Amalia Fernández presenta Expografía Retrospectiva en Azkuna Zentroa dentro de Prototipoak junto con Catherine Sardella, Nines Martín, Pablo Herranz, Maia Villot De Diego y Nazario Díaz. Fernando Gandasegui pregunta y Rubén Ramos Nogueira transcribe.
Con unos modos de hacer propios y concretos, por un lado provienes de una larga formación como bailarina, habiendo participado en contextos como El Bailadero, pero también recibes influencias de la práctica conceptual. ¿Qué quedan de esas dos líneas en tu trabajo?
Me haces esa pregunta justo en un momento en el que el proyecto en el que estoy trabajando ahora, que se estrenará en octubre, va a ser una pieza de larga duración sobre la danza. He tenido ese deseo de volver a un lugar de origen y hacerme la pregunta de por qué me alejé totalmente de la danza y por qué ahora quiero volver a acercarme a ese lugar. ¿Qué podría ser para mí la experiencia de la danza tantos años después y con el recorrido que he hecho? Estoy alucinando. Estoy encontrando una forma de relacionarme con esa cuestión del movimiento, del cuerpo, que estoy sintiendo que es algo profundamente mío y que es un lugar de experiencia muy distinto del lugar desde el que yo experimentaba el movimiento y la danza en mis inicios. Yo me desenamoré simplemente porque tenía una dificultad para profundizar más. Me quedé enganchada en un lugar que tenía que ver con mis dificultades, con el reto de superar mis dificultades técnicas como bailarina, y ese reto me acabó quemando, desenamorando y aburriendo. Entonces dejé de bailar. Ahora estoy encontrando ese lugar, que es un lugar de más profundidad. Y estoy enamoradísima. Es como si te casas y te divorcias y a los veinte años te encuentras con el mismo, te tomas un café y te enamoras otra vez y dices: ¿cómo es posible eso? Pues una cosa así.
Sobre el amor, extensible quizás a la danza, Barthes decía: “te enamoras, te desenamoras, te recuperas del amor y vuelves a enamorarte de nuevo”…
Sí, qué bonito, pues algo así. En este momento justamente estoy en súper contacto con mi origen de bailarina y con la experiencia pura y sencilla de un cuerpo en movimiento. Y luego, también, lo que siento que siempre ha estado ahí, en mí, como artista, es como una forma de concebir la escena casi generando desde un sentimiento más coreográfico que otra cosa. Por ejemplo, nunca he teorizado en mis procesos de creación, nunca he construido desde tener una idea más en la onda de lo racional y luego ver cómo pongo en pie esa idea. Nunca he trabajado así. Siempre he sentido los procesos de creación desde un lugar en el que nunca ha habido una relación jerárquica entre las ideas y los modos, tiene más que ver con el cómo hacer las cosas, el espacio, el tiempo, el ritmo… A mí todo esto se me ha tejido un poco todo a la vez. Por eso a veces llego a conclusiones que apelan mucho al absurdo, porque no he partido de una idea lógica para empezar.
Tanto en tu experiencia como performer en el CA2M durante Una exposición coreografiada como en tus últimas obras, el tiempo se ha convertido en un material de trabajo más. ¿Cómo te relacionas con el tiempo en tus propuestas?
Últimamente, tanto en los procesos creativos como en las soluciones a las que una llega, estoy más en tiempos largos, experiencias de larga duración en donde el performer se coloca en un lugar algo maratoniano. A mí esto me interesa justamente en cuanto a la experiencia de lo que eso supone para el performer. Creo que cuando las cosas se salen de los tiempos normales, en la ejecución, el cuerpo, su capacidad de concentración, su capacidad de resistencia física, se confronta con barreras que normalmente no supera y que, en ese momento de larga duración, tiene que superar. Y ocurre una especie de estado alterado de conciencia que me interesa. Me interesa a mí como performer. Me interesan esas experiencias mucho más extremas de lo normal porque durante la primera hora el centro desde el que actúas es tu voluntad humana y tu depósito de fuerza física del que tú sabes que dispones. Pero cuando ya la cosa se pasa de rosca tú empiezas a actuar desde otros lugares que no sabes qué lugares son. Me acuerdo cuando organicé aquella inauguración de la nueva época del Teatro Pradillo, cuando asumieron la dirección Getsemaní de San Marcos y Carlos Marquerie, y yo organicé aquella maratón de veinticuatro horas de bailar. Ininterrumpidamente, en el espacio debían estar al menos diez cuerpos bailando. Yo era la organizadora, así que, desde luego, yo estuve ahí las veinticuatro horas.
“Mantener el fuego encendido” creo que se llamaba.
Exactamente. Esto siempre me ha interesado porque este tipo de cosas te interesan en cuanto que tú eres un buscador o una buscadora espiritual. Soy una buscadora espiritual. En otro tiempo yo me hubiera hecho monja. (Se ríe) La inquietud está ahí, en muchos de nosotros y nosotras. Ir más allá de aquello que conoces, pero de verdad, profundamente, en la experiencia que tienes del mundo, de la percepción de las cosas, de los límites que tú pones o que el mundo pone o que la cultura pone y tú dices: ¿qué hay detrás de esa puerta, qué hay detrás de estos velos?
¿Cómo influyó en tu trabajo concretamente tu experiencia en Una exposición coreografiada? ¿Qué preguntas surgieron y cómo se han ido transformando?
Cuando yo hice ese curro lo hice por dinero. Si no me hubiese hecho falta el dinero seguramente no lo hubiera hecho porque en ese punto en el que yo estaba no solía hacer cosas así. Pero me pilló muy bien para poder aceptarlo. No tenía otros curros, no estaba haciendo nada mío y me hacía falta el dinero. Luego yo sé que, enseguida, a todo le saco partido. A todo. Nunca me he preguntado para qué. Es como que me digo: ¿para qué?, no sé, pero seguro que es para algo. Yo ya sabía que iba a sacar algo. No tenía ni idea de qué. Tampoco sabía que iba a hacer luego una investigación mía personal pero yo ya sabía que iba sacar algo porque yo siempre hago eso. Yo siempre saco algo de todo porque entro a los espacios desde ese lugar. Entro curiosa, como escuchando todo lo que puedo, haciéndome a mí misma preguntas dentro de las cosas. No como una ejecutante porque no me considero ejecutante ni cuando me ponen de ejecutante. Me considero siempre como que yo estoy en primer plano de mi propia observación, y de mi propia reflexión sobre aquello que me están dando, que es como decir: voy a reflexionar sobre lo que esta gente está hablando aquí.
Fue la cuestión de la larga duración la que me disparó la historia. Estábamos allí diez horas. En realidad eran dos secciones de trabajo. A las cinco horas cambiaban los performers y se hacían otras cinco horas. Pero a mí me interesaba hacer las diez horas seguidas. Primero porque vivía lejos y, ya que iba al CA2M, pues hacía las diez horas. Y luego porque yo quería la experiencia maratoniana de a ver qué coño me pasa a mí diez horas ahí metida haciendo esos bucles. Porque eran una especie de bucles de acción que se repetían e ibas cambiando como de una obra a otra. Al poco de comenzar el proceso, y viendo un poco cómo iba la cosa, yo me dije: esto es la caña. Es una pasada lo de pasar de ser un ser humano a ser un objeto expositivo con la temporalidad expositiva que, por un lado, anula un montón de cosas de tu humanidad y, por otro lado, te concede una serie de cosas que son casi superpoderes que están al margen de tu humanidad. Me parecía que la experiencia merecía la pena. Lo único es que yo le veía un fallo, que trate de subsanar, a cómo estaba planteada la exposición en el CA2M, un poco por el tipo de museo que es el CA2M, que es un museo de arte contemporáneo pero en un contexto muy popular.
Para nosotros, para los performers, la experiencia es muy potente. El público no tiene ninguna experiencia muy potente porque simplemente asoma la nariz y ahí hay cuatro raros haciendo algo raro. Si ya les parece extraño en un museo ver a persona, mucha gente ni siquiera atraviesa la barrera de ver qué es eso, aunque fuera gente que venía expresamente a ver la exposición, obviamente. Y simplemente se iban o pasaban por allí y miraban un rato pero no se daban el tiempo, como espectadores y espectadoras, a relacionarse con eso para ser afectados. Porque hay mucha gente que va al museo un rato porque a lo mejor tiene cinco minutos libres y se mete en el museo a dar unas vueltas por allí.
Entonces, dije yo, haría algo así: un trabajo donde fueran seres humanos los que están expuestos, pero forzaría unas condiciones para que el público se comprometiese también. Que esta experiencia de compromiso que tenemos nosotros que estamos aquí diez horas no que fuese en paralelo pero sí que no hubiese un desfase tan grande. Nosotros estamos aquí activando esto diez horas al día y tú pasas por aquí hablando con el móvil, haces así con la cara como diciendo qué hacen estos chalados y sigues de largo. Eso no me parecía interesante. Para nosotros era fuerte lidiar con todas esas cosas, lidiar con la indiferencia. Fuerte e interesante porque por el hecho de que tú, como ser humano, estás colocado en un espacio expositivo, y es un edificio donde se exponen cosas y el código es el de los museos, no el de los teatros, pues la gente pasa hablando con el móvil y no se interrumpe porque tú estés diciendo algo como performer porque como eres una exposición es como si fueras un vídeo, ¿no? Nadie se calla diciendo: bueno, me voy a callar que el vídeo está hablando. Había una agresividad interesante porque era una agresividad totalmente inconsciente, algo que solo nosotros captábamos.
¿Cuáles son las estrategias que has utilizado en Expografía para darle la vuelta al formato expositivo, romperlo o para jugar las convenciones a tu favor?
Ahora todo está muy mediatizado por los protocolos Covid. La gente no va a poder entrar y salir libremente de las situaciones. A mí el protocolo Covid me ha condicionado el formato. Ahora le está pasando mucho a todo el mundo. La gente tiene que entrar, estar un tiempo en el que se supone que ve el bucle tal y como es y luego sale para que pueda entrar otro grupo porque lo que no puede haber es un tránsito desordenado de gente que entra y sale. Pero, bueno, en origen, si no hubiera sido por el protocolo Covid, lo que hacemos es que vamos activando exposiciones. Por ejemplo, imagínate que simultáneamente se activan tres exposiciones y esas exposiciones están activas durante tres cuartos de hora, donde la gente sabe que puede ver tres exposiciones y que tiene tres cuartos de hora para verlas. Entonces tú te puedes quedar en una veinte minutos y en otra cinco y en otra entrar y salir un par de veces. Esos tres cuartos de una hora tú los dedicas a esa especie de observación de esas tres exposiciones y te gestionas como quieras. Pero no es que nosotras estamos colocadas en un lugar como que la gente pasa o no pasa. Esto ya lo soluciona el propio hecho de que estamos en un festival y lo que hacemos nosotros está concebido como una performance que coge forma de exposición, que no es lo mismo que te dejen ahí, como lo que nos pasó en Una exposición coreografiada. Aquí la gente vendrá a ver la pieza como tal.
Eso se podría llamar la gran estrategia pero, a nivel interno de trabajo, de microtrabajo, de cuerpo y de otras estrategias, ¿cómo habéis creado esta Expografía Retrospectiva?
Eso está lleno de matices, son como un montón de pequeñas cosas. Como ya de entrada no me hago a mí misma la encerrona de colocarme en un lugar purista, no me hago a mí misma la encerrona de tener que ser coherente con respecto a ciertas cosas conceptuales (si esto es una exposición tendría que ocurrir tal cosa, si esto es una performance tendría que ocurrir otra), entonces las cosas están un poco híbridas.
De las trece exposiciones que vamos a hacer aquí, en Azkuna Zentroa, activadas por performers, que ocurren en distintas franjas horarias, algunas considero que están más logradas desde el punto de vista de la transposición, de lo que es convertir un material que, en realidad, viene de la performance (porque son todo materiales que vienen de mis piezas anteriores) y hacer ese desplazamiento a lo que es el objeto en exposición. Algunas están más logradas y otras son más híbridas, en realidad es un poco como si fuera una miniperformance que ocurre en bucle.
¿Cuál podría ser la diferencia entre que estén más o menos logradas en ese sentido? Pues creo que hay algunas que sí que tienen implícita una pequeña narración. En el momento que hay narración lo siento más en el terreno de lo escénico que lo expositivo. Siempre hay acción, no hay ninguna pieza que sea simplemente estática, eso no lo hemos hecho. Pero hay algunas en las que no hay ninguna narración, hay una acción, y yo pienso que el peso está totalmente sostenido por la estética de la propia acción. Es una cuestión de estética, realmente. Hay algunas que son así, que están sostenidas como en esta cosa de la contemplación del objeto estético, que está haciendo el desarrollo de una acción pero que la acción no construye significado. En cambio, hay otras que sí, que son un poquito más una especie de miniperformance que ocurre en bucle. He tratado de darles un tiempo lo menos parecido a que tengan un principio, un medio y un final. Y algunas están más en esa línea y otras un poco menos y sobre todo el protocolo Covid lo ha fastidiado porque ya todo es empezar y acabar y entra otro grupo.
Por los protocolos COVID igual los límites están claros y quizás lo interesante consiste en que no lo estén…
Sí, pero de todas maneras me está gustando mucho también trabajar con todos los límites. A ver, hay muchos límites aquí. Uno es que el marco del trabajo ya existe. Esta pieza ya la estrené en Canal, ya hay un marco inicial, y eso ya es un límite. Ya parto de ahí. No me voy a poner a hacer una pieza nueva al cien por cien porque mi tendencia es partir de aquello. Luego, con el espacio, aquí había un especie de deseo por parte mía y también de Fernando Pérez, en las primeras entrevistas que tuvimos, de intentar hacer que esta pieza dialogase mucho con la extrañeza de este espacio de la Alhóndiga, que es un espacio muy raro, tiene muchos lugares muy raros, no es exactamente agradable, tiene una cosa como que te chupa energía. Es extraño. Es como curioso, podría ser hasta bonito en algunos momentos pero es como que de verdad tienes ganas de salir de aquí cuando entras y te quedas un rato. Creo que había un deseo de que las cosas ocurrieran en ciertos lugares y convertir ciertos lugares que son de paso en lugares con cierta legitimidad: esto es un espacio donde puede ocurrir algo, no es solo un sitio donde la gente pasa porque va a otro sitio. Sí, me ha gustado mucho porque creo que están pasando cosas bonitas en este sentido y luego, por otro lado, el propio protocolo Covid, que me pone muchas limitaciones, me ha hecho también pensar en soluciones. Es una sensación todo el rato muy creativa, de poder hacer algo bueno con todo, con los límites, con el coñazo de que iba a disponer de tal espacio y ahora de repente me dicen que no puedo disponer de él porque aquí conviven muchas cosas y yo solo soy una cosa más de las que aquí ocurren. Tengo una sensación de todo a favor, sí.
¿Cómo se enmarca esta pieza dentro del contexto de Prototipoak?
Está bien a estas cosas darles un contexto en ciertos lugares porque yo creo que simplemente lo que ocurre es que esto va a favor porque reúne gente, con lo cual reúne más público y hace que tenga más visibilidad. Y más en estos momentos que Bilbao hasta hace muy poquito ha estado muy cerrado por el Covid. Es un festival, es lo que tiene, es una pequeña fiesta donde nos juntamos muchos y muchas desde muchos lados, desde los que miran a desde los que hacen. ¿Te puedo contar algo bonito de lo que se da? Yo tenía interés en hacer una pequeña intervención dentro de la obra de otro artista, ya que en este contexto iba a haber otros artistas. Entonces está Jose Ramón Ais, que va poner un bosque en la terraza de Azkuna Zentroa, y le pregunté si le parecía bien que una de mis exposiciones fuera ahí, en su bosque, que eso es una cosa que ocurre en un momento del día ,y me dijo que encantadísimo. Eso es una cosa que ocurre porque hay más artistas haciendo más cosas a la vez.
Para Expografía has tenido que autocomisariar tu retrospectiva, es decir, seleccionar fragmentos de tus obras, exponerlos y coreografiarlos de nuevo, ¿cómo ha sido el proceso de selección? ¿Qué criterios has seguido?
Sí, yo me he puesto a revisar cada pieza y me he dicho: esto es un momentazo, esto funciona muy bien en el sentido de que se puede convertir con relativa facilidad en un objeto, más estético que narrativo, en un bucle. Cuando una cosa se convierte en bucle pierde el sentido, se convierte en algo que es más musical, más estético que narrativo. He ido revisando y escogiendo momentos, y seguro que podrían ser otros, pero por intuición he elegido los que he creído que podrían convertirse más fácilmente en objetos expositivos.
Para la Expografía en Azkuna Zentroa cuentas con un equipazo de performers, ¿cómo ha sido el trabajo?
Pues muy bien, es un gusto, porque son gente estupenda, estupendas personas, estupendos performers. Para mí son muy importantes dos cosas y creo que están en el mismo nivel. Por un lado me gusta, necesito sentirme un poco en familia. Cuando yo era intérprete de Mónica Valenciano, y estaba Raquel Sánchez y Félix Santana, éramos como una familia de zíngaros que íbamos para acá y para allá. Y había una cosa muy de familia, con todo lo bueno y lo malo que puede haber en una familia, donde las personas nos damos permiso para entrar las unas en las otras un poquito más allá de lo que es simplemente hacer tu trabajo bien hecho y ya está. Yo creo que necesito un poco eso, por mi forma de ser, por lo que hablábamos antes, de lo de ser buscadoras o buscadores espirituales, porque, al final, quién sabe si lo que más nos importa es la oportunidad que nos brinda el trabajo de profundizar en la relación con las personas con las que trabajamos, no tanto el trabajo en sí, porque al final, el trabajo pasa. Haces una cosa, luego harás otra y luego te morirás, no es para tanto. Ni nos vamos a hacer ricos ni nada. Al final son lugares en los que se viven cosas muy especiales, se mueven conflictos que a veces son duros y tenemos habilidades como seres humanos para resolver esos conflictos, y está muy bien que los pongamos en juego y no simplemente que nos desmarquemos y digamos que a mí no me interesa. No me interesas tú y tu rollo. Eso a mí me resulta duro, me resulta antihumano y a mí sí que no me interesa eso. Trabajo con gente que es bastante familia y quien no es familia, por ejemplo, Nazario Díaz y Maia Villot, pues es que no había trabajado antes con ellos. Y son estupendos. Claro, no es como con Catherine Sardella, que lleva conmigo trabajando toda la vida. Son gente con las que enseguida sientes esa apertura, que es una apertura humana, que estamos ahí trabajando con mucha intensidad y tenemos que entendernos y yo tengo que hacer mi esfuerzo de escucha y tengo que adaptar mi forma de dirigir, que a veces es muy directiva a la sensibilidad de las personas. En fin, todo eso está siendo muy guay, estamos muy a gusto y yo estoy muy feliz porque luego, aparte, todas y todos son muy dúctiles, buenas herramientas, es gente que curra muy bien, que eso mola mucho.
Fernando Gandasegui & Rubén Ramos Nogueira
