde las sesiones eran completamente diferentes, abordando distintos espacios; por un lado distintas variaciones la música de club, pero también de la música popular, cañí, y otras formas de hibridación sonora. Una de las referencias a lo nacional la encontramos en el Seat Ibiza IV que ocupaba el colectivo Homo Velamine, cuyo coche de serie, sin modificaciones, sería en cierto modo el que mejor representaría el origen del parkineo.
En este sentido, Parkineo ha funcionado como un lugar de confluencia de comunidades que normalmente no están juntas, y en un modo más evidente en el intercambio entre las comunidades vinculadas a la música, con los aficionados al coche.
En el espacio arquitectónico del parkineo ordinario, los coches habían ido evolucionando en discotecas móviles donde el sonido era un aspecto fundamental, pero que no dejaba de lado toda una suerte de elementos estéticos que otorgaban un sentido diferenciador respecto a los vehículos producidos en serie. El paso del tiempo llevó a un agotamiento de estas prácticas y el culto al automóvil entró dentro de otra dimensión. Se extendieron modalidades mucho más discretas como el racing, que defiende modificaciones de carácter técnico por encima de lo que en ocasiones, y de forma despectiva se conoció como tuning barroco. Esto en gran medida fue causa de dos factores: por un lado la crisis económica que comenzó en 2008 y por otro, los problemas burocráticos derivado de las nuevas políticas de homologación en la modificación de vehículos.
Esta otra comunidad, la del tuning, participó en el evento a través de 17 de los coches, que trajeron algunos miembros de KDD Madrid, una asociación que realiza quedadas de coches. Entre los pocos que no eran suyos, sería muy destacable la presencia del Volvo 240, un vehículo que era todo lo contrario, se convirtió en emblema de esa suerte de resistencia subcultural de transición acusada de neoliberal, los hípsters contemporáneos. Y es que, si bien se podría reprochar cierto grado de apropiación e incluso descontextualización cultural, esto sería especialmente visible en las propias dinámicas que se generaron en torno a la cuestión de las clases sociales durante los años noventa.
La recuperación parcial, la memoria y la puesta en valor de espacios de cultura que hasta hace poco eran denostadas son plenamente legítimas y necesarias. Es cierto que ajustarse a marco institucional juega dos papeles importantes, por un lado puede legitimar, pero por el otro juega a ser una suerte de doma que mata las posibilidades performativas y descontextualiza los procesos.

Otobongo Nkanga, Carved to Flow, 2017, vista de instalación en Neue Galerie, Kassel, documenta 14.

Sin saber muy bien qué celebramos en esta ocasión —porque algo celebramos aquí para que nos reunamos cada cinco años—; sin saber muy bien qué me dice del mundo del arte el de ahora y el más cercano (el contemporáneo y el moderno) la rotunda denuncia del director de documenta 14, Adam Szymczyk, sobre los procesos coloniales en los que todavía vivimos, las relaciones desfavorables y juegos de poder entre norte y sur; sin saber muy bien cómo encajar ese gesto de reunión del norte y el sur de Europa —que confieso necesario en su presentación en octubre de 2014, cuando la imagen de la Europa burocrática no respondía a gestos de apego entre los dispares, cuando la construcción de una Europa común estaba totalmente dañada—; sin saber cómo se exponen estos problemas políticos, económicos y sociales (siempre unidos por otra parte, qué manía de distinguirlos) a través de la producción del arte y sus variadas estructuras, me atrevo a decir, aún con mi corta experiencia como visitante de estos mega eventos artísticos, que esta documenta 14 no pasará a los anales de la historia. No me mal interpreten, la denuncia es importante y muchas obras se han distinguido por su trabajo comprometido y su calidad artística. Convencer desde los extremos no es tarea fácil.

El tempo que se imprime a una pequeña exposición es aún más importante al trasladarse a una exposición con más de 40 lugares de exposición y más de 150 artistas y obras, y aquí es donde se nota un vacío, un intento a medias, del equipo de documenta 14 para transmitir todos los esfuerzos por hacer de esta documenta una celebración del compromiso por restituir: desde las historias que necesitan ser contadas, vistas y oídas hasta las acciones, tan importantes como convertir a Atenas en doble capital de documenta. Pero no acaba por distinguirse. Sin embargo, hay algo que en mi visita —exclusivamente a Kassel, la sede tradicional de la documenta— me ha llamado poderosamente la atención, un único elemento casi residual al que quiero prestar atención por tener, creo yo, algo de estrategia curatorial y de conexión entre varios puntos que se despliegan en esta que es una única exposición. Y donde resuenan halos de este tempo perdido.

Adam Szymczyk, su director artístico, contaba hace tiempo, que esta documenta 14 era una única exposición en dos sedes solapadas*. ¿Qué significa esto?, ¿Se extiende la exposición (mejor dicho, las exposiciones) de norte a sur de Europa?, ¿lo hace con qué interés? Parece algo limitado anunciar documenta como una única exposición (recordemos el famoso cerebro de Carolyn Christov-Bakargieve que tantas posibilidades abrió en la anterior edición) ¿Y si se trata más bien, de una exposición recurrente? Es decir, una exposición de pequeñas variaciones. A veces se da al unísono, tanto que cuesta distinguir unas obras de otras, el porqué de su interés; otras resulta, y ésta es la mejor parte, que nos encontramos con un viejo amigo, con un eco de lo ya visto, de lo ya atendido. Nos resultan familiares los elementos aunque la instalación es otra. Se trata de una nueva presentación de un mismo trabajo dentro de una misma exposición, aquí es donde voy. Es es el recurso que creo yo más reseñable de mi recorrido.

Tuve la suerte, por pura casualidad reconzcámoslo, de empezar mi itinerario en Kassel por el nuevo espacio Glass-Pavillons (Pabellones de Cristal). Una hilera de locales comerciales vacíos, ahora ocupados por 6 artistas (un proyecto para cada local) en un anillo de circulación que separa el centro y zona comercial del norte de la ciudad, hogar de turcos, etíopes, búlgaros, entre otras nacionalidades. La relevancia del lugar no solo está en lo idóneo del espacio: locales totalmente acristalados que permiten ver los cuatro lados de una instalación, sino por su significación social dentro de la ciudad demarcando el dentro y el fuera, al local y al migrante. Tres proyectos me llamaron poderosamente la atención. Tres proyectos que sin yo anticiparlo volverían a reaparecer en mi recorrido. Como las pastillas de jabón negro que a modo de pequeño muro delimitan el espacio de Otobong Nkanga y su Carved to Flow 2017 junto a vestigios de lo que fue y será un espacio performativo también, o las montañas de lingotes de hierro de Dan Peterman en Kassel Ingot Project (Iron) 2017, así como las insinuantes pinturas abstractas sobre grandes lienzos de Vivian Suter, Nisyros (Vivian’s bed) 2016-2017, que cuelgan del techo, uno junto al otro, ocupando todo el espacio.

Dan Peterman, Kassel Ingot Project (Iron), 2017, Eisenbarren, installation view, Neue Neue Galerie (Neue Hauptpost), Kassel, documenta 14, photo: Mathias Völzke.

La investigación de Nkanga sobre minerales y las transformaciones y significados de los lugares geográficos de donde se extraen ha sido central en sus anteriores trabajos en formato de performances, dibujos, instalaciones o vídeos. Para documenta 14, la producción, almacenaje y distribución de un producto tan común como una pastilla de jabón, se convierte en el elemento donde convergen los procesos de distribución y flujo de materiales: 7 tipos de aceites que conectan el mediterráneo, lleva cada pastilla que aglutinan con agua, carbón y sosa cáustica. Si en Atenas se lleva a cabo la producción, no sin sorna, en Kassel se guardan y distribuyen estas esenciales pastillas de jabón. Almacenadas en diferentes formas (como un torreón, como una muralla) o de la mano de una «vendedora» que porta y explica en que consisten estas pastillas de jabón se exhibe el proyecto de Nkanga, Carved to Flow. Abandonando la performatividad del compartir haciendo, de involucrase con gestores y productores locales, del producir en «vivo» y del presentar en directo, Peterman se siente más cómodo en las formas que recuerdan al minimalismo americano de los 60 y 70. Kassel Ingot Project (Iron) reaparece en sus cuatro localizaciones a través de un estudio definido de las formas y volúmenes del hierro para denunciar las estructuras económicas que se esconden en estas sencillas formas de este material primario tanto para Grecia, desde la antigüedad a la actualidad, como para la región de Kassel, así como también en las relaciones contemporáneas que han vinculado a los dos países en torno a este material. En una relación genuina, la naturaleza de una antigua plantación de café en Panajachel, Guatemala, copada por mangos, bananos, limas, aguacates, eucaliptos y muchos más, dan cobijo a la hacienda y estudio de Vivian Suter. Durante más de 30 años, Suter ha integrado esta exuberante naturaleza en sus pinturas sobre amplios lienzos sin estirar sobre bastidores haciéndose eco de formas fugaces y fuertes colores. En definitiva, revivir la memoria de los lugares atendiendo a sus materiales autóctonos, une a los artistas a unas geografías concretas, a sus espacios naturales y también a sus modelos de producción, y en gran medida, de explotación entre colonos y colonizados. Estos tres trabajos ofrecen una particular manera de acercarse a la materia prima y a la naturaleza que nos rodea, además de asumir el papel central de ser «los recurrentes» de la muestra.

Vivian Suter, Nisyros (Vivian’s Bed), 2016-2017, vista de instalación en Glass-Pavillons, Kassel, documenta 14.

No es casualidad que en mi circuito por la ciudad de Kassel me volviese a encontrar con Kassel Ingot Project (Iron) y Carved to Flow, casi una junto a la otra, en la también nueva sede de exposiciones Neue Neue Galerie o de nuevo pero por separado Carved to Flow a la entrada de la estupenda exposición en la Neue Galerie y Kassel Ingot Project (Iron) en la vecina Palais Bellevue y en la Former Underground Train Station (KulturBahnhof). Ambos proyectos centrados en los sistemas de producción, distribución y consumo de materias primas —del circuito económico e industrial de transito de mercancías del sur al norte, del lugar de la extracción al lugar de consumo y uso— expresaban en este volver a presentarse en un otro espacio expositivo, la visibilización del sistema de circuitos que denuncian en sus trabajos. Una conexión más sutil desde el marco íntimo de las relaciones caseras que se establecen entre patronos y trabajadores, reaparece a través del vídeo expuesto en Naturkundemuseum im Ottoneum de Rosalind Nashashibi, Vivian’s Garden. Un retrato de las artistas, hija y madre, Vivían Suter y Elisabeth Wild en su casa en Panajachel que nos devuelve, por un lado, a las pinturas de Suter, Nisyros (Vivian’s bed) expuestas en el Glass-Pavillons, y por el otro, a los pequeños collages de Wild, Fantasías 2016-17 que forman parte de la exposición de la Neue Galerie.

Este ir y volver de una misma obra entre los espacios expositivos, que me consta se extiende a las sedes de Atenas, supone un interesante articulación entre las galerías a falta de unos sub-temas o genealogías evidentes. Es sin duda, una articulación de los ritmos que tiene más que ver con los elementos de la performatividad, y el volver a hacer, el famoso reenactment. Este elemento, el volver a presentar una misma obra, ha sido recurrente aunque con disimulo, y de forma llamativa en los tres trabajos mencionados. Muy probablemente estas obras dibujen los elementos centrales de la documenta: restitución, sistemas económicos y políticos de poder, volver a hacer, visibilidad y aprender haciendo, «Learning from Athens». De ahí el volver a hacer, el repetirse pero cambiando.

Podría y debería haber empezado o concentrado mi reseña en hablar de los artistas y de sus obras, de muchos más artistas y sus muchas obras. Pero en estos megaeventos la temporalidad, el ritmo, la estructura, los espacios son más importantes que nunca. Tantas obras, tantas sedes, la masificación que sufrimos todos los «turistas», hace que esta estructura se presente esencial. Y desde una perspectiva curatorial de análisis es significativo entender las metodologías y estrategias puestas en marcha. De hecho Szymczyk en 2015 en el editorial de South —la revista temporal de documenta 14—, anunciaba su deseo de sobrevenir la concepción expositiva tradicional «…to think beyond that narrow definition, toward other models and modes of production of meaning that would entail producing situation not just artefacts to be looked at.» Así pues es central esta revisión, creo yo.

Me gustaría terminar intentando responder a mi pregunta inicial: ¿qué nos dice pues del arte actual esta documenta? Pues que el cine, el fabuloso artists cinema, lidera. Las mejores propuestas, las más inteligentes, incisivas, poéticas, directas e irreverentes han llegado de la mano del cine, digital, 8 mm, 16 mm. Ya sé que se comenta que ésta es la documenta de la performance. Quizá, lo quiso ser pero no lo ha sido. No en su temporalidad que podía a ver sido más radical, no en su estructura espacial, no en la selección de espacios. Sólo en Kassel hay hasta 3 cines que se han transformado en galerías de la exposición. Lo dicho, atención al cine de artistas. Y mientras y en la distancia no se pierdan el canal de cine de la web de documenta, activo desde el desarrollo de la muestra. ¡Qué lo disfruten!

*1In line with its concept as originally proposed in 2013, documenta 14 is being conceived as one exhibition comprising 163 days in a trajectory of two distinctive, partially overlapping timelines, from April to September 2017 (Szymczyk, Adam and Latimer, Quinn: “Editor’s Letter”, South, documenta 14 #2, Spring-Summer 2016, Athens, p.5)

*2 Szymczyk, Adam and Latimer, Quinn: “Editor’s Letter”, South, documenta 14 #1, Fall-Winter 2015, Athens, p.5

Me dirijo al MACBA para ver la primera intervención del nuevo ciclo Lorem Ipsum. Me gusta la descripción que he leído en la web: 

Una serie de propuestas que operan en los márgenes y los pliegues de muchas cosas a la vez: música, performance, investigación artística, experimentación; operaciones diversas, dispares y disparatadas, de desplazamiento de lenguajes, significados, gestos y objetos, desde lo musical, en busca de una amable extrañeza. 

En busca de una amable extrañeza me parece un buen punto de partida. Antes de aterrizar allí, decido pasar un momento por la librería Múltiplos dónde Anna Pahissa sigue haciendo de las suyas y ahora usa el pequeño aparador de su local de la calle Joaquín Costa 24, para exhibir cositas que va tramando; en el caso de hoy, se inaugura el Aparador #5 «Las novelas son para el verano»:

A menudo la novela es ese género que reservamos para épocas de descanso y de recreo. En el mundo del arte, la novela parece responder también a ese cliché, como lugar en el que abandonarnos en días en que “podemos permitirnos” dejarnos llevar por la deriva. Ante la falta de tiempo y la necesidad de producir, la utilidad del ensayo gana la partida a los probables arabescos que genera la lectura de una novela. Sin embargo, las novelas siguen alimentando los imaginarios de muchos artistas y contaminando su obra de formas diversas y más o menos explícitas. Para “Las novelas son para el verano” hemos invitado a una serie de artistas y personas que hacen libros a que nos recomienden la lectura de una novela.

Desde Nyamnyam somos unos de los que hemos recomendado novela, así que el paso por Múltiplos era de justicia antes de aterrizar en el MACBA (por cierto, tenéis hasta el 31 de julio para pasar por esta librería tan especial, ver este nuevo aparador y elegir una novela interesante, recomendada con letra escrita a mano por uno/a de sus colaboradorxs). Y aunque pasé literalmente 12 minutos en Múltiplos, pude saludar y charlar un poquito con nuestra querida Anna Dot, que me invitó a su performance del 19 de Julio en el Centre d’Art Maristany de Sant Cugat, una oportunidad de salir de la ciudad hacia el Vallès, donde la temperatura siempre es 4 o 5 grados más baja (si un día vais en el ferrocarril desde Barcelona, mirad fijamente el termómetro que sale en la pantalla del vagón, y veréis como literalmente, la temperatura va descendiendo grado a grado).

Pues eso, que corriendo como siempre, llego al MACBA sin tener muy claro dónde era la performance/concierto/acción que iba a ver… Entro por la puerta principal, y me encuentro un poco de lío en la taquilla, donde me dicen que mi nombre no está en ninguna lista, y replico claramente que he venido de parte de TEATRON y que tengo entrada como prensa (me gusta este momento… me siento un poco peliculera en plan reportera). Me creen y me dan una entrada. Al salir a la plaza, veo que todo este estrés se convierte en un grupo grande de gente charlando tranquilamente delante de la puerta de la capella del MACBA, esperando para entrar a ver N.M.O. (Morten J. Olsen y Rubén Patiño), una sesión de Fluxus techno, por lo que he leído en la web.

N.M.O. Foto de Camille Blake

Veo muchas caras conocidas, todas de las artes visuales… como siempre lo primero que dispara mi cabeza, es un por qué; aún me cuesta entender que la vida artística de nuestra ciudad esté tan fragmentada… me pregunto si se debe a que el contexto es un museo, pero me corrijo a mi misma pensando que estas cosas de ir al contexto que “te toca” están superadas… ¿o quizás no? No lo sé… pienso si sería diferente si se hubiera programado en el Mercat de les Flors, pero me vuelvo a corregir a mi misma, porque tal y como van las cosas por allí últimamente, está claro que esto, allí no se programaría. Entre pensamientos, cojo un par de tapones que han preparado en la mesa de la entrada, y accedo a la capella, donde me encuentro la gente en un extremo de la sala en plan sardinas y con bastante alboroto. Uno de los dos performers toca el tambor que lleva colgado; del instrumento sale una cuerda que sujeta firmemente el otro protagonista creando una barrera de lado a lado de la sala; van avanzando y todos nos comportamos como un rebaño de ovejas que se va moviendo en función de por donde va la cuerda. Lo hacemos sin pensar mucho, porque por lo menos a mi, me han pillado muy desprevenida. La acústica de la sala eleva el sonido del tambor a un nivel ensordecedor y la sensación de caos inicial me gusta, me recuerda a las vueltas de la gallinita ciega antes de ponerte en acción, a la desubicación inicial para colocarte en un no-lugar antes de “algo”.

De repente ese “algo” ocurre, la cuerda azul se suelta y uno de los performers sale corriendo hacia la sala contigua; algunxs le siguen rápidamente, y otros avanzamos acompañados por el tambor que nos mueve en plan flautista de Hamelín hacia ese nuevo espacio. Y allí el “algo” se convierte en una situación, en un sonido, en una sesión, en un acontecimiento, en un set, como dirían algunos. Se colocan uno frente al otro con sus respectivos instrumentos, un tambor acompañado de varios dispositivos electrónicos y un ordenador a tope con SuperCollider (y este es el momento que gracias a escribir esta crónica, entiendo cosas de las que sucedieron allí); releyendo con detalle la presentación de su actuación en el MACBA, veo que habla del test de Cooper y de llevarlo al lenguaje del club en un «multi-stage fitness set». De hecho durante los cuarenta minutos aprox. que duró la pieza, les vi haciendo flexiones en algún momento, que deseé que se prolongara en el tiempo para que la acción física llegara realmente a su tope, que fuera una prueba de resistencia para poner al máximo la capacidad física, como se supone que es el test de Cooper… supongo que había en mí un deseo de movimiento que acompañara esa grandilocuencia sonora. También supongo que quizás ese no era su objetivo, que su manera de llevarlo al lenguaje del club, tenía más que ver con las secuencias de sonido, su organización, su ritmo y el impacto que creaba en nosotrxs. Fue realmente una experiencia.

El nivel de decibelios era muy alto, pero la calidad del sonido era muy buena, podías escuchar matices, cambios de intención y al tambor, que aunque es un instrumento acústico, estaba muy bien amplificado y dotaba de algo analógico y placentero que se sumaba a toda la cantidad de sonido digital que inundaba nuestros cuerpos. La luz tenía un papel súper importante, resaltando y ayudando al sonido a coger aún una dimensión más bestia… También había mucho humo, cosa que después hablando con algunxs, parecía que no había satisfecho por igual; creaba ambiente en algunos momentos claves, pero después seguía allí dificultando la opción de poder ver a los performers en acción, que siempre mola. Se terminó rápido, o más que rápido, se terminó antes de lo que esperábamos. Primero pensé ¿Ya?, pero después me vino esa sensación de dejar las cosas por todo lo alto, cuando están en su clímax, cuando todo el mundo está a tope y tienen sed de más… me pareció una buena elección. De hecho el test de Cooper se trata de recorrer la mayor distancia posible en 12 minutos; ¿qué hubiera pasado si la sesión hubiera durado 12 minutos? Y aquí me asaltan todas esas preguntas que tienen que ver con las convenciones, en el pago de una entrada por 12 minutos de “contenido”, en si hubiera cumplido las expectativas del público, en si la institución hubiera programado 12 minutos de pieza sin acompañarla de otra ese mismo día, etc. Pero la realidad es que duró más de media hora (y menos de una), y en la charla posterior, con cervecita gratis en mano y en la terraza de la capella, parecía que todo el mundo estaba satisfecho. Oí comentarios interesantes de cómo N.M.O. habían sido capaces de mezclar techno de distintas “épocas”, creando algo bastante atemporal unido al tambor, que llevaba a la gente a lugares extraños, recordando pasos de semana santa…

Y la conversación sobre la performance, derivó a los alquileres en Barna, en cómo la cosa se está poniendo muuuy mala, comentamos que el espai Erre en Poblenou cierra porque les han triplicado el alquiler… de hecho cierra sus puertas hoy mismo, el día que estoy escribiendo esta crónica; y el fin de semana que viene, cierra Fireplace, otro espacio en Poblenou, después de un largo proceso de disputas, ya que tiran el edificio abajo. Todo por la p… especulación inmobiliaria en el barrio que gracias a la presión vecinal (y más que nada porque les pilló la crisis) redujo su macro plan de 22@ para convertirse en el barrio de la “creatividad”. Una “creatividad” que toma forma de “proyectos” a los que ya no se llama “empresas”, donde la gente ya no va en corbata, sino que lleva camisas de flamencos, barba larga y gorra hipster, pero que no dejan de ser la siguiente fase del capitalismo más salvaje en la era de la gig economy y en un mundo donde todxs trabajamos todo el rato aunque hagas surf antes de ir a la oficina en bermudas. Un gran engaño, vaya.

Entre los días 6 y 9 de julio se celebró el Festus, de Torelló.
Concretamente se celebró su veintena edición.
20 años.
Se dice rápido.
¿Qué son 20 años para un festival público dedicado a llevar arte a las calles de un pueblo que no llega a los 15.000 habitantes, que no tiene mar y que está a una hora y poco en coche de Barcelona?
No sé si tengo una respuesta pero sin duda sé que el camino no es fácil. Imagino que han sido 20 años de supervivencia. Como tantos otros eventos que cuelgan de presupuestos públicos, el Festus ha vivido recortes que le han obligado a transformarse durando menos días, reduciendo la programación, o incluso adaptando los elementos de comunicación gráfica, como sucedió en 2010, cuando el cartel era una adaptación sencilla del de la edición del 2009 y se fotocopiaba en blanco y negro.

Puede que la tendencia al propio cuestionamiento que ha caracterizado el festival le haya ayudado a encontrar herramientas para tirar adelante sin perder la dignidad. Hechos aparentemente anecdóticos como la caída del adjetivo “joven” que acompañó el subtítulo del festival hasta 2013 (entre 1997 y 2013 se definió como un “festival joven de arte en la calle”) denotan tanto una predisposición al cambio como una actitud de autoreconocimiento. Al llegar a su decimosexta edición el festival se reconoció como adulto, su carácter interdisciplinar ya no era cosa de una personalidad insegura, que se está formando, sino toda una apuesta consciente y abierta a lo que pueda suceder. Se generó una imagen más solida con la generación de un logo que se ha mantenido en las ediciones posteriores, a cargo del estudio de comunicación Control Z.

Así es como en el Festus te encuentras todo tipo de propuestas: música, teatro, circo, danza, artes visuales y en definitiva, cosas que, al ser presentadas en la calle, se vuelven difíciles de encasillar. El objetivo no es ofrecer un programa de artes de calle, sino llevar a la calle propuestas artísticas que puedan sorprender a los transeúntes de Torelló, más allá de si habían estado pensadas para presentarse en la calle o no. En general, el público se forma de los propios habitantes, que salen de casa casi ignorando el programa, para ver qué o a quién se encuentran. Son personas que circulan de un lugar a otro. El Festus incita a la deriva, al paseo. El transeúnte distraído se deja sorprender a ratos. Y ya es mucho. Porque él había salido a pasar la tarde afuera, a encontrarse a los conocidos. Difícilmente seguirá una obra o un concierto en toda su duración y con la atención que le pondría si se celebrara en una sala. Pero es que si celebrara en una sala, muy probablemente este transeúnte distraído no estaría ahí. Entiendo que esta es la dificultad y a la vez el estímulo no solo para la comisión organizativa del Festus, sino también para toda la carrerilla de artistas que ha aceptado a lo largo de estas dos décadas actuar en este pueblo del prepirineo catalán.

No quería hablar de ninguna de las propuestas en concreto pero es que la veinteava edición del Festus ha terminado con mucha caña y los que no estuvisteis tenéis que saberlo. Fue muy fuerte. Rallando la medianoche en los jardines de Can Parrella, con una luna llena en Capricornio como foco de lujo, explotaron dos bombas de energía positiva. La fuertísima Semolina Tomic, interpretó la obra Anarchy, de Sociedad Doctor Alonso, con nuestros transeúntes distraídos al mando de 40 guitarras eléctricas que rodeaban a la actriz, que animaba el caos sonoro que al mismo tiempo la animaban y la hacían gritar a ella. Violencia y hardcore seguidos de Laia Estruch en su Moat brutal de gesto y ruido y voz y mucha caña. El Festus es eso, pensé, y son esas ondas de choque, que mueven cuerpos y cosas tras el estallido, las que a lo mejor le han hecho sobrevivir. Escribo esto con dedos cruzados deseando más ediciones.

Laia Estruch en Moat

¿Cuánto puede uno dedicarse a uno mismo antes de morir de asco?

Poco más tarde de salir de Gibbons de Rubén Ramos me encuentro con Rubén Ramos en la terraza del Antic Teatre. El asco a uno mismo es una de las cuestiones que sale de esa conversación. Hablamos del asco de producir. Pienso ahora en un texto que se proyecta en la pieza hablando de William S. Borroughs y su novela Yonki -parafraseo-: “El yonki, contra lo que se piensa, sí tiene objetivos. El objetivo del yonki es siempre la siguiente dosis”. Una vida clara y ordenada, una claridad de los antes, los despueses, los porqués y los cómos de la producción.

Pero vamos por partes, la pieza se forma de la siguiente manera: Rubén Ramos sentado de espaldas al fondo de sala contra un piano de pared abierto toca música clásica. Sobre la pared se proyecta un texto que se despliega a lo largo del tiempo que Rubén toca el piano. Ya está.

Ahora hablemos de la pieza. La pieza nos habla de la producción de Gibbons, Gibbons habla de la producción. La producción de Gibbons, la producción de Gould, la producción de Borroughs, la producción de Vian, la producción de Ferrater, la producción de Mont de Palol, la producción de Ramos. Gibbons proyecta las letras que producen el nombre William S. Borroughs, aunque al proyector le cueste producir nitidez por un fallo de lámpara o un ajuste del menú que dice “ahorro de energía”. La cuestión es que el sujeto de la producción se manifiesta penetrante en el trabajo de Gibbons. Todo lo infecta de producción o, más probable, todo se infecta por una producción que anda suelta, desenfrenada, desatada en su tesitura neoliberal que todo lo abraza, que todo lo estrangula. La gran umbrela del Neoliberalismo, que agustito así todo juntito se está a buen recaudo muriendo de asco, de dinero, de yonki, da igual. Pero no da igual, todos morimos pero unos más que otros. Contra lo que se acostumbra a decir, incluso la muerte es competitiva o mejor aún, los cuerpos compiten contra la muerte en condiciones vamos a decir variopintas.

Ahora hablemos de algo concreto. Rubén Ramos nos explica que nunca supo hacer una sola cosa a la vez mientras toca el piano a dos manos. Y al público se le pide que ponga dos sentidos a trabajar activamente. El oído y la vista operando simultáneamente sobre dos códigos: la música y la lectura. Los dos sentidos a un nivel intenso, activo. Gibbons demanda una atención muscular. Gibbons nos reprende si no escuchamos su música renacentista tocada en vivo y no leemos su texto fuertemente conectado al pianista, a la partitura y al piano que hay sobre el escenario. Producir música en vivo, producirse uno mismo en vivo es una experiencia desarmadora. Algo a lo que Glenn Gould ya no le tenía más ganas. Hay algo oscuro en el sometimiento de uno a la mirada del otro. Una transacción directa sobre el material que es uno, una transacción que también puede conllevar mucho placer. Un placer nunca desprovisto de transacción.

Ahora hablemos de Amateur. Rubén Ramos nos toca a Orlando Gibbons bajo el título de Amateur, Rubén Ramos se define como amateur, aunque he visto a muchos artistas tocando en grupos pop escondidos detrás de un ukelele que sonaban más amateur que RR fundiéndose un piano él solito. Pero ese no es el tema, ese es el discurso demonizado del amateurismo. Rubén nos habla del sentido de hacer las cosas, Amateur es una posición ante la cultura desenfrenada de los quehaceres.

Hablar de Gibbons es hablar de qué material está hecho el sentido de las cosas o ¿cómo se construye el sentido? ¿Qué significa tocar el piano para uno mismo? ¿Qué sentido tiene tocarlo para un auditorio lleno? ¿Qué sentido tiene el Gould de antes y el Gould de después de las Variaciones Goldberg? ¿Qué sentido tiene un segundo premio en el concurso de pianistas jóvenes de Berga? ¿Qué sentido tiene un premio así más en general? ¿Qué sentido tiene el sinsentido? ¿Qué sentido tiene sentirse ridículo, que sentido tiene sentirse cutre, qué sentido tiene sentirse cool? ¿Qué sentido tiene la exhibición? ¿Qué sentido tiene el enclaustramiento?… Es interminable.

Gibbons se despliega mientras RR continúa tocando música de hace 400 años que tanto ha machacado para poder llegar a hoy ante nosotros. Machacado, repetido, producido, un año y medio de persistencia para darnos su recital amateur. Y Orlando Gibbons se produce en directo en el Antic Teatre. Los textos desenmascaran a modo casi biográfico aquello de lo que está hecho RR. RR navega entre lo micro, su relación con su piano, a lo metafísico, el sentido de la vida. En medio siempre un piano.

Y la información sigue subiendo al muro mientras RR continúa tocando a Gibbons, como si estar metido en su piano fuera el vehículo perfecto que le permite mostrarse desnudo. La desnudez, hay mucha desnudez en Gibbons. Un acercamiento muy personal al hecho espectacular este que nos muestra RR. Una intimidad, una fragilidad… la fragilidad de Glenn Gould, la fragilidad de Orlando Gibbons, la fragilidad de William S. Borroughs, pero sobretodo la fragilidad de Rubén Ramos que nos impele a nuestra propia fragilidad de público.