Mariona Naudin es intérprete y creadora escénica. Forma parte de la compañía Los detectives desde sus orígenes en el año 2016. También es antropóloga y feminista. Hablo con ella tan solo unos días después de su estreno en los Teatros de Canal de Madrid con la obra Songs for the bitch-witch women.
Me encanta que sea Teatron, nuestro espacio de reencuentro y conversación. Bienvenida Mariona.
Trabajar desde el humor es una constante en toda tu trayectoria y en Songs for the bitch witch women se convierte en una herramienta si cabe más poderosa porque nos situamos ante una historia real, mediática, muy conocida además y muy terrorífica. Es un homenaje a Ana Orantes, mujer asesinada por su marido en 1997 tan solo una semana después de aparecer en un programa de Canal Sur para dar testimonio de maltrato. Una historia trágica, como la de tantas mujeres, pero que aquí marca un punto de inflexión porque hizo visible la violencia machista y sirvió a nivel legislativo para cambiarlo todo. De ella partes y a ella homenajeas en todo momento, pero marcas desde el arranque que no se trata de una biografía.
¿Qué te mueve a la construcción de la obra, a pensar a Ana Orantes, resituarla en importancia y trascendencia y a utilizar el humor, un humor nada fácil, que provoca una risa oscura e incómoda hacia el espectador?
Supongo que lo que me mueve al principio es el recuerdo persistente del caso de Orantes. Hacía años que pensaba en ese caso y acabé preguntándome el por qué. Lo que descubrí fue que, a parte del sentimiento de rabia y de injusticia había algo más, algo que hablaba más de mí que de Ana Orantes. Me di cuenta de que mi interés esencial tenía que ver con cómo Orantes había traspasado la línea que separa lo público de lo privado. Es decir, cómo su relato de lo privado en la esfera pública (un plató de tv) había abierto la caja de pandora. No obedecer a las leyes que separan de manera invisible lo que se puede y no se puede decir en público fue su liberación y a la vez lo que provocó que su agresor acabara con su vida. En ese sentido, me interesaba el poder de la palabra y, como no, el factor de género en relación con esa hegemonía del verbo que ha sido y sigue siendo a día de hoy propiedad de los hombres. Fue entonces cuando empezaron a aparecer los referentes: otras mujeres que habían hablado a lo largo de la historia y que habían sido castigadas (muchas quemadas) por ello. Ese hummus de mujeres que hablan atraviesa la pieza de manera muy sutil, pero construye capas de profundidad que la espectadora quizás no entiende de manera racional, pero recibe de manera subconsciente. En ese sentido y sin haberlo premeditado, la pieza es muy lynchiana. Al menos eso me han dicho por ahí, aunque te aseguro que no ha sido algo planeado (justo te lo pregunto también después. El infierno Lynch)
Sobre el espacio escénico y la relación con todes nosotres como público. Planteas un plató, el plató del futuro, donde treinta y siete años antes fue entrevistada Ana Orantes. Una caja negra con cortinas rojas. El uso de las luces, la música y efectos sonoros, el humo… Vuestros trajes de colores chillones y brilli brilli. Las medias que cubren vuestros rostros, esa deformidad. Esa mujer/monstruo. Los dispositivos se hacen presentes y todo resulta envolvente y te lleva a una pesadilla surrealista digna de David Lynch (ahora que ya no está con nosotres sirva de homenaje también). ¿Tuvisteis como referencia a Lynch y especialmente las atmósferas de Twin Peaks con los carteles de ON AIR + Aplauso o es una locura mía?
Para nada. Al menos, no de manera consciente. Pero está claro que el universo Lynch nos ha marcado a todes los de mi generación. El espacio escénico se ha ido transformando. Cuando estrenamos era un espacio poco definido, una especie de lugar liminal que podía parecer un plató de tv, el infierno o una plaza medieval dónde va a ser quemada una “bruja”. Con el tiempo fuimos repensando la pieza y tomando decisiones que nos llevaron a acotar el espacio dramático y decidimos que eso era, definitivamente, un plató de televisión. Per claro está, quién tuvo retuvo y, aunque en esta última versión jugamos claramente con los códigos televisivos, los fantasmas del infierno y la plaza medieval todavía siguen allí. Están, pero no están. Eso es lo que me parece interesante y lo que actúa a nivel no consciente.
En los textos y diálogos ponéis sobre la mesa este presente distópico en el que nos encontramos. La violencia extrema, las relaciones de poder, la deconstrucción de los códigos. También el apropiacionismo e instrumentalización capitalista y que desde los medios se hace de los discursos, de nuestros discursos feministas, culturales etc.
Sí, exacto.
Hablar de lo mal que está el mundo es fácil en teatro. De hecho, muchos lo hacemos, ¿no? Siento decir que el bicho crítico que llevo dentro me dice que a menudo ese gesto es una manera de salvar nuestras almas y la de quienes nos miran. Un placebo que nos hace sentir (de manera engañosa) que estamos haciendo algo por (jajaja) pararle los pies al fascismo. Pero no, no es así. Con hablar de “temas” no es suficiente. De hecho, con hacer teatro no es suficiente. Yo lo he hecho, no estoy fuera de eso: he hecho teatro documental porque estuve metida en antropología y me parecía que tenía mucho sentido llevar a la palestra a través del teatro, las atrocidades que estaban ocurriendo a mi alrededor. Pero un día me di cuenta de que era mejor poner el cuerpo en otros lugares (no remunerados, claro) si quería cambiar el estado de las cosas. Esto suena un poco radical y no es un ataque a nadie, a mí me da igual lo que hagan mis compas creadoras escénicas, las quiero igual y muchas son amigas. Me parece bien que se hable de injusticias y que se denuncie desde el teatro, pero ese no es mi camino. Al menos no desde un lugar en que yo “me salve”. Es decir, Songs for the bitch witch women es obviamente una denuncia, pero en ella contamos una historia al público desde un lugar de riesgo, un lugar en el que ni nosotras mismas estamos a salvo. No queremos que el público entienda nuestro mensaje, no queremos ocupar una posición de poder ni a través de lo que hacemos a nivel interpretativo ni a través de las decisiones dramatúrgicas. La pieza es caminar por la cuerda floja todo el rato y eso, creo, es lo más coherente cuando una está contando algo tan infernal. Podría contar mucho más sobre esto, pero no quiero daros la chapa.
Hablemos sobre la relación que las intérpretes presentes en escena (tú cómplice en Los detectives María García Vera y tú misma) establecéis con el público presente y con unos telespectadores imaginarios. La implicación entiendo varía cada día, ¿cómo lo planteáis y cómo responde la gente?
Sí, esta pieza es imposible de ensayar sin público. Lo que hacemos es pasar por encima, pero es cuando llega el público cuando entendemos realmente lo que estamos haciendo. Por otro lado, lo que hacemos sólo se puede hacer si tienes un nivel de complicidad heavy con tu compañera. En nuestro caso es así porque tenemos una compañía desde hace diez años y nos conocemos al dedillo. Aun así, la relación con el público cambia un montón porque improvisamos bastante y porque toda la primera parte depende mucho de la reacción de quienes miran. A mí, personalmente, eso me pone un montón. Me encanta lo del presente radical pero también tengo que decir que los días en los que estás cansada te cagas un poco en ti antes de salir a escena por haber construido una pieza tan exigente.
En esta parte me interesó especialmente que no existe una interacción directa con nosotres, pero sí interpeláis a los que estamos al otro lado. Ahí manejas además gran cantidad de niveles y bajo ese paraguas del humor criticar las herencias, los apellidos dobles- el pedigrí– las inseguridades, los hypes que conlleva la vida moderna, la soledad. Lanzáis unos discursos con conciencia de clase muy valientes y que, en una primera lectura, no te esperas, pero se percibe mucho trabajo hasta llegar a ese punto y que resulte todo orgánico y hasta guasón.
Todos esos comentarios al público pertenecen al hummus que se generó durante el proceso de creación. No sólo Ana Orantes si no también muchas otras mujeres que han hablado (nosotras incluidas) son de clase obrera y eso atraviesa de una manera muy clara toda la pieza. Me atrevería a decir que, a parte de la violencia de género, los otros dos pilares conceptuales son la violencia de clase y la violencia capitalista. Y, sí, claro, si te pones una media rota que te deforma la cara y que te hace parecer un psicópata, puedes decir casi lo que quieras, ¿me explico? Es bastante liberador lo de la máscara. Y lo del humor es sello de la casa. Aunque en esta pieza el humor es mucho más dark que con Los detectives.
Luego está ese recuerdo constante a la invisibilización de las mujeres y al cuestionamiento al que nos vemos sometidas por el mero hecho de serlo. Resulta muy cansado. Es escalofriante dar voz a Ana Orantes que se sentía una mujer analfabeta, callada, sumisa y que creía que fuera de casa, en el mundo real, no tenía nada que decir, hasta que lo dijo todo.
Ahí está el homenaje, creo. Mi abuela pudo ir a la escuela a los 60 años, cuando sus hijos y sus nietas estaban criados. Es una de las personas más lúcidas que conozco y hasta hace 33 años no sabía apenas leer o escribir y sin embargo ha sido mi consejera más sabia. Uno de los motores con más punch de esta pieza es poner el foco en esas mujeres. Lo hago desde la rabia más bestia y desde la devoción y el amor hacia ellas. La rabia es también un motor y para mi está a menudo muy cerca del amor.
Es muy necesaria la labor de genealogía también que llevas a cabo, aquí en este proyecto en solitario como directora, pero también desde hace años en la compañía Los detectives de la que eres cofundadora, se me vienen a la cabeza las madres de Concrette Matter y las actrices & personajes femeninos históricos en Kopfkino. ¿Entenderías tu trabajo e investigación fuera del activismo feminista y sin dar voz a las distintas mujeres de la historia?
La verdad es que no me paro a pensar mucho en lo que hago a nivel global. Es decir, yo me planteo cosas cuando estoy creando una pieza, pero no tengo un “plan”. No me paro a pensar en mi “trayectoria” o en qué es necesario y qué no. No es una pose. Es que realmente la vida no me da para más porque tengo muchos mini trabajos y un hije al que cuidar. Además, confío mucho en que mi instinto es más inteligente que yo así que en ese sentido dejo que mi vida artística se rija por él.
Lo bueno es que las cosas están ahí, hay poso y va saliendo. Todo está conectado aun sin la necesidad de pensarlo demasiado.
Ana Orantes fue quemada viva por su marido en la casa que ambos compartían por decisión judicial. Un error, como tantos otros de la magistratura. Todo arde y todo se tambalea. ¿Cómo es esta analogía del fuego con las mujeres? Las bitch-witch women del título.
Juana de Arco, las brujas del medievo, Cristina de Tiro (le arrancaron la lengua, pero siguió hablando a través de otros órganos), las médiums malditas, las espiritistas obreras de la Barcelona del sXIX, los oráculos que dicen lo que no se quiere oír, las sufragistas y espiritistas inglesas e irlandesas de principios del XX que ponían el cuerpo y la voz y en definitiva todas las mujeres que hablan y que mandan callar. Yo misma, sin ir más allá. La genealogía es compartida e infinita.
Se puede partir de un hecho trágico y llevarlo al musical, al cabaret y al humor, está clarísimo, aunque al final de todo haya mal cuerpo. Es inevitable cuando haces y compartes cosas que no son fáciles. ¿Cómo percibes que nos vamos a casa los que venimos del teatro y cómo te quedas tú después de cada representación? Te lo pregunto también a nivel físico porque los cuerpos deben resentirse con tantísimo movimiento en escena.
Nos quedamos muy removidas y agotadas. Es como hacer un exorcismo. Sobre el estado de incomodidad del público, a veces me pongo mucho en duda, pero sé que es como tiene que ser. Es una pieza visceral y la gente se va con la víscera activa. Es lo que hay. A mí también me deja del revés. En ese sentido, ni pa ti ni pa mí, y a la vez para todas lo mismo.
La música, las canciones y los efectos sonoros (autotune, etc.) atraviesan toda la pieza y son clave en los momentos de mayor humor. Como directora, ¿tenías claro y ganas de que estuvieran Sara Fontán y Núria Andorrà experimentando y formando parte del cuadro de intérpretes?. ¿Cómo ha sido el trabajo con ellas y también con el resto de participantes? En la ficha aparecen colaboradores estelares como Sofía Asencio y Alberto Cortés.
La música y el diseño sonoro son clave en esta pieza. Son lo que construye capas y capas de sentido y lo que va alimentando la víscera del público. Sara Fontán, Núria Andorrà y Edi Pou (que no está en escena, pero ha formado parte de la creación de la pieza) son, a parte de músicos excelentes, unos súper performers y han entendido a la perfección lo que la pieza necesitaba. Tengo que decir que durante el proceso de creación me costó mucho entender lo que tenía entre manos y además estaba en un momento vital muy complicado y estuve tiempo sin saber qué era la pieza. Por suerte, el equipo se implicó mucho y entre todas desentrañamos a la bestia. Estuvimos todas conviviendo durante semanas, un verano infernal (jajaja) para crear juntas: Marc Villanueva en la dramaturgia, Ana Rovira con las luces, María García Vera como intérprete, pero también creadora, Imma Bové en la producción, Pau Masaló en el espacio. Todas somos un poco creadoras de esto. Sofía Asencio ha sido el ojo externo y aunque no ha formado parte de todo el proceso de creación, ha sido fundamental en la toma de decisiones. Ella es una cómplice habitual en nuestro trabajo con Los detectives y me ha ayudado a entender mejor lo que estaba pasando en escena (ya que yo también estaba dentro como intérprete). A Alberto sólo le tuvimos tres días, pero su aportación nos hizo pensar y replantear cuestiones importantes. Ha sido un equipo de fantasía, la verdad.
Para contextualizar la pieza nos vamos hasta el 2022 cuando ganas la convocatoria pública para proyectos escénicos del Centre de les Arts Lliures en la modalidad de compañía residente y que se presenta el año pasado en su sede de la Fundació Brossa de Barcelona. Háblanos de ese proceso y de ese estreno.
Bueno, en realidad fue el festival TNT (OK) el primero en apoyar la pieza y luego vino la Brossa. Fue genial poder estrenar y después tener tres semanas de programación estable en Barcelona. Pasa muy poco y se agradece porque hace crecer la pieza. Ahora mismo el Centre de les Arts Lliures (la Brossa), dirigido por Georgina Oliva es de lo más interesante que hay en Barcelona a nivel de programación. Ojalá contaran con los presupuestos que manejan otros teatros grandes de la ciutat. Otro gallo cantaría.
Nos quedamos en la Brossa que ha sido un poco tu segunda casa estos últimos meses. Qué divertido y qué loco veros disfrazadas de Brossa i Brossa a Los detectives (María García Vera y tú) con la obra itinerante Has vist l’ombra que acaba de passar pel fons de l’escenari?.
Indeed.
Finalizamos ya conversatorio Mariona. La vida no es una comedia, pero al menos nos queda confrontarla con el humor.
Muchas gracias por todo y hasta la próxima espero en Barcelona.
Natalia Piñuel Martín
Imágenes de Alessia Bombaci
