El sábado pasado se estrenó la pieza Realmente ahora no ya no de Elena Carvajal y Fran Martínez en La Caldera, como punto y final a la residencia técnica en la que han estado trabajando junto a la diseñadora escénica Laura Iturralde. La pieza se presenta como un dispositivo performativo y coreográfico basado en la lectura compartida de un guión entre el público y las artistas.
Cuando entramos a la sala nos encontramos entre el humo y el sonido del agua a las dos performers, como dos personajes temblorosos y rositas; parecen guiris quemados por el sol y nos piden que nos sentemos por donde nos sea más cómodo, entre la escenografía y ocupando todo el espacio. Cuando ya nos hemos situado, nos cuentan cómo será la pieza y qué papeles tendremos que asumir. Leeremos entre todas un guión. Algunas lo harán en voz alta, otras reproducirán el sonido de las risas, otras leerán en silencio, algunas solo escucharán.
Como suele pasar, el momento de asumir la participación se torna un poco incómodo. Pedir una interacción activa al público suele ser algo violento porque saca al espectador de su comodidad pasiva en la butaca y lo pone en el centro, tambaleando los roles clásicos que se dan en una pieza escénica. Las artistas procuraron la mejor de las condiciones para que este mal trago no nos supiese tan mal, siendo muy simpáticas y majas; incluso ofrecieron dales un bocata al finalizar a las dos personas que tendrían que leer en voz alta. La decisión de presentar así la pieza, desde la naturalidad y el majismo, pertenece a un modo concreto de situar el encuentro entre espectador y artista en las artes en vivo y se suele ver en algunas creaciones contemporáneas. El concepto «majismo» consistiría en tratar de generar una presentación del trabajo desde el “ser maji” para que la espectadora se ablande un poco ante la incertidumbre de lo que pasará en la pieza, aligerando, en este caso, el peso de la decisión de la participación.
Cuando las artistas nos ponemos majas, por un lado, se produce una simpatía tierna con nosotres; se crea un lugar de empatía con nuestra vulnerabilidad de estar ahí delante, expuestas. Pero, por otro lado, puede que las espectadoras sientan compasión hacia esta fragilidad; se puede generar una jerarquía de posiciones en las que la espectadora tiene demasiado poder, y esto puede ser muy difícil de quebrar durante la pieza. Me pregunto si esta estrategia habilita desde el principio un marco que puede poner en riesgo la potencial violencia de otros materiales y hacer perder la intensidad de algunas agencias. Pero eso lo veremos más adelante.
Comienza la obra. Practicar la lectura colectiva que las artistas nos proponían fue una práctica muy interesante y bien planteada. El texto, convertido en un laberinto multidimensional, involucraba atenciones muy diversas durante el desarrollo de la pieza. En la práctica de leer este material quebrado y absurdo, se hacía interesante descubrir todas las lógicas que gobiernan nuestro hábito cotidiano de lectura y cómo, poco a poco, a través de este desparrame de comentarios, elipsis, onomatopeyas, movimientos de planos temporales, risas, etc., se comenzaban a diluir aquellas fórmulas que proponen tradicionalmente un intercambio productivo entre lectora y texto. Todas las preguntas que se dirigían hacia comprender la lógica interna de la pieza se iban estirando y rompiendo. Querer entender la historia era un deseo que se iba enterrando poco a poco bajo las regresiones y digresiones que se estaban proponiendo, y las atenciones comenzaban a dispararse hacia otros deseos inesperados. Cualquier relato comenzaba a desvelarse posible, y los diálogos y las risas del guión se entremezclaban con porosidad con recuerdos, pensamientos, ensoñaciones y todo un repertorio de idas de olla personales. La desconcentración de lo que estaba pasando en la pieza, incluso la aparición del aburrimiento, ayudaban a encontrar otras zonas de contacto desde las que relacionarse con la realidad que se nos presentaba.
Ir y venir, afirmar y negar, todo este movimiento exigía un abandono de la racionalidad que traíamos de casa, una suspensión del juicio para poder atravesar los agujeros que se estaban abriendo. El lugar que se proponía era incómodo y frágil, y quizás por esto en la composición pude detectar algunos materiales que parecían pretender aligerar esta sensación y así darle al público un respiro de todo el desconcierto general. Cuando aparecían estos materiales inteligibles, pillar el chiste o reconocer el ingenio, nos situaba de nuevo en una atención productiva y sentía que retornábamos sin querer a la casilla de salida. Como pasaba al principio con el majismo, de alguna manera, el ímpetu del deseo de las creadoras por hacernos sentir cómodas comprometía y negaba la naturaleza incómoda de la pieza. No quiero decir que esté mal cuidar al espectador y desear que ser público sea una experiencia placentera; de hecho, dice mucho de la ética de trabajo de lxs creadorxs y se agradece. Pero poner algo en escena o compartir una pregunta de forma pública cuenta con cierta violencia en su naturaleza, y pienso que no tendríamos por qué tener miedo de lo que se presenta como violento si nos hacemos cargo de ello. Quizás se trate más de pensar marcos que aseguren unas condiciones de posibilidad cómodas al público que incluir esta preocupación en el diseño de una dramaturgia, ya que pueden aparecer falsos amigos, el autoboicot por miedo y, finalmente, no dejar que la práctica sea lo que ella necesite ser.
De hecho, algo que en otras circunstancias podría parecer negativo, como que la práctica se volviera tediosa o aburrida, en realidad hacía que todos los demás materiales visuales, sonoros y escenográficos salieran de su papel secundario al que a veces el texto los suele condenar, para comenzar a activarse en la atención de quienes mirábamos. Cuanto más aburrimiento, más empezábamos a caer en la cuenta de una silueta rosa en el suelo, del sonido gaseoso que nos envolvía, de una lucecita pequeña en las manos de una espectadora, del sonido de las páginas pasando, de una L marcada en el suelo, de la palabra Lucy pintada en spray flotando fluorescente, del brillo fortuito en el plástico, de la suela rebotante de las zapatillas de Fran… El ejemplo más claro para mí fue comenzar a entender la voz de las performers ya no como palabra, sino como materia afectada por un cuerpo en movimiento, como aire y rozamiento, como otro material más de toda esta lista. Al haber desatendido de la productividad lectora, se abría ahora a nuestro alrededor un paisaje de agencias organizadas horizontalmente. Estos materiales se desplegaban para afectarse y afectarnos, y conseguían materializar ese otro relato posible, ahora también plural, de formas y esencias heterogéneas.
La deslectura había conseguido generar un relato más similar a un sueño que a una narración, donde parece que todo se emborrona y desalinea, cuyo orden temporal no atiende a razones cronológicas, sino a espasmos involuntarios, algo así como una película de David Lynch o una idea cercana al concepto de imagen-tiempo del que habla G. Deleuze. En este sentido, al acabar la pieza, me pareció interesante releer la sinopsis y coincidir con sus autoras. En la breve descripción declaran: “Todxs estamos interesadas en el futuro, porque es donde tú y yo vamos a pasar el resto de nuestras vidas. Y recordad, eventos futuros como este os afectarán en el futuro. Estás interesadx en lo desconocido, lo misterioso, lo inexplicable y por eso estás aquí”. Es verdad que la pieza está hecha para otro tiempo que no es el presente, por eso las herramientas con las que contábamos desde el principio para presentarnos ante ella nos producían agobio e incomodidad. Si la pieza habla del futuro, no lo hace desde una posición semántica en la que se trate de generar una imagen de un posible porvenir, sino desde un lugar ontológico que habla de la propia posibilidad de existencia de la obra. Que el espectáculo esté hecho para el futuro significa que éste se afirma como recuerdo, como un afecto pasado, como una huella. Pertenecerá a otro orden que es el caos; vivirá en la duda irresoluble, en la incertidumbre. Nunca podrá hacerse presente por mucho que compartamos con ella un tiempo estable y consensuado. La pieza tiene su propio tiempo, y lxs artistas, mediante el diseño y la dramaturgia, quizás solo quieren invitarnos a rozarlo muy poquito porque saben que no es posible agarrarlo con fuerza. Y supongo que de ahí también el título, *Realmente ahora no ya no*, esa imposibilidad a la que asistimos y de la que participamos, no ha sucedido en la realidad, pero sí en muchas otras partes y otros tiempos.
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*(spoiler alert)*
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De repente, alguien entre el público se pone en pie. La interrupción es absoluta. Es la productora de la obra. Nos pregunta si entendemos el catalán. Le respondemos que sí. Nos saca de la ensoñación. ¿Ya hemos llegado? nos preguntamos. Nos insta a ir al patio de butacas, tras una tela que hasta ahora hacía invisibles los asientos. Nos levantamos y la obedecemos. Ahí sentadas, mirando este telón oscuro que tapa el escenario donde estábamos, esperamos nuevas órdenes. Pareciera que miramos al telón para vernos reflejadas antes ahí, o para ver a Lucy o a L o a S o a N, las protagonistas del guión. La productora nos cuenta que están buscando a alguien que participe en el final de la obra. Que estamos llamadxs a un casting. Nos repartirá unos guiones y tendremos que leer la escena antes del siguiente paso. La persona que tengo al lado comparte su guión conmigo. Comienzo la lectura. Y de repente me doy cuenta de que no sé leer. De que aunque todo lo que hay escrito tiene sentido, yo no puedo dárselo. Y releo la página, intentando concentrarme más en lo que dice. Y aunque sé lo que dice, y el texto es claro y describe una escena, no encuentro una imagen en mi cabeza que lo represente. Me veo desorientado, no entiendo nada. Hay un precipicio, Lucy parece que se va a caer, sus amigos la buscan por el bosque, la escena acaba con un grito. Yo también estoy en un precipicio.
Finalmente, después de darnos ese tiempo para leer, la productora nos pide que cada persona grite para seleccionar a alguien que acabe la obra con su grito. Y en la oscuridad, el público tímidamente comienza a gritar persona por persona.
Y mi ensoñación acaba para atender otra vez a la participación. Y ahora, de nuevo, la sensación de productividad. La potencia de toda esa escena, la magia de la interrupción, la incertidumbre de la deslocalización, la nueva forma de lectura en esta otra situación apabullante, perdieron su intensidad por entrar en la lógica de tomar partido y gritar en ese casting ficticio.
El telón empezó a subir poco a poco, dejando ver una sala llena de humo. Una espiral se proyectaba frente a nosotres como el péndulo de una hipnotista, creando un túnel que bien podría ser la ilusión de ese presente inasible e imaginario. Y con el loop de la grabación de los gritos que habían sucedido antes y el sonido modular de algunos beats, lo que para mí habría podido ser el culmen visual de la pieza (el portal abriéndose para por fin acariciar esos segundos cuánticos), parecía que había perdido el ensamblaje que durante toda la pieza se había ido construyendo.
Elena y Fran nos despiden. Suenan los aplausos.
Me tranquiliza pensar que ese portal sigue abierto, y que durante unos segundos pude rozar con los dedos sus partículas vibrantes. Aunque como me recordaron las artistas a la salida al releer la sinopsis, Realmente ahora no ya no.
Jose
