La artista visual Laura Lima conversó con el coreógrafo João Lima sobre Balé Literal, exposición que presenta en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA). De una creatividad abundante, la muestra celebra el encantamiento de la materia basado en el trabajo colectivo y puede ser vista hasta el 25 de septiembre.
João Lima: Laura, para empezar me gustaría saber cómo llegaste a esta experiencia duracional del Balé Literal, ¿cómo concebiste esta coreografía que desfila frente a nosotros durante horas?
Laura Lima: Me preguntas sobre esto del tiempo, y viene como consecuencia de las experiencias de ejercicios y exposiciones que he ido creando a lo largo de estos, más o menos, 30 años. Cuando comencé a pensar específicamente en estas cuestiones del tiempo, involucraban la presencia de seres vivos: humanos, animales, plantas. Imagínense en los años 90 en las artes visuales, cuando empezamos a trabajar con personas vivas en exposiciones, lo primero que le llamaron fue performance. Y la producción decía que podríamos hacerlo de 7 a 21 horas. Y me preguntaba: ¿por qué tantas definiciones, tantas limitaciones? En primer lugar, no sé si mi trabajo es performance. Estoy pensando en la materia, para mí lo que se construye es materia, quizás tenga un sesgo más escultórico. Y no solo quiero estar ahí de 7 a 21 horas, si soy parte de esta exposición entonces quiero que mi trabajo esté aquí todos los días. Luego decían: “hazlo tú y reemplázalo por un vídeo.” Pero no me interesaba y les respondía: “No puedo poner este trabajo así, porque estoy hablando de materialidad, no es un vídeo”. Y era muy difícil de hacer. Poco a poco, pude trabajar lo vivo, y los vivos traen algo frágil, ¿no? Fue una lucha y estoy feliz de haberlo logrado. Entonces esa cuestión del tiempo viene de ahí. Por eso hoy, 30 años después, Balé Literal es un Balé continuo, non stop, y las estructuras internas son la supervivencia de este Balé en sí.
JL: Podrías hablar un poco más sobre ese interés en distinguir tu trabajo del campo de la performance? Y, por otro lado, ¿la noción de espectacularidad forma parte de tus intenciones o también es algo de lo que buscas alejarte?
LL: Quería evitar la cosa de la performance para tensionar aún más la cuestión matérica. Así que era provocativo decir que no era performance. No es que estuviera bromeando, no era un capricho. Creo que incluso me tomaba demasiado en serio. Quizás me tomaba más en serio que hoy. (Risas) Espectacular puede ser algo absolutamente simple, sin que haya necesariamente esa cosa disfrazada. Pero lo espectacular aparece quizás en un sentido más dramático en el Balé Literal del MACBA. Cuando el personal de conservación del museo se dio cuenta de cómo tenían que manipular esta pieza durante cinco meses… El hecho de que el movimiento sea mecánico hace que los tejidos se aflojen, la pieza se arrugue o se estire, y todo eso para mí es el Balé. Sobre esta materia se opera una situación poética, basada en el movimiento mecánico. Y aquí me refiero a los parámetros del museo y a cómo allí se presentan las cosas como espectáculo. ¿Qué clase de mise en scène es ésta? Estamos usando la ironía, sacando a relucir toda la puesta en escena del museo. El museo es en sí mismo un lugar donde hay una mise en scène estructural, donde se valoran las obras. Ahí no puedes tocarlas, pero en todo el Balé, coges las piezas, las tiras, entonces todo el tiempo esto se pone en evidencia. Hay un escenario de construcción de valor ahí.
JL: Otra cosa interesante es la tensión entre presencia y ausencia que se da ahí. Sabemos que, fuera de ese espacio que estamos viendo, hay personas que están manipulando los objetos y activando todo, aun así, están esos objetos suspendidos frente a nosotros. Y adquieren una dimensión espectral, a través de las memorias de los objetos, a veces cargadas de simbolismo.
LL: El Balé, de hecho, ocurre mucho antes que el propio Balé, mucho antes de que te preguntes: “los objetos están ausentes, estas cosas que parecen inanimadas son las que bailan y las personas trabajan. Pero a fin de cuentas, ¿quién baila?” El Balé incluye toda la puesta en escena de un museo. Entonces empieza mucho antes que la idea. Y ¿por qué hay tantas piezas? Porque ninguna se completa por sí sola, siempre hay composiciones diferentes cada día, esa es la idea. Incluso con la música doy la instrucción de que entre cruzada, no para completar la pieza. Parecen errores, pero estos errores son a propósito, ¿sabes?
JL: Tal como en el teatro, en este formato que creaste, lo que se ve está constantemente permeado por lo que está fuera de escena, por lo que excede nuestro campo de visión.
LL: Es como si pudieras ver el fondo del lienzo en la pintura. Sin embargo, mientras miras el fondo, no ves lo que hay allí porque se está moviendo. Entonces, la forma en que cruzas el espacio es un nivel de edición de lo que ves en el Balé. Allí tenemos cuatro lugares principales, uno de los cuales está dividido en dos, que están por detrás del escenario. Porque es el circuito de bicicletas el que hace la pieza. Viste a la gente pedaleando, ¿verdad?
JL: ¡Sí, ese sistema es fantástico!
LL: Pues bien, hay la sala central donde se colocan las luces de una manera más espectacular, además de la música. Y aunque allí no esté pasando casi nada, detrás de las bambalinas siempre pasa algo. Estás como dividido entre un espacio que, según el momento, puede ser bastante intenso o muy meditativo. Mientras que del otro lado vemos a algunas personas haciendo cosas. También está el tercer lugar, que llamamos Acervo, donde las piezas son depositadas, no exactamente colocadas en una exposición de arte comme il faut. Y hay un cuarto espacio que es una mesa con sillas. Ese lugar se llama Sindicato y allí es donde los trabajadores guionizan el Balé o se sientan al final del día a discutir las cosas que hay que resolver. Porque son cinco meses de presentación, con más de un centenar de obras y muchas no aparecen todos los días. Allí ellas componen un Balé para el espectador a partir de esa vivencia, yo no podía controlarlo todo. Lo maravilloso sobre lo vivo es que la cuestión del control no es rígida. O sea, las combinaciones son increíbles. Una pieza puede salir hermosamente de mi punto de vista y, aun así, las posibilidades de trabajar los lenguajes siguen siendo muchas. Y si vas de un lado a otro, o si hay partes de que no sabes que están pasando, no importa: ¡todo es el Balé! Porque todas son formas de entrelazar una disposición de montaje, a partir de la circulación del espectador.
JL: En ciertos momentos del Balé noté una evocación de estímulos relacionados con la naturaleza: pájaros que cantan, materiales orgánicos y pinturas de paisajes transformados, etc. ¿De alguna manera la noción de naturaleza muerta – ese concepto tan caro y a la vez tan desgastado en la historia de la imagen occidental – pasó por tus inquietudes a lo largo de tu carrera hasta llegar a lo que vimos aquí en el MACBA?
LL: Creo que sí. ¿Sabes lo que pasa? Estamos razonablemente adiestrados. Nuestra visión está adiestrada por la historia del arte. Adiestrada para pensar en el punto de fuga en relación con la pintura, principalmente europea. El tema de la colonización es algo muy fuerte, que subyuga a muchos otros lenguajes y formas de percibir. No digo que no sea hermoso, que no sea maravilloso, estoy diciendo que a lo largo del tiempo somos conducidos a mirar siempre así. Incluso en el teatro hay esa cosa de la tercera o cuarta pared, ¡qué sé yo cuántas paredes tiene el teatro! (Risas) Entonces trabajé así: miré las pinturas de naturalezas muertas y vi la discusión de la belleza allí. Tomando el clásico bodegón, siempre aparecía un pájaro muy bonito, normalmente un faisán. Entonces fui a estudiar aspectos de los que normalmente no se hablaba, y vi que había algo cosmético ahí, de comer esa belleza. Se comían los hermosos pájaros, porque esa era una manera de meterlos adentro. La belleza es una cosa cosmética. Otros trabajos míos más antiguos involucraban animales, como una vaca viva que traje de la granja de una tía y la coloqué en la arena de la playa de Ipanema. La gente pasaba por la playa y veía la vaca. Esa situación de distancia, de mirar esa cosa plácida que es el mar, y ver una vaca, que hoy en día es un elemento extraño en esa playa urbana, plantea también un interrogante sobre la idea misma de la naturaleza muerta como distancia, como apreciación, como punto de fuga. Es una construcción de imagen, pero en realidad están vivas. Y también están “Los Nómadas”, que son estos cuadros con pequeñas intervenciones vegetales.
JL: Los vi, hay algo fantasmal ahí.
LL: Son pinturas, pero son copias de verdad realizadas por una copista con la que trabajo desde hace muchos años. De hecho, “Los Nómadas” son máscaras. Elimino la mayoría de los ojos, sin dejar casi ninguna información humana en ellos. Abro los ojos para que la gente pase por detrás del paisaje. O por el frente. De hecho, la idea de paisaje es algo que se nombra: una playa continuaría en una roca, esa roca, si no fuera isla, sería mar, ese mar llegaría a otro lugar y no terminaría allí. Después de todo, ¿cuál es el paisaje que nombraste? ¿Estamos alrededor de un paisaje o por detrás mirándolo?
JL: Otra cuestión que me hizo pensar en relación a ese espacio y a los objetos que observamos es que allí hay elementos muy concretos, que evocan ciertos recuerdos. Y, desde ahí, se impulsa la imaginación. Es decir, ese lugar está lleno de referentes terrenales, concretos, materiales, pero al mismo tiempo nos incita a activar capas de memoria e ilusión. Esa forma en que uniste esas dos dimensiones (no es que sean contradictorias, de ninguna manera), pero cómo lo lograste es realmente sorprendente. Los artefactos que construyes parecen pertenecer a una producción ficcional muy elaborada, por eso te pregunto: ¿en qué medida trabajas la noción de ficción en relación a esa memoria material de los elementos?
LL: A saber, de las cosas que hay en este Balé, algunas fueron elegidas para pertenecer sólo a este Balé, mientras otras provienen de otros períodos de mi vida y trabajo. Sin embargo, no voy a conducir esto de forma lineal. Ahora bien, nada es en vano, ya hay una selección de cosas. Y la gente en el Sindicato hará las combinaciones posibles basándose en los primeros glimpses e ideas que tuve. Ellas harán las combinaciones de estas posibilidades de construcción de ficción o de referencias poéticas. De la misma manera que el paisaje que nombramos no tiene fin, los espacios del Balé (la sala central, las bambalinas, el Acervo y el Sindicato) tampoco tienen estos límites continuos. Nombramos temporalmente, pero es la persona quien circula y lo construirá así. Entonces, en el Balé Literal, la ficción se forma a partir de las experiencias de distracción que tienes allí. No una distracción como mero entretenimiento, no es eso. Sino que mirar algo distraído implica un compromiso que no se deja conducir específicamente. Te resistes a algo. Así que pasas por las cosas a tu manera, mirando, siendo tocado pero, al mismo tiempo, de una forma en la que puedes llegar y encontrarlas tal como eres. Entonces, esta percepción es también una coreografía. Yo bailé cuando era adolescente y monté espectáculos de danza.
JL: ¡Ah, tienes ese recuerdo ahí!
LL: Sí, es algo que nunca comenté mucho, hoy en día lo digo más. Yo no cruzaba tanto con las cosas que creé a lo largo del tiempo, pero sabía que tenía un pie en esa experiencia. Nunca había oído hablar de arte contemporáneo hasta los 20 años, soy del interior de Minas Gerais, de una ciudad que se llama Governador Valadares, mi madre no nos llevaba a museos, nada de eso. Más tarde comencé a comprender que el arte podía servir para otras cosas además de lo que se enseñaba en la escuela. Pero el lugar del arte para mí en el pasado, en mi infancia y adolescencia, es la danza. Fue sin querer, porque una profesora tenía un problema de salud y me eligió para ocupar su lugar e impartir las clases. Mis clases de ballet ya las daba con Jimi Hendrix, Bob Dylan… me gustaba salirme de Tchaikovsky. Luego me preguntaron si quería hacer un espectáculo de danza a finales de año e hice de todo: diseñé la ropa, hice la coreografía, etc. y presentamos en el teatrito de un pueblito del interior. Es una experiencia de mi infancia que seguramente aparece en el Balé. Estas memorias biográficas existen, por lo que la forma ficcional que voy a crear no puede tener una conducción exacta. Necesita ser precisamente inexacta y distraer para que puedas aplicar tu propia proyección, tu estar en el mundo, tu forma de existir. Te lanzas a ello, luego aportas las cosas que tienes.
JL: El papel del cuerpo también es curioso. Me refiero tanto al cuerpo humano como a los cuerpos de los objetos, esos cuerpos aparentemente inanimados. Quería hablar de estas combinaciones que creas con los elementos. Moldeas todos estos cuerpos, sea agregando algunos objetos o texturas que inicialmente no eran familiares a ese material o cambiando la orientación de ese objeto en relación con el espacio y el punto de vista del espectador. ¿Podrías hablar un poco sobre este gesto coreográfico?
LL: Cuando comencé a armar el Balé con la gente que trabaja en el museo dije: “ahora que ya tenemos la estructura, empecemos a ensayar.” Y entonces la gente del museo se preocupó mucho. Porque estábamos a pocos días de la rueda de prensa y en lo que estábamos trabajando era en hacerles entender cómo recoger, anclar y suspender las piezas. Aun así, el ajuste de todas esas cosas ha cambiado mucho, porque ellos se dan cuenta de que quizás sea mejor hacerlo de otra manera. Entienden la materialidad. Y las combinaciones vienen dadas por el contenido, lo que el contenido da al movimiento de la mirada y a la percepción. En otras palabras, el Balé tiene algo que no está del todo definido y podemos decir que el Balé Literal no tiene nada de literal. No es literal debido a las combinaciones que se hacen. Y, aunque parezca literal, en realidad no lo será, porque lo que llegará o lo que acaba de irse puede no tener nada que ver con lo que hay ahora. Veo esto como un dispositivo político, porque el Balé Literal viene de un Balé anterior a este que está en el museo, que se hizo cuando estábamos en esa situación aterradora que vivimos durante los últimos cuatro años aquí en Brasil. Una situación irrespetuosa, incluso hacia los artistas. Así que hicimos que las situaciones se fueran por la ventana, con las piezas atravesando una encrucijada. Estábamos más preocupados por protestar y despistar. Por eso, todo el sistema del Balé era para recoger todo y huir si llegaba la policía. Es decir, son instrucciones para hacer el Balé en cualquier lugar, ni siquiera necesitas electricidad, incluso podemos hacerlo con la luz de la luna. Originalmente el Balé puede realizarse incluso en un lugar donde la tierra está devastada. Podemos construir un Balé con bicicletas, artefactos y cosas sobrantes, pedaleando.
JL: Ya que has hablado un poco sobre este reciente y aterrador período brasileño… Laura, eres una artista que vive y trabaja en Brasil y circula por todo el mundo, ¿cómo ves tu papel como artista brasileña en relación al panorama mundial? ¿Cómo percibes ese tránsito entre producir en Brasil y que el trabajo tenga irradiación en el mundo?
LL: Por supuesto, me hace feliz de que mi trabajo pueda circular en otros lugares donde puedo conocer a otras personas y otras formas de mirar. Cuando salgo, realmente siento que se me infla el pecho para mostrar algo desde mi punto de vista, con la cara que tengo, con la piel que tengo, con los parámetros que tengo. Y, siendo brasileña, poder mostrar algo afuera. Pero percibo las limitaciones que hay, dadas por el océano, dadas por una cuestión histórica. Noto este acortamiento y creo que es una pena para los europeos que se hayan quedados tan acortados por su soberanía. A veces necesito hacer que la gente se dé cuenta de que se están acortando y que a veces, en cierto modo, me están haciendo retro bullying, porque, al fin y al cabo, vengo de muy lejos, soy extraña, brasileña. Sí, esas cosas todavía existen. Al mismo tiempo, hay otro lado, que es la alegría de mostrar eso que llegará a la gente. Por eso cuando salgo estoy imbuida de mi brasilidad. Pero no hay una fascinación fácil. Necesitamos prestar atención a lo que hemos estado haciendo en el Sur, aunque haya gente cuestionando la forma de llamar a esta parte del planeta. Y sí, es un desplazamiento político importante y atento. En este momento la distracción es para pocos, ¿entiendes?
João Lima
