Federico Clavarino o «encontrar el futuro mirando al pasado»

Federico Clavarino (Turín, 1984) es fotógrafo, investigador, y pedagogo en contextos como Blank Paper. Vive en Madrid desde hace más de diez años, y tras La Vertigine, Ukrainian Passport, Italia o Italia y The Castle, está a punto de publicar Hereafter. El 26 de marzo impartirá en Kosmopolis 2017 el taller Un cadáver exquisito. Compramos queso, chorizo, vino y regañás en el Mercado de Antón Martín, y conversamos al final de la tarde con Clavarino en su casa de Lavapiés, templada durante el día por la luz de Madrid.

¿“Éste es un mundo salvaje por dentro y extraño por fuera”, o todo lo contrario?

Depende del lugar en el que te posiciones. En mi caso eso cambia constantemente. El momento en el que me reconozco más centrado en mi propia emotividad, estoy menos alienado de mí mismo… Ahí es cuando noto que el mundo es extraño y yo salvaje. Al contrario, en donde creo que me sitúa el contexto social en el que vivo, noto más extrañeza cuando me relaciono conmigo mismo, y más desesperación frente a una serie de cosas que no consigo explicar con las herramientas que se me dan del mundo que me rodea, y entonces veo lo salvaje que es.

No hay una posición absoluta hacia los hechos ni hacia uno mismo, pero está tan dividida entre esos dos polos, que creo que a veces muchos de los problemas que tenemos al relacionarnos con otros tienen que ver con no saber pactar con esos dos aspectos. Lo que vemos como extraño, no propio, y a la vez lo que vemos como salvaje, es decir, no definido culturalmente en términos normalizados o positivos. Y yo creo que esto nos impide descifrar y profundizar muchas de las cosas que ocurren a un nivel político y social. No somos capaces de conectar con partes de nosotros mismos, y tachamos de salvajes cosas que realmente son extrañas.

Antes de estudiar fotografía, te formas en escritura creativa y técnicas narrativas en la Escuela Holden de Turín, donde entre otros imparte clase Alessandro Baricco. Con respecto a la relación entre texto e imagen, quería preguntarte no tanto por esa (otra) falsa polaridad, sino a un nivel estructural, sobre la relación entre las narrativas posibles de soportes literarios como el libro, y el fotolibro como formato.

Quiero evitar entrar en el tema texto-imagen, ya que siempre hay una parte textual en toda imagen en el momento en el que la leemos, y una parte de imagen en toda textualidad. Lo que creo que ocurre con la imagen hoy en día es que no tiene una naturaleza propia que se pueda definir en términos absolutos, sino una serie de usos que dependen de las plataformas o formatos en los que se inscriben esas imágenes. En este caso, el fotolibro es un fenómeno muy peculiar, porque está viviendo un auge especial justo cuando la mayoría de imágenes se están consumiendo en otros contextos que son totalmente diferentes de lo que es una narración tradicional en papel, que es la que se podría reconocer en una novela, en un poemario o en un ensayo. En un objeto libro.

Una manera de leer imágenes es en un contexto como puede ser una red social, un chat, o un sitio web, en el que hay muchas tipologías y usos. Y otra cosa es considerar la imagen, en este caso la fotografía, dentro de un objeto libro, y ahí creo que el uso está influenciado por una tradición literaria. Estamos acostumbrados a relacionarnos con el objeto libro de forma narrativa. Tanto en una novela, como en un ensayo, incluso en un poemario hay una linealidad, se lee de izquierda a derecha… hay una serie de limitaciones impuestas por el objeto, que en mi opinión tienen que ver con el desarrollo técnico que ese objeto ha tenido y con formas literarias que claramente influencian al fotolibro, aunque luego ahí se den experimentos de tipo diferente y se use la fotografía como elemento principal para generar significado.

Hay ejemplos maravillosos, como publicaciones de series de grabados de hace más de un siglo, que tenían una estructura en la que por un lado tenían un desarrollo narrativo lineal, y por otro un tipo de asociación entre imágenes casi sin texto en el que primaba la analogía como forma poética. Al trabajar con fotografía, las herramientas que tenemos están muy arraigadas en las propiedades de la imagen: color, relaciones formales… y del texto que podamos proyectar en la imagen. Y ahí es donde creo que el fotolibro como formato se acerca muchísimo a la poesía.  A veces se puede acercar al ensayo, y las series más narrativas a la novela, pero nunca llegará a la profundidad psicológica y complejidad narrativa de la novela, tampoco puede ser tan exhaustivo como un ensayo, pero sí que puede compartir un espacio con el lugar generado con un poemario.

¿Algún ejemplo de estructura narrativa en tus trabajos?

Yo trabajo con estructuras muy sencillas. En el caso de Italia o Italia, trabajé por un lado con una estructura circular. Hay un retorno, y por tanto desde la portada hasta la contraportada hay una especie de círculo que se cierra, porque hay una analogía muy clara en la complementariedad entre la imagen de la portada y la contraportada. Es como si un agujero atravesase todo el libro. Por otro lado el progreso desde el principio hasta el final está gestionado en una serie de bloques, una estructura numérica en la que cada bloque o capítulo no se puede escindir de otro porque no hay ningún elemento de pausa, pero dentro de cada bloque hay un color dominante, un tema, y una estructura repetida. Las imágenes van migrando de izquierda a derecha de la página, siempre de una manera parecida dentro de los diferentes bloques.

Entonces, está muy controlado a nivel estructural, lo que creo que es uno de los puntos más débiles de ese libro. Estaba yo tan obsesionado con que esa estructura fuera exacta que hay momentos en los que las imágenes no fluyen tanto como en otros, justo porque tenían que adaptarse a la estructura, que parte de la imagen de un laberinto clásico. Una estructura que lleva hacia un centro para luego hacer el mismo camino desde el centro hacia fuera. Nunca se ha construido un laberinto de este tipo, es un símbolo recurrente en muchas culturas, especialmente mediterráneas. Y lo que apliqué de dicha estructura es fundamentalmente la idea de cierto orden en el juego de páginas de izquierda a derecha y de repetición de conceptos hasta llegar al centro, en donde se desdobla una imagen que se repite en dos páginas, para luego volver haciendo el otro lado. Entonces, desde el centro del libro, las dos partes son especulares. El problema en Italia o Italia es que hay demasiada estructura, y la estructura significa, es una estructura que tiene que decir algo en sí para quien quiera entrar en ella.

En un trabajo como Ukrainian Passport, al ser más inmaduro, la estructura es más sencilla, no está tan pensada, hay un círculo también, una imagen que se repite en el principio y en el final, pero lo que hay dentro es un flujo más libre de imágenes. Sí que hay una línea narrativa, pero está gestionada por asociaciones diversas entre las imágenes. La estructura es más ligera, y eso es algo que me gusta de ese libro, y que en el futuro me gustaría conseguir volver a lograr.

 

A tu llegada a Madrid te formas durante años como fotógrafo en Blank Paper, donde ahora eres profesor. ¿Qué significa una escuela, un espacio de formación en fotografía como Blank Paper en Madrid, en España, ahora?

La razón por la que nace una estructura como Blank Paper es la de llenar un espacio vacío. Eso es algo que yo no sé, porque me formé ahí dentro, pero que me contaron mis profesores: una falta de oferta, que todavía existe desde un punto de vista institucional. Todo lo que es institucional tiene ventajas: presupuesto, estructura… Y desventajas como demasiada estructura, o no tener frescura, que es lo que tiene Blank Paper. Algo montado por un grupo de amigos que compartían inquietudes y una visión sobre la fotografía, y esto les ha permitido contagiar a las personas que se acercaban a la escuela, como me pasó a mí. El contacto con personas como Ricardo Cases o Fosi Vegue te infectaba. Eso es de lo más importante, y lo más difícil de hacer cuando se habla de docencia, inspirar más que únicamente transmitir un conocimiento.

Nosotros como cuerpo docente hemos ido aprendiendo. La lucha ahora es la de mantener la ilusión, es decir, seguir propagando una inquietud y una manera de entender la fotografía como algo que cada uno se puede llevar a su vida para también esparcir ese germen, generar una postura crítica, afirmativa y juguetona frente a las imágenes, basada en la creación, y a la vez algo un poco más estructurado en el que se pueda ahondar en otras disciplinas de las que se pueda chupar. Para mí es fundamental estar en una estructura como Blank Paper, porque no es algo que yo considere paralelo a mi actividad de fotógrafo, sino que es parte de la misma obra. El esfuerzo que pongo en la creación de libros, exposiciones o en general de pensamiento, es el mismo que el de las clases.

Más allá de Blank Paper, con contadas excepciones, en relación a contextos de estudio de la imagen o de promiscuidad de la fotografía con otras disciplinas, ¿podríamos decir al revés que Raffaella Carrá: “hay que salir del sur”?

Sí y no. Primero hay un limitación con matices sobre cómo ciertos gremios están totalmente separados, y quizás ahí veo más barreras inter-gremiales que internacionales. La formación tanto en imagen como en otras disciplinas podría ser infinitamente más enriquecedora si realidades presentes en el mismo territorio se estuviesen comunicando mucho más.

Con respecto a la diferencia norte-sur, yo veo muchas cosas positivas en formarse y ejercer en países como España, Italia, Portugal o Grecia, respecto a lo que han sido hasta ahora los centros principales de producción del arte o del mercado como París o Londres. Luego hay otros muchos países como los del norte de Europa, Holanda o Bélgica en los que hay una actividad bestial, y por lo que yo he podido ver hay mucho más acceso a fondos, a ayudas… hay escuelas muy poderosas con muchos más recursos de los que podamos tener nosotros aquí, y eso es un arma de doble filo.

Por un lado es una maravilla encontrarte en estructuras de ese tipo, ya que te da posibilidades que aquí no tienes. Aquí hacer simplemente tu trabajo es imposible, tienes que compaginarlo con no sé cuántos otros trabajos. No conozco a ninguna otra persona que como yo trabaje en la fotografía y no tenga que compaginar su actividad con muchas otras, y aún así pasarlo medio mal. Pero sí he conocido a personas por allí que tienen la posibilidad de hacer de esto su actividad principal. Y cómo compites tú con alguien que puede pagar el alquiler con lo que hace? Por otro lado, justo por eso, sin querer caer en clichés, donde hay necesidad también se generan estrategias inéditas.

El estudiante que cae en demasiadas estructuras académicas de primer nivel se convierte cada vez más, por lo que he podido ver, y no quiero hacer una generalización bruta, en un técnico del mercado. Es decir, en una persona que sabe muy bien echar una beca, hablar la jerga del arte, posicionarse en los temas candentes del momento… pero que al final lo hace como parte de un oficio. Acomodados, personas cuyo trabajo se limita a un campo en el que lo que hacen es confeccionar perfectamente una idea o un concepto para que ese trabajo pueda acceder a un mercado o ganar becas. ¿Qué pasa? Que al final entran, en mi opinión, en un callejón sin salida. Producen objetos inteligentes cada vez más alienados de las necesidades reales, arrinconados en un gremio de privilegios. Y eso aquí, en los contextos en los que me muevo, lo he visto pasar menos.

Dice Benjamin que “la historia del arte es una historia de las profecías”. Tus trabajos anteriores: Ukrainian Passport, Italia o Italia y The Castle; es decir, Ucrania, Italia y Europa respectivamente, mirados desde el contexto actual, parece que profetizaban algo…

Siempre es fácil mirar algo con los ojos de hoy, y ver en ello una profecía. Claramente el pasado siempre lo leemos a la luz del presente, de lo que está pasando ahora. Estos son tres trabajos en los que donde yo estaba mirando no era al futuro, sino al pasado. Lo que me interesaba de trabajar en Ucrania era mirar a lo que había sido como parte de la URSS, luego mirar cómo Italia se relacionaba con el peso de sus monumentos, y en Europa estudiar la compleja relación que tiene con su identidad a partir de los traumas del siglo XX. Entonces, mirando al pasado, intentando hilar cabos entre el ahora y lo que fue, me he encontrado con fragmentos del futuro. Y eso es un ejemplo de lo que más me interesa de la historiografía: encontrar el futuro mirando al pasado, y romper esa idea tan lineal y tan progresista de la historia. Y aquí nos podríamos remitir a Benjamin y su concepto de Historia, que tiene que ver con esos retornos, con la idea de restaurar unas conexiones perdidas.

Sobre La Vertigine (2010, Fiesta Ediciones), tu primera publicación… ¿qué queda de aquella preocupación formal, obsesiva, casi geométrica,  de pesos y de medidas, en tu trabajo actual?

Queda, claro. Fue uno de los primeros pequeños descubrimientos que tuve al enfrentarme a la fotografía, porque yo no venía de ningún tipo de estudio plástico o visual. En el momento en el que, estudiando fotografía, di con unas claves formales (aunque la forma siempre reverbera en el contenido), empezó un recorrido que hoy continua. Fue revelador comprender los equilibrios dentro de un rectángulo, o como la cámara es una máquina que transforma el tiempo en espacio, o descubrir ciertos fotógrafos particularmente preocupados por cómo la realidad acababa siendo traducida en una fotografía, como Lee Friedlander y muchos otros. Es algo que a mí me preocupó desde el principio: ¿cómo acabo haciendo de lo que me rodea una fotografía? ¿Cómo hago que esa fotografía sea plásticamente poderosa? Y fui dando con claves que me fueron definiendo.

También hubo preocupación por la pintura, o por cierto tipo de pintura, que en aquel momento era Paul Klee, el expresionismo abstracto, y por fotógrafos como André Kertész o Moholy-Nagy  que para mí tenían que ver con eso, lo que me llevó a destilar una forma muy esencial: había mucho trabajo con el fuera de campo, el rectángulo del encuadre era muy activo, generaba muchas tensiones en el encuadre, como si los bordes estuviesen presentes en la fotografía. Me preocupaba que dentro de la fotografía hubiese una distribución dinámica pero sólida de las formas. Todo esto está en La Vertigine en particular, a partir del blanco y negro, y más adelante, a través del estudio del color, que al principio fue entrando de una manera muy sintética.

Es difícil encontrar fotografías mías en las que haya más de dos o tres, como mucho, colores fundamentales, en campos de color muy uniformes. Todo ello son elementos que contribuyen a la lectura de la imagen, que provocan reacciones, sentimientos de placer, equilibrio, disonancia, que hacen que se puedan hilar las imágenes. Todo eso es algo que me sigue interesando, lo que pasa es que en los primeros trabajos primaba, porque era lo que estaba aprendiendo. Mientras ahora creo que estoy consiguiendo ponerlo cada vez más al servicio de lo que quiero contar, expresar o reflejar. Por tanto, sigue presente, pero es menos obvio.

Para realizar Ukrainian Pasport  (2011, Fiesta Ediciones), un libro cuyo formato es el de un pasaporte, viajas durante años a Ucrania, algo que es una constante en tus otros trabajos. ¿Qué sentido tiene el desplazamiento en tu manera de relacionarte con el mundo y de producir fotografía?

Tiene que ver con tu primera pregunta, en el sentido de que en el momento en el que yo me desplazo, todo se vuelve extraño, y entonces yo me vuelvo salvaje.

Naces y creces en Italia, en Turín, pero llevas más de diez años ya viviendo en Madrid. Para tu libro Italia o Italia, tu desplazamiento consistió en una vuelta al país de origen. Un extranjero en su país, pertenece y no, es y no es al mismo tiempo, y como en un laberinto, lo interno y lo externo, el adentro y el afuera pueden llegar a confundirse…

Italia o Italia es un ciclo que se va repitiendo. Puedes enmarcar algunas fases de la esa relación que tienes con un lugar, pero no puedes definirlo si quieres seguir entendiéndolo. Es como resolver algo por capas. Hay cosas de las que creas una imagen, y se solidifican un poco, pero a la vez la creación de esas imágenes crea otras preguntas, otras problemáticas. Sobre el laberinto, si tuviéramos que ser fieles a su estructura, tendría dentro de sí otro laberinto, que a su vez contendría otro laberinto, y otro laberinto, y otro laberinto…

Si Europa despierta… de Sloterdijk se abre con una cita de Valéry que dice: “Ahora vemos que el abismo de la historia se ha hecho lo suficientemente grande para nosotros”.  Puede que otra vez tan grande que hemos vuelto a caer, quizá de nuevo en espacios como un castillo, o en los campos de concentración actuales de los que habla Carlos Fernández Liria. The Castle es un libro angustioso, oscuro, lleno de heridas, como un espacio psicopolítico de aquellos. ¿Cuál es la relación de The Castle con Europa?

Hay un abanico de respuestas. Tengo una relación muy conflictiva con este trabajo porque creo que ahí están plasmadas cosas que son angustiosas y dolorosas, de una forma política, histórica y social. Lo que se propone hacer es trabajar con diferentes espacios. El espacio del primer capítulo es el del campo de concentración que se solapa con el espacio de la ciudad. Está pensado como si dos tiempos y dos espacios estuvieran solapados en el tiempo presente. Lo demás tiene que ver con la creación de espacios pero de una manera más abstracta.

El esfuerzo en este trabajo tiene que ver con generar suficientes vacíos para que las imágenes fueran construyendo posibles significados en relación a lo que yo en este proceso llamaba “la idea de Europa”. Esa idea no queda definida en el trabajo, ya que no pretende ser algo exhaustivo, en el sentido de agotar una idea, sino todo lo contrario, son pinceladas que tienen que ver con una situación concreta y un punto de vista concreto sobre Europa como un espacio abierto por relaciones de poder. Un poder que me interesaba encontrar en su solidificación, en lo que es visible, porque eso puede captar la fotografía, lo que se hace visible. Un corte de pelo muy neto te puede hablar de cómo un cuerpo es disciplinado, pero no quiero hablar de una disciplina que viene desde arriba como un castigo. El castillo no es algo como un campo de concentración o una prisión en el que te corten el pelo como en el ejército, sino un espacio en el que se ha ido formando y ejerciendo el poder de una manera más positiva, tú acabas disciplinando tu pelo porque responde a una moda, que remite a una idea de ser humano, y una idea de ser humano es una cultura, y esa cultura es la cultura europea.

Mi objetivo al crear esas imágenes era intentar encontrar detalles que tuviesen que ver con cosas que damos por hecho, en las que no vemos el rastro de la cultura, la ideología o el poder, y hacer que reverberen entre ellas para transformarse en una máquina de pensamiento, que inevitablemente también es emotiva. No es una arqueología razonada, ni una novela o una película en la que te vayan arrastrando por el estómago, se queda en un lugar intermedio. No acaba agotando un argumento analizándolo, ni te puede contar cómo fueron las cosas, sino que lanza cabos sueltos por todos lados, y ahí está la potencia de la fotografía como medio.

En 2014 recibes la beca FotoPres de La Caixa con un proyecto que presentas este abril en Barcelona, y en septiembre en Madrid. ¿En qué consiste este trabajo?

Es difícil de resumir porque estoy todavía en ello. Hereafter es mi proyecto más ambicioso hasta ahora, también el más personal. Casi es un cliché de escuela de fotografía o de narrativa, porque es la historia de mis abuelos. Una historia especial, por los cruces que tuvo con la Historia en mayúsculas. Por varias circunstancias, ellos se encontraron en la posguerra con la desintegración del imperio colonial inglés en lugares clave como Oman, Jordania, Sudán… Es un diálogo con mi abuelo, que falleció en el ’98, y mi abuela, que sigue viva, y parte del archivo que crearon durante su vida, y de la Historia así como yo podía verla ahora en los lugares a los que viajé.

Lo que me propuse hacer fue usar su memoria como guión para desplazarme a diferentes países, perderme, y darme cuenta de que ahí queda muy poco de lo que había en los relatos de la familia, y por otro lado encontrar cosas que sí habían tenido su impacto, quizás de una manera más sutil. Entonces el trabajo se compone tanto de elementos de archivo, de elementos textuales como entrevistas, y de fotografías hechas por mí en diferentes lugares. Así el cruce constante de diferentes niveles de documentos crea un relato, pero un relato en el que todo es dudoso. Las voces se pueden contradecir, y los documentos son todo el rato insuficientes dese el punto de vista de la construcción de la Historia. Demasiado privados para ser un relato histórico, y a la vez, demasiado controvertidos para ser una inocente historia particular.

¿Estás desarrollando otros proyectos?

El año pasado empecé otro trabajo que todavía está bastante abierto, y que también tiene que ver con la Historia. Se ambienta en un archipiélago a cuatro kilómetros de la costa de Marsella, con una serie de historias que tuvieron que ver con ese lugar, más o menos reales o ficticias. Es un trabajo que mezcla una relación de deriva con el territorio, con una serie de incursiones en territorios literarios o históricos… Va a ser algo más sencillo o ligero.

¿Qué te parece la luz de Madrid?

Es dura, pero no como la luz mediterránea que hay en Italia, aquí tiene mucho color. Cuando ves el cielo de Madrid con ese azul profundo parece un campo de color sin matices. El sol en Madrid ilumina de esta manera. Me encanta, pero no la sé fotografiar.  La sé vivir, pero no la sé fotografiar. Y quizás, mejor así.