Foto de Anna Manubens

Terminó el Festival Sâlmon<.

En Montjuic, a la entrada de la Plaça de Margarida Xirgu, en la Ciutat del Teatre que dibujan el Mercat de les Flors, el Teatre Lliure y el Institut del Teatre, hay un semáforo en rojo. Durante el festival, entre obra y obra, encuentros fugaces, cigarros y cervezas, miro al semáforo. No parpadea, sin oportunidad para otros colores, todo el rato en rojo. Le digo al taxista: “A la Ciudad del Teatro, por favor”, vengo de la corte, no estoy acostumbrado a oírlo y con el gusto de esas dos palabras juntas todavía en la boca pienso si decir ciudad y teatro podría llegar a ser redundante.

Sexta edición del Sâlmon<, oasis para la creación escénica contemporánea en Barcelona, festival que nace del Graner, centro de creación y residencias dependiente del Mercat de les Flors, que con imaginación y voluntad propias ha consolidado un evento que por acogida y ocupación, consigue poner en evidencia el funcionamiento y la ideología del organismo escénico de la ciudad. Una Barcelona, hoy, que parece no estar a la altura de sus artistas, o peor, de su público. Ambos se defienden solos. Nada que añadir, la lectura es sencilla, faltan hechos, inevitables, los cambios están tardando. Mientras tanto, a tragar con el despropósito socialista de la Quinzena Metropolitana de la danza, y esperar a que espacios públicos como el Mercat de les Flors no vuelvan a defraudar en su programación. O no. Es obvio, el salmón va a contracorriente, pero quizá está cansado de nadar así. Dicen que en Barcelona cuando llueve el mar se llena de desperdicios. Políticos, funcionarios, gestores y programadores del teatro y la danza, retrógrados y pusilánimes, altaneros y voceros, el agua desborda, lo sabe quien no tiene cobijo, no bloqueen, hagan sitio o déjense llevar por la corriente hasta el mar. Semáforo verde o sin semáforo, teatro y ciudad abiertas.

A Hard Rain’s a-Gonna Fall.

El resto del año, el Graner funciona como una verdadera “fábrica de creación”. Cientos de artistas han encontrado allí tiempo y espacio, medios, han comido, dormido y no dormido, pero sobre todo han disfrutado de un lugar donde encontrarse y trabajar. El otro día Pablo Gisbert de El Conde de Torrefiel me enseñaba las instalaciones como quien enseña su casa. “En esa sala ensayamos Guerrilla, en esa otra La posibilidad que desaparece frente al paisaje, en aquella Cris Blanco hizo Bad Translation y El Agitador Vórtex. Aquí Vértebro, aquí El Pollo Campero. Allí Bárbara Sánchez…”. Tiempo, espacio, medios y diálogo, no es tan complicado. Luego, muchas de las obras hechas en Barcelona con dinero público sólo podrán mostrarse en festivales o contextos esporádicos como el propio Sâlmon<, o si no ya pues en programaciones regulares de Madrid o Bruselas. Paradojas de una especie de apoyo indiferente de la ciudad a la creación. Ahora, la coordinación del pequeño equipo del Graner parece que sale a convocatoria. ¿Se ha pospuesto? Sea como fuere, sería un error trágico que el resultado no fuera como mínimo continuista, que se perdieran aperturas como el Sâlmon<, festival diseñado principalmente a partir de obras acogidas en el Graner y sus múltiples contextos.

Hace unas semanas, una amiga farfullaba masticando carrilleras: “A mí las obras ya me dan igual. No me importa si son buenas o malas, están bien o mal hechas. Si las transiciones son limpias o sucias. La luz, las actrices, los bailarines, los dispositivos o como se diga, me da igual todo eso. Al final, con los años, lo que de verdad me importa es qué teatro se defiende. Intuir por qué la gente hace lo que hace. Qué es lo que realmente vibra debajo de lo que tengo delante de mí”.

Holi, Cris Blanco estrena nueva obra. Pelucas en la niebla también es una apuesta, la de conseguir hacer de nuevo lo que le dé la gana. Sin esa disposición, Beethoven no hubiera compuesto sus últimos cuartetos de cuerda, o Bob Dylan no hubiera enchufado la guitarra. Después de más 15 años de carrera y disfrutando de una recepción como pocas creadoras por aquí, la Blanco sabe lo que puede y lo que no puede, lo que funciona y podría no funcionar de su quehacer. Sería fácil haber repetido fórmulas consabidas, pero no. También, cualquier artista escénica que haya decidido desarrollar su trabajo en este país, inmersa en sus condiciones estructurales de producción, de vida, no puede si no agotarse con el tiempo, y es difícil preservar el gusto y el sentido por esta profesión, aunque a veces no lo parezca, colapso tras colapso. Pero Cris Blanco ha encontrado la manera de saltarse todo lo anterior haciendo lo que quiere, esto es, ahora mismo, cantar. No tanto por cantar, si no por el goce de cantar. Goce íntimo, deseo puro, valiente apuesta. Goce y deseo liberador concretados en una estrategia sencilla y compleja a la vez: el juego. Pelucas es la niebla es un juego. Durante hora y media, Cris Blanco juega y se la juega con la música, con la máquina teatral, pero sobre todo, no juega para ella ni para nosotros, juega con nosotros. Resultado, victoria segura, la del placer en sí mismo.

Despierto en el salón de una casa del rastro madrileño después de haber visto La melancolía de los dragones de Philippe Quesne. Mientras me desperezo, la gente de la casa desayuna en la cocina, y escucho la siguiente conversación:

-¿Qué tal ayer Quesne?

-Muy bien. Rollo Cris Blanco.

Y es cierto, mis sensaciones del día después son parecidas. Como cuando te enamoras, no sabes bien lo que ha pasado. En este caso, lo que ambos han hecho con la escena, pero te quedas “vibrando” a un ritmo parecido al mundo que proponen y del que has formado parte principal. Pelucas en la niebla puede parecer una obra sencilla, de rápido resumen: Cris Blanco ensaya Pelucas en la niebla. Pero no, o sí, efecto brechtiano redoblado, es un sí pero no pero sí, va mucho más allá, mucho más adentro y mucho más abajo, como un palimpsesto performativo o sinécdoque teatral. Troya sobre Troya, Pelucas en la niebla dentro de Pelucas en la niebla, es posible que la propia artista esté asentando todas las capas que maneja. Algunos espectadores llevamos días recordándola, o escuchándola, como una canción pegadiza, Pelucas en el niebla es un earworm escénico.

La trilería teatral trascurre bajo una estructura de andamios. La obra se recoge en y proyecta desde un espacio parecido a un refugio o un rincón. Y si es verdad eso de que «somos el espacio en el que estamos», el rincón de Cris Blanco remite a un espacio de soledad, pero también de ensoñación, donde todavía se puede jugar a salvo. «Un ser vivo llena un refugio vacío. Y la imágenes habitan. Todos los rincones están encantados, si no habitados». A su vez, la naturaleza de Pelucas en la niebla provoca que dicho rincón, escenario, mundo, se repliegue y despliegue sobre sí mismo continuamente y al mismo tiempo. Es un espacio que compagina interioridad y exterioridad. De hecho, una necesita a la otra por igual para activar el juego con el que la Blanco funde todas las matrioshkas. Entre medias, pues momentos épicos de verdad. Bad Gyal versión castañuelas, el final de la sinfonía Resurección de Mahler modus niña feliz puesta de azúcar, y una buena traca de momentazos sin tregua que no describo por mantener la sorpresa de un trabajo lleno de trucos y cachivaches que después te hace pensar, pero durante te emociona. Y así estamos. Si cada canción de la obra fueran un himno, me nacionalizaría en todos sus países.

Cris Blanco diseña una máquina híper ilusionista de significación desde la que lanza preguntas alrededor de aquella que ha guiado su investigación: “¿en qué dimensión está el público?”. Como en La melancolía de los dragones, el teatro se convierte en su propio doble, el tiempo se curva, y se disparan las posibles lecturas de lo que sucede en un juego de convenciones teatrales del que tardas en recuperarte, como quien viaja entre dimensiones. Por añadidura, pocas surfean la contingencia escénica como ella. Cris Blanco se crece en directo, defendiendo que todo lo que pasa cuando está pasando es susceptible de formar parte de lo que pasa. Todo se incluye en su juego, a veces medido, otras desbordado, el error o lo inesperado también o más todavía. Pero a diferencia de obras anteriores, como en la Melancolía de los dragones de Quesne, hay algo laxo y reposado, en busca del tiempo recobrado. A veces incluso triste, o por lo menos de una alegría extrañada, en este caso no por melancolía, si no por soledad. La soledad del creador de fondo, la soledad de un solo que nos necesita, y que de esa manera nos convoca primero a disfrutar y luego a reflexionar sobre una nueva posibilidad de estar juntas, esta vez llamada Pelucas en la niebla. Si el teatro son los otros, Cris Blanco lo sabe, lo juega, y lo gana.

Sigo pensando en lo que me decía aquella amiga entre carrilleras, y si ahora me diera por mirar así las cosas, me alegro de haber visto durante el Sâlmon< el teatro que defienden, lo que vibra debajo del trabajo de Cris Blanco, de El Conde de Torrefiel, la Societat Doctor Alonso, Patricia Caballero, Mónica Valenciano y Vértebro. Mucho me habré perdido, pero estaba intentando sacarme de la cabeza el Ritmo de la noche, este earworm con el que empieza Pelucas en la niebla.

Fernando Gandasegui

Por la primera semana del festival Sâlmon< han pasado ya tantos artistas que, si estuviese publicando en un medio convencional, solo con nombrarlos se me acabaría la mitad del espacio para un artículo. Pero como estamos en Teatron no tengo ese problema, así que los voy a nombrar. Para quien los conozca pero no esté siguiendo el festival le servirá para hacerse una idea de lo que se está cociendo. Para quien no los conozca pero se esté comenzando a interesar por el Sâlmon< le servirá de guía para descubrir una serie de gente variopinta pero unida por cierto circuito de las artes en vivo peninsulares e incluso latinoamericanas. Ahí va: Amalia Fernández, Iñaki Álvarez, Nyamnyam, Piña y Pedra, Vértebro, Sonia Gómez, Za!, María Jerez, Bárbara Bañuelos, Big Bouncers, Quim Bigas, Carme Torrent, Bárbara Sánchez, Jaime Conde Salazar, Javiera Peón-Veiga, Ana Borralho, Joao Galante, Javier Vaquero, Streetjizz, Agost Produccions, Cristina Celada y Tomás Castro. Y seguro que me dejo a alguien, que me perdone, por favor. El Sâlmon< es un festival organizado por El Graner y el Mercat de les flors pero que se desarrolla también en otros espacios. Esta semana esos espacios han sido el Antic Teatre, la Fundació Miró, la Fabra i Coats, Ràdio Contrabanda o el IES Montjuïc. Mucha gente y muchas energías comprimidas en dos semanas y media, del 8 al 25 de febrero. A pesar de que estoy siguiendo el festival intensamente me resulta imposible abarcarlo todo y, por salud física y mental, tampoco se lo recomendaría a nadie. Pero, de las cosas que he visto esta primera semana, voy a comentar cuatro.

El domingo, Amalia Fernández presentó por primera vez en Barcelona El resistente y delicado hilo musical, con Anto Rodríguez, Catherine Sardella, Pablo Herranz, Óscar Bueno y la propia Amalia Fernández en escena. Fue en la Sala MAC del Mercat de les Flors, con capacidad para algo más de 400 localidades. La sala se llenó y creo que recojo el sentir general si digo que fue un éxito rotundo, a juzgar por los interminables aplausos, los comentarios a la salida y la expresión de satisfacción que reflejaba la cara de los propios intérpretes. Es la segunda vez consecutiva que Amalia Fernández participa en el Sâlmon<. El año pasado llenó esa misma sala con En construcción, que creo que fue una de las piezas que mejor recuerdo dejaron en el público que siguió atentamente esa edición. Muchos descubrieron a Amalia Fernández ahí y volvieron este año para verla de nuevo. Yo la vi por primera vez en el desaparecido Festival Mapa de Pontós, hace ya años, y siempre que la veo me llevo una alegría. Porque, además, es alegría lo que transmite su trabajo, cada vez más centrado en lo musical, como en este caso, donde todos los intérpretes cantan, hablan y se mueven siguiendo una coreografía de movimientos cotidianos magníficamente interpretada, medida al milímetro sin que eso sea obstáculo para que esté llena de humor y de vida. Amalia Fernández es una granadina que vive y trabaja en Madrid desde hace casi 30 años. Lleva muchos años en esto y es un gustazo ver cómo se le abren las puertas de la sala grande del Mercat de les Flors y cómo el público acoge sus propuestas con tanto entusiasmo. Este comentario se lo dedico a alguna teatrera que me encontré en mi último viaje a Madrid, hace un par de semanas, y que quería que le diese la razón sobre el mil veces escuchado tópico que dice que en Barcelona no se programa a compañías madrileñas. Le dije que no sabía de qué me hablaba, que me parecía que, en todo caso, se referiría a eso que llaman el mundo del teatro o algo así, escenarios que apenas piso, que me son ajenos y de los que ya ni miro su programación porque es un milagro encontrar algo que me interese. En las programaciones barcelonesas que sigo, ahora y desde donde me alcanza la memoria, no parece que ni el lugar de origen ni el idioma sea, ni haya sido jamás, ningún problema. Afortunadamente, amigas y amigos.

Hasta el domingo que viene, Iñaki Álvarez presenta en el Foyer del Mercat de les Flors su instalación Air Pur, una investigación alrededor de la película del mismo título dirigida por el cineasta francés René Clair, que comenzó a rodar poco antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial y que nunca llegó a acabar. Iñaki Álvarez descubrió la existencia de esa película por un comentario de Robert Bresson, quien supuestamente participó en la película, aunque misteriosamente Bresson parece negarlo. El título y la temática de la película conecta con el anterior proyecto artístico de Iñaki Álvarez, Air condition, que pudimos ver en la edición anterior del Sâlmon<. Ese proyecto se centraba en el aire que respiramos, intentando visibilizar algo tan imprescindible como invisible para nosotros. Para rodar Air Pur, René Clair traslada al campo, al aire libre, a un grupo de niños y adolescentes de barrios marginales de París. Pero luego llega la guerra y el rodaje se suspende. Después de la guerra, entre otras cosas, los niños han crecido y a René Clair ya no le sirven para sus propósitos. La película nunca se reanudará pero nos han llegado rastros de ella e Iñaki se ha preocupado de ir en su búsqueda, como un investigador privado, desplazándose a París.

Algunos de esos pedazos están presentes en la instalación, como el guión de la película leído por el propio René Clair, que escuchamos desde un ordenador tumbado con la pantalla caída contra el suelo (¿para qué queremos la pantalla si no podemos ver la película?), o la música de la película, que podemos escuchar en un tocadiscos y que acabó reciclada como banda sonora para otra película de otro cineasta. A partir de esas y otras pistas, Iñaki Álvarez ha grabado algunos vídeos, no intentando recomponer la película sino abordando algunos aspectos conectados de alguna manera con su anterior investigación. Cada día, uno de esos vídeos se proyecta en la instalación. El viernes, por ejemplo, pude ver la grabación de las bobinas que se conservan de la preparación de la película. Pero no las imágenes, que la Cinemateque de París impide que se reproduzcan en público sin la debida autorización, sino la propia película, el propio film, rulando al aire a través del reproductor de la sala de visionado de la Cinemateque de París. Imágenes hipnóticas que hablan de lo que pretende mostrar Iñaki Álvarez: algo invisible pero que está ahí. Si quieren saber más, el sábado que viene, a las 18:30, un día antes de que se clausure la instalación, Iñaki contará allí algunos detalles más de esta investigación en una conversación abierta junto a Ariadna Rodríguez, Joana Hurtado y Sarai García Cumplido.

Ana Borralho y Joao Galante presentaron un controvertido proyecto escénico, Atlas, el jueves y el viernes en la Sala MAC del Mercat. La pieza se compone a partir de una frase que proviene de una canción infantil portuguesa. Cada uno de los intérpretes lanza la frase adaptada a sus circunstancias y, en muchos casos, a su profesión o falta de ella. Los intérpretes van apareciendo de uno en uno en un goteo interminable y corean la parte final de cada una de las intervenciones. Cuando nos hemos acostumbrado a unas ciertas reglas que parece que se van a repetir hasta el infinito, se producen ciertas sorpresas que rompen el juego para volverlo a reanudar más adelante. Mucho trabajo ahí dentro. ¿Pero por qué controvertido? Bueno, era la apuesta participativa y social del festival. Eso, entre buena parte del público, de por sí ya alimenta cierta controversia sobre lo políticamente correcto dirigido desde arriba. Durante la representación, y a juzgar por los aplausos que se escuchaban constantemente, me pareció que hubo bastante gente que lo amó pero a la salida no escuché más que comentarios negativos. Supongo que a eso se le llama controversia. Teniendo en cuenta que había cien personas en el escenario, ¿los que aplaudían eran solo los amigos y familiares de los intérpretes? Atlas utiliza a cien personas en escena, cien voluntarios seleccionados a partir de un casting y que provenían, en este caso, del barrio de la Marina, el barrio donde se encuentra el Graner. Para algunos, este es uno de los puntos controvertidos: el hecho de que sean voluntarios, es decir, que no cobren, cuando la pieza, al menos en su versión barcelonesa, abundaba en mensajes reivindicativos de todo tipo.

Me pareció curioso comprobar (no pensé en ello hasta que me lo comentó un amigo) cómo al final los mensajes más aplaudidos no fueron los que hacían referencia a luchas sociales o colectivas, más o menos políticamente correctas, sino los de historias personales, individuales. Lo que los participantes sí que obtienen a cambio son entradas para otros espectáculos del propio festival, lo cual también es controvertido. Si, por una parte, eso es una excelente estrategia para conectar a la gente del barrio del Graner con las propuestas artísticas del festival, por otra parte también asegura una alta ocupación, pero quizá se le haya ido de las manos a la organización. Mucha gente habitualmente interesada en las propuestas artísticas del festival se ha quedado sin entradas para muchos de los espectáculos, que han colgado el cartel de agotadas las entradas desde hace días. La presencia de una alta cantidad de programadores que asisten al festival, con su correspondiente bloqueo de entradas, también contribuye a ello. No hay nada malo en que nos visiten los programadores, sobre todo si eso ayuda a que contraten alguna vez a alguno de los artistas que van a ver, cosa que no pasa todos los días, pero lo que empieza a pasar en este tipo de festivales es que, al final, ese temor sobre si el público acudirá o no a su cita está dando paso a otra realidad totalmente objetiva: el público no cabe en las salas. O vamos a salas más grandes o ampliamos el número de funciones o programamos a estos artistas en las programaciones regulares durante muchos más días, pero produce una verdadera lástima que el público se quede en la calle. Y mientras escribo estas líneas me cuentan que parece ser que ya solo quedan entradas para tres espectáculos del festival. El resto de entradas están agotadas.

El sábado, en la llamada Bacanal Sâlmon< que se organizó en Fabra i Coats, en Sant Andreu, después de la paella, vi a las Piña y a las Pedra, todas reunidas, con su Piña Pedra Columna. Y, aunque llegué tarde porque pensaba que se trataba de una instalación que podía visitar a mi aire, me pareció de lo más interesante. Lo que me encontré fue una sala con columnas llena de cuerdas. El espacio central estaba ocupado por un entramado de cuerdas de nylon que iban de columna a columna formando un cuadrilátero. El público vagaba por el espacio libremente a su alrededor. Cuando llegué, las performers, vestidas con esos vestuarios maravillosos que diseñan las Pedra, iban de columna a columna, apartando al público, para colocar más cuerdas rojas hasta formar un entramado de telaraña por todo el espacio.

En ese momento, Clara Tena se metió dentro del cuadrilátero de nylon y comenzó a moverse y a tocar las cuerdas, que sonaban como un fascinante instrumento electrónico gracias al dispositivo conectado al ordenador que controlaba Sara Fontán desde el suelo. Una voz, electrónica también, pidió al público que se tumbase boca arriba y entonces asistimos a un espectáculo de luces de neón con los fluorescentes del techo. Al final, el público, niños y adultos, acabaron jugando con el instrumento de cuerdas de nylon, que quedó a su disposición durante un buen rato.

El Sâlmon< continúa estos días con El conde de Torrefiel, Cris Blanco, Societat Doctor Alonso, Vértebro, Carmelo Fernández, Aimar Pérez Galí, Volmir Cordeiro, Patricia Caballero, Mónica Valenciano, Santiago Sepúlveda, el Niño de Elche, Marc Sempere, René Pachecho, Bea Fernández y seguro que me dejo a alguien. Algunos estrenos (Conde, Cris Blanco…), algunas presentaciones de trabajos que no se han visto todavía en Barcelona y algunas reposiciones de cosas que apenas nos ha dado tiempo de ver (Societat Doctor Alonso, Aimar Pérez Galí…) para conectarse con cierta escena catalana, española y latinoamericana que parece que el público barcelonés está deseando ver.

Rubén Ramos Nogueira

Mi primera vez en vivo.

Bragas nuevas.

Mucho tiempo esperando esta primera vez.

Todo lo que sabía sobre como sería mi primera vez salió de fotocopias clandestinas,  pliegos de teatro, Youtube, Vimeo, ese profesor, puestas de otros, batallitas de otros y de cenizas escogidas.

Para mí era una noche especial.

Era mi primera vez.

Era mi primera vez con él.

Mi primera vez con Rodrigo García.

La primera vez genera expectativas.

Eso lo sabía por anteriores primeras veces.

El pasado sábado 27 de enero se estrenó en España, “Evel Knievel contra Macbeth na terra do finado Humberto”, última pieza de Rodrigo García. El Teatre El Musical, TEM, sala del Ajuntament de València, acogió este evento. Este lugar está ofreciendo a los valencianos la posibilidad de ver cosas impensables hasta hace muy poco.  Trece años sin pasar por aquí.  En esos trece años han pasado desde James Bond hasta el Papa Benedicto XVI escoltado por cuatro Harley Davidson compradas a propósito y que ahora cogen polvo en un garaje. Pero en trece años ni rastro de Rodrigo, ni de muchos otros. Esto podría explicar que la sala no estuviera llena, estos trece años han hecho mucho daño al concepto de lo “público”.

“Evel Knievel contra Macbeth na terra do finado Humberto” cuenta una fábula surrealista actual que sucede en Salvador de Bahía. Allí héroes de ficción luchan contra verdaderos villanos.  Los oradores, Lisias y Demóstenes,  reflexionan acerca de su presente construido por hechos libremente inspirados en la tragedia Macbeth. Al final, parece que la historia del mundo la escribió el tal William. Lisias y Demóstenes exponen ideas sobre un contexto frívolo y corrupto, tan absurdo que es verdad. Aquí,  en Valencia, sabemos bastante de las exquisiteces de algunos. En general, vivimos en un mundo bastante absurdo.

Hablaré de mis expectativas.

Esperaba calor. Esperaba sonrojarme, sofocarme. Esperaba que mi hermana se sonrojara conmigo. La invité buscando la opinión de la pureza, ella no tiene ninguna información, y por provocar, esto es algo que nos gusta a los hermanos mayores.  Encontramos frío. Las imágenes transmitían frío, el público estaba frío y la sala también. La suciedad esperada era blanco brillante y aséptico. En lugar de desnudez, chándal, armadura y disfraz. Sexo, dentro de casa. Sangre y vísceras sustituidas por pintura. Momentos de desenfreno que romperían el ritmo de la pieza y encontré un pulso constante. Letanía, esa sería la palabra.

El texto sí. El texto, para mí, sí. La aparición de referencias a San Agustín me divierte.  El texto proyectado me generó un agradable efecto de hipnosis. En general, los momentos de vídeo junto con el espacio sonoro me hipnotizaron. Este estado fue interrumpido para la risa, en lugares como la incursión en directo en la versión cinematográfica de Macbeth de Orson Wells.

Hubo algo, no sabría explicar, que me hizo pensar en la escenografía como otra cosa. Eso es importante para mí  y necesario. Gracias a quien corresponda.

Que no cumpliera mis expectativas no quiere decir nada. Fue una noche especial en la que pude hacer algo que esperaba hacía tiempo. Mi hermana se rió mucho y dijo cosas muy interesantes a la salida. Eso fue bonito. Creo que cuando vas a una fiesta está bien llevar amigos. Igual es una buena estrategia para que esto no se convierta  en una fiesta privada.

Luego estuve de vinos por el Cabanyal y acabé bailando en “los alemanes”.

Así fue mi primera vez.

Al día siguiente pensé en los falsos mitos y en los héroes. A lo mejor la solución está más cerca, entre dos puestos de comida callejera en Salvador de Bahia. Igual no hay nada que hacer y solo nos queda reírnos. Reírnos aunque sea del dolor.

Y después de esta primera vez me gustaría volverle a ver.

2018

You, therefore, allow me to see the invisible. The invisible is here. You are visible and invisible. In you, the invisible appears but also remains collected, quiet, calm, It appears and exists. (…) 

I who am visible to you must also protect a certain reserve. Within the intention of appearing to you, there must also exist the intention of remaining invisible, of covering life and love with the shadow and secret. The eyes are a  brigde between us, the gestures express a desire, but this shows itself by hidding itself. [i]

2005

Grabamos esperando a encontrar algo[ii]. No sé si somos conscientes en el momento, pero en la espera es donde pasa todo. Hablando contigo después de años, de aquel material rescato dos imágenes que todavía tienen sentido o potencia y desde las cuales puedo ver algunas de mis esculturas recientes.

Es una imagen que se prolonga, con un corte en el medio que las convierte en dos.

Las describiría así:

Horizontal / diagonal

Close-up

Contraluz

Horizontal alterada por las crestas ilíacas y las costillas.

Caderas. Piernas entre abiertas

El peso en el lateral izquierdo

Vaqueros pegados con cinturón de trenza

CÓMO LO SEXY SE HACE IMAGEN

2017

Tú, [iii]

Texto como cascada

Barrer de abajo a arriba como agua fresca

De lado a lado, carne y agua fresca

Ver-tocar

Visual Pleasure[iv]

2012: A PARÍS

En la biblioteca del Pompidou encuentro un texto sobre Brancusi que habla del espacio vital de sus esculturas y del concepto de grupo móvil. En sus fotografías y films reconozco como mira, cómo escanea de arriba abajo sus esculturas y cómo le pierde el sol. Reconozco el sol sobre las esculturas como momento álgido.

Hace poco hablaba con un antiguo profesor sobre la importancia de la luz natural a la hora de trabajar.

Apuntes para un retrato, ella repite el gesto delante de la cámara para que él entienda su cabeza con todo su volumen.

2017

Tú, me parece piel

El volumen hecho mapa

Y verte obligado a retroceder o ponerte de puntillas

Life walks on tiptoes

Confieso que me encanta cuando me cachean en el aeropuerto

Sentir mis límites en este recorrido, a la vez: de la axila y del hombro a la mano.

Hace poco escuché a otro profesor hablar a su alumno sobre “hacer” sin complejos y a una amiga, decir que el trabajo siente si tú estás satisfecha.

Blanca me hace feliz

C.Brancusi

A.Rodin

P.Cezanne [v],

Yo me fijaba en el movimiento detrás de la pintura, tú en cómo se sostiene

P.Picasso

G.Stein [vi]

La rosa de tu jardín siempre presente

M.Duchamp

Feuille de vigne femelle[vii]

Años después[viii] una filósofa griega se enerva porque menciono a Brancusi hablando sobre mi trabajo en el contexto de un seminario feminista. En el mismo seminario una comisaria alemana me comenta que en mi trabajo existe la mirada masculina que describe Laura Mulvey.

Recuerdo el texto de una performance de Miriam Cahn[ix], un texto sin puntos ni comas para ser leído lo más rápido posible. Entre otras cosas en el texto dice que de niña quería ser como Picasso, hacer como motor. Habla del momento en el que se dio cuenta que ella nunca sería como él, que nunca tendría su vida. Después habla de la importancia de artistas como Ulrike Rosembach o Valie Export cuando ella comenzó a trabajar en los setenta.

¿Qué ejemplos enseñas a tus alumnas/os? ¿Tú cómo lo haces?

2014

Alexandra Zuckerman Two Mountains with cave 2012 [x]

2017

Pasar a ciegas por un pasillo estrecho guiado por una mano a cada lado, sentir la presión de las paredes hasta llegar a un espacio abierto, al vacío. [xi]

Nacer debe ser parecido

No

Mucho más luminoso

_______________________

[i] To be two, capítulo: To perceive the invisible in you. Luce Irigaray 1994

[ii] Lupa e Imán. Taller dirigido por Iñaki Imaz, Arteleku 2005. Ejercicio propuesto por Gema Intxausti a mediados de agosto.

[iii] Proyección de Tú, re-post (Lorea Alfaro 2017) Zarata Fest: 22 de diciembre 2017, Bilbao.

[iv] Laura Mulvey Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1975.

[v] Exposición Cezanne et Paris, Musée du Luxemburg, París, Enero 2012.

[vi] Exposición Matisse, Cezanne, Picasso… L´Aventure des Stein, Grand Palais, París, enero de 2012.

[vii] https://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-dabacf2dfe183cae56823106cece8&param.idSource=FR_O-508a26f1c0d65eac7e327f1e8f42019

[viii] Perspectivas feministas en las producciones y teorías del arte, Azkuna Zentroa, Bilbao 2016.

[ix] Performance para la exposición “Picasso” Haus der Kunst des 20. jahrhunderts de Viena, en enero / febrero 1994. Transcripción del texto en el Catálogo de la exposición individual de Miriam Cahn en la Fundación La Caixa, Madrid 2003. pp.132-136.

[x] Residencia en Iaspis, Estocolmo, febrero-abril de 2014.

[xi] L´Ocassione con Giulia Cenci y June Crespo: 17 de diciembre de 2017.

June Crespo

© Wonge Bergmann y Troubleyn

Lloro, al fin.

Lucia Berlin

Y ahora qué.

El teatro se ha roto. Que abran un teléfono para afectados. Mucho se hablará en Madrid, largo tiempo, de lo que vivimos entre el 12 y el 13 de enero de 2018. O no, quizás se pierda como la lluvia de aquella noche por esta ciudad olvidadiza, y nadie encuentre respuesta en otoño a un baby boom de niñas y niños llamados Filoctetes, Clitemnestra, Medea o Áyax. Explicación a por qué los dealers pudieron cambiar de profesión, y cientos de personas anduvimos taciturnas intentando volver a nuestras vidas antes-de-Mount-Olympus, un sparagmos teatral que nos ha permitido recordar con extrema intensidad aquello que enseñaba un profesor de gimnasia y retórica de apellido de Mairena: “lo otro no se deja eliminar; subsiste, persiste; es el hueso duro de roer en el que la razón deja los dientes…”. Boom. Bloom. Un Madrid desdentado y de subidón junta sus pedazos.

Ahora, que no decaiga.

Puede que esa noche también los Teatros del Canal, dos veces nacidos, como Dionisos, se presentaran en sociedad transformados en Centro de Creación Escénica Contemporánea. Si como quien dijo no hay mejor manera de hacerlo que batirse en duelo, aún más contundente ha sido una gran dionisíaca para exorcizar al fantasma de Albert Boadella y la gestión de un teatro público al que muchos madrileños sólo mirábamos de reojo de festival en festival. Poco a poco, Lezo a Lezo, parece que la sombra de Clece S. A., empresa de Florentino Pérez que ha explotado y hundido al teatro en la indiferencia, se va retirando. Uf. Ahora que no vuelva. In bocca al lupo.

Crepi.

“Solo el teatro me proporciona el caudal de energía que necesito” son palabras de Jaime de los Santos, Consejero de Cultura, Turismo y Deporte de una comunidad gobernada por una banda criminal, vale, pero también, paradoja y desprejuicio para quien escribe, responsable del cambio que celebramos en Canal a través del nombramiento a dedo, vale, da igual, vistos los resultados, de Alex Rigola y Natalia Simó, quienes han confeccionado una programación de esas que te ahorran viajes a Bruselas, Venecia, Aviñón o Berlin. Mientras, junto a ellas en Madrid con Carlos Aladro en el Festival de Otoño, Isabel de Naverán en el Reina Sofía y Mateo Feijoo en Naves Matadero se empieza a intuir un panorama escénico de grandes centros en camino de marcar una época cuya necesidad, fuerza y sentido esperemos no se pierda como agua de lluvia sin canalizar. Ojalá acaben siendo los espectadores y espectadoras, como ciudadanas y ciudadanos, o viceversa, quienes defiendan estos escenarios cuando cambien los gobiernos de turno, y las erinias teatrales vuelvan a defender furiosas sus chiringuitos. Seguro que a Rigola todavía le pitan los oídos de agradecimiento.

© Wonge Bergmann y Troubleyn

33 tragedias. 24 horas. 800 espectadores. Entradas agotadas desde hace meses. Pocas veces se habrá visto en un teatro una acumulación de expectativas e incertidumbre como la que vivimos en la espera del inicio de Mount Olympus. El responsable, Jan Fabre, artista que en 1982 estrena irónica y premonitoriamente Esto es teatro como era de esperar y prever. Sin su trabajo, sería imposible entender los escenarios hoy, el teatro, en el mejor se sus sentidos, es como es en parte por él. La coreógrafa y bailarina Elena Córdoba me decía que al ver la reposición de The power of theatrical madness (1984) hace un par de años en Sevilla, pensó: “Ahí estaba ya todo. Lo que venimos haciendo todos estos años estaba de alguna manera en esa obra”. Yo creo que he aprendido más en los siete minutos de la obra original de Youtube que en toda la carrea de dramaturgia. Glups. Eso sí, leímos muchas tragedias. Como David Lynch ha roto dos veces la tele con Twin Peaks, Jan Fabre ha hecho lo mismo en el teatro treinta años después con uno de los mayores desafíos artísticos del siglo XXI: Mount Olympus. To glory the cult of tragedy. Aceptamos el reto.

Dos hombres con túnica blanca sobre el escenario esperan. Mientras, la gente nerviosa busca su asiento. Tendremos que pasar un día entero aquí. Se mira al teatro diferente, como cuando se entra a la habitación de una noche. Ajeno, de momento, vamos a habitar este espacio rojo. Miras alrededor y saludas, a los conocidos y a los que lo serán. A la izquierda una periodista que no leo. A la derecha una pareja de estudiantes de teatro. Delante una chica, nos miramos. Muchas diagonales. Toda la profesión y más. Antes de que se haya sentado todo el mundo, en sentido estricto hoy, oscuro. Primera gran ovación. Sensación de barco que parte, no hay marcha atrás, ánimos para ambos lados del escenario. Otros dos hombres salen, desnudan a los que esperaban, meten la boca entre sus nalgas, hablan, y los hacen hablar. Conversación culo-boca. A tomar por culo el logos, literalmente. Qué gusto de prólogo. Fabre nos va introduciendo motivos y maneras en el comienzo. Párodos general a modo de perreo. Una veintena de mujeres y hombres lo dan todo para empezar en un twerking con música compuesta para la ocasión por Dag Taeldeman. Pieles blancas y cabellos claros. Por momentos parece Magaluf un sábado. El suelo se llena de trozos de carne y vísceras que caen de las telas al bailar. Silencio, habla Dionisos, dios del teatro. Lo hará de nuevo 24 horas después, pero ya no seremos los mismos, Mount Olympus nos habrá transformado en ambos lados del escenario.

© Tim Theo Deceuninck

Puede que la historia del teatro sea una historia de malentendidos. Ups. Que desde “la trágica muerte de la tragedia”, poética tras poética desde Aristóteles, quien encima no pudo verla en su esplendor, los sistemas de representación escénicos hayan hegemonizado el logocentrismo, la fábula o la verosimilitud, desplazando como parateatrales elementos esenciales desde sus principios dionisíacos, con nefastas consecuencias a la vista que llegan hasta las escuelas y carteleras de hoy. Fabre, como tantos otros y otras desde siempre, proponen en sus trabajos otros mundos posibles en los que hacer y entender el hecho escénico. Para esta ocasión, el primer gesto es el más evidente. Una obra de 24 horas. El teatro empieza como una fiesta. Desde el ditirambo, su enseñanza suprema estaba en las fiestas y cristaliza en forma y contenido en las Grandes Dionisíacas griegas. Eventos anuales que celebraban en primavera el cambio de ciclo, y la fertilidad de la tierra, nuevas posibilidades. Cuando los barcos podían volver a navegar y los caminos eran otra vez transitables, se celebraban los concursos dramáticos, y la ciudad se rendía a ellos. Fabre, a su manera, diseña su propio ciclo y su particular fiesta. Un día entero en el que consigue que suframos uno de los sentidos profundos de la festividad: la suspensión del tiempo. Del tiempo de la vida, pero también del tiempo escénico, un tiempo inventado, tiempo de resistencia. Causa y efecto, potencia plena con la que Fabre devuelve el teatro a sus orígenes, gran máquina en la que trascurre Mount Olympus. Pero que nadie se equivoque, dicha estrategia, en la que se han centrado las críticas y ha poblado las redes de anécdotas, podría no servir de nada, o peor. Lo que pasa entre medias es un teatro de lujo al alcance de muy pocos artistas. Hagamos una prueba, imaginemos asistir a 24 horas de obra de Gerardo Vera o Ernesto Caballero, por nombrar los últimos directores del Centro Dramático Nacional. Me lo imagino, y creo que al salir me tendría que hacer una lobotomía.

Mount Olympus tiene ahora la consistencia de un sueño. Quizás la tragedia era eso. El sueño compartido, húmedo y febril, de una ciudad. Quizás, la pregunta sería, ¿qué es una ciudad hoy? “Los griegos son Homeros que sueñan”. Hay quien dice que iban ciegos a los teatros. Más de ciento veinte escenas se mezclan y amontonan, como una pesadilla en busca de sentido. Odiseo doma a la serpiente, Hipólito llevando a tres mujeres encima, el monólogo de Fedra, el fist-fucking, ay, a Hércules, Áyax ensangrentado despertando al pueblo, el laboratorio de drogas de Dionisio, el fantasma de Crisipo apareciendo todo el rato preguntando cómo se llama, quién es, los sueños con niebla baja, las variaciones del baile-friso con coreografía belga… pero al final, permanecen vivos, y mucho, no más que algunos olores, partes de cuerpos, palabras sueltas, sensaciones. Lo que sí que no recuerdo es una transición mal hecha. Entre ocho mesas de catering con ruedas a cada lado, bajo una bóveda celeste con decenas de bombillas, frente a un gran pantalla-fondo, las escenas se suceden lubricadas una tras otras. Ahí lo llevas. Todas, medidas, en su excelencia, de algún modo, se parecen. Marca Fabre. Escenas de amplio desarrollo en las que no abole la ilusión teatral, si no que la hace visible hasta reventarla. Abstracto y concreto, poético y soez, siempre cruel y con humor, Jan Fabre expone el teatro en sí mismo, “un arte en el espacio y en el tiempo” en escenas compuestas a partir de la densificación de signos y planos o de repeticiones que te hacen pasar por todos los estados, hasta prestar atención a las diferencias mínimas, a los detalles del monumento de una obra total. Si alguien pregunta qué es teatro, ya sabría qué responder. Por ejemplo, 800 personas mirando el pie de Filoctetes tras 22 horas de función.

© Troubleyn

Madrugada del 13 de enero. Me quedo dormido entre cientos de personas en un teatro. Pablo Caruana me enseñó a hacerlo con disimulo. Sueño con lo que estará pasando entre cajas. Vísceras, duchas, cadenas, estiramientos, maquillaje, cambios de vestuario, árboles, pieles de animales, mesas de luces y tramoyas, cómo quitaran la purpurina. La coreografía invisible que nos rodea. Despierto. Tengo que salir de aquí, me siento en el anuncio de Campofrío ese. Al abrir las puertas de Canal empieza a clarear. Miro al cielo amaneciendo, y me digo, “aurora de rosáceos dedos”, su epíteto en la Odisea. Se me va. Algo está pasando que terminará de explotar dentro de unas horas. He de dormir un rato en casa. Al llegar, me asomo al balcón. Da a uno de los bulevares de Madrid. Miro a la ciudad cambiada. En el edificio de enfrente, entre banderas rojigualdas, una mujer coloca todas las mañanas a un hombre mayor en silla de ruedas que mira por su balcón durante horas. Pienso en el teatro, en su origen theátron: lugar para mirar. Saludo por primera vez al hombre de enfrente. Sin respuesta, creo. Me pregunto qué verá todos los días en su lugar para mirar. La ciudad como escenario en el que actuamos. Un país más dado a los dramas satíricos con los que se cerraban las trilogías trágicas que a cualquier otro género. España como performance, tú lo sabes. Pero sobre todo, pienso en cómo una obra de teatro puede afectar a la vida, si es posible transformarla, y así me quedo dormido otra vez.

Al despertar, el hombre de enfrente ya no está, las ventanas del balcón se han cerrado. Su representación terminó por hoy. Vuelvo a Canal sin esperar lo que estaba a punto de ocurrir. Al sentarme en la butaca, me da la sensación de que los actores están más guapos y guapas, más altas o más flacos, ya no sé. De excelentes actrices se han convertido en semidiosas que nos empiezan a preparar para la catarsis final. Los espectadores, delatados por nuestro olor, hemos pasado por todas las fases imaginables, y asumimos con gusto que, si aquí seguimos, no nos queda otra que entregarnos. Es difícil de explicar lo que ocurre después de que Filoctetes cierra la última de las tragedias con su monólogo en ese espacio del proscenio que se ha convertido en altar, y comience el Capítulo 14: Fin. Los performers se embadurnan de aceite el cuerpo y hacen su “batalla del amor”.  La música ya nos mueve en las butacas cuando empiezan a correr gritando frases de toda la obra, mientras se llenan de colores y brillos, y pronuncian esas palabras que terminan por levantarnos: “Ahora, dadme todo el amor que tengáis”, repetimos, y el teatro entero se hace coro. Para cuando suena de nuevo el twerking de hace 24 horas, ya nos hemos vuelto locos, y 800 fieles dionisíacos no paramos de bailar y gritar más de 20 minutos de éxtasis. No sé si aquello fue la catarsis griega, pero si en ese momento decidimos ir juntos al Congreso, volvemos a fundir los leones. Cuatro mujeres expulsan un huevo por la vagina. Silencio, habla Dionisos. Oscuro. 15 minutos de ovación. Los actores se van, y el público sigue celebrando lo que acabamos de vivir. Sería interesante recopilar en qué devino aquella noche para los espectadores. Yo estos días por momentos tengo la sensación de seguir en la butaca 12 de la fila 8 de los Teatros del Canal, donde Jan Fabre y su compañía Troubleyn , prometeos del teatro, lo devolvieron a los escenarios, y me caigo parriba, como Yung Beef, ready pa morir, pero antes, disfrutar de mi propia tragedia e imaginar algo nuevo.

© Jelena Jankovic

Al terminar, pido un cigarro a un hombre que me cuenta que viene de Tel Aviv para ver Mount Olympus por cuarta vez. ¿Para cuándo la siguiente? Que no decaiga.

Fernando Gandasegui

SER DOS

2005. 2012. 2014. 2017. 2018

DETERMINACIÓN

DE TERMINACIÓN

Dos jóvenes. Una morena, otra castaña. Unos ojos verdes, otros azules. Pecas. Las dos sonríen a su manera. Un escote sonroja, el otro deja ver las clavículas, allí donde acaban. Miran desde abajo, casi frontal. Es verano.

Quiero saber dónde estaba entonces y dónde estoy ahora.[1]

Dónde estabas tú cuando Paris. Suecia. Ámsterdam.[2]

Dime dónde estás tú.

Dime dónde estabas.

¿Dónde estaba yo?

Yo estoy en Tú,[3]

35 es la mitad de 70.

¿Qué hay detrás de mí?

¿Qué hay delante?

forget

pengouin

summer

feed

be late

know

see you later

Have a nice time

ticket

swim

be good

[4]

2012: QUIEN DICE TREINTA DICE VIVA

BURROS

2005: Ese cuerpo era el mío.

Recuerdo esa camiseta tan usada y ese cinturón tan incorporado.

Recuerdo la sensación que la situación daba a mi postura y viceversa.[5]

Peces.

De ellos a mí: tus canales.[6]

Tuve tiempo con 5 antes de que me molestaran. De dos a mi pubis. De dos a mi pecho. De dos directo a mi cara; de dos a siete. De uno a mi pantorrilla izquierda. Blanca. No cuento los poros. De una horizontal a mis costillas.

2014: La luz de la luna: atenúa e ilumina.

2017: Rosa[7]

Pantalones de serpiente.

Sueño con serpientes.

Caballito de mar.

¡Qué raro eres!

Puma.

Flamenco.[8]

forget

pengouin

summer

feed

be late

know

see you later

Have a nice time

ticket

swim

be good

A saber: me tapó los ojos y, al ir entrando, la voz del cuerpo que me guiaba me dijo: “olvida todo lo que has visto”. Esto me molestó especialmente porque, aún entendiendo en qué estado me quería poner esa frase, no estaba dispuesta a olvidar, como mínimo, lo que acababa de ver de camino hasta allí. Y no era una cuestión de vista; es que a menudo veo las cosas claras. Lo que acababa de ver no era nada especial, era un trayecto que hago cualquier día, pero ese día lo hice en un estado tan necesario para vivir, propio, que no quise que un juego colectivo lo borrara.[9]

Esto me hace pensar en algo que me importa: la dificultad de crear una situación fácil que, siendo natural, esté construida para que algo pase. La capacidad de construir una situación abierta, al margen del arte. Y digo: capacidad, construir, situación y abierta. Al margen del arte. Para que pueda pasar algo. Para que pueda pasar algo en la vida. Sea algo más que. También tiene que ver con las personas. Tan natural como artificial. Tan fácil y difícil a la vez.[10]

Estuvimos como dos horas sin vista y es cierto que al destapar los ojos me gustó ver la luz iluminando tantos rastros esparcidos por el suelo en esa sala vaciada. Había personas conocidas de pie. En la horizontal todos los colores. Me gustó irme seguido. A por más luz.

2018

Vuelvo a estar aquí frente a esta ventana tras esta terraza. Llueve. Estoy bebiendo mucha agua. Ahora me molesta el sol en los párpados. Estoy leyendo un libro: Las tareas de casa y otros ensayos. De Natalia Ginzburg. Paro para avanzar con otras cosas pero me pasaría el día leyendo. Habla de películas, libros o personas que le gustan o no le gustan y me gustan especialmente. El caso es que en más de una ocasión he pensado en un amigo, en que le gustaría.

Tengo una última pregunta:

¿Cómo lo viste, Tú,?[11]

Tú, que también es mi cuerpo.

VIVA

_______________________

[1] Ahora estoy en un bar donde ninguna puerta funciona. Por favor cierren la puerta al entrar. Es invierno.

[2] Enero 2012. Abril 2014. Agosto 2017.

[3] Tú, re-post (Lorea Alfaro, 2017).

[4] Texto encontrado, Atenas 2004.

[5] Lupa e Imán. Taller dirigido por Iñaki Imaz, Arteleku 2005.

[6] CarrerasMugica: 29 de diciembre de 2017.

[7] SH/ff (June Crespo, 2017).

[8] Cómo tú te crees que eres; cómo tú crees que te ven los demás; cómo eres en realidad.

[9] L’occasione con June Crespo y Giulia Cenci: 17 de diciembre de 2017.

[10] Me llamo Natalia Levi. En mis ensayos me convierto de nuevo en la niña que lee ‘Un matrimonio de provincias’, en la muchacha que envía a revistas sus primeros relatos. Ante la página en blanco tengo dudas y tengo miedo. En cambio, en la ficción pierdo mis nombres: me llamo como se llaman otros. Soy esos otros. “Él no interpreta, él es ese hombre”, concluiré sobre el trabajo de Buster Keaton en ‘Film’. Al pensar en él pensaré en mí misma.

Me llamo Natalia Levi. Ahora escribo como Natalia Ginzburg. Tan fácil y difícil a la vez.

[11] Zarata Fest: 22 de diciembre de 2017.

* June y yo nacimos en 1982 y nos conocemos desde el 2000. Ahora mismo tenemos 35 años.

Lorea Alfaro

Cortesía y agradecimientos a Ferrán ElOtro

Este texto debería ser ordenado. Como en una película se espera que un texto tenga un principio, medio y fin. Pero yo no lo percibo así. Para mí se trata más bien de: momento, momento, momento.

Oír su respiración agitada. Sus pasos frotando el suelo. Las vibraciones del movimiento en el aire. Intento recordar dónde sucedía, de qué hablaba. Cómo era estar ahí, en ese momento.
Recordar las sensaciones o reconstruir un recuerdo tienen algo de edición: qué permanece o se destaca, qué se descarta o directamente, desaparece. El ahora de hace un rato, el ahora de hace cinco años. Como recuperarlos.
Muchas veces he tenido la sensación de no estar del todo presente en cada momento. Hace años, en el instituto, tenia unos amigos que me decían «vuelves a estar en salvapantallas» porque a veces me quedaba en silencio y distraída, ausente. Y eso es algo que hago a menudo: no estar aquí ni ahora.
Por esa época, encontré en un libro un fragmento de Fuego Central, de Mariangela Gualtieri, que decía así:

Estoy desgarrada, soy en pretérito perfecto
soy siempre cinco minutos atrás
mi decir está en quiebra
no soy nunca toda, nunca toda, pertenezco
al ser y no lo sé decir, no lo sé decir
yo pertenezco y no lo sé decir, no lo sé decir
pertenezco al ser, al ser y no lo sé decir.

Este fragmento de poema me ha acompañado durante muchos años de manera intermitente, siendo olvidado y rescatado con el paso del tiempo. Lo fui copiando en diferentes libretas y agendas -así es como lo he podido citar de nuevo esta vez- hasta olvidar en qué libro lo había visto originariamente. Solo recuerdo vagamente que era dentro de la colección Reservoir Books, de Mondadori. Colección y editorial que me fascinaron durante la adolescencia hasta que supe que pertenecían a Berlusconi y entonces perdieron bastante gracia.
Pero la cosa ha seguido siendo así, como Mariangela Gualtieri, no lo sé decir. Y si lo hago, es con ausencias, a partir de fragmentos, tanto en la memoria como en el momento en que sucede. Imposible abarcar todo, ser imparcial u objetiva. Lo sigo experimentando, sobre todo al escribir. Cómo Ahora.

Karl Ove Knausgård es un autor contemporáneo, de estos que me caen mal pero me gusta como escribe. Me acerqué a su saga autobiográfica Mi lucha con un montón de prejuicios: qué me va a interesar a mi la lucha cotidiana de un señor escandinavo. Su escritura tan sumamente detallada -puede tener 20 paginas describiendo un momento mundano- y en consecuencia, las ediciones de sus libros gruesas, llenando un buen trozo en la estantería y pesando al ser sostenido o transportado, eran asuntos que me parecían casi manspreading literario, un tío ocupando mucho espacio.
Pero su forma de narrar, desmenuzando cada momento, estando tan presente aunque fuera a través del recuerdo, a pesar de que seguramente fuera inventada gran parte, me resultaba fascinante.
Sobre todo me interesaba esa forma de pulverizar el contenido de una historia en sumas y sucesiones de momentos. Hablando de su forma de escribir, el propio autor comenta en una entrevista: «No ha habido diferencia en recordar algo y crear algo. Cuando escribí mis novelas de ficción siempre tuvieron como punto de partida algo real. Esas imágenes que no son reales son exactamente la misma fuerza y poder que las reales y la línea entre ellas es completamente borrosa. Cuando escribo algo, no puedo recordar al final si esto es un recuerdo o si no lo es, estoy hablando de ficción. Así que para mí es lo mismo. Era como si estuviera escribiendo una novela directamente cuando estaba escribiendo esto, pero la regla era que tenía que ser verdad. No verdad en un sentido objetivo, si no la forma en que lo recuerdo. Hay una gran cantidad de memoria falsa en el libro, pero está allí porque es la forma en que es, es real «.

En Estrany de la Mota se puede ver estos días: Esta puerta, esta ventana, de Alex Reynolds.
Hablo de literatura para referirme a la obra de Alex porque siempre encuentro algo de lenguaje, gesto, de interpretación de los hechos y memoria en sus obras.
Con Reynolds trabajé hace un par de años, en una exposición que comisarié; Deshaciendo texto. Ahí pretendía hablar de las posibilidades performaticas del texto. El vídeo Juana, de Reynolds, estaba incluido en el proyecto, porque en él, hay varias capas de lenguaje; texto, gesto y la interpretación de ambos. Similar a los juegos de comunicar y adivinar cosas con mímica, en el vídeo una chica interpreta los gestos y señas de otra. El gesto como lenguaje, interpretarlos.

En el vídeo de Estrany de la Mota, una chica recuerda su casa familiar. Un chico habla de si te quedarías al lado de alguien, durante un bloque de tiempo, como podría ser durante por ejemplo, una enfermedad.
Los dos personajes hablan, tocan, recuerdan, pero no se cruzan ni parecen coincidir en el mismo lapso de tiempo, aunque estén en el mismo lugar.
Hay un ejercicio de memoria, pero no deja de ser una actividad desde el presente: ahora recuerdo.
Esta puerta, esta ventana, te piden estar aquí y ahora. Escuchar la respiración, la fricción de los pasos, las pulsaciones, cómo se frotan manos cuerpos y cosas contra otros cuerpos y cosas.
Te pide estar aunque no te des cuenta. Repetir, recordar, salir con la misma sensación que entras: subir las escaleras hacia el exterior igual que las bajaste al entrar a la galería, aunque sean direcciones y momentos distintos: piedra-piedra-moqueta, piedra-piedra-moqueta. Tap-tap-fru, tap-tap-fru.

Debería haber ordenado este texto, para que tuviera un orden; un principio, medio y fin.
Pero yo no lo percibo así. Para mí se trata más bien de: momento, momento, momento. Tiempo presente y recuerdo son agujeros en los que la salida y la entrada se confunden, la superficie de entrada y salida siempre es aquí y ahora. Aunque sea incompleta y tengamos sólo fragmentos, aunque no podamos estar siempre o seamos incapaces de contarlo todo.

Irina Mutt

La Poderosa, espacio para la danza y sus contaminantes, celebró durante el mes de noviembre el ciclo HACER HISTORIA(S) VOLÚMEN II. Con las complicidades de Antic Teatre, Mercat de les Flors, Blue Project Foundation, Sala Hiroshima y Bajo Fondo Club se expandieron durante ese mes una serie de prácticas coreográficas que girarían alrededor de la reactivación, la recuperación y la transmisión de aquellas cosas que sucedieron en algún momento pero que muchas nunca vimos.
Este ciclo se configuró a modo de constelación o ecosistema, una red de conexiones entre pensadoras, artistas, públicos y comisarias que recuerdan desde el presente. Mientras veía las diferentes propuestas no dejaba de preguntarme precisamente eso, qué relación se podría trazar entre lo que sucedió y el presente, cómo superar la idea de revisión y producir nuevos presentes desde la Hist(é)ria de la Danza. Como muy bien diría Roberto Fratini, la Danza funciona como un complejo sistema de revisitas sobre sí misma y llamaríamos a una urgente revisión consciente para entender mejor, desde lo vivo, aquello que fue y que es necesario que siga siendo.

Quedé con Bea Fernández y Mónica Muntaner, artistas y cabezas de La Poderosa, para esclarecer mis dudas. La conversación sucedió más o menos así:

Nos encontramos 11:30 en el bufé libre de Bajo Fondo, en el Raval, que por un precio económico podemos desayunar lo que nos apetezca: huevos duros, pastel de chocolate, café, frutas varias, yogures, pan con tomate, tortilla española y zumos bio.

Yo    ¡¡Hola chicas!!
Bea    ¿Empiezo yo?
Mónica    Sí, sí.
Bea    ¡Hola Xavi! ¿Qué tal estás?
Yo    ¡¡Muy bien!! ¿y vosotras?
Bea    Hemos empezado a desayunar, espero que no te importe.
Yo    ¡Qué va! Este sitio es la bomba, ¿no?
Bea    Me encanta Barcelona.
Mónica    Qué rico está este yogur.
Bea    Me encantan estos espacios de Barcelona, donde puedes estar, encontrarte, mirar…
Mónica    Tú también puedes empezar ya.
Yo    Tengo la sensación que el Volumen II de ‘Hacer Historia(s)’ se ha expandido mucho respecto al año pasado… ¿Cual ha sido vuestra experiencia en general? El Mercat, por ejemplo, no estaba.
Bea    Ni la Blue Project. Nos han ayudado mucho. El primer ciclo surgió de un deseo muy casero dentro del grupo de Artistas Asociados a la Poderosa. ¿Empiezo yo, Mónica?
Monica    Sí, sí. Empieza, Bea.
Bea    Pues decía que antes de hacer el Volumen I salía constantemente el tema de la memoria. Era algo muy transversal, de todo el grupo y queríamos hacer algo alrededor de este tema. Se empezaron a plantear posibilidades entorno al volver a ver… ‘Hay muchas cosas de las que habláis que no conocemos y querríamos verlo’, decían algunas. Entendimos que había el deseo de unas nuevas generaciones de re- visitar obras en vivo… A parte que a nosotras nos gusta mucho el tema de la memoria, desde siempre vamos.
Mónica    Sí, es muy nuestro.
Bea    Todo sucedió de un modo muy orgánico; empezamos a ver piezas que podían encajar, sobretodo en contenidos, y poco a poco les fuimos poniendo nombres. Los ordenamos de una forma muy intuitiva y empezamos a buscar complicidades. Con el Antic Teatre siempre es fácil colaborar, hay mucha disponibilidad. Y también lo fue con Hiroshima que estaba al lado y empezando.
Yo    Hay algo de lo que decís, sobre la primera edición, que parece tiene algo que ver con la nostalgia.
Mónica    Sí que hay algo de nostálgico en el ejercicio de recuperar prácticas y volver a presentarlas tal cual fueron.
Yo    Y creo que también hay algo de ensoñación, algo como pensar el futuro desde este lugar de la revisión.
Mónica    Sí, es todo muy Eco. Justamente por eso la primera edición fue mucho más local, a partir de artistas y colaboradas cercanas. El tema de la nostalgia y la ensoñación creo que lo estuvimos tocando muy de cerca con la cosa de los Hits, ¿no, Bea?
Bea    Totalmente Mónica.
Yo    ¿Los Hits?
Bea    Cuéntalo tú ahora, Mónica.
Mónica    Gracias, Bea. Sí, el primer año empezamos a trabajar con la idea del Hit, que precisamente nos ayudaba a reafirmar el sentido del ciclo y por otro lado nos daba la posibilidad de escapar de las piezas-tema. O sea, que no hacía falta que la pieza estuviera alrededor del cuerpo-archivo, el reenactment, la memoria… el Hit ya es todo eso, no hace falta que la pieza en sí también lo sea. Luego el tema de los Hits empezó a perderse y ya no se puso en un primer lugar, pero aparecieron una multiplicidad de etiquetas como las revisiones, los remakes, las transmisiones por encargo, las retro-performances… Esta lista de nombres nos ayudaban a generar un universo de interés. Entonces empezaron a aparecer prácticas como el Mix en Scene de Amaranta Velarde, el taller de Isabel de Naverán, la práctica de Ola en relación a Loie Füller… que en este segundo volumen hemos vuelto a presentar el trabajo de Ola pero en gran formato.
Camarero    ¿Vais a querer comer algo más? Sino retiro la comida.
Mónica    Hombre, es que si esto es un bufé habrá que coger más.
Bea    ¿Te puedo pedir otro americano? ¿Entra en la oferta?
Mónica    Menuda tortilla.
Yo    ¿Qué estábamos diciendo?
Camarero    Sobre el solo de Ola y el gran formato actual. Yo fui a verlo.
Yo    ¿Ah, sí? ¿Y qué te pareció?
Camarero    Pues me pareció interesante, pero la verdad que me quedé un poco decepcionado con el espacio de exhibición. Yo vi el solo en la primera edición y era todo mucho más frágil, íntimo, experiencial… En la primera versión que se presentó en la poderosa era ella con sus tejanos su melena y su tela negra, el trabajo era mucho más cercano. Con la segunda versión en el Mercat de les Flors dentro de la sala OM había algo del trabajo que se perdía.
Mónica    La verdad es que nosotras estamos muy acostumbradas a un público pequeñito e íntimo. Pero claro, estrenar en una sala del Mercat, después de mucho tiempo trabajando, siendo la apertura del ciclo… ¡estábamos excitadas! ¡eso era un subidón, hostia!
Bea    Perdón, estaba cogiendo un trocito de tartita. ¿De qué estabais hablando?
Camarero    De la nostalgia y la ensoñación.
Mónica    No, no. Estábamos hablando del solo de Ola en el Mercat.
Yo    ¿No estabais diciendo algo de los Hits?
Bea    Oye, ¿por qué no hablamos de los talleres? ¡Qué cosa los talleres!
Mónica    ¡Madre mía los talleres!
Camarero    ¡Qué cosa la de los talleres!
Yo    Pero bueno, yo no me he enterado. ¿Qué pasa?
Mónica    Los talleres han costado mucho.
Bea    Pero mucho, mucho.
Mónica    Todos.
Bea    Mira, ¡Nos dio una pena!
Mónica    La lucha de los públicos, en general, es titánica.
Yo    ¿No habrá algún tipo de relación entre hacer talleres y generar públicos?
Mónica ¿Como?
Yo    O sea, que si haces un taller es para ofrecer unas prácticas a diferentes tipos de públicos. Esos mismos públicos al entrar en contacto con eso probablemente se interesarán luego por este tipo de trabajo.
Bea    Pues la verdad es que no somos tan estrategas, no lo sé.
Yo    ¿Como pensáis el trabajo de gestión y organización del ciclo? Así, en general.
Mónica    Subvenciones que no llegan, presupuestos pequeños y herocidades del artista.
Bea    Si no programas todo lo previsto porque al final no tienes suficiente dinero el ciclo se cae, ya que pierde el sentido. Nosotras trabajamos desde los contenidos que nos interesan. Hay una parte muy importante que llega gracias a la generosidad de la gente que orbita alrededor del ciclo.
Mónica    Nos gusta mucho pensar el trabajo de curación de un ciclo desde lo que hay.
Bea    Siempre decimos que trabajamos con un pensamiento suave.
Mónica    Sí Bea, eso eso. Ir organizando poco a poco. Y siempre desde lo que hay. El ciclo sale de cosas que están sucediendo en la ciudad y que son afines a nuestros contenidos.
Yo    ¿Tipo organizar lo que ya está?
Bea    ¡¡Sí!! Y también organizar nuestros gustos, nuestras pasiones, es muy pasional todo. Lo hacemos desde el lugar de lo que deseo ver, como tú decorarías tu casa. En lo que mas fallamos es en la gestión, la comunicación… nosotras inventamos el brillo, pero luego se nos puede caer la economía.
Mónica    Nos gusta el espacio experimental de prueba que tiene la poderosa. Haz, prueba y enseña. Ese lugar es muy humano, transversal y sin pretensiones desde la celebración y la fiesta.
Bea    Fiesta en el sentido de compartir.
Mónica    Exacto, Bea.
Bea    Eso es, Mónica.
Mónica    Yo he aprendido mucho, he ido a todo.
Bea    Yo también he ido a casi todo.
Mónica    No lo digo por nada, ¿eh?
Bea    No, no. Como dices que tú has ido a todo.
Mónica    Lo digo para complementar lo que tú has dicho.
Bea    Vamos, que sí, que es un viaje de un mes muy intenso que yo también he hecho, en realidad.
Mónica    Que sí, que yo no digo que no, sólo que yo he ido a todo. Lo digo en relación a mi experiencia.
Bea    ¿Pero esto no es una entrevista a La Poderosa?
Mónica    La entrada de este artículo se llama ‘Conversación con Bea Fernández y Mónica Muntaner’.
Bea    A ver, me estoy liando. ¿Podemos volver a empezar?
Yo    Pues la verdad, me va un poco mal porque estoy transcribiendo esta conversación de memoria y si volvemos a empezar tengo que inventármelo todo. A parte, que hace casi un mes que terminó el ciclo y si no mando el artículo ya a Rubén, me mata.
Bea    Bueno, venga. Pues escribe ya el final, pero pon lo de ‘El Ascensor’.

En ese momento la máquina de café se estropeó. Bea propuso seguir con la conversación en la coctelería ‘EL ASCENSOR’. Fuimos con el camarero que se sumó al último momento y estuvimos hablando durante horas sobre como podría ser el Volumen III de Hacer Historia(s). Aparecieron muchas ideas, pero la que más nos gustó fue la de repetir exactamente la misma programación del Volumen I en el Volumen III y generar una especie de deja-vu. El principal problema era que no recordábamos muy bien la programación del Volumen I y tuvimos que llenar agujeros de la programación con cosas dudosas y que no encajaban muy bien. Cuando ya nos íbamos apareció Roberto Fratini, que al parecer frecuenta mucho esa coctelería. Mónica decidió que él sería la imagen de cartel del Volumen III, de cuerpo presente con un castillo detrás, candelabros y cortina de terciopelo (y aunque no sabe muy bien por qué, cada vez que ella se acuerda de Roberto se lo imagina así).

El próximo 1 y 2 de diciembre, Las Huecas estrenan Projecte 92 en Can Felipa, en Barcelona. Las Huecas son un joven colectivo formado por Esmeralda Colette, Júlia Barbany, Andrea Pellejero, Núria Pérez, Sofia Ana Martori, Úrsula Comendador y Oriol Corral. Projecte 92 es su primera creación, en la que llevan trabajando más de un año. Hace justo un año presentaron una primera aproximación en la primera de las sesiones de Croquis, el ciclo que Atresbandes organiza en la Sala Beckett en el que el público tiene la oportunidad de acercarse, en dos tardes, a varios proyectos escénicos en proceso de creación. Desgraciadamente no las pude ver porque yo fui a la segunda sesión, pero allí me encontré con gente que me habló con mucho entusiasmo de su actuación del día anterior. Projecte 92 parte del desencanto barcelonés posterior a las Olimpiadas desde la perspectiva de unas jóvenes creadoras nacidas en esa década de subidón a la que siguió el impresionante bajonaco en el que nos encontramos 25 años después.

El día que me hablaron de Las Huecas yo estaba en plena investigación sobre artistas interesados en lo que dio de sí ese año 92 en el (llamémosle por su nombre) Reino de España, por eso les pedí a los organizadores que me enviasen el vídeo de los apenas 20 minutos que duró la actuación de Las Huecas. A pesar de que la calidad del vídeo no era muy buena y a pesar de los problemas técnicos que tuvieron en la actuación, me interesó mucho la mirada crítica, la frescura, la rabia y el espíritu punk de estas jovencísimas creadoras, con las que conecté inmediatamente, más allá de algunos de mis propios prejuicios estéticos, contra los que lucho en cuanto los veo asomarse. No fui el único a quien le interesó ese trabajo y, de hecho, Las Huecas me cuentan que se preguntaron qué habían hecho mal para provocar esa exaltación entre el numeroso público. Desde entonces las sigo, sobre todo a través de su cuenta en Instagram, donde, a falta de otros escenarios posibles, es como si hubiese asistido ya a varias de sus actuaciones en forma de fotografías, vídeos, textos o stories, el formato no importa. Las Huecas aún están estudiando en el Institut del Teatre de Barcelona, a falta de algo mejor. Allí me citaron y en una de sus aulas, en sus sótanos, donde ensayan, tuvo lugar esta entrevista el lunes pasado. La comencé devolviéndoles las preguntas que ellas mismas lanzan en el texto de presentación publicado en la web de Can Felipa.

¿En qué medida la efeméride olímpica de la ciudad de Barcelona tiene relación con los proyectos de futuro y los discursos que, de pequeñas – en pleno boom de la sociedad del bienestar- significaban vuestras vidas? ¿Qué relaciones posibles hay entre el cuerpo de una niña nacida en el año 92 y la instrumentalización de toda una ciudad? ¿Qué aparato discursivo se ponía en marcha a inicios de los 90 por parte de las grandes potencias mundiales y qué tiene que ver Cobi con todo esto?

Núria: Esta tercera pregunta no sé si podemos responderla.

Esmeralda: Desde donde puedo hablar más es desde el ámbito personal. Por ejemplo, cuando eres una niña pequeña y a los niños nos venden ese futuro, esa burbuja Disney, en la que tus padres, al menos en mi caso mi madre, se encargan de que no te acabes de enterar del todo de qué pasa, todo es maravilloso. Y un poco, con las Olimpiadas, en Barcelona hicieron eso: seremos ciudad europea y lo petaremos, y cabe la posibilidad de triunfar.

Núria: O ya hemos triunfado.

Esmeralda: Sí. Hasta que llega la adolescencia.

Porque vosotras nacéis cuando ya se ha triunfado, ¿no?

Esmeralda: Sí. En mi caso, yo tengo dos hermanos mayores. Mi hermano mayor no sufrió la crisis, él estudio bastante tranquilo. A mi hermano mediano justo le tocó que le cambiaran el Plan Bolonia y ahí se comenzó a notar que las cosas iban mal. Y a mí la crisis ya me tocó de lleno. En la época del triunfo yo era muy niña.

Andrea: Yo recuerdo en las Navidades, en los Reyes, tener veinte regalos, incluso de la empresa de mi madre, e ibas a casas de otras personas donde te daban muchos regalos, la cocina completa… En el trabajo de mi madre le regalaron una cocina completa. Ahora mis primos, que son pequeños, tienen tres regalos como mucho. Y parece que no lo hemos vivido pero hemos crecido con ese triunfo y es ahora cuando estamos viendo que ese triunfo no era un triunfo real. Nos han vendido la moto, esta cosa de que las Olimpiadas han creado este boom de tener la conexión con Europa, de que de repente viene más gente, y ahora estamos en un punto en el que la gente se está largando de los pisos porque no puede pagar un alquiler, porque hay unos turistas que provocan que se lo estén subiendo, y todo este boom se está convirtiendo en algo perjudicial para la gente que vive aquí. Tengo la sensación de que viví ese boom y ahora estoy teniendo este resquemor de que no era un boom positivo. Yo era una niña muy competitiva, hice seis años de atletismo, tenía la presión de ganar, de conseguir los trofeos que veía a mi padre cuando él hacía atletismo. Incluso me dijeron que no me tenía que dedicar al teatro sino que tenía que ser atleta. Mi padre tenía cualidades y yo también. Y tuve un momento en el que me planteé si tenía que ser atleta o ser actriz. Esta competitividad y esta superación de mí misma, que también está puesta en el quiénes somos y como definición, ahora me estoy dando cuenta de que no me funciona, que la competición con los demás no me ayuda y no me ayuda a hacer aquello que yo quiero en mi vida o en la vida de los demás. Que la competición y la superación de una misma me crea ansiedad a mí y crea ansiedad a los que están a mi alrededor. Y hay un punto en el que, como un espejo, pienso que Barcelona está en este ataque de ansiedad.

Entonces, ¿vuestro Projecte 92 es un ajuste de cuentas con toda esa historia de la Barcelona del 92?

Núria: Yo creo que es un ajuste de cuentas, en mi caso, con mis padres. Con mi padre, sobre todo. Mi padre fue comunista y estuvo un año y medio en la cárcel por organizar un sindicato en la fábrica donde trabajaba. No tenía estudios por entonces y era un chico proletario, comunista. Y siempre se había dedicado a la política y entonces llegó la Transición y se lo creyó. Se lo creyó. Las cosas comenzaron a ir bien económicamente, él comenzó a prosperar dentro de la política hasta que acabó siendo alcalde en pleno boom de la sociedad del bienestar. Yo también fui una niña que vivió en la época de la abundancia, yo también recuerdo muchos regalos de pequeña. Es verdad que no vivía en un súper barrio pero recuerdo tener incluso un complejo de clase, me daba vergüenza decir que vivía en un barrio como en el que vivía. Porque luego mis padres me llevaban a música, al puto deporte, ellos estaban redimiéndose de sus orígenes, encantadísimos de la vida, de haber llegado hasta allí. Y luego llegó la crisis del 2008 y las consecuencias que eso ha significado en mi casa, muy ligado a lo que hemos vivido globalmente en el capitalismo mundial este en el que estamos. Pero sí que es un ajuste de cuentas, es decir, os lo tragasteis y esto es una mierda. Pero no es nada nuevo, mucha gente ya lo sabía. Para mí, que he escuchado mucho punk, esta era mi rabia, por la sociedad de consumo… Era muy justificado. Yo lo veo como un ajuste de cuentas y tengo ganas de que vengan mis padres. No es muy directo pero creo que sí hay algo que les va hacer decir: uy. Pero, bueno, son discusiones que tengo con ellos siempre.

¿En qué ha cambiado vuestro proyecto desde lo que pudimos ver hace un año en la Sala Beckett durante el Croquis?

Sofia: Ahora usamos Mac, ya no usamos Windows.

Y se ríen a carcajadas.

¿Lo dices por los fallos técnicos que tuvisteis?

Núria: Sí, porque aquel era mi ordenador mierda.

Y se vuelven a reír y me cuentan lo poco preparadas técnicamente que iban entonces y Sofía, que se ocupa de la parte técnica, me explica que ha aprendido mucho en este año y, entre otras cosas, destaca el trabajo de pensar junto a las actrices, de una manera muy diferente a la separación forzada y artificial entre técnicos y creadores que ha sufrido durante su formación.

Andrea: Ahora, después de un año, hay un personaje que es la recogepelotas, además del Cobi y la niña, que juega un papel de triángulo que creo que le da profundidad, y un punto de fuga, a aquello que queríamos contar.

¿Y qué es lo que queríais contar?

Núria: No hay una tesis, claramente.

Y me cuenta cómo al principio intentaban huir de la representacionalidad y cómo, poco a poco, han ido construyendo su propio esquema de lo que significa representar y descubriendo a qué están jugando formalmente, algo que no creen que tenga ningún interés para el público pero que a ellas les sirve para saber dónde están.

Núria: Venimos de una institución que nos ha enseñado a hacer un tipo de teatro que es bastante horrible.

Esmeralda: Arcaico.

Núria: Decimonónico. No vamos al teatro ya, casi.

Pero como el día anterior me las encontré por casualidad en el estreno de Guerrilla de El conde de Torrefiel en Temporada Alta, les pregunto:

¿Lo de ayer no era teatro?

Núria: Sí, lo de ayer era teatro.

Esmeralda: Por fin vimos algo que no era lo que nos han enseñado.

Núria: De hecho, en el programa había un fragmento del Angelus de Benjamin que nosotras también habíamos leído, en el que se planteaban nuevas estrategias, nuevas herramientas para entender este momento. No creo que nosotras nos estemos planteando nuevas estrategias para entender este momento, para nada, porque tiene que ver también, mucho, con el relato personal. Hay algo, mucho, de la experiencia vivida, incluso de la nostalgia. Hay cierto romanticismo, también, en nuestra pieza, no es algo que pretenda ser tendencia o incluso nueva creación. Tiramos de recursos ya conocidos pero esencialmente estamos jugando con ellos todo el rato. Esta apuesta por el juego sí que está muy presente. Jugar todo el puto rato, todo, todo el rato. Y generar desencajes.

Pero estábamos en lo que queríais contar.

Núria: Estamos todo el rato manejando el tema Olimpiadas como marco estético, y todo lo estético tiene su vertiente política y ética, evidentemente, y hemos leído también sobre urbanismo y eso tiene que ver con la comparación entre el cuerpo de una niña y la ciudad. Por ejemplo con el tema Barcelona posa’t guapa. ¿Por qué Barcelona tiene que ponerse guapa?

Núria: ¿Y por qué guapa? ¿Y cómo se pone guapa? ¿Y quién es Barcelona? ¿Es una mujer blanca? Y tiene mucho que ver con el urbanismo de finales de los 80, 90, esta sensación de blanco, duro, esponjado, diáfano, vacío de contenido, cemento, limpio. La idea de limpieza, de uniformidad.

Andrea: De invisibilizar ciertas clases, ciertas personas…

Núria: Invisibilizar lo sucio, lo feo. Hay un tipo de ejercicio sobre lo feo, todo el rato. Buscamos eso. A la única persona a la que sexualizamos es a ella y es para evidenciar la sexualización. Y es una crítica. No nos parece mal que eso exista pero esa sexualización de la niña es una instrumentalización de la niña y hacemos ese paralelismo con la instrumentalización de la ciudad. Aunque la niña no es Barcelona, tampoco. No es que haya una personificación directa.

Esmeralda: La infancia, en general, juega un papel muy importante en la obra.

¿Por eso de la nostalgia, que decíais hace un momento?

Andrea: Sí. Hay algo de memoria, de recuerdos. Hay un monólogo final que habla de recordar un descampado, sucio, tirado, con esos sofás abandonados, esos calcetines y, de repente, ya no está ese descampado y ahora son unos edificios funcionales, de gama media, de mala calidad, cuadriculados. Y también incluso hay un miedo a un cambio o una tristeza por ese cambio que hubo, una melancolía, querer lo sucio.

Esmeralda: Una niña pequeña de barrio es como un descampado por edificar. Un descampado, ¿qué es? Nada. Pero si te pones ahí a especular puedes hacer lo que te dé la gana encima.

Núria: En ese monólogo hay alguien en escena que se está riendo de eso también. Hay la idea de no ser complacientes. Sí, nostalgia y mucho amor por eso, pero…

Esmeralda: Nos reímos un poco de nosotras mismas.

Núria: Hay mucho sentido del humor todo el rato.

El 17 de diciembre llevarán Projecte 92 a La Volta, a Girona. Las Huecas quieren seguir trabajando, me cuentan que quizá esto se convierta en una trilogía, quizá después de la infancia lo siguiente será hablar de la adolescencia.

¿Pero hay algún rayo de optimismo en Projecte 92 o pensáis, como el texto que proyecta El Conde de Torrefiel en Guerrilla, que la tercera guerra mundial está al caer?

Núria: No, para nada. De hecho yo estoy enfadada con eso porque creo que, en el fondo, esa es una postura naïf. Pensar que esta tercera guerra mundial, motivada solo por los intereses económicos, está desligada de una manera de ver el mundo o de un ideario… En algún momento alguien pensó que el neoliberalismo era guay y la peña de la Escuela de Chicago lo escribieron. Macron lee libros, Albert Rivera también ha leído porque han ido a las universidades donde se cuenta esto. Entonces, si desligamos la idea económica del pensar y de la ética estamos perdidos. Pero las ideas se pueden combatir. Por tanto, si lo vinculamos con un ideario, con una manera de ver el mundo, de entenderlo, con un lenguaje, con una cosmovisión, entonces sí podemos combatirlo. Por eso me parece naïf, porque creo que se ha olvidado de muchas cosas. Y creo que, en nuestro caso, el optimismo es que somos todo tías y que hay otra manera de hacer las cosas.

Una mañana, tras un sueño intranquilo, Ola Maciejewska se despertó convertida en un monstruoso insecto. Estaba echada de espaldas sobre unas suaves hélices y, al alzar la cabeza, vio su vientre convexo y oscuro, surcado por sedosas curvas, sobre el que casi no se aguantaba la colcha, que estaba a punto de escurrirse hasta el suelo. Numerosas patas, penosamente delgadas en comparación con el grosor normal de sus piernas, se agitaban sin concierto.

– ¿Qué me ha ocurrido?

No estaba soñando. El teatro, un teatro normal, no muy pequeño, tenía el aspecto habitual. Sobre el escenario había desparramado un muestrario de paños negros – Ola Maciejewska era artista-, y de la pared colgaba una imagen recientemente recortada de una revista especializada y puesta en un marco dorado. La imagen mostraba a una mujer que vestía unos zapatos blancos de tacón, envuelta en una túnica también blanca, y que, muy erguida, esgrimía unas amplias mangas, asimismo de tela cándida, que ocultaban y prolongaban sus dos antebrazos.

Miró a través de la ventana, y atisbó una densa masa de niebla que reproducía formas extrañas y que no dejaban ver, a través de ellas, los edificios que se ocultaban en su interior.

«Bueno –pensó–; ¿y si me pusiera a bailar un rato y me olvidara de todas estas locuras?» Pero no era posible, pues Ola Maciejewska tenía la costumbre de bailar sobre los dos pies y agitando los brazos de forma frenética, tenía la costumbre de hacerlo también figurando rectángulos y cuadrados, y alguna vez adoptando formas estáticas extrañas. Su actual estado no le permitía adoptar tales posturas. Por más que se esforzara en intentar incorporase volvía a quedar de espaldas. Intentó en vano esta operación numerosas veces; cerró los ojos para no tener que ver aquella confusa agitación de patas, hélices y antenas que no cesó hasta que notó en el costado un dolor leve y punzante, un dolor jamás sentido hasta entonces.

Volvió los ojos hacia el despertador, que tictaqueaba encima del escenario.

– ¡Dios mío! -exclamó para sí.

Eran más de las seis y media, y las manecillas seguían avanzando tranquilamente. En realidad, ya eran casi las siete menos cuarto. ¿Es que no había sonado el despertador? Desde el escenario mirando hacia arriba se veían nueve micrófonos colgados del peine que detectaban cualquier ruido que se produjera en el espacio. ¿Era posible seguir durmiendo a pesar de aquel sonido extraño que hasta las paredes hacía estremecer?

Mientras pensaba atropelladamente, sin decidirse a levantarse, y justo en el momento en que el despertador daba las siete menos cuarto, llamaron a la puerta.

– Ola –dijo una voz–, son las siete menos cuarto.

¡Qué voz tan extraña! Ola Maciejewska se estremeció al oírla; era un murmullo que terminaba en un estridente silbido, en el cual las palabras, al principio claras, se confundían luego y sonaban de forma tal que uno no estaba seguro de haberlas oído. Ola Maciejewska hubiera querido contestarle de forma apropiada pero, al oír su propia voz, se limitó a decir:

– Sí, sí. Gracias. Ya me levanto.

A través de la puerta de madera, la transformación también de su voz no debió notarse. Pero este breve diálogo reveló que Ola Maciejewska, contrariamente a lo que se creía, estaba completamente transfigurada. Hasta su respiración sonaba a golpes fuertes de tambor y cualquier atisbo de sonido inteligible se veía frustrado por un intenso eco que manchaba cualquier posibilidad de comunicación humana.

– ¡Ola! ¡Ola! ¿Qué pasa? ¿No estás bien? ¿Necesitas algo?

– Ya estoy bien –respondió Ola, esforzándose por pronunciar con claridad, y hablando con gran lentitud, para disimular el insólito sonido de su voz.

Ola Maciejewska no tenía la menor intención de abrir, felicitándose, por el contrario, de la precaución de haberse envuelto la noche anterior, entre amplias colchas negras que ocultaban su forma original, como un gusano que fabrica su propia seda para encubrir su transición.

Lo primero que tenía que hacer era levantarse tranquilamente. Sólo después de haber hecho todo esto pensaría en lo demás, pues se daba cuenta de que tumbada no podía pensar con claridad. Recordaba haber sentido en más de una ocasión un vago malestar, producido, sin duda, por alguna postura incómoda durante el trance onírico, la cual, una vez levantada, se disipaba rápidamente; y tenía curiosidad por ver desvanecerse paulatinamente sus imaginaciones de hoy. Era una situación extraña aunque familiar, como si un vago recuerdo estuviera flotando alrededor del cuerpo mismo.

Apartar la colcha no era cosa fácil. Solo con arquearse un poco el tejido negro se elevaba por sí solo, suspendiéndose en el aire en forma de espiral. La dificultad, de todos modos, estaba en la la nueva percepción de su cuerpo y su conciencia de ocupación frente a la extraordinaria anchura de Ola. Para incorporarse podía haberse apoyado en brazos y manos; pero, en su lugar, tenía ahora innumerables patas en constante agitación y le era imposible controlarlas. Y el caso es que quería incorporarse. Se estiraba; lograba por fin dominar una de sus patas; pero, mientras tanto, las demás proseguían su anárquica y penosa agitación que provocaban, a su vez, una variable infinita de movimientos curvilíneos en la tela oscura que pronto dejaba de parecer tela para convertirse también en otra cosa. Su cuerpo había cambiado y sus ropajes con ella.

«No es bueno que las cosas dejen de ser lo que son», pensó Ola.

Primero intentó sacar la parte inferior del cuerpo. Pero dicha parte inferior –que no había visto todavía y que, por tanto, no podía imaginar con exactitud– resultó sumamente difícil de mover. Inició la operación muy lentamente. Hizo acopio de energías centrípetas y se arrastró hacia delante. Empezó a jadear y se reconoció a sí misma envuelta en llamas negras, como si fuera el centro de una sesión de brujería. Y justo era eso lo que ella necesitaba: un hechizo para transformar el cuerpo y volver a su estado original. Pero cuando intentó sacar la parte superior, volver cuidadosamente la cabeza hacia atrás y doblar su torso para poder incorporarse, la tela negra, que ya había dejado de ser tela negra para convertirse en sombra, parecía haber cobrado vida y sin previo aviso empezó a moverse de forma diferente. Ola supo que no había vuelta atrás, y que por extrañas razones, esa tela desafiaba la gravedad, plásticamente incontrolable.

Tuvo miedo entonces de continuar avanzando de aquella forma, porque, si intentaba levantarse así, sin duda se haría daño; y ahora menos que nunca quería Ola perder el sentido. Necesitaba orientarse.

Pero cuando, después de realizar a la inversa los mismos movimientos, en medio de grandes esfuerzos y jadeos, bajo una respiración de lo más agitada, se halló de nuevo en la misma posición y volvió a ver sus patas moviéndose frenéticamente, comprendió que no podía hacer otra cosa, y volvió a pensar que no debía seguir en la misma postura y que lo más sensato era arriesgarlo todo, aunque sólo tuviera una mínima posibilidad. No podía permitirse volver sobre sus pasos, retomar formas y volver a descubrir posturas recurrentes inservibles en su deseo de levantarse. Pero en seguida recordó que meditar serenamente era mejor que tomar decisiones drásticas. Sus ojos se clavaron en la ventana; pero, por desgracia, la niebla que aquella mañana ocultaba por completo el lado opuesto de la calle, pocos ánimos le infundió.

«¡He intentado cambiar de postura más de siete veces y todavía sigue la niebla!»  pensó Ola Maciejewska.

Durante unos momentos permaneció echada, inmóvil y respirando lentamente, como si esperase que el silencio le devolviera a su estado normal.

Pero, al poco rato, pensó: «Antes de que den las siete y cuarto es indispensable que me haya levantado. Además, seguramente vendrá alguien del teatro a preguntar por mí, pues abren antes de las siete.» Se dispuso a balancearse sobre sí misma. La espalda parecía resistente, únicamente le hacía vacilar el temor al estrépito que esto habría de producir, y que sin duda resonaría de forma distorsionada. Llegados a este punto no se sabía muy bien dónde terminaba la sombra y dónde empezaba el sonido. Su grotesco cuerpo, la sombra y el murmullo eran la misma cosa: una ensoñación que le resultaba familiar.

Pero no quedaba más remedio que correr el riesgo.

Ya estaba Ola Maciejewska con casi medio cuerpo fuera de la tela negra (el nuevo método era como un juego, pues consistía simplemente en balancearse hacia atrás), cuando cayó en cuenta de que todo sería muy sencillo si alguien viniese en su ayuda. Con dos personas más o menos robustas bastaría. Sólo tendrían que pasar los brazos por debajo de su sedosa espalda, darle la vuelta y, agachándose luego con la carga, dejar que se estirara en el suelo, en donde era de suponer que las patas o las hélices se mostrarían útiles. Ahora bien, y prescindiendo del hecho de que las puertas estaban cerradas con llave, ¿convenía realmente pedir ayuda? Pese a lo apurado de su situación, no pudo por menos de sonreír.

Había adelantado ya tanto, que un solo balanceo, algo más enérgico que los anteriores, bastaría para hacerle bascular sobre sí misma. Además pronto no le quedaría más remedio que decidirse, pues sólo faltaban cinco minutos para las siete y cuarto. En ese momento, entendió que a cada serie de movimientos que ejecutaba para intentar levantarse correspondían a quince minutos de reloj. Y entendió que ella, con su nuevo cuerpo, su tela y los sonidos que desprendía se había convertido, en realidad, en una nueva unidad de tiempo. Cada movimiento y cada sonido eran una manera de contar y, en suma, se podía construir historia con cada intento de volver al plano vertical.