MAMBO

Esta breve tragedia de la carne. Foto de Isabelle Meister.

L’elefante indiano non teme le zanzare

Malatesta

Prolegómeno

Llevábamos años sin ver los trabajos escénicos de Liddell en Madrid. Desde el 2014, exactamente. Tan sólo en el 2017 pudimos disfrutar de su instalación fotográfica “Via Lucis” en el CDN dentro del Festival El lugar sin Límites. Madrid no sabe nada del Ciclo de las Resurrecciones (tres obras realizadas en 2014 y 2015); y nada de su “Decameron” o su “Orgullo de la nada” ambas realizadas en 2016.

Su decisión, tomada en 2014 y que englobaba el no venir a  ningún teatro de España se basaba en el poco respeto y profesionalidad con el que se la trataba aquí, algo que se había hecho patente trabajando fuera de España y que le había hecho sentirse “lesionada”. Bien, yo creo que también hubo una pequeña desafección con parte de un público fiel que la seguía desde sus inicios y que Liddell no llegó a comprender o no quería más bien lidiar. Algo que por otro lado me parece comprensible: ese afán del que conoce por desdeñar al que se despega es harto paleto y poco aguantable, la verdad. Pero también esconde un viraje de las obras de Liddell en su trilogía china que eran poco entendibles por un espectador que no sabía bien encajar la “fórmula” en las obras de Liddell, aunque entendiese las necesidades de “internacionalizarse” de una compañía que venía bregando con la precariedad y la exclusión de toda programación en España durante más de veinte años. Hubo cierto público al que le costó aceptar el rito escénico que ahora se da en sus obras con gente “fan” que le ríe las gracias que exactamente están allí puesta para eso mismo. Aquella trilogía fue, creo, confusamente digerida por Madrid. Si bien amplió el público de Liddell también aquello enturbió la comprensión de su obra por parte de un sector del público madrileño.

Pero ahora, en este nuevo Madrid de presidentas idas, de directores que renuncian y de cartelera profusa llegaba su última trilogía, la “Trilogía del infinito”: «Esta breve tragedia de la carne» de 2015, «¿Qué haré yo con esta espada?» de 2016, «Génesis 6, 6-7» de 2017. Ya hemos podido ver las dos primeras. Hoy veremos “Genesis 6, 6-7”.

Comenzó el asunto para este espectador que escribe, el 23 de mayo, día en que Liddell estrenaba “Esta breve tragedia de la carne”. Periodistas, programadores, gente del teatro, alboroto, Remón en una sala, Rigola con su Pasolini de Cunill en otra, El Conde de Torrefiel llegando para su estreno del sábado, los eternos Oligor también preparándose… Y gente en el bar hablando de las alucinaciones octogenarias desde Tabarnia, de la maravilla que ha hecho Mónica Valenciano, del encuentro de programadores del mismo Matadero (que parece han trabajado en consonancia con Teatros del Canal para que asistiesen a este pseudo-Radicals que montó Rigola). Actividad de la sociedad “gentrificada” del teatro moderno, “ya en Madrid vemos lo que ven en otras capitales europeas”, parecían decir los rostros de los asiduos espectadores de la programación de este año de Teatros del Canal… Uno se pregunta a qué precio y con qué continuidad, pero bueno, Canal bullía y uno pensaba: distracciones, distracciones de lo verdaderamente importante que no era otra cosa que lo que pasó en la Sala Verde de Teatros del Canal: el estreno en nuestro país de “Esta breve tragedia de la carne”.

Frontispicio

San Serapio, Zurbarán, 1628.

Y así entré en ese frontispicio de 50 minutos, metrónomo de imágenes, bautismo de Liddell convertido en acto amoroso a su Romeo.

Aparece en escena un monje zurbariano sin rostro y con lentitud de ritual dispara tres flechas al infinito cielo del teatro, apuntando quizá a la “diabla”. Momento inaugural de la decisión que Liddell abre con esta “Trilogía del infinito”. Hay imágenes que son síntesis y frontispicio en la creación de un artista o del mismo devenir del arte en el ser humano. Contaba Andres Malraux el momento rompedor, revolucionario, de aquel escultor del medievo que por primera vez se atrevió a tallar la cara de Cristo, o de aquel escultor del románico que por primera vez esculpió a una virgen sonriendo… A partir de entonces ya nada fue lo mismo. Algo de esto hay en esta imagen de arquero apuntando a la transcendencia en el comienzo de la obra. Por un lado, define el acto volitivo y definitorio de Liddell frente al teatro semejante a aquel primero libro de Ernst Bloch en el que sostenía frente a la verdad científica que la lluvia no caía del cielo a la tierra, sino que caía hacia el cielo. Y por otro, esta imagen es síntesis del momento de cambio en el teatro de Liddell en el que la “imagen” cobra una posición e importancia diferente en el lenguaje de esta creadora.

Liddell, con silencio expectante, manifiesta en esta imagen varios conceptos y decisiones que estarán presentes en (por ahora) las dos primeras partes de la Trilogía: la importancia de componer a partir y en base a imágenes; y la indagación en esta trilogía de un teatro de la trascendencia frente a un teatro de la razón. Algo que se convertirá en misa negra “lautreamontiana” en «¿Qué haré yo con esta espada?» pero que en “Esta breve tragedia de la carne”, pieza donde casi es inexistente la palabra hablada o escrita y predomina la imagen, vuela con mayor ingravidez y luminosidad.

Parecen sobrevolar en esta pieza dos motores principales. Uno manifiesto y proveniente de la poesía: Emily Dickinson. Y otro escénico: Romeo Castellucci. Con el universo de la Dickinson (soledad, determinación hecha palabra y deseo que quiere sobrevivir ahogado bajo el reino del puritanismo colonial calvinista), Liddell comienza a trabajar sobre un imaginario propio, con imágenes que son apariciones alucinadas con las que Liddell decide ir trabajando, con imágenes que en un comienzo no tienen significado pero con las que se decide jugar con su materia, hacerlas espacio en el teatro: unas abejas con apicultores con síndrome de down, unos puritanos mutilados, un pene escultórico y dorado que Liddell engulle con su clítoris y con dolor en la segunda escena de la obra, la imagen del hombre elefante corporeizada en el actor Fabian Augusto, dos planetas negros que arden y dos gemelas rubias vestidas en rojo Kubrick que mesuran y retuercen el espacio (Paola Cabello Schoenmakers, Sarah Cabello Schoenmakers).

Las imágenes se van construyendo, conversando, habitando el escenario en una luz clara y renacentista que continuará en la siguiente pieza «¿Qué haré yo con esta espada?» y que con modestia y sin alaracas va introduciendo Marquerie y David Benito.

Comentario detallado merecen los dos planetas negros que dominan colgados del techo en la escena. Su perímetro se enciende en escena y durante mucho tiempo sus llamas van goteando la grasa que los ilumina sobre dos sábanas que en la parte final de la pieza serán colgados como estandarte de dos países inversos. Uno de ellos, el que en sábana queda transformado en circunferencia plena y negra, será icono, símbolo de la segunda pieza de la obra: «¿Qué haré yo con esta espada?».

Pero estos dos planetas negros, estos dos universos que son espejo inverso el uno del otro, enlazan con otro de los elementos de esta obra: Romeo y Julieta. Una historia de amor en la que entra en juego el alma solitaria de Liddell, y por ende de Dickinson, pero que en esta pieza (no como en otras más autobiográficas de Liddell a través de sus textos) queda en penumbra y no identificada. Y que incluso Liddell, en un movimiento solipsista y oscurecedor, entrelaza con el hombre elefante o acaba transformando a Romeo y Julieta en dos de los apicultores que se declaran amor furtivo en escena. Toda una deformación esta de ir mezclando la figura de Romeo y Julieta con dos actores a lo Pippo del Bono (de quien fue fan Liddell declarada), que me imagino es polisémica pero que por la manera de deformar a la inversa de la Liddell, por el tiempo en que está creada la pieza y por el final de la misma, retrotraen en todo momento a Castellucci.

Si obviamos la deformación escénica a la que somete Liddell las figuras y los temas que introduce en sus obras se nos apercibe esta pieza fundadora de la «Trilogía del Infinito» como un canto de respeto y amor al trabajo y los postulados teatrales basados en la belleza y el espíritu del italiano.

Ese final con Liddell dentro de una cabina inundada de abejas me retrotrajo a la pieza presentada en Avignon en el año 2009: “Inferno”. Este final es en sí un oximorón de aquel en que en la Corte de los Papas veíamos a niños jugar dentro de una cabina aislada e ignorante de la torva de cuerpos innumerables y condenados que rodaban por escena sin cesar. El final de Liddell es opuesto: uno de los momentos más oscuros de Castellucci se convierte posiblemente en una de las imágenes más luminosas de todo el teatro de Liddell, una Liddell aislada buscando la belleza, feliz, salvada de la condenación por el acto poético. Así comienza la trilogía, con una salvación. Estupefacto y maravillado estaba yo en mi butaca ante tal acto soteriológico de la bruja negra del teatro hispano. Acto seguido sobre la cabina se proyectaron unas palabras que eran otra vuelta de tuerca, otro oxímoron, otro espejo invertido para con el trabajo de Castellucci. Si Castellucci comenzaba su “Infierno” de Dante (otra de las figuras clave en las dos obras ya estrenadas por Liddell en Madrid: Dante y su Infierno -perdonen la cita continua pero el trabajo de Liddell campa hoy en la acumulación referencial-) con unas breves palabras: “Je m’apelle Romeo Castellucci”, Liddell terminará su pieza con estas otras: “Mr. Merrick, you are not the Elephant Man, you are Romeo”.

El final de la obra fue contestado con un respetuoso pero no entregado aplauso. El público, variopinto y plural (las tres obras llevan con el cartel de “no hay entradas” desde hace meses) parecía un tanto contrariado: ritmo lento, sin aspavientos, sin violencia, sin palabra, luminosos… Queda en mi memoria una obra para ir masticando durante largos días, abierta y fundacional; y aventuro que en ella podré encontrar muchas de las claves que me permitan entender el teatro de Liddell que nos viene.

El cielo estrellado inverso de: «Qué haré yo con esta espada»

Cielo Estrellado de la Biblioteca de la Universidad de Salamanca, Fernando Gallego.

Así, masticando abejas en estómagos puritanos llegamos al sábado en el que ya en la sala grande de Teatros del Canal llegaba el momento más esperado de Liddell en Madrid, el estreno de «¿Qué haré yo con esta espada?». Confabulación mística, la obra comenzó 15 minutos antes que la sempiterna final de la Champions madridista. Una obra que duró, con tres intermedios y aplausos finales, cinco horas y pico y en la que Madrid se entregó a la densidad escénica de una Liddell excesiva y mística.

Pero antes de entrar en este obrón lleno de meandros y lagunas estigias quepa un agradecimiento a la editorial la Uña Rota y a sus dos últimas publicaciones: “Trilogía del infinito” y “Una costilla sobre la mesa” (libro último de poesía de Liddell).

Es un verdadero regalo poder estar enfrentándose como espectador a una obra tan compleja como «¿Qué haré yo con esta espada?» y al mismo tiempo poder leer en un libro perfectamente editado y concebido un texto que desborda la escena de tal manera. El libro contiene muchísimos más textos que la pieza escénica, un diario extenso que no está en la pieza, por ejemplo, que dan muchas más pistas del universo de donde nace esta pieza y de las elecciones escénicas que Liddell ha ido haciendo. Además, me reitero, está muy bien editado (cuerpo, separatas, concepción, portada, materiales, puntuación, sangrías, etc.). Algo que es complicado y muchas veces pasa desapercibido.

Campus Stellae

Hablábamos de la importancia que ha tomado la imagen en la creación de esta creadora. No quiere decir que antes no se trabajasen imágenes en su teatro, sino que ahora operan de manera diferente y hacen mutar el lenguaje escénico de Liddell en muchos momentos. Ese tratamiento de la imagen, que relacionábamos con Castellucci en la anterior pieza sigue aquí presente, mezclada con el universo del cineasta Kōji Wakamatsu (antecesor gore de Kitano en el cine japonés), pero enraizándose aún más en el mundo pictórico gótico y renacentista del italiano. No es baladí el suelo elegido de esta obra, ese suelo en el que va a trascurrir estas cinco horas de misa negra donde los santos serán los asesinos, donde el escarnio será adoración, donde la ley será simple mediocridad cobarde. La quincena de actores y bailarines pisarán, accionarán, botarán, gemirán, se correrán y sangrarán sobre un suelo que no es otro que un campo estrellado invertido. Un campo estrellado que no está en las bóvedas de nuestras iglesias sino sobre el que se pisa y se funda un mundo nuevo, una religión como en España se fundó la religión católica, apostólica y romana sobre el campo estrellado de Santiago.

¿Qué haré yo con esta espada?

Sobre ese campo estrellado comenzará la adoración de la mítica, el infinito, la belleza, el alma y sus santos negros.

(continuará)

Pablo Caruana

El jueves pasado, Cris Blanco, Jorge Dutor y Guillem Mont de Palol inauguraron con una nueva creación, Lo mínimo, una nueva edición del ciclo Noves Escenes que organiza La Pedrera por séptimo año consecutivo, durante todo el mes de mayo, y que continúa este jueves con otro estreno de Roger Bernat que contará con la presencia de Juan Navarro en escena, como en los viejos tiempos.  Lo mínimo, encargo de La Fundación La Pedrera, en el que Cris Blanco, Jorge Dutor y Guillem Mont de Palol han estado trabajando durante dos meses, se presentó en el auditorio del emblemático edificio de Gaudí, con capacidad para ciento ochenta butacas, en un escenario complicado atravesado por las columnas del famoso arquitecto. Eso es lo primero que llamaba la atención, ese extraño escenario, más propio de una conferencia que de una pieza escénica. Los artistas optaron por aprovechar el espacio, sus limitaciones y los elementos que contenía, sillas y mesas de conferencia, en vez de intentar convertir ese escenario en otra cosa que quizás no forme parte de su naturaleza. Pero, nada más comenzar, sorprendía lo extraño que era todo. Era extraña la ropa de los intérpretes, los propios creadores, vestidos con una ropa deportiva como de equipo de colegio, que esperaban la entrada del público cogidos de las manos, en círculo.

Y, una vez comenzado el espectáculo, era extraño también el modo en que se comportaban y se relacionaban entre ellos. Lo primero que llama la atención es el extraño mundo que han creado, la desconfianza que parece haberse apoderado de ellos y que se trasluce en sus miradas, los silencios que suceden a cada proposición que se hacen entre ellos. ¿Queréis que os cante una canción? Miradas de desconfianza y un largo silencio hasta que, al final, siempre, la respuesta es afirmativa.

¿Queréis que os enseñe una coreografía? Siempre se dicen que sí, nunca se niegan nada los unos a los otros, siempre hay una aprobación, aunque sea evidente para el público que lo que proponen no tiene ni pies ni cabeza. Alguien dice que va a traducir una conferencia en alemán sobre arañas y en realidad comprobamos que se trata de una canción yódel pero nadie dice nada, se acepta. No tiene ningún sentido. Sin ninguna causa aparente, otro decide mostrarles una canción que, según él, su familia lleva años componiendo y, a parte de que esa canción nos suena porque es famosa, resulta que los otros se saben perfectamente la coreografía y cuando acaban de ejecutarla se quedan clavados en el suelo, quietos, alargando los tiempos, como si estuviésemos en un programa de televisión.

Lo mínimo juega continuamente con la expectativa. No sabemos qué pasa dentro del escenario pero tampoco sabemos qué está pasando ahí fuera. No acabamos de entender la diferencia que hay entre afuera y adentro, oímos ladridos pero no sabemos si es que hay unos animales encerrados o son sonidos que provienen del exterior. Pero al mismo tiempo comprobamos que todo es mentira. ¡Que entre el perro! Y entra un plástico hinchable. Es como si estuviesen jugando a las mentiras todo el rato. Uno de ellos sale afuera, a lo que sería el patio de vecinos de La Pedrera (porque en La Pedrera vive gente) y parece que ahí fuera hay una tormenta, pero cuando vuelve a entrar, por la música que penetra en la sala y por su actitud, diríamos que viene de una fiesta. A veces, alguno de ellos anuncia que va a salir y, justo antes de desaparecer por una de las puertas del escenario o de la sala, suena una música disco. Mientras la escuchamos el intérprete se queda quieto, mirando hacia el escenario que pretende abandonar. Y nos desternillamos de risa.

Es un humor extraño pero en La Pedrera funcionó, es decir, el público estaba con ellos, completamente entregado. Han creado un lenguaje que no es del uno ni del otro, ni es de Cris Blanco ni es de los Mont de Dutor. Ellos dicen que se han puesto a trabajar sin premisas, que les interesaba eso de enseñarse cosas los unos a los otros, algo que a veces recuerda a algunas piezas de Philippe Quesne. Es evidente que han encontrado algo muy interesante en el medio, entre sus dos mundos. El resultado es desconcertante para los que seguimos desde hace tiempo el trabajo de cualquiera de ellos. Ninguno de ellos se muestra de ese modo nunca en escena. Y resulta muy difícil mantener ese estado de extrañamiento todo el rato. Pero ciertamente lo consiguen y, del desconcierto, muchos en seguida pasamos a la sorpresa, a las risas y a la abierta entrega y admiración. ¿Cómo lo harán? ¿Cómo conseguirán caer siempre de pie, se propongan lo que se propongan? Ese es el misterio de la creación.

Fotografías: Ana Belén Jarrín.

Escribimos a Rodrigo García por si quería enviarnos cualquier material en cualquier formato para celebrar el paso de L’Alakran-Oscar Gómez Mata por Naves Matadero y Madrid con motivo del 20 aniversario de la compañía. Rodrigo nos envió este dibujo. Un gusto poder publicarlo.

Cartel de La Plaza de El Conde de Torrefiel

Sábado noche. Bruselas. Kunstenfestivaldesarts. Kaaitheater. La sala, enorme, llena. Se han agotado las entradas para las cuatro funciones. Gran expectación entre el público. Es el estreno de La Plaza, la última pieza escénica de El Conde de Torrefiel. Qué hace una compañía española, valenciana de origen, catalana de adopción, estrenando su última creación en Bruselas es un tema complicado, y a la vez muy sencillo, que podemos dejar para después. Qué hago yo allí presenciando el estreno es una historia complicada, y a la vez muy sencilla, que podría resumirse así: alguien tendrá que contarlo, porque mucho me temo que Teatron es el único medio español acreditado en este festival, uno de los más importantes de Europa. El Conde de Torrefiel lleva muchos meses trabajando en este proyecto. Durante este tiempo, en algún momento nos han dejado ver algunas cosas. Yo he visto dos: una presentación en el Arts Santa Mònica y otra en el Mercat de les Flors, durante el festival Sâlmon<, que se llamó Las historias naturales. En esa última presentación, bastante controvertida, les hice una larga entrevista, un extracto de la cual aparece ahora traducido al neerlandés, al francés y al inglés en el programa de mano que sostengo entre mis manos mientras espero el inicio de La Plaza. Pero hubo más presentaciones antes: en Atenas y en el Museo Reina Sofía de Madrid. Tengo esos referentes en mi cabeza y también recuerdo la sensación que me dejó Guerrilla, la última pieza escénica oficial (recuerden esto porque me gustaría hablarles de ello en un rato). Guerrilla quizá fuera el culmen del pesimismo y la desesperanza en el futuro. Porque si El conde de Torrefiel quisiera ir aún más allá, me pregunto, ¿a dónde nos llevaría? No quiero ni pensarlo. Por otra parte, Las historias naturales, la última de las paradas antes de este estreno, no tenía el formato al que nos tiene acostumbrados El Conde de Torrefiel en sus producciones, hasta el punto de haberse convertido ya en marca de la casa: textos proyectados en dos líneas acompañados de las imágenes que los actores crean en escena con la ayuda de algunos, pocos, objetos. En esa última parada hubo vídeo, hubo voces pero no hubo ni textos proyectados ni actores en escena.

Foto: Els De Nil

La Plaza comienza con una imagen que ya nos dejaron ver en febrero, en el Sâlmon<: un monumento floral funerario en memoria de las víctimas de un atentado terrorista ocupando el inmenso escenario. El Conde de Torrefiel se recrea en esa imagen. Voy a intentar no hacer más spoilers de los debidos. A continuación, aparece un texto proyectado. Estamos en casa, o sea, en lo que reconocemos como el formato de un espectáculo de El Conde de Torrefiel. Pero algo ha cambiado: el texto es en segunda persona del singular, no en primera o en tercera, como en otras piezas anteriores. El espectador es el protagonista. Como en otras ocasiones, se van a suceder varios escenarios, varias imágenes, mientras el texto se desarrolla simultáneamente. En la charla posterior a la función del siguiente día, el domingo, una persona del público hizo una pregunta sobre el porqué de esa simultaneidad entre el texto proyectado y las imágenes que se desarrollan en escena, a qué se debía la búsqueda de esa disonancia (así la llamó él). El autor de los textos de El Conde de Torrefiel, Pablo Gisbert, le contestó que la vida estaba llena de ese tipo de situaciones: cuando caminamos por la calle abstraídos en nuestros pensamientos o cuando preparamos la comida mientras pensamos en una amiga nuestra, por ejemplo.

Foto: Els De Nil

Poco a poco, durante hora y media, salimos del teatro y seguimos a nuestro protagonista, que somos cada uno de nosotros, durante esa noche. Y leemos proyectados lo que pretenden ser nuestros propios pensamientos. ¿Es posible que algo que pretende ser nuestro propio pensamiento se convierta finalmente en lo que de verdad recordamos haber pensado? Pues, en parte, diría que de eso va un poco La Plaza. Porque de eso va un poco la vida que alguien está interesado en que vivamos, aquí, al menos, en Europa. Porque, como recordó su directora, Tanya Beyeler, en la mencionada charla, El Conde de Torrefiel está hablando de, por lo menos, Europa. Uno habla de lo que conoce. Y ya sabemos de anteriores ocasiones, sobre todo después de Guerrilla, que a El Conde de Torrefiel le gusta utilizar las armas del enemigo. Pero si en lo formal, La Plaza, vuelve a ser lo que uno espera de un espectáculo de El Conde de Torrefiel, quizá por contraste al grado de pesimismo reconcentrado de Guerrilla, al sabor sumamente amargo que nos dejó, La Plaza me pareció más amable, más luminoso. A pesar de que Tanya Beyeler y Pablo Gisbert no acabaron de ponerse de acuerdo sobre si el periplo que experimentamos siguiendo el texto de La Plaza nos conduce al final a un lugar más triste que cuando empezamos a leer, me sentí aliviado de no haber sufrido las consecuencias de una bomba atómica lanzada desde el escenario, que es lo que me esperaba después de la experiencia vivida con Guerrilla. Sí, el texto vuelve a elucubrar con algún futuro distópico, pero como de pasada, sin recrearse y con cierto humor. Parece que vuelve al aquí y al ahora, pone el acento en la curiosidad que puede despertarnos la vida si la contemplamos y la experimentamos sin miedo. Quizá esté poniendo demasiado de mi cosecha propia. Pero esto es lo que me despiertan los recuerdos que tengo de La Plaza, unos días después, ya de vuelta en Barcelona. Y ahora pienso que, como pudimos comprobar en esa charla con el público, lo que es triste o no depende de quién lo mire, de cómo se mire y de cuándo se mire. ¿Son tan pesimistas los montajes de El Conde de Torrefiel? No lo sé. Al mismo tiempo todo el mundo reconoce que están llenos de humor.

Foto: Luisa Gutiérrez

Pero no nos olvidemos de que los textos de El Conde de Torrefiel siempre se escriben al final del proceso de creación, aunque siempre suelen redondear la pieza y acaparar los titulares. ¿Pero qué hay del trabajo en escena? Pues, esta vez, El Conde de Torrefiel trabaja con seis actores: Gloria March Chulvi, Albert Pérez Hidalgo, Mónica Almirall Batet, Nicolás Carbajal, Amaranta Velarde y David Mallols. Pero nos cuesta reconocerlos en el escenario, no solo porque no hablen ni porque se mezclen entre más de una docena de actores locales sino porque no vemos sus caras, ocultas con zentai, esos trajes japoneses ajustados, como de nylon. Los vemos en varios escenarios: en lo que parece una plaza, cómo no, en un museo, en un rodaje… El paisaje que componen está lleno de detalles, de personajes diferentes, en muchos casos uno no sabe ni a qué mirar, en qué fijarse. Hay mujeres musulmanas con su prole, borrachos, mendigos, gente de fiesta, turistas, gente trabajando, un muerto y un recién nacido, jóvenes modernos y antiguos. Un crisol. Me da la impresión de que es la pieza de El Conde de Torrefiel que más atención presta a este aspecto de sus creaciones, a esta coreografía. Se han refinado. Son muy solventes. El resultado es una experiencia estética en la que me zambullo con curiosidad y placer, plagada de matices.

Foto: Els De Nil

El Conde de Torrefiel son muy listos. Creo que, de momento, están consiguiendo escapar de lo que el sistema intenta imponer a los creadores que, como ellos, consiguen un cierto reconocimiento, a pesar de haber llegado a un punto, quizás de no retorno, en el que se han metido de lleno en el corazón mismo del sistema. He dejado para el final algo relacionado con este punto: la diferencia entre las piezas oficiales y las que no. Para los que están inmersos en las convenciones del sistema de producción artística escénica las diferentes muestras del proceso de creación de, por ejemplo, La Plaza, que El Conde de Torrefiel ha ido realizando durante más de un año, son solo aproximaciones que van madurando hasta convertirse en el resultado final: una pieza cerrada como La Plaza que se estrena en un festival como el Kunstenfestivaldesarts y que luego viajará a muchos otros festivales más, algunos coproductores también de la pieza, como el Festival Grec de Barcelona, el Pompidou de París, Alkantara en Lisboa, HAU de Berlín, Vooruit en Gante… Algunos valoran, en ese sentido, la evolución que se ha producido entre lo que vimos en el Sâlmon< y este estreno en Bruselas. Pero yo creo que, más bien, lo que El Conde de Torrefiel está consiguiendo es hacer lo que le da la gana durante el tiempo que dura el proceso de creación, aprovechando el sistema para experimentar a su gusto con otros formatos, trabajos igual de importantes que los que acaban presentando al final del proceso. Pero al final, lo que quiere el negocio del arte contemporáneo es una pieza con un estilo reconocible, de éxito ya contrastado, que se venda y no defraude a quien lo compra. Pues bien, El Conde de Torrefiel también se la da y con todas las de la ley. Pero a mí que no me engañen: Las historias naturales es tan valiosa como La Plaza. Es por eso que no me pierdo ni una cara B. Y es por eso que me parece una gran estrategia esta de ir lanzando caras B cada poco tiempo para no morir ahogados por la expectativa creada por los que necesitan un LP como dios manda para seguir haciendo funcionar la maquinaria pesada del sistema.

Y ya, para acabar, creo que, por fin, está llegando el momento en que El Conde de Torrefiel va a obtener en el Reino de España el reconocimiento que hace años que la afición le profesa. Van a traer La Plaza al Festival GREC de Barcelona, actuarán esta temporada en los Teatros del Canal de Madrid… Más vale tarde que nunca. Para ello ha sido necesario que, primero, ese reconocimiento se lo diesen los grandes centros artísticos de Europa. En el caso de El Conde, ya hace unos años que eso viene sucediendo. Es una lástima que haya que triunfar fuera para que te hagan caso dentro pero, en fin, aunque es de papanatas, es lo que hay. La última vez que estuve en el Kaaitheater de Bruselas, hace ocho años, fui en representación de un casi recién nacido Teatron, invitado por La Porta (¿se acuerdan?), una estructura barcelonesa, ya desaparecida, dedicada a las artes del movimiento. La Porta se preguntaba por qué ellos siempre programaban artistas belgas en los ciclos y festivales que organizaban en Barcelona y, en cambio, en Bélgica jamás se programaba a nadie afincado en Barcelona. No sería por falta de talentos. En aquella ocasión, La Porta se propuso hacer algo para cambiar esa situación, aunque infructuosamente, me temo. Me alegro de que, algunos años después, gente como El Conde de Torrefiel haya conseguido modificar ese desequilibrio porque, sin obviar sus evidentes méritos propios, por la razón que sea, a El Conde de Torrefiel parece ser que le ha tocado representar a muchos como ellos que no han corrido la misma suerte. Si no fuese por lo tristemente provinciano que me parece un comentario así, os diría que esa es una de las razones para que el éxito de El Conde de Torrefiel en Bélgica me emocione aún más. Aunque preferiría volver a pensar, como pensaba hace unos años, que vivo en una ciudad moderna y cosmopolita como Barcelona que no tiene nada que envidiar a Bruselas. Pero, sinceramente, después de un fin de semana en Bruselas, solo la envidia que me da la libertad que se respira en cualquiera de las calles y de los pequeños bares del centro parece contradecir esta arraigada pero desgraciadamente ya obsoleta (si es que alguna vez fue realidad) creencia. Para mí es una metáfora que los belgas nos den lecciones de cómo pasarlo bien en un campo en el que se supone que nosotros siempre hemos vacilado de tener todo lo que se necesita para conseguir el éxito. La verdad, parece mentira.

Dibujos de Heiko Gölzer para la pieza Every now and then (2009) de Mette Edvardesen.

Después de varios días viendo trabajos de Mette Edvardsen me han dado ganas de escribir algo, aunque sea corto porque no tengo mucho tiempo, de su paso por Barcelona porque soy fan desde hace muchos años y me parece un regalo poder ver varios de sus trabajos en la ciudad donde vivo.

Esto hay que agradecérselo a Pablo Martínez y Soledad Gutierrez, comisarios de un nuevo ciclo de Idiorítmies en el MACBA. ¡Gracias! También se programó Black y No tittle hace unos años en la Secció Irregular, y en Madrid varios trabajos en In-Presentable y el CA2M. Gracias por eso. Y no doy las gracias por peloteo, es que no me imagino otras instituciones o espacios trayendo el trabajo de alguien que a mí me inspira desde los comienzos y que creo que puede hacer lo mismo con gente que esté empezando ahora mismo en esto.

En Idiorítmies había otras propuestas de las cuales solo he podido ver Jinete Último Reino de María Salgado y Fran Cabeza de Vaca, que disfruté mucho, me pareció emocionante y extraño y sorprendente y super potente… Creo que lo que escribe María Salgado se aloja en un lugar extraño del cerebro, te golpea en ese sitio del subconsciente que hace que se te salten las lágrimas casi sin saber por qué.

Pero me he propuesto hablar del trabajo de Mette y a eso voy:

Lo conocí en el Festival In-Presentable de Juan Domínguez, ese festival que tantas cosas buenas nos dio y que fue un oasis en medio del desierto árido que ha sido Madrid en artes en vivo en los dosmiles, que, aunque ahora parezca increíble porque la agenda en Madrid no puede estar más llena de cosas interesantes, pasamos muchos años de árida NADA exceptuando el festival.

Entre otras cosas, me interesa el trabajo de Mette porque me parece riguroso, super coherente y consecuente después de los años. Y todas las piezas que he podido ver tienen un halo de humildad y sencillez que a mí me pueden. Igual que la presencia de ella, sencilla, directa, creo que es de las creadoras más brillantes a la par que humildes que conozco. No es un ego andante de las escénicas. Y no será porque sus piezas no han sido coproducidas y se han podido ver en todos los grandes escenarios/espacios europeos y más allá.

Siempre que entro a ver algo suyo no puedo evitar comparar esos espacios vacíos, o casi, de sus piezas con mis frecuentes miles de cosas en escena… En mi caso tampoco es por falta de humildad, ¡espero!, (no es que mis escenografías reflejen oro y billetes de 500, son más bien cartones y mierdillas) creo que es más bien por mi obsesión por los objetos y mi tendencia a imaginar la escena como un taller o laboratorio de científico loco. O a lo mejor es porque “La que es fallera es fallera” como me dice Pablo Gisbert… No sé, pero Mette no lo necesita, no necesita mil objetos y escenografías porque en la mayoría de sus trabajos pone el foco en hacer visible lo invisible y en construir la obra dentro de la cabeza de cada espectadora. El escenario se llena y vacía a través de su descripción de lo que “está” o de lo que “no está”, de lo que puede o no estar, de las imágenes que nos va generando en la cabeza al mismo ritmo que si leyéramos un libro, de las infinitas posibilidades que pueden suceder en escena, o en cualquier sitio. En esto último pone el foco Oslo, su última pieza. Describe unas cuantas acciones sencillas (tipo “un hombre entra por una puerta”) de infinitas maneras y desde todas las perspectivas, juega con las posibilidades de forma cuántica, esa en la que todo lo que puede pasar pasa y a la vez, al menos hasta que se elige una de las posibilidades. Y cuando ella la elige, te la describe y ya la agarras en tu cabeza, la vuelve a modificar. Nos genera una película invisible en la cabeza que cambia a su antojo.

Me acordé viéndola de un cuento que me gusta mucho de Quim Monzó, Fregando platos que aparece en el libro El mejor de los mundos. En él empieza a describir una situación y cuando la tiene planteada la cambia, tipo:

“era una casa de campo y los azulejos de la cocina eran blancos. no, no… los azulejos de la cocina no eran blancos, eran paredes de cemento pulido y no era una casa de campo en la montaña, era un chalet de diseño ultramoderno en primera línea de playa…”

Este cuento lo usamos Cuqui Jerez y yo (a veces uno se inspira en las cosas más inesperadas o chorras, bueno, a mí me pasa) cuando estábamos trabajando en The Croquis Reloaded, pieza que va sobre la simultaneidad, entre otras cosas, y nos interesaba el cuento por las diferentes versiones que construye de una situación y porque también trabajábamos describiendo imágenes que se completaban en la cabeza del espectador/a.

En el cuento aparece el recurso del narrador del que no te puedes fiar, cosa que amo en series y películas como Sospechosos Habituales, El club de la lucha, Cómo conocí a vuestra madre o Memento…

Mette, en Oslo, también es una narradora de la que no te puedes fiar, ella va a generar imágenes y situaciones en nuestra cabeza al ritmo que quiera, dándonos información en diferentes planos, retando a nuestra atención con información simultanea, con información cantada bellamente por un coro, superponiendo imágenes invisibles a través de información leída en pantalla a la vez que cantada y hablada… Te crea una sinestesia rara que hace que te explote la cabeza.

Me alucina también cómo después empieza a mover las palabras o frases por el espacio: a través de unas pantallas led una frase escrita (las propias palabras) se convierte en un hombre entrando por una puerta y saliendo por otra y después en tren entrando o saliendo de una estación… En otro momento las palabras se transforman en la luz que la ilumina en escena, me recordó a esto maravilloso de Playdramaturgia:

Si hubiera una forma de trasladar al cuerpo esta imagen con todo su significado y que siguiera funcionando en la piel me haría un tatuaje con ella.

En fin, Oslo me parece que reúne muchos de los elementos que lleva Mette investigando en sus anteriores trabajos, llevándolos más lejos. La disfruté muchísimo, y eso que la sala estaba tan llena que mi visión era muy reducida.

Aún así me alegra que Idiorítmies se haya llenado hasta la bandera, que mucha gente haya disfrutado estos trabajos.

Private Collection

Me gustó mucho también poder ver la mítica Private Collection de 2002, había visto videos, fotos, me la habían contado tanto que es como si la hubiese visto. En esta pieza pudimos ver su relación tan personal con los objetos (aquí si hay objetos, pero algo mínimo) y el espacio. En este trabajo también juega con las posibilidades, esta vez del espacio y la perspectiva, y utiliza los efectos ópticos de forma super sutil, dejándote una vez más que participes del trabajo completando líneas y planos.

En este y en todos los trabajos que he visto, esta relación con el público, proponiéndole entrar en el juego, completando, “trabajando” en la pieza, crea una complicidad y esta complicidad también un humor que me interesa mucho.

También destacaría de su trabajo la elección de la escena para contar a través de lenguajes que pueden ser más propios otras disciplinas como la escritura, o la instalación. A veces su trabajo en escena es casi solo leer, llevándote a mil lugares con la herramienta más simple. Para mí, por eso su trabajo es necesariamente escénico (esto tendría que desarrollarlo más porque no se si me explico….será en otro momento, en otra vida, yo qué sé…)

Creo que Mette hace exactamente lo que quiere en escena. Sigue su investigación cual científica, además haciendo solos a contracorriente de lo que se supone que le impondría el mercado después de tantos años trabajando. (Hace bastante tiempo una programadora me explicó que un artista “emergente” tiene que empezar haciendo uno o dos solos, después una colaboración o dúo, un trío y después, cuando te consolidas, ya piezas con mucha gente en escena, todo cada vez más grande, con crecimiento exponencial. Me lo decía totalmente en serio. Aún recuerdo el asquillo que me dio descubrir aquello, el capitalismo salvaje con su crecimiento metido en el arte. Viva el decrecimiento y viva Mette Edvardsen.)

Mette me dijo que está trabajando en algo nuevo muy diferente a sus anteriores trabajos. Ojalá lo podamos ver también aquí.

Hace un par de meses escribí un artículo en el que sostenía que los escenarios institucionales de Barcelona están fatal en comparación con los de, por ejemplo, Madrid. Lo sigo pensando pero me quedé con ganas de matizar esa idea. Si eso es así, ¿por qué en cuanto aterrizo en Barcelona se me llena la agenda automáticamente durante toda la semana, da igual el día que sea, día o noche? La clave es la palabra institucional. Los escenarios institucionales no acaban de reflejar la realidad efervescente de la Barcelona no institucional, o no tan institucional. Dónde empiezan y dónde acaban las instituciones, a veces, no está tan claro. Pero la realidad de Barcelona, en cuanto a lo artístico, sigue su propio camino. Y es un no parar. Este es un recuento de algunas cosas que he visto en Barcelona este mes de abril.

Marc Vives presenta Es que ahora no puedo en la pequeña galería etHALL del carrer Joaquim Costa. La intervención se puede visitar pero si lo que busca uno es la contemplación de objetos es posible que salga algo decepcionado porque la exposición, al menos cuando yo la visité, el primer día, tiende al vacío. Pero lo interesante es asistir a una de las recepciones del artista. Para eso hay que pedir hora con antelación. Está hasta el 18 de mayo. Aún quedan días. Y no lleva demasiado tiempo. Media horita como mucho. En esa recepción tienes la oportunidad de leer un texto que Marc Vives ha escrito en un tono muy íntimo y, además, el propio artista cuenta a un pequeño grupo de gente qué le ha llevado a hacer una exposición más, ahora que acaba de cumplir cuarenta años y que ya lleva dadas unas cuantas vueltas desde que empezamos a oír hablar de él gracias al mítico vídeo de Acciones en casa. No voy a contar nada más porque la gracia es estar con él, verle y oír de los labios de Marc Vives lo que él tiene que decir. Lo que sale de sus labios es muy personal, delicado y emocionante, sobre todo si, como él, ya llevas dadas algunas vueltas por la vida. En todo caso, sí que recomiendo echarle un vistazo a las fotos en las que se sumerje en el mar en la playa de la Barceloneta, recopiladas en su Instagram, sin temor a estropear la visita, al contrario. Y no solo a las fotos sino a los comentarios que las acompañan. Este trabajo me ha dejado un montón de preguntas que tres semanas después aún sigo sin responder.

Al día siguiente fui a la primera de las sesiones de #NoCallarem en la antigua cárcel Modelo. Tuve que esperar una hora y media en la cola que rodeaba la cárcel para poder entrar. La libertad de expresión vive sus horas más bajas desde que vivimos en lo que se supone que es una democracia. Valtònyc y Pablo Hasél van a entrar en prisión por las letras de sus canciones y los raperos de La Insurgencia han recurrido la sentencia que les condena a cárcel también. La persecución es total y en todos los frentes: tuiteros, titiriteros, retirada de obras en galerías, secuestros de libros como Fariña… Eso sin necesidad de nombrar a los políticos catalanes que están en la cárcel por intentar montar un referéndum, sin éxito. O del estado de excepción decretado en Catalunya con el eufemístico artículo 155. El ambiente es chungo y la cosa, con cárcel de por medio, se ha puesto muy fea. Por eso estábamos tanta gente ahí el miércoles, entrando en la cárcel por voluntad propia. Nos metieron en la sala donde los presos se comunicaban con sus visitas y allí escuchamos a algunos de los artistas congregados en una performance organizada por Los Corderos y Za!: Núria Martínez Vernis, Sofía Asencio, Agnés Mateus, Ernesto Collado, Mònica Muntaner o Sonia Gómez, por ejemplo. A continuación me di un paseíto por el interior de la cárcel y entré en alguna de sus galerías para ver la performance visual y sonora de Insectotròpics y la exposición del Konvent Puntzero.

Hay que entrar en la prisión para entender algunas cosas. Al salir llamé a mi novia y le dije que si me busca la policía, y algún día me olvido de esto, que me recuerde que no debo entregarme jamás, pase lo que pase. Las actividades de los siguientes días parece que fueron un éxito de público. El último día la gente rodeó la Modelo. Pero parece que no es suficiente. No hay que olvidarse de esto. Es muy grave.

Voy a entrar en prisión seguramente, poco más me queda por hacer. Espero que luchéis y no caigáis en la autocensura, es lo que ellos buscan. Cárcel para unos cuantos hay, pero para todos no. Si no hacéis nada ahora, en un futuro os arrepentiréis. Dignidad ante este ataque.

— Josep V. (@valtonyc) 20 de marzo de 2018

Dos días después, Quim Pujol presentó su Verde croma en La Capella. Con el público esparcido por el espacio, Quim Pujol se pasea entre el público recitando un texto propio con la ayuda de un micro inalámbrico y unos papeles. El texto mantiene una estructura similar durante los aproximadamente tres cuartos de hora que dura este poema: “El fondo negro de la bandera pirata, verde / El pescado azul y las doradas, verdes / Las gambas blancas de Huelva, verdes / El arroz negro, verde”. Todo se vuelve verde, verde como el verde de las pantallas croma, donde el verde se sustituye por cualquier cosa. El recital, a un tempo andante sostenido sin apenas pausa, acaba haciendo mella en el público, desconcertado al principio pero relajado en su mayoría hacia el final. Por el verde de Quim Pujol pasa cualquier cosa que se mueva, desde el azul Klein hasta el negro con el que se viste el artista Joan Morey, la alta cultura y el cuarto oscuro. El público ríe, apreciando el humor que destilan las asociaciones y las referencias que propone el texto, se relaja, dormita tirado por el suelo. El texto acaba y Quim Pujol da las gracias pero se despide con acompañamiento musical cantando y bailando una ranchera en la que también se producen algunas alteraciones cromáticas. Si alguien no se había acabado de relajar, este es su momento. A la salida nos dan un desplegable con una litografía de Tàpies del libro Frègoli alterada cromáticamente por Quim Pujol, con puntitos verdes, por supuesto. También incluye el texto de la performance. Quim Pujol es como el más clásico de nuestros modernos. Y ya sé que esto es totalmente reduccionista pero pienso en su trabajo y pienso en las vanguardias, en cierto arte conceptual, en cierto academicismo. Pero también pienso en cierto humor y en una mirada petarda cabaretera, muy apreciable para restablecer cierto equilibrio, por donde se cuela la vida, tal y como se entiende la vida tradicionalmente en ciertos ambientes barceloneses arrabaleros, al menos en este Verde croma.

Un día después, Martí Sales estrenaba La cremallera en la Sala Beckett. Siguiendo con las definiciones reduccionistas, Martí Sales sería, aunque compañeros de generación, el más moderno de nuestros poetas clásicos. Pero Martí Sales es muchas cosas: poeta, escritor, traductor, cantante de los Surfing Sirles hasta su disolución debido al fallecimiento de uno de sus componentes, Uri Caballero, y últimamente incluso presenta un programa de televisión. La cremallera es un poema en catalán de 700 versos escrito en homenaje a Uri Caballero en el que la ciudad de Barcelona, y me atrevo a decir, la parte más canalla de la ciudad de Barcelona, tiene el papel protagonista, con permiso del fundador de Zara, que también aparece como otro más de los personajes de este largo poema narrativo. Hace un par de años la editorial Males Herbes publicó La cremallera. Ahora, con la ayuda de Jordi Oriol y Alba Pujol, Martí Sales se ha subido al escenario para defender su poema y encarnarlo escénicamente con la ayuda de una lámpara, algo de luces y poco más. Aunque la dramaturgia, en un primer momento, nos tire un poco para atrás porque nos transporta a escenarios algo más clásicos que a los que estamos acostumbrados, la fuerza, la energía y la entrega total de Martí Sales acaba venciéndome y me acabo subiendo a la ola de emoción que, al menos la noche del estreno, parece que nos desbordó a la mayoría de los presentes, autor y actor incluídos. Ojalá todos los poetas fuesen capaces de defender sus poesías de esta manera total, pero eso sería pedir demasiado porque ya es difícil escribir pero además salir ahí a escena, aprenderse un poema larguísimo de memoria y no solo recitarlo sino actuar mientras te mueves en escena interactuando con objetos… desgraciadamente no está al alcance de cualquiera y es verdaderamente admirable.

Al día siguiente, el sábado, Silvia Zayas presentó Parallax en el Antic Teatre, una pieza estrenada en La Casa Encendida de Madrid que, por fin, hemos podido ver en Barcelona. Silvia Zayas es una artista leonesa que no tenemos muchas oportunidades de ver por Barcelona. Es de agradecer el esfuerzo de adaptación realizado para el montaje de esta pieza en un espacio de dimensiones reducidas como es el Antic. Silvia, desde la mesa de luces y sonido colocada de espaldas al público, en el escenario, recrea una historia basada en hechos reales, en Guinea Bissau, en los años setenta, sobre la voladura ficticia de un puente, una historia inventada por una locutora de radio para desmoralizar al enemigo. Lo hace con la ayuda de su voz, de la música, de algunos objetos esparcidos en el escenario pero, sobre todo, de las luces que ella misma manipula. Una pieza coreográfica cuyo material principal es la luz. ¿Será por eso que los escenarios institucionales de los que hablaba al principio son incapaces de imaginarse algo así en escena? ¡Qué lástima, de nuevo! ¡Qué lástima que nuestros artistas estén cuarenta yardas por delante de los escenarios institucionales de esta ciudad! ¿Para qué nos sirven, entonces?

El jueves de la siguiente semana fui a uno de nuestros escenarios institucionales, El mercat de les flors, quizá el más receptivo de los escenarios institucionales de la ciudad, aunque tal y como está el patio no es difícil triunfar en esa competición. Psirc presentaba El meu nom és Hor, con Wanja Kahlert y Adrià Montaña en escena y dirección de Rolando San Martín. En El meu nom és Hor hay circo y marionetas, los intérpretes tienen un dominio técnico y una sensibilidad admirables, pero no es un espectáculo de circo al uso. Su vocación es la de traspasar los límites circenses y adentrarse en otros mundos, como ya apuntaba la muestra del trabajo en proceso que vimos en los Croquis que organiza Atresbandes cada año en la Sala Beckett. El estreno final, en El mercat de les flors, añadió más elementos a lo que ya se entreveía en aquel inicio, como, por ejemplo, un trabajado diseño de luces. El meu nom és Hor me parece una pieza interesante porque me da la impresión de que el circo, a diferencia de otras disciplinas como la danza, se ha quedado algo descolgado de la creación contemporánea en el terreno de lo que últimamente llamamos artes en vivo. Y no veo por qué debería ser así. Si las artes en vivo se caracterizan por dar cabida a todo tipo de disciplinas artísticas es extraño que las artes circenses no se integren con naturalidad en este ambiente. Por eso es de agradecer que alguien se atreva a ir más allá, sin renunciar a sus orígenes. Me pregunto a dónde se podría llegar si, en vez de en el contexto de un ciclo dedicado al circo, como es el caso de Circ d’ara mateix, se le diese la oportunidad, o la buscase Psirc, de dirigirse a otro contexto más amplio. Pero esto seguramente no son más que elucubraciones mías fruto de mis deseos personales. Estas cosas no se pueden forzar, deben salir de dentro.

En julio de 2017 se presentó la performance visual Yabba, de la artista madrileña María Jerez, en Matadero, Madrid, en el contexto de Veranos de la Villa, junto a una troja de eventos culturales, en distintos distritos de la ciudad. Lanoche, el proyecto musical de la DJ y productora Ángela de la Serna, acompaña el transcurrir de la pieza, formando una parte fundamental de esta, donde lo sonoro envolvente de la electrónica experimental de atmósfera y la estridencia en colores, texturas y formas conviven a modo de mutualismo simbiótico, en la que una no puede vivir sin la otra.

Las dos funciones agotaron con largas filas de espera que, a pesar del calor infernal del estío, confirmaron la necesidad y el interés, por parte de un público de diversidad etárea, de participar en obras de arte contemporáneo de difícil denominación. No es casualidad que María Jerez suela desarrollar su trabajo en la intersección entre el cine, la arquitectura, las artes visuales y la coreografía; tampoco es importante preguntarse qué tipo de arte reside en su obra. Con la temperatura elevada del concreto y al rayo del sol, se constituyó una expectación dispuesta a enfrentarse a una pieza construida desde el movimiento, que, rozando lo coreográfico, necesita de varios puntos de vista para hacerse visible.

En un galpón de amplias dimensiones se fragmenta una estructura móvil, o escultura endeble puesta en diagonal, de una tela dorada, satinada y brillante, al ras del piso y con formas geométricas heterogéneas de un metro máximo de altura, siendo esta la más alta al comenzar la obra. La informidad de la pieza visual se caracteriza por estar en constante movimiento del desliz de los pliegues que, unos a otros, casi como en los procesos de cambios químicos en la materia, se van disolviendo, o se absorben, para despuntar y convertirse en una nueva sustancia; se hacen azules, violetas y rojos, sus texturas se modifican; hay lentejuelas, telas lisas y ásperas, humo que emana, y sectores que se inflan y duplican o triplican sus proporciones. La experiencia estética es de una belleza absoluta e inentendible, y se potencia a través de la evocación plástica de una sugestión magnética. No sabemos qué hay debajo de la masa deforme, pero la sutileza coreográfica de la materialidad seduce.

Esa masa deforme que llamaremos la cosa transmuta continuamente durante el curso de la obra, y se deja observar de modo distinto, dependiendo del punto de vista que el espectador seleccione para ubicarse, o para irse trasladando, ya que el espacio del público frente a la cosa corresponde a una decisión propia, no hay butacas. Los cuerpos del público sentados en el suelo, bordeando “la cosa”, o deambulando por el inmenso galpón, comienzan a formar parte del campo visual y energético que acontece. Intentar definir lo extraño y lo oculto acompasa el dejarse llevar por esa ominosidad porosa, ¿qué está sucediendo? ¿Qué hay debajo? ¿Quiénes hacen la coregrafía invisible? En contradicción a eso que no podemos ver, quiénes o qué manipula “la cosa”, Jerez establece a la vista al equipo de Lanoche, a modo de titiriteros auditivos que, mientras manipulan el resonar del espacio-tiempo, se dejan ver, se exponen para reafirmar las detalladas determinaciones de la artista. Yabba aparenta ser una suerte de casualidades, pero María Jerez no deja nada librado al azar, salvo la expectativa de un vínculo.

En diálogo con Jerez pudimos constatar la simplicidad y el valor de lo formal y el obstáculo racional para definir o desentrañar por qué se le designa ese título a la pieza, que incluso se asemeja a una onomatopeya de los picapiedras —Yabba dabba doo—, y también significa hablar en un inglés de pueblos originarios australianos.  “Se llama así porque quería que tuviera un nombre propio femenino pero inexistente. Por otro lado, hay un personaje de Star Wars que se llama Java, que tiene una forma indefinible, parece como un moco gigante o de chicle rosa y es un ser de otro planeta. Pero en realidad no cogí el personaje como personaje, sino por su apariencia formal. Alguien me criticó una vez la elección de ese nombre por las connotaciones que tiene, ya que es muy machista, violento y mafioso. Así que, en realidad, yo pensé en esa especie de forma que tiene Java, no en la personalidad.” Ya en la elección de intentar nombrar lo innombrable, la artista opta por acotarse a una identificación visual y darle un nombre propio femenino, como una Mary Shelley que acuna su propio Frankestein.

Pareciera entonces que la elección del formato, o disciplina, que utiliza Jerez a la hora de disponerse a la práctica artística está directamente relacionada a un concepto latente en Yabba, la incapacidad para nombrar lo que acontece. En este sentido, Jerez, no solo se propone compartir con el público la idea que sostiene de que aquello que allí se sucede está creado y solo puede aparecer en presencia de un artista y un espectador, sino que también refuerza que la obra es y existe a partir de lo que emerge entre uno y el otro. Las disciplinas en sí mismas no son utilizadas como una suerte de herramienta para ejecutar el correcto funcionamiento de un dispositivo, sino que hacen a la obra. La coreografía aflora del cruce de lenguajes, pero no se encuentra en la materialidad de la cosa, efectúa su danza en el límite del entretenimiento, que baila entre la pieza y alcanza tener al público activo, originando ideas, emociones y nociones.

De alguna manera, Jerez se propone la construcción de un nuevo mundo, un organismo que se transforma y que, aunque está creado por humanos, intenta no recrear las afectaciones y agenciamientos de relacionamiento que la humanidad reproduce. Esa nueva cimentación permite tomar distancia para repensar no solo cómo reaccionamos, de manera individual, a lo desconocido, sino también autorizarnos a formar parte de un todo mayor, que podría ser la sinergía colectiva, tanto de esta pieza, como de un movimiento social, en el cual también es imprescindible actuar, discernir y amplificar los sentidos, más allá de los andamiajes históricos y sociales que emulamos. Aceptar los puntos de vista y optar, tomar partido, hacerse cargo, confrontar esas formas y tener la capacidad de elegir, siendo conscientes de un procedimiento primario, que a veces nos excede.

Leonor Courtoisie. Montevideo, Uruguay.

Yabba de María Jerez con música de Lanoche, proyecto musical de Ángela de la Serna, y la participación de Ainhoa Hernández Escudero, Laura Ramírez, Óscar Bueno Rodríguez, Javier Cruz y Alejandra Pombo.

Arrugo la entrada de papel que me acaban de dar hasta hacer una bolita con la que ir jugando  en el bolsillo de la cazadora. La hago circular, la toco, la deformo, la aprieto, mientras busco una cara conocida en el hall. Defectos irracionales de la timidez esto de tener las manos ocupadas. Creo que hay siempre una elección a ciegas en el ir a ver una pieza escénica. Nunca tengo muy claro a qué voy, pero en este caso además el descriptor solo recoge unas declaraciones de Nico descontenta con su grabación de Chelsea Girls. Solo sé que hacía tiempo que no venía a Pradillo, y que esto es de Nilo Gallego. De Nilo vi la pieza que realizó junto a Chus Domínguez como Orquestina de Pigmeos titulada “Ningún Lugar”. De aquello no sé si entendí todo, no sé si era posible entender todo, sólo sé que sé que seguramente por eso movió algo. A veces, cómo dice Pablo Martínez, no hay nada que entender[1]. Querer comprender, reconocerse, mirar algo ya visto, poseer el sentido de las cosas, y en definitiva saber, son lógicas que aunque tremendamente placenteras, sólo nos hacen caminar por suelo firme, y no provocan el temblor que sucede al enfrentarnos con la violencia de las cosas que desbordan, que no apelan a lo racional.

“The Mountain” quizás tenga que ver con eso, con algo que, como las Chelsea girls, viene -ahora- y se va corriendo -ahora-, de algo que no deja de suceder y se le escapa a uno entre los dedos sin poder acabar de aprehenderlo. “Here they come now. See them run now…” va cantando Silvia mientras entramos en la sala. Luz toca una flauta que sobrevuela la escenografía casi desnuda salvo por unas mantas, unos cartones en el suelo, y algún instrumento ¡La dichosa flauta!

Chelsea Girl fue el álbum debut como solista de Nico, que anteriormente había cantado con la Velvet Underground, pero casi más que como un deseo de la banda, como una imposición del estridente Warhol que les acogía en The Factory, y cuya película homónima, protagonizada por la cantante, da título al álbum. Silvia y Luz tocan esta canción de una manera desnuda, sin grandes ornamentaciones ni arabescos. Uno de esos artificios de embellecimiento por simpleza. Cerveza mediante, la escena se plantea como el ensayo de una banda. Quién no ha querido tener una banda alguna vez. Ese momento inicial toca las cuerdas necesarias para despertar el imaginario adolescente que pervive en la mayoría de nosotros: esas ganas locas de juntarte con los amigos en algún lugar seguramente pequeño, medio oscuro o húmedo, y montarte un grupo de música, que siendo sinceros, muy probablemente lo último que haría sería algo que los demás entendieran como música, sino que se desarrollaría, como ocurre en la pieza, en un encadenamiento de diálogos e ideas más cercanas a la lucidez del delirio. Este sería un espacio dónde hacer fuera de la dialógica del éxito y el fracaso, más como una escuela de saberes inútiles como proponía Simon Leys[2]. Se abre la escena a un terreno de juego potencial para los deseos irracionales. El sonido, la voz son materialidad trémula bruta, penetrable, carne latente que habita el espectador dese el anhelo.

El mismo año que Nico graba “Chealsea Girl”, también grabó como cantante el primer disco de la Velvet Underground a regañadientes de la banda, que consideraba que ya había cedido bastante aceptando su presencia en las actuaciones en directo. Hacer cosas juntas no es fácil. Sobre el disco, Brian Eno afirma que tal vez solo se vendieran 30.000 copias en sus primeros años, pero que todos los que compraron uno de esos 30.000 ejemplares comenzaron una banda. Quizás ese carácter experimental de la Velvet, la desnudez de la falta de virtuosismo, la distorsión, el noise, el cantar sobre el placer de la droga, sobre el esperar al camello en Harlem en medio de sonidos estremecedores que chirrían y se retuercen, sea justamente dónde se encuentra algo de carácter seminal que nos empuja a volver a las lógicas de la apetencia y el deseo de hacer como una necesidad que atraviesa el propio acto de vivir.

Y es que lo que aquí se platea quizás sea que en la música, o tal vez en los márgenes de la música, resida algo de orden viscoso, una materialidad extraña del sonido que se adhiere y empieza a hacer confusas las fronteras entre el yo y el nosotros, entre el ahora y el antes. Tras una discusión acerca de qué instrumentos son más comunistas, y una hipótesis que implica la baba (de nuevo aparece aquí la pegajosidad), empiezan a entonar “Last night I said goodbye to my friend”, una canción que tocaron los tres miembros restantes de la Velvet en el Rock and Roll Hall of Fame tras el fallecimiento del guitarrista Steerling Morrison. En un gesto contrario, aparecen Nilo y Vito en escena para acompañar con un sintetizador y la batería, al peculiar modo de Maureen Tucker, con mazas y la batería desmontada.

Se dice que Maureen Tucker dejó un trabajo en IBM para formar parte de la banda, y tocar la batería, y encima a su manera, que resultaba bastante poco convencional, ya que quería que sonara como los tambores de una tribu. De nuevo el deseo como motor de libertad. Vito cuenta en determinado momento como a pesar de ser zurda su profesor la obliga a tocar como una persona diestra, “porque vaya hasta para tocar lo haces con la izquierda”. Dentro de la trivialidad que pueda parecer el ensayo de una banda amateur, tal vez suenen pesadas ciertas palabras, o tal vez sea mucho esperar que tocar con unos amigos promueva un compromiso social, una crítica del sistema o un replanteamiento de los estereotipos. Pero, es quizás justamente desde este lugar de aparente banalidad, desde ese estar juntas, desde dónde poder generar espacios de excepción dónde operen nuevas lógicas que generen otros mundos. Es desde la práctica periférica del amateur desde dónde quizás podemos ofrecer otras derivas, porque solo desde ahí podemos obtener la llave para hacer lo que queramos. Lo amateur, el que ama; es desde la emocionalidad a la que apela la despedida de Steerling Morrison, desde donde nos descolocamos, “no sé que decir, hacer, o sentir”, para colocarnos de otra manera.

Así, esta banda nos invita a imaginar la belleza de un lugar dónde todo lo que tocáramos sonara como un piano, o que retumbara en las estaciones la banda sonora de Odisea en el espacio cuando viene un tren de cercanías (la melodía de Renfe que precede a los anuncios de llegada coincide en las dos primeras notas con esta canción). Apretar botones y cambiar el mundo. De esta manera la pieza se va desarrollando en ese conversatorio tan propio de la amistad que tiende a la generación de realidades paralelas y así se sucede el encadenamiento de experimentaciones sonoras y versiones. Sucede en la versión un cambio de la percepción del mundo: en ese hiato entre lo que es y lo que debería de ser se estimula el potencial para alterar las realidades que nos rodean. De este modo, es cuando nos alejamos de la idea del virtuosismo, cuando nos permitimos que opere el deseo, el momento en que emerge un potencial transformador. Es en ese hacer y rehacer, en que la viscosidad se hace más presente que nunca, y la música opera más allá de si misma funcionando como un agente aglutinante.

I´m Sticking With You

Warhol entendió esto cuando filmó a la banda, y permitió que el sonido fuera el que desvelara la corporeidad del operador de cámara que seguía los ritmos con movimientos acompasados ofreciéndonos una banda hecha y rehecha en cada encuadre a merced de su propia  música. De este modo el sonido aparece como algo capaz de recomponer las configuraciones relacionales que se dan en escena. Así mismo, cuando se proyectaba Chelsea Girls, se facilitaban las dos películas de 16 mm que la componen para que fueran proyectadas simultáneamente una al lado de la otra. Era el proyeccionista el que debía elegir qué banda sonora dejaba activa y cuando, transformando la proyección en un acto performativo y al proyeccionista en co-autor de una obra en constante mutación.

La pieza se cierra con una improvisación: un crescendo de una sola nota que de nuevo nos conecta con la Velvet Underground y con los grupos alemanes de Karautrock como NEU! En esa ascensión, suceden momentos mágicos como cuando se destapa el bombo y el temblor de la batería inunda los cuerpos de reverberaciones, o cuando Luz rompe el arco del violín y decide fundirlo hasta el final. Ruido y música forman parte de un mismo todo, y en este sentido ¿para qué el virtuosismo? ¿Por qué no abandonarnos al placer de hacer sin un saber previo? Entre las anécdotas que componen la mitología de la banda está la del nombre: “The Velvet Underground” surge del título del libro de Michael Leigh[3] que Jim Tucker (hermano de Maureen Tucker) encuentra en la calle. El libro es un ensayo que quiere retratar en un tono ambivalente el cambio en la sexualidad que se produce en la época, en el que la población no solo se involucraba en prácticas sexuales no normalizadas, pero que así mismo, cambiaba la actitud moralista hacia las mismas, despatologizándolas. Un mundo de promiscuidad y deseo, donde perder la forma, donde aquello antes considerado aberrante puede ser, casi de repente, tan bello. Existe, sin duda, otro tipo de suavidad, otro tipo de placer en lo aberrante.

Ese viaje hacia arriba, esa escalada se alarga hasta los 35 minutos, pero la tensión se mantiene hasta el último instante, haciéndonos entrar poco a poco en esa masa informe de sonido, esa viscosidad desenterrada del underground y llevada a la montaña, allí donde las formas de lo terrenal se nos confunden. Como decía Nico, “ya no tenemos huesos, ya no podemos estar asustadas”, ahora solo somos viscosidad. Quizás “The Mountain” tiene que ver con aquello inexplicable que nos reúne a hacer cosas inútiles, a hacer cosas ya hechas, a hacer cosas que no sabemos hacer. Tiene que ver con lo frágil con aquella pulsión que nunca terminamos de entender pero que nos lleva a querer buscar otros modos de felicidad y belleza en el estar juntas.

[1] Martínez, Pablo (2016). “Atravesados por la experiencia” en No sabíamos lo que hacíamos. Madrid : Centro de Arte Dos de Mayo.

[2] Leys, Simon (2016).Breviario de saberes inútiles. Barcelona: Acantilado.

[3] Leigh, Michael (1963). The Velvet Underground. EE.UU : Macfadden Books.

Formado por Iñaki Álvarez y Ariadna Rodríguez, Nyamnyam es uno de los agentes más activos de la Barcelona de hoy, deambulando entre la música, las artes visuales, las escénicas, la pedagogía y lo que les echen, difuminando campos, casi siempre alrededor de la comida, estos dos agitadores culturales ensamblan proyectos y contextos desde hace un lustro. Si bien antes la «vanguardia se recogía en su cocina» en el ya emblemático ciclo Todo lo que me gusta es ilegal, inmoral o engorda, Nyamnyam ha salido de su local en Poblenou para dispersar su (híper)actividad por otros espacios y formatos. El último, Air Pur, un proyecto firmado por Iñaki Álvarez en colaboración siempre con Ariadna Rodríguez y en esta ocasión con Sarai Cumplido, un trabajo que parece poner en práctica aquella idea de Godard de que «la verdadera historia del cine es aquella del cine que nunca se hizo». Nos encontramos para hablar de ello, comer y beber y hablar de otras cosas en su local, mientras sus hijos corren por el piso y terminan de cocinar para lo que venga.

¿En qué consiste Air Pur?

Iñaki Álvarez: Air Pur es el título de una exposición cuyo nombre viene de una película con el mismo nombre de René Clair. La exposición tiene diferentes partes, una vitrina central que contiene información sobre la película, básicamente objetos que he comprado en internet con relación a la película, de la cual hay muy poca información porque está inacabada. Luego hay una segunda vitrina que tiene que ver con la parte musical de la película, con un tocadiscos que te permite musicar las imágenes que ves. También hay una proyección, la parte más grande y visible de la exposición. Son unas películas que cada día cambiaron. 7 variaciones de lo que la película es para nosotros. Son 7 porque son los días que la exposición estuvo abierta en el Festival Sâlmon<. Si hubieran sido 25, habríamos hecho 25 películas.

La pieza central es un ordenador al revés en el que hay un audio en el que se escucha a René Clair leyendo el guión. En nuestra investigación encontramos una grabación de René Clair en 1966 leyendo el guión de su película en Radio Francia, que ya en los dos miles alguien redita y hace un segundo programa para el Festival de Cannes. Además están los personajes, que son unas imágenes en unos marcos y que la gente puede mirar como si fueran unos discos. Y luego ya, el guión, nuestro guión, le que hemos grabado, y que te cuenta lo que ibas a ver ese día y el posible futuro, si es que hay futuro, de esa película.

¿Cómo nace Air Pur?

La idea nace cuando estaba trabajando con Carme Torrent y Martí Sales sobre Air-condition: cómo visualizar el aire y a partir de las distintas acciones que realizamos. Compré un libro de recopilación de entrevistas de Robert Bresson editado por su hija. En ese libro, en una de las entrevistas le preguntan si él había trabajado con René Clair y dice que no, que eso es falso. Que había trabajado dos tardes en una película que se llamaba Air Pur, pero que nunca se terminó, y que eso no era trabajar con nadie, aunque luego leyendo, él sí que había trabajado para Clair. Era el ayudante del ayudante del ayudante de guión.

En la vitrina intentamos que los objetos generen una película. Por ejemplo, hay una contraposición de lo que dice él con su chica de por aquel entonces, que te dice que Bresson estaba ahí y que trabajada para Clair. Por eso en la vitrina hay tantas voces. Entonces a partir de ahí me obsesiono con esa película y empiezo a buscar por internet y hay muy poca información. Lo típico, película inacabada por culpa de la Segunda Guerra Mundial. Así con todo empiezo la búsqueda, y me encuentro con el cartel original de la película de 1939 donde la productora dice que se estrenará en octubre. Lo compro, y a partir de entonces mi obsesión es ir encontrando más información e ir comprando cosas por internet.

Cada compra que hacía me daba otras pistas que nos llevaron hasta París. Allí estuvimos en la Biblioteca Nacional, donde pudimos ver el guión original que se suponía que estaba perdido. Al final resultó que había tres, dos en la Biblioteca Nacional y otra en la Cinemateca. Noël Herpe, que se supone que es uno de los especialista de René Clair y al que también visitamos, en la entrevista que le hicimos nos cuenta que ese guión se había perdido, pero hacía horas que nosotros lo teníamos en las manos. Uno de los vídeos que hemos hecho es grabar el guión de René Clair. Grabar el objeto es el primer vídeo que hicimos en la exposición. El director del Centro de la Imagen de Francia nos dice que lo único que queda son unos ensayos de Air Pur. Seis ensayos en los que René Clair graba niños haciendo los ensayos de cómo podía ser la película o cómo serían los diferentes personaje, y eso, como el guión también lo vemos. Entonces, material comprado, entrevistas, y empezamos a generar nuestro imaginario de Air Pur.

En vuestros proyectos soléis colaborar con otras personas, ¿a quién habéis invitado para Air Pur?

Invitamos a Sarai Cumplido, que es la compañera de viaje, con las que compartimos imágenes, con la que mantenemos un diálogo. Ella viene del mundo del cine y nosotros tenemos ganas de trabajar en una película. Es amiga y compartimos grupo de crianza con nuestros hijos. Air Pur es un cine social. René Clair tiene películas de cine social. En los años 30, antes de la Segunda Guerra Mundial hay una temática de cine de niños. René Clair toma a unos niños de la periferia de París, niños sin padres o que viven en sitios marginales y los llevan al campo, al aire puro, para ver cómo éste les cambia el carácter o la forma de ser. Lo cual se relaciona con un programa que había en Francia para llevar a niños de la ciudad al campo. Sarai entra porque yo tenía ganas de hacer una película, una película sobre mi hija y la idea de crianza al aire libre, que es una de las temáticas que nos vuela por la cabeza y que justamente la película de Air Pur trata.

¿Conocías antes a René Clair?

No, ni había visto nada de él. La única película que me hubiera gustado ver es la que no hizo, y que estamos intentándola hacer a nuestra manera. No hay películas perdidas si no películas no encontradas. Lo que me mueve es una pequeña cita conde aparece la palabra Air Pur y que me da juego para empezar a investigar.

¿Qué relación tienen Air Pur y  Air-condition?

Cuando empezamos a trabajar con Carme Torrent Air-condition nuestra idea era hacer una película. Carme no quería bailar, quería hacer una película, y a mí grabar siempre me ha interesado. Esa era la idea, luego se nos complicó y se diluyó la historia. Pero sí que hay algo que se mantiene. Lo de hacer una película viene como de hace tres años, aunque Air-condition acaba siendo una excusa para investigar y poder probar cosas sobre la idea de qué es el aire, esa masa invisible en la que nadamos cada día. Y así estuvimos con Carme probando cosas durante un año sin cerrarnos en un formato determinado. Una vez que se acaba con Carme yo me quedo con todo esto en la cabeza y decido continuar trabajando, siempre invitando a otras personas. Primero con Martí Sales con quien hicimos una intervención en MNAC sobre cómo ver la colección de una manera distinta, fijándote en el aire que tienen los cuadros y con ese aire fijabas un recorrido por la colección del museo. O cómo hicimos también colocando unos simples hilos en el hall del Mercat de les Flors haciendo que la gente se moviera de una manera distinta.

Tu trabajo suele tomar como materiales el cuerpo y la palabra bajo diferentes formatos. ¿Qué temáticas encierra Air Pur y qué formas adoptan?

Tenía muchas ganas de empezar un proyecto nuevo, más allá de que Air Pur está metido dentro de un paraguas más grande como Air-condition. Tenía ganas de trabajar en un formato más instalativo o expositivo. El haber trabajado con vitrinas me ha ayudado a comprender y ordenar los materiales que tenía y a partir de ello darle diferentes formas. La idea es que por un lado está la exposición física o instalativa y por otro la parte del vídeo o de la imagen o de la película que no necesariamente tienen que ir juntas. El por qué de la vitrina tiene que ver porque durante la investigación nos hemos visto con dificultades para acceder, visualizar o reproducir el material. Por ejemplo, en la Biblioteca francesa podemos ver el material, pero cuando preguntas si es posible hacer una copia, es imposible. Después de muchos pasos nos tendrían que haber dado permiso los herederos de René Clair y haber pagado. Así que yo tengo el guión fotografiado pero no puedo enseñarlo porque no tengo permisos. Con las vitrinas, enseño un material pero no puede tocarse.

Para mí este proyecto me ha ido derivando a muchas cosas, porque encontrar la película quedó demostrado que es posible. Ahora somos como una especie de especialistas en René Clair. Pero también me interesa la reflexión sobre qué hace que algo que podría pasar desapercibido para muchos, tenga valor para una persona y que se pueda generar a partir de ello un discurso o una pieza. Me interesa esa extrañeza. La gente en París nos preguntaba, ¿venís desde Barcelona por esto? Esta caja lleva sin abrirse desde que llegó aquí. O también nos decían, ¿sabéis que hay otros directores de cine mucho más interesantes que trabajan sobre el aire? O incluso el director del Centro de la Imagen nos escribía diciendo que lo único que quedaban eran unos ensayos de la película, que no hacía falta que fuéramos hasta allí, mientras que justo eso es lo que nos interesa.

¿Cómo entiendes y de qué manera se articula lo cinematográfico en Air Pur?

Lo cinematográfico o el cine siempre es algo que me ha impedido hacer cosas. Yo tenía 18 años cuando empecé a trabajar con el vídeo, que era como el hermano menor del cine y me permitía tener un control absoluto de la grabación o la producción y no tenía que pedir cuentas a nadie. Pero cuando hablaban de cine (ahora lo entiendo de una manera distinta) yo entendía que hablaban de industria. El guión, por ejemplo, me frenaba, pero, ¿qué coño es un guión? ¿Por qué tengo que escribir algo para que sea filmado? ¿Cómo puedo hacer una película sin escribir un guión? Con el tiempo voy trabajando y la idea de hacer cine se convierte en hacer vídeo con esa libertad de no rendir cuentas a nadie. El deseo de hacer una película nunca se me ha ido de la cabeza. Conforme vas creciendo vas viendo gente que te va influyendo y estas personas para mí cuestionan qué es cine o qué es hacer una película. Y te das cuenta de que una película no es más que una sucesión de imágenes en las que puede haber historias porque las has generado tú, porque las ha generado el espectador o porque las ha generado el simple hecho de haber confrontado dos imágenes, una detrás de la otra. Para mí el cine es poder retener una parte de memoria de algo. Lo que más se acerca el cine en relación a las artes escénicas es el plano secuencia. No hay corte, es realidad, no puedo montar ni cambiar el discurso.

Como en otros trabajos tuyos, ¿qué relación mantiene Air Pur con la inmaterialidad?

¿Cuándo un proyecto existe o no existe? Una obra existe por el hecho de contarla. Hablamos de una película que no existe, de la cual no hay imágenes, pero que al contártela existe. Nos enfrentamos a una película en la que no existen las imágenes. Y que nosotros la queremos revivir. Lo que no está tan lejos de pensar el aire, si es visible o invisible, si existe o no. La inmaterialidad forma parte de la investigación, no se formalizan. El otro día hablando con Joana Hurtado, me decía: «Tus proyectos no se formalizan nunca».

Ariadna Rodríguez: Siempre sabes cómo empiezan pero nunca cómo acaban.

Iñaki Álvarez: A mí terminar las cosas no me interesa mucho. Me interesan los procesos y dónde me llevan éstos. Me quedé pensando con lo que me dijo Joana y le respondí: «No tía, sí que he terminado muchas cosas», aunque supongo que por la manera que somos y cómo estamos contaminados de Nyamnyam no forzamos y nos gusta ramificar o que las cosas se junten. Igual los proyectos no se acaban nunca porque se van mezclando de forma inevitable.

¿Qué se ramifica, cruza o contamina en Air Pur? 

I.A.: Air Pur empieza con el grupo de crianza. Con qué es tener a una niña de 5 años en Barcelona sin escolarizar en un proyecto autogestionado, independiente e intentando vivir y entender la ciudad como elemento de aprendizaje. Eso es Air Pur, aire libre, una película que va sobre niños o intenta comprender a los niños y en la que se cuela la manera que nosotros como padres entendemos la crianza en la ciudad. Por otro lado converge el trabajo que estamos desarrollando con Nyamnyam…

A.R.: Son los microorganismos los que tendrán la última palabra que estamos haciendo con BCN Producció (La Capella) como proyecto deslocalizado que trata sobre la fermentación de los microorganismos que nos comemos. Sobre cómo a nivel de modus, de maneras de relación dichos procesos se pueden extrapolar a otras escalas, otros organismos como nosotras. El proyecto se desarrolla en diferentes contextos de la ciudad, desde tu alimentación, a cómo se relacionan los vecinos, la crianza, y lo festivo o la celebración. Entonces con la crianza y el grupo de familias organizadas en el que estamos era sencilla la relación con Air Pur. Si tú pusieras algo en un espacio vacío, sin aire u oxígeno, no fermentaría nunca, es un elemento esencial. Pensar el aire-libre, tiempo-libre, espacio-libre en relación a lo social es muy interesante. Si pensamos los espacios entre como espacios de todo cambiaría. Por ejemplo en las escuelas, si pensáramos la hora del recreo como espacio activo de creación de contenido, de ideas y soluciones. Entonces el Air Pur, el aire puro, tiene que ver con Nyamnyam, Air-condition… el resumen de todo es que nuestra manera de trabajar es estar en lo que estamos viviendo en cada momento. Nosotros vivimos en el proyecto y el proyecto vive en nosotros de una manera muy directa. Se hace mientras pasa. También, como en la fermentación, hay una parte de aleatoriedad importante, la misma cosa idéntica con los mismos ingredientes aquí y a dos kilómetros va a saber sùper diferente si fermenta.

¿En qué momento se encuentra el proyecto Nyamnyam?

A.R.: Siempre evolucionando. El proyecto nació sin saber lo que era, por eso también no pedimos dinero a nadie durante tres años. Se ha ido construyendo. Ahora hay un peso conceptual más grande que antes, más trabajo nuestro que de mediación o comisariado, palabras terribles que a mí me gusta más cambiar por lo de invitar a alguien a tu casa como anfitrión. Cuando hacíamos Todo lo que me gusta es ilegal inmoral o engorda y trabajábamos con Marc Vives, Cris Blanco, Rubén Ramos, El Conde Torrefiel o Job Ramos no era tanto mostrar su trabajo como todos juntos trabajando un mes. Pero sí, era en función de lo que ellos querían trabajar, un contexto donde poder crear sin un encargo. Un grupo de trabajo donde poder compartir, comer y ver dónde te lleva. Entonces empezamos así, con materiales más externos con Todo lo que me gusta… que para mí ha sido mi gran doctorado o máster, y ahora hemos empezado a crear más contenido propio.

I.A.: También tiene que ver con lo orgánico. Hemos tenido dos hijos que han crecido y cada vez es más difícil hacer cosas en casa porque ya no es nuestra casa, también es suya. Antes nos permitíamos hacer más cosas aquí, pero ya somos 4 y eso ha hecho que nos planteemos hacer cosas fuera.

A.R.: Ha sido un recorrido bilateral y activo. Ha sucedido así, pero también hemos querido que así sucediera. El grado de simbiosis y de relaciones cuando sales de casa se amplía.

Vuestra actividad es transversal a diferentes contextos y prácticas artísticas. ¿Cómo veis el estado de las cosas en la ciudad? 

A.R.: Nosotros estamos metidos en distintas conversaciones, tanto con los artistas más relacionados con la escena o grupo de artistas independientes y con otros más denominados de las artes visuales aunque todos en sí mismos encierran muchos universos de posibilidades… y la conversación es la misma. Necesitamos poder estar juntos y juntas y poder hablar y compartir recursos e ideas y formular decisiones de lo que necesitamos. Para ello necesitaríamos un tiempo y un espacio que no tenemos porque estamos todo el rato trabajando para ganar lo que sea para sobrevivir. La sensación es muy frustrante, porque sería muy rápido una vez que nos encontráramos, y si se articulara bien el Ayuntamiento que tenemos ahora debería de escuchar. No estamos desconectados, al revés, yo siento una comunidad, mucha gente pensando parecido que podrían articular cosas muy potentes, el problema es que no tenemos ni se nos da el tiempo y el espacio para ello.

¿Barcelona está tan muerta como dicen?

A.R.: Barcelona está más viva que nunca porque el potencial que tiene y la gente que está creando cosas es brutal.

I.A.: Lo que pasa es que no se puede vivir de ello.

A.R.: Lo que pasa es que Barcelona depende de lo que ocurre fuera porque es donde la gente gana su dinero. Tienes que estar todo el rato yendo y viniendo, aunque por algo también vuelves. Es muy fuerte porque por ejemplo con relación a las artes vivas la cantidad de gente que trabaja aquí y la calidad de los contenidos y los discursos. Lo que sí que está claro es que la situación en la que estamos es muy insostenible. Por nuestra parte, Nyamnyam sobrevive gracias a su interdisciplinariedad. Gracias a que estamos con unos alumnos de un máster sobre cuestiones relacionadas con la comida, a estar haciendo una publicación, a estar haciendo una exposición, a estar haciendo una pieza escénica, a estar haciendo comida al vacío para vender como cada semana, a estar haciendo talleres familiares en el MACBA, a etcétera, etcétera, etcétera.

I.A.: Lo de la multi multi multi es a causa de nuestra formación que proviene de muchos lugares, no es por acaparación de contextos. Empezamos con lo de la comida por una necesidad y resulta que la comida nos ha abierto la posibilidad de pode trabajar en muchos contextos. Se habla mucho de artes vivas o visuales pero ya estamos trabajando en otros entornos que no tienen que ver directamente con la «cultura».

Entonces, ¿seguís con hambre? Perdón, ¿en qué va a derivar Air Pur en ese no «acabar nunca»?

I.A.: Cada uno de los vídeos que hemos proyectado en el Sâlmon< por ejemplo tiene un futuro. No sabemos, pero Tomás Aragay nos decía que si montamos los vídeos uno detrás de otro ya tendríamos la película. Joana Hurtado también nos decía: «Ahora ya está, ¿no?». Pues no, llevamos un año y medio con esta película, hemos presentado esta exposición, pero acabamos de empezar.

A.R.: Air Pur es un guión viodeográfico. El vídeo no es un vídeo, es un guión. Son notas, apuntes, sobre posibilidades. De hecho, Iñaki decía en broma que podría ser una manera de venderle la película a un productor: en vez de ir con un guión vamos con toda la instalación. ¿Cuál es la posibilidad siguiente? Pues en relación a los futuros hay algunos que van a pasar y otros que no, pero igual algunos implican desplazarse como uno que tiene que ver con el paisaje, con las posibles localizaciones y acabamos en Suecia o Mauritania.

I.A.: Air Pur es el inicio de un proyecto. Un proyecto que parte de una beca de investigación, ahora nos falta encontrar al productor.

Fernando Gandasegui

Quedé con Sara Molina ayer por la noche. Acababa de salir del ensayo de Senecio Ficciones. Obra que estrenó el pasado fin de semana en el Teatro Alhambra de Granada y que este fin de semana se presenta en La Casa Encendida como parte de la programación del XXXV Festival de Otoño a Primavera. También están Los hombres melancólicos, el equipo que se ha reunido para esta pieza. Pedimos unas cervezas. Aquí están los restos de esa conversación.

Sí. Estoy nerviosa. Esta vez sí. No pensaba que a los sesenta años, siendo Senecio Ficciones el cuarenta espectáculo que dirijo, iba a estar nerviosa. Y no es porque haya dirigido cuarenta espectáculos sino porque he pasado por cuarenta procesos. Cómo puedo estar tan inquieta en el cuarenta y que encima surja eso tan extraño de intentar estar a la altura de mi deseo. No sé si lo he conseguido. Tal vez el proceso tenía que haber sido más largo. Han surgido miedos que pensaba que no iban a surgir, por ejemplo, he tenido miedo de estrangular la singularidad de los actores. Son cinco actores tan diferentes, con tanto potencial, que de repente cuando empiezas a fijar algo, aunque sea el fijar el no fijemos, te angustia. Un día les dije que no estaba preocupada por la dramaturgia, por hacer el espectáculo o por mi autoría, sólo estaba preocupada por no asfixiar su singularidad. También ha habido un componente de aventura, de dejarse hacer, cada vez que me he sentido más insegura me he dicho vamos a entregarnos a esta inseguridad, vamos a jugarla, a ver qué pasa.

No me gusta para nada crear expectación. Me he dado cuenta que es algo que detesto. La expectación me parece corrosiva. Profesionalmente es una de las cosas que más me angustian. Crear expectación es una cosa que a mí me destroza. Quizá a otro puede resultarle estimulante, a mí no.

¿La decana del teatro de vanguardia? Hablar de vanguardia es pisar sobre arenas movedizas. Me da un poco de vergüenza. Prefiero ser rara que vanguardista.

En esta pieza he descubierto que a nivel interno estoy en la infancia. Estoy en la infancia porque vuelvo a plantearme qué es lo que quiero. Para mí perder la infancia es dejar de plantearme qué es lo que quiero.

Aún no puedo definir Senecio Ficciones. Tengo que esperarme.

Es una concatenación de azar y deseo inconsciente el que me lleva a hacer Senecio Ficciones. No hay nada preparado. Es sólo una cosa que te lleva a otra, te entrelazas con el deseo y la necesidad de otras personas y al final no sabes muy bien cómo has llegado hasta donde has llegado. El azar, como una pieza en lo real del inconsciente, opera de manera especial. Siempre consigue que ocurran cosas mucho más intensamente.

Senecio Ficciones es una pieza que habla de la incompletud del saber, de la falta, del vacío, del intento que con el orden simbólico se quiere hacer de ordenar el caos, de cómo se crean grandes discursos idealistas para defenderse de la vida en común. No hay nada didáctico, pero sí hay un guiño a la educación socrática de abrir el diálogo, del locus amoenus donde nos podemos sentar a hablar.

La pieza está estructurada en una serie de enseñanzas. Es la primera vez que mi dramaturgia sigue un esquema. Siempre he trabajado el fragmento, el collage, la fractura, la sutura y he estado muy atenta al deseo de los actores. Yo propongo un tema, pero si los actores con ese tema hacen derivas siempre les he seguido. Me parece más interesante seguir el deseo del actor que el mío propio porque al final es su cuerpo, su voz, lo que está en escena. Pero esta vez me he sujetado al esquema de las enseñanzas y a un amago de personaje joven que recibe esas enseñanzas. Ha sido durísimo porque nunca me había planteado trabajar así en una pieza genuinamente mía, incluso ha sido un minúsculo reto conmigo misma para ver si era capaz de hacer las cosas de manera distinta, de encontrar una novedad en mí.

Esta vez he pensado mucho en el espectador. Incluso he trabajado para reconocer exactamente para quién es Senecio Ficciones y aunque está pensada para cualquier espectador, está dedicada a la gente joven. Supongo que está dedicada a ellos por el rastro que han dejado en mí los ocho o nueve años que he trabajado como docente, escuchando sus problemas, sus búsquedas, reorganizando y redirigiendo sus lecturas. He tenido alumnos que han llegado leyendo a Pérez Reverte y han salido leyendo a Agamben después de un año haciendo teatro. Creo que me sentía tan concernida y responsable que al final ha surgido esta explosión de convertir todo aquello en una pieza de manera muy libre.

La melancolía, tal y como la definimos en escena, es el sentimiento de haber perdido de manera irremediable algo que nunca se ha tenido. Creo que esa frase inunda el montaje y es transversal a la existencia. En todo lo que haces hay una pérdida, en el saber, en el conocimiento, pero es una pérdida de algo que nunca has tenido. (La melancolía, dice Miguel Rojo, se niega nada más empezar la obra. La melancolía puede ser en sí misma esa cosa que no tenemos, pero que deseamos. Aquello que negamos, pero que deseamos porque nunca lo hemos tenido, lo que intentamos crear a veces con más éxito y a veces con menos.)

Desde la melancolía aceptamos la pérdida, la falta, la incompletud. Cuando amamos verdaderamente a nuestros jóvenes, porque no los amamos mucho, pero cuando los amamos verdaderamente les queremos defender del mundo, les queremos dar herramientas para que se defiendan del mundo y una de esas herramientas para mí es el espíritu melancólico en el sentido de un espíritu de pérdida, de imposibilidad, con el que hay que estar en contacto. Ese sentimiento de perdida, lejos de debilitarte, te hace seguir adelante. (Jesús Barranco dice: la melancolía forma parte de la pieza a nivel práctico. La propia tecnología de la pieza genera esa melancolía, aunque no creo que sea discursiva. Creo que es algo que pasa en nuestros cuerpos al intentar aplacar el deseo de Sara y que sin querer, por no conseguir su deseo, tampoco conseguimos el nuestro.)

A nivel personal, en algunos momentos, he pensado dejarlo. Pensaba que la tarea estaba cumplida y tenía que dedicarme a otras cosas, pero luego el teatro vuelve a llenarse de sentido en una sesión de ensayo. En los procesos que he vivido últimamente en relación con los jóvenes veo lo que pueden llegar a decir durante un ensayo, lo que pueden llegar a pensar, la mirada y la escucha que se inaugura ahí y cuando todo eso acontece, es cuando encuentro al teatro increíblemente valioso. Pienso que sólo un espacio de ensayo puede alumbrar algo así. Aunque luego en mi biografía sí hay algo que vivo como agotado, que ya está.

Reconozco que me encuentro en una terrible contradicción. Si pienso en hacer una obra lírica o una obra de contenido crítico e incluso una obra que sea un experimento con uno mismo en todos los sentidos, le encuentro poco sentido; pero luego, cuando estás en el proceso, de repente aparece un sentido para los que están contigo. Desde tu vacío ocurre algo que para otros sí merece la pena.

Cada vez que hago algo aprendo cosas. Mi capacidad de aprender vuelve, surge el aprendizaje y con él aparece algo vital. Mientas estoy aprendiendo no envejezco. Puedo datar arrugas de este proceso. Arrugas que van desde la sonrisa hasta una mueca de pánico absoluto.

El otro día después del estreno surgió una situación graciosa. Vi a un actor preguntando a otro, delante de mí, el cómo hacer algo. No me lo preguntó a mí, se lo preguntó a otro actor aunque yo estaba delante, escuchando. Y pensé, me gusta no suponer una autoridad, pero también tengo que reservar mi espacio de autoría y dirección. Me gustan que esas preguntas vuelvan a mí a través del deseo, sin que yo sea un lugar de dominio, pero sí que los actores se pregunten por mi deseo, porque es el que sustenta la autoría. Mi deseo originó juntarnos y actúa un poco como marco, como contenedor. El que me reenvíen las preguntas a mi deseo de autoría, no al dominio ni a la dirección, sólo se ha dado con este equipo. La pieza habla de eso. El saber y la inteligencia son cosas que circulan y hay que saber dónde están en cada momento. No son propiedad de nadie. Tienen que circular. Me encantaría que eso llegase al espectador, que se consiga esa circulación, que lo pueda olfatear, ver; la gran frustración sería que no transcienda. El gran logro discreto es que nosotros, como equipo, sí lo sabemos y sí lo hemos vivido.

En Senecio creo que se ha dado una superioridad de la vida frente al arte, una superioridad de la vida sobre la escena. Lo más importante es lo que nosotros compartimos. Es un grupo en el que cada uno aporta su singularidad, pero también se ha dado una inauguración de un nosotros, contingente. Un nosotros que somos durante un rato, aunque luego se disipe. Un nosotros que nos compromete con la verdad que compartimos. Ahora mismo me acabo de dar cuenta que ahí me he expresado: es un proceso en el que la vida es superior. Esta vez la vida es superior al arte, otras veces la vida ha sido una ofrenda al altar del arte o un sacrificio para que el arte se engrandezca. Esta vez la vida ha quedado a salvo con toda su contingencia y precariedad.

Lo que verá el espectador es un resto de esa vida en común. Hay momentos en los que nosotros paramos la escena e intentamos hacer penetrar algo de lo que hemos vivido, aunque sea imposible. Sólo podemos evocarlo.

En Senecio Ficciones estoy en escena de forma diferente a como he estado en otras piezas. En otras piezas he estado asistiendo a los actores, moviendo escenografía…, esta vez estoy en escena de otra manera. Tengo vestuario. Es la primera vez en mi vida que me visto de fucsia. Estoy fascinada. Estoy preguntándome que es lo qué me digo con todo esto a mí misma. Me parece una osadía, llegar a los sesenta y vestirme de rosa. En este proceso se me han revelado muchas cosas íntimas.

He trabajado muchísimo con mujeres. He tenido una dialéctica con todos los feminismos, me he preocupado por cómo estaban las mujeres en escena. En esta pieza hay una reflexión conmigo como mujer, donde se me han desvelado algunos enigmas. Un encuentro como madre, como amiga, como hija… todos esos lugares están ahí aunque no los explicite la pieza.

En el estreno en Granada me he quedado fascinada con lo que me ha devuelto la gente. Cosas que la gente me ha devuelto y que no explicitaba la pieza. Ha sido una sorpresa absoluta. Cuando muestras el proceso adquiere una coherencia visual en la puesta en escena que genera un diálogo con los espectadores. En Granada surgió un entusiasmo al hablar de la pieza desde unos lugares reveladores que palpitan, pero no están explicitados. Me encantaría que en Madrid sucediese lo mismo.

¿Después del estreno en Madrid? Queremos tener sensación de que Senecio se agota. (Tiene que tener una continuidad, apunta Jesús Barranco. Además, como dijiste en la presentación en Granada, no es una pieza cerrada y se tiene que ir contrastando en la medida en la que vayamos haciéndola).

Yo solo quiero volver a casa. El otro día cuando entrábamos al teatro les decía a los actores: ya estáis en casa, esto es estar en casa.

Javier Hernándo Herráez