Artista, coreógrafa, docente, comisaria, bióloga y generadora de numerosos contextos tan decisivos para el contexto de las artes performativas peninsulares como Azala, Idoia Zabaleta es unas de las voces más poliédricas de la escena de las últimas décadas, y presenta Pupa, pupita, pupila. Masaje de la visión del 13 al 15 de marzo en Azkuna Zentroa, donde también es artista asociada.
Isabel de Naverán, con quien has trenzado diversas vinculaciones a lo largo de tu carrera, habla en una conferencia que tuvo lugar en La Porta en 2007 de tu obra Fisura nº2, donde explicas que tu trabajo surge de un doble condicionamiento: “tiene que partir de un deseo y atravesar un delirio”. No encuentro mejor descripción de tus modos de hacer, ya sea desde la práctica escénica y visual, contextual, docente o la investigación, y querría empezar preguntándote por este doble condicionamiento.
Aunque parezca una broma, pero como la literalidad también me caracteriza, te cuento que este otoño planté doscientos bulbos en el bosque, y vengo ahora mismo de ver si los lirios han salido. Voy cada día. ¿Me voy a seguir alimentando de-lirios?
Con Isabel hay una gran coexistencia y acompañamiento mutuo, e inventamos esa fórmula para ese momento. Si bien soy una máquina de colaboraciones, para una línea de trabajos míos en los que no negocio, como en la serie Fisuras, es cuando me doy cuenta de que además de muchas otras cosas soy artista, lo cual tiene que ver precisamente con esta posición y responsabilidad.
Quizás sea una obviedad y creo que todas lo hacemos, pero siempre tiene que haber un deseo, que en mi caso no es una imagen, todavía no he detectado lo que es, pero sí ha de haber esa vibración. Tengo que ser capaz de atravesar el delirio, lo que significa ser atravesada de mi propia vergüenza, expectativas… y decir VAMOS, no te debes a nadie, solamente al deseo. Esto da lugar a unas piezas, como las de la serie las Fisuras o los Mantras que tienen algo de patético, de pathos, y con el despojamiento de la autoridad en cuanto a un afuera, del no hacer lo que se supone que se espera de mí. Esa resistencia me atraviesa, y las piezas también tienen que atravesarla. Cuando hablamos de delirio es ir en ese camino, salirse del surco, no someterse a lo debería hacer y a muchas otras cosas.
Con Tractora Koop (Usue Arrieta y Ainara Elgoibar) habéis creado Foku No. 2 (el primero está dedicado a Iñaki Garmendia), un abrumador archivo que permite acercarse a tu trabajo a través de una gran cantidad, calidad, profundidad y minuciosidad de materiales.
Al revisar tu trayectoria artística llama la atención que antes de formarte en nueva danza, te especializaste en ecosistemas y dinámica de poblaciones en tus estudios de Biología, y la variedad de formatos y aparatos delirados en tus obras, en las que siempre hay un giro o estiramiento de la máquina escénica, como si nunca pudiéramos dar por sentadas sus posibilidades, permitiendo tus obras precisamente activarlas.
Diría que, aunque esté en todo lo que he hecho, creo que no ha habido un posicionamiento claro e ideológico de reventar o cuestionar la maquinaria escénica. Si echo la vista atrás, tuve la suerte cuando empecé a trabajar en danza de colaborar con Mal Pelo, y vivir a los veinte años el nacimiento de L’animal a l’esquena, la creación de un espacio y un contexto, y al mismo tiempo la posibilidad participar en una compañía con la que viajamos mucho. Con Mal Pelo tuve el privilegio de adentrarme en la maquinaria escénica, de estar en el teatro, en ese espacio oscuro, con esas luces que me dan jaqueca… y preguntarme: ¿qué hago yo aquí? Yo venía de la improvisación, donde lo que ocurre pasa aquí y no tiene truco, y la maquinaria escénica produce otra cosa, el encuentro es de otra clase. Me preguntaba qué hacía allí si no acababa de entenderlo. Y luego, como he dicho, mi relación con la autoridad, ya sea el padre, el profesor, el dramaturgo… siempre va a ser retarla.
También creo que es importante decir que desde los 2000, las bailarinas, coreógrafas y todas las personas que nos dedicamos a las artes vivas, hemos sido expulsadas del teatro, de la casa. No hemos tenido la ocasión de trabajar en un teatro con su maquinaria. Empezamos ensayando en salas y otros espacios, y la última semana llegas al teatro para el montaje técnico. Esto para mí en un proceso de creación no tiene ningún sentido. Entonces, si me despojan del teatro lo acepto, pero que luego no me pidan trabajar con su maquinaria. Hace mucho años nos dejaron el Teatro Arriola en Elorrio un mes y la gozamos, porque a mí en realidad la cueva me fascina. O cuando nos invitaron a Efemérides en la Alhóndiga, lo que hacíamos era mover la maquinaria escénica. Aunque ahora está cambiando, la relación con el mundo masculinizado y organizado de los técnicos no siempre nos ha sido fácil.
Así con todo me fui quedando en las afueras, y luego que vivir, gestionar y crecer en un espacio como Azala me influye mucho, y ahora incluso me está llevando a la intemperie, más allá del estudio. Sí creo que he ido entendiendo y afinando cómo todas estas cuestiones materiales te condicionan y te agencian. De aquí también la relación con los ecosistemas que preguntabas. Curiosamente, Masaje de la visión vuelve a esa maquinaria, al gesto de ese espacio oscuro, a la idea de cueva. Produzco un teatro en tus ojos, y los párpados son la interfaz. Nos encontramos en un tercer lugar, que es el que también trabajo en las Fisuras o los Mantras. Masaje de la visión parece una especie de teatro inmersivo, por el que yo nunca pensé que iba a pasar, y sin embargo ahí es donde siento que puedo controlar ahora más la maquinaria.
Te formaste en nueva danza pasando por la SNDO, la Company Blu en Florencia, trabajaste con Mal Pelo, fundaste la compañía de danza Moaré, has colaborado con Antonio Tagliarini, Filipa Francisco, Claudia Días… ¿Qué saberes ha aportado la danza a tu práctica artística?
Yo venía por un lado de la disciplina de la gimnasia rítmica, y por otro de los estudios en la universidad, de la academia, con una carrera brillante como estudiante. Pero me di cuenta de que la danza estaba abriendo algo desde un lado cognitivo, de aprendizajes y saberes que tenía que ver qué era. Ahí aparece la improvisación, el aquí y el ahora, pero me encuentro que, su sistema de acción reacción, el de la idea más ocurrente o ingeniosa, que a fin de cuentas es quién la tiene más larga, y aun trabajando con grandes artistas, la improvisación me fue dejando de interesar.
Pero después me encuentro con Cláudia Dias y João Fiadeiro y la Composición en Tiempo Real, que es una improvisación antimprovisación, y que para mí ha sido una escuela. Tiene que ver con la danza, pero también, una vez más, con los sistemas de relación no solo entre personas.
La danza, como conocimiento del cuerpo, me ha brindado una herramienta afinada para calibrar el mundo. Una posibilidad de abstracción, en el sentido de lo que está en el limbo o en la antesala del lenguaje. Una vivencia del tiempo otra. Una relación particular con el espacio, como todas las bailarinas, que tenemos facilidad para el 3D. La simultaneidad, como en otras disciplinas, ya que cuando bailas tienes la sensación de que eso ya ha sido bailado, en danza no eres tú sola, como la idea del solo acompañado o el bailarín de soledades. La visión periférica. Algo que puede parecer una tontería, que es saber cuándo un movimiento empieza o que algo se ha puesto en movimiento, es decir, un entrenamiento cinético… La danza me ha configurado, trabajo desde la danza. Si bien diría que Masaje de la visión está más cercana a lo teatral, Masaje escáner es una pieza de danza porque su gesto 0, como en el cine, es el movimiento.
Masaje de la visión forma parte de una serie de aparatos y performances individuales basadas en la percepción corporal o lo que denominas el «gesto cero de la danza». ¿Podrías explicar más sobre este gesto cero?
Masaje de la visión viene de un laboratorio que hacemos en P.I.C.A. (Programa de Imaginación Colectiva en procesos de creación Artística), que fue un programa de estudios que hacemos aquí en Azala, en el que nos reunimos una serie de artistas durante un par de años a acompañarnos unas a otras. Es un grupo de autoaprendizaje. Muchas de las artistas de P.I.C.A. provenían de las artes visuales y trabajaban con la imagen, y yo ahí me doy cuenta de que trabajo mucho desde el lenguaje. Y decidimos hacer algo desde los enunciados y las máquinas que yo hacía pero con la imagen. Entonces me di cuenta de lo que poco que trabajaba desde lo visual. En P.I.C.A. se dio un proceso fascinante de contaminación y de volver a leer juntas cuestiones del régimen de la visualidad.
Yo había llamado al grupo Programa de Imaginación Colectiva porque creo mucho en la imaginación, soy una persona con la imaginación muy activa, y entiendo la imaginación como una potencia de realidad, no tanto como fantasía en cuanto que escapa de lo que puede ser. Fuerte imaginación produce acontecimiento. Y sobre todo creo que imaginación es un proceso siempre colectivo. A P.I.C.A. venía con esto y con la relación entre la imaginación y las manos, dentro de unos años de un trabajo más específico con esto. En P.I.C.A. aparece el trabajo con la cueva, la oscuridad, fuimos a visitar cuevas y trabajar sobre ellas, y los ejercicios de Lisa Nelson, una de las maestras, como lo que propone de colocarse las manos en los globos de los ojos, descansar y pasar allí mucho tiempo con los ojos cerrados. Y decidí que era por ahí por donde quería hacer, no la nueva pieza porque no surgió como pieza, pero sí como algo que yo iba ofreciendo al resto del grupo en forma de ejercicios como ponernos piedras, leer Viaje al centro de la Tierra de Julio Verne, entender los ojos como una cueva de verdad, la idea de la danza de echar los ojos atrás… Así que entro una vez más de una manera superliteral a hacer esta búsqueda.
En un texto sobre Masaje de la visión, Ángela Millano dice: «En Pupa, pupita, pupila se diluyen para mí los límites entre masaje, obra de teatro, novela, poesía, aventuras, cuentacuentos, viaje, alucinación, sueño, tacto, olfato, visión, imaginación, calma, excitación, ilusión, profundo pesar, juego de palabras…».
Ahora la pieza está ahí, antes fue en formatos como el de taller, pero se ha cerrado. Para mí es una pieza de teatro, en el sentido de que recupera aquella imagen que contaba de Mal Pelo cuando iba a los teatros y me preguntaba ¿y aquí qué? Aquí los párpados son la interfaz, el telón o membrana tras la que ocurre la cosa. La obra está creada a través de diez escenas en las que hay literatura. Se entra en la cueva y se va más adentro, para lo cual el sacrificio es arrancarse los ojos que te devolverán en su forma de cristal, y al atravesar el pasaje llegas a un sumidero y apareces en el mar, donde podrías ser tragada por la ballena de Moby Dick, y acabar en un puerto y otro y otro. Ese es el cuento, ¿te atreves?
Tiene otra cuestión que siempre ha estado y no he conseguido quitarla del todo, y aunque los Masajes son más amables, que no blandos, hay un escozor, que aquí se traduce en algo siniestro. Es una invitación a la confianza, pero también a atravesar ciertas cuestiones. En la devolución de la obra me han dicho que también tiene una parte muy psicológica, sin ser para nada mi intención, pero pone el sistema de miedo y confianza a la par.
Al hablar sobre Masaje de la visión dices que «en sueños se continúa viendo». El otro día leía que lxs bebés sueñan durante la gestación, es decir, que generan imágenes sin haber visto aún el mundo. Pareciera que Masaje de la visión fuera una suerte de entrenamiento para escapar del régimen escópico al que estamos sometidxs, y fugar hacia otras visualidades. En Moby Dick, justo antes de que aparezca la ballena blanca, se dice que el Capitán Ahab mira desde el mástil “con los ojos ardiendo como carbones que siguen encendidos en la ceniza de la ruina”, lo que igual significa que Moby Dick ya puede aparecer porque Ahab está preparado para ver. Te quería preguntar sobre la cuestión onírica en Masaje de la visión y su posible condición de entrenamiento.
Has dado en el clavo. Eso es algo sobre lo que todavía no tengo distancia suficiente, pero es un entrenamiento seguro. Yo desde la pandemia entro también en un afuera, en el bosque, en un terreno telúrico curioso, y se dan una especie de visiones, como aquellas que se podrían tener con los ejercicios de Lisa Nelson. El cuerpo puede afinarse para tener visiones pero, ¿qué es una visión? Si bien antes venía del lenguaje, de algo más estructurado, ahora estoy también trabajando los sueños. Esto no es nada explícito, pero creo que es una nueva vía de trabajo. Nueva que ya lleva cuatro años y seguirá otros diez, y se abre con Masaje de la visión, que es un entrenamiento. Tenemos que entrenarnos, P.I.C.A. ya fue eso, tenemos que entrenarnos a otros regímenes de visualidad, a la oscuridad, al subsuelo, a las cuevas… Hay que entrenar los cuerpos a otros regímenes de la luz, yo la primera. Masaje escáner, que es más rara, hackea más los sentidos desde un terreno perceptivo, del fondo-figura, adelante-atrás, del color, sinestesias entre lo que oyes y lo que ves. En ambos Masajes hay personas que vuelven a un espacio preverbal, como el de un niñe, y esto me pone muy contenta.
Eres artista asociada en Azkuna Zentroa durante 2024 y 2025, ¿en qué consiste tu estancia en la institución? ¿Qué supone esto para una artista que gestiona un espacio de residencias como Azala?
La invitación para ser artista residente está desde hace tiempo, y de alguna manera lo he ido aplazando, precisamente por necesitar entender qué hago yo de residente en Azkuna Zentroa, y no haber tenido el tiempo de responder a la pregunta. ¿Cómo entro yo en un espacio como Azkuna viniendo allende las montañas? Entonces utilizo Masaje de la visión, y la idea de regalo y ofrenda, que es algo que trabajamos mucho en P.I.C.A. Quería que Masaje de la visión fuera una cadena de regalos, de quien la ha visto a otra persona, y así sucesivamente. Para mí también lo es, hacer la obra es un placer, es una larga meditación. Lo que ahí me ocurre no me ha ocurrido en otras piezas. Es algo que ocurre en un tercer lugar, yo solo lo tengo que ejecutar, es muy saludable para mí hacerlo. Así que mi propuesta a Azkuna Zentroa fue que me dejaran un espacio, y ofrecer Masaje de la visión a las trabajadoras del centro. Desde septiembre he estado haciendo todos los jueves cuatro pases a las trabajadoras de Azkuna Zentroa. Lo que me ha servido para activar esa cuestión del regalo, y también para entender qué ocurre en el centro, y conocer a su equipo. Ya han pasado 40 o 50 personas, y quería alargarlo un poco más, y regalarlo a todas las trabajadoras, aunque algunas son subcontratas, como las limpiadoras, a quien quería ofrecerlo como una hora de trabajo, pero no pudo ser. Eso, y que el espacio donde lo hacía ya no está, ha sido un poco frustrante. Y luego, como sabemos, están siendo tiempos convulsos en Azkuna Zentroa. Ahora lo hacemos público en Eszenaz porque nunca se ha hecho en Bilbao. Y como esto no me parecía suficiente, decidí abrir una nueva línea con la que estoy trabajando que se llama Zintza Lilura.
¿Qué es Zintza Lilura?
Aún está muy en los inicios, pero forma parte de la línea de los aparatos y de los entrenamientos. Trabajamos sobre la salida del eje o el grado de inclinación, y quizás aparezca la luz o la fotosíntesis. Hay referencias como Trisha Brown. Al principio igual era algo muy literal, unas gomas que te permiten estar fuera del eje, en el balanceo hay unas meditaciones… estoy muy en los inicios. Los aparatos distribuyen gomas o elásticos de varias anchuras y de 50 metros, y la idea sería trabajar entre varias personas el fuera de eje en varias versiones. He hecho un laboratorio ya, y me he dado cuenta de que el trabajo necesita espacios muy grandes, y que necesito más tiempos y condiciones materiales de las que imaginaba. De momento va apareciendo algo más coreográfico. Los aparatos los estamos usando en clase, y eso me interesa, que elementos que tengan el añadido del arte puedan también desplazarse. Como la camilla vibratoria de Masaje escáner, que es una camilla con subwoofers, que la usan mis hijos con sus amigos para escuchar música, pero también podría tener otros muchos usos, incluso terapéuticos.
En la web de Artea categorizan una parte de tu trabajo como «labor de diseminación». Son muchísimos los ecosistemas que has creado y en los que has participado a lo largo de tu carrera. En esta época opaca, pareciera que en el territorio de las artes performativas seguimos insistiendo en modelos o contextos que ya no responden al mundo actual. Como si algo hubiera cambiado pero todavía no nos hubiéramos dado cuenta, cambiado o propuesto soluciones. A la destrucción y precariedad de numerosas iniciativas institucionales y de formación, se suman la falta de iniciativas informales, de intercambio y de aprendizajes. Con toda tu experiencia, como quien pregunta al oráculo, me gustaría preguntarte cómo percibes el momento actual y qué crees que haría falta hoy.
Yo estoy operando en esto. A mí me atraviesa un escepticismo, que no una negatividad. Hay que mantener la alegría. Pero los cuerpos no están aguantando. Tengo la sensación de que hay una generación un poco mayor que yo, más macarra, que ha escapado. Pero con la que más cercana estoy, amigas de cuarenta o treinta, los cuerpos están colapsando. Por un lado hay en mí un VAMOS, vamos a entrenarnos, VAMOS, vamos a trabajar el estar fuera del eje, y que sujetarnos no signifique ser complacientes. Aunque aún no lo veamos, se va a dar o se está dando un cambio, así que VAMOS, hay que entrenarse para ese cambio. Hay que volver al cuerpo, a agarrarse, a otros regímenes de visión. Vamos a la grieta, porque una vez que tocas la grieta o la herida te sanas, pero no te sales de la grieta, el nivel de sensibilidad es mayor, se abre.
Todas estas máquinas que trabajo, con el valor añadido de lo artístico, aunque no es lo que me ocupa para nada, sí es donde me inscribo para seguir intentándolo. Aunque podría salir de ahí. Por otro lado, echo de menos espacios de intensidad como P.I.C.A. o los de aquellos maravillosos noventa. Vamos a volver a juntarnos tres semanas, aunque sea una vez al año, y a apoyar siempre los espacios de máxima intensidad. Vamos a entrenarnos y vamos a la intensidad. Todo este VAMOS me da una sensación de que tengo que empujar, estoy preparada y es mi función, pero luego también hay otras líneas.
Una sería un proceso de legitimación de todos estos saberes de los que hemos hablado. Como por ejemplo hacer un proceso retórico que defienda que Azala es en sí un proyecto artístico. ¿Qué género es el Masaje de la visión? ¿Es un masaje? ¿Un teatro? ¿Un masaje teatro? ¿Es un nuevo género por venir? ¿Cómo lo inscribimos en el mundo del arte? Aunque parezca que estoy fuera de eso, me erotiza este trabajo de inscripción. Y luego también está dándose un movimiento ciudadano, la gente de los pueblos nos estamos organizando porque el territorio de Álava quieren agujerearlo con macroproyectos. Las plataformas ciudadanas en defensa del territorio están organizadas. Me parece importante salirse fuera y aprender de allí. Quiero salirme y trabajar en esos espacios. Estamos por ejemplo trabajando en elevar la Sierra de Tuyo a ente jurídico o sintiente. Me hace muy contenta este trabajo, y me dicen que vaya como mediadora o artista, pero digo que no, que voy como ciudadana. Nos toca abrirnos a estos espacios porque el mundo de arte, ufa, a veces es muy tramposo. Así que VAMOS a las intensidades y los afueras.
Fernando Gandasegui
