MAMBO

Mariona Naudin es intérprete y creadora escénica. Forma parte de la compañía Los detectives desde sus orígenes en el año 2016. También es antropóloga y feminista. Hablo con ella tan solo unos días después de su estreno en los Teatros de Canal de Madrid con la obra Songs for the bitch-witch women. 

Me encanta que sea Teatron, nuestro espacio de reencuentro y conversación. Bienvenida Mariona.

Trabajar desde el humor es una constante en toda tu trayectoria y en Songs for the bitch witch women se convierte en una herramienta si cabe más poderosa porque nos situamos ante una historia real, mediática, muy conocida además y muy terrorífica. Es un homenaje a Ana Orantes, mujer asesinada por su marido en 1997 tan solo una semana después de aparecer en un programa de Canal Sur para dar testimonio de maltrato. Una historia trágica, como la de tantas mujeres, pero que aquí marca un punto de inflexión porque hizo visible la violencia machista y sirvió a nivel legislativo para cambiarlo todo. De ella partes y a ella homenajeas en todo momento, pero marcas desde el arranque que no se trata de una biografía. 

¿Qué te mueve a la construcción de la obra, a pensar a Ana Orantes, resituarla en importancia y trascendencia y a utilizar el humor, un humor nada fácil, que provoca una risa oscura e incómoda hacia el espectador?

Supongo que lo que me mueve al principio es el recuerdo persistente del caso de Orantes. Hacía años que pensaba en ese caso y acabé preguntándome el por qué. Lo que descubrí fue que, a parte del sentimiento de rabia y de injusticia había algo más, algo que hablaba más de mí que de Ana Orantes. Me di cuenta de que mi interés esencial tenía que ver con cómo Orantes había traspasado la línea que separa lo público de lo privado. Es decir, cómo su relato de lo privado en la esfera pública (un plató de tv) había abierto la caja de pandora. No obedecer a las leyes que separan de manera invisible lo que se puede y no se puede decir en público fue su liberación y a la vez lo que provocó que su agresor acabara con su vida. En ese sentido, me interesaba el poder de la palabra y, como no, el factor de género en relación con esa hegemonía del verbo que ha sido y sigue siendo a día de hoy propiedad de los hombres. Fue entonces cuando empezaron a aparecer los referentes: otras mujeres que habían hablado a lo largo de la historia y que habían sido castigadas (muchas quemadas) por ello. Ese hummus de mujeres que hablan atraviesa la pieza de manera muy sutil, pero construye capas de profundidad que la espectadora quizás no entiende de manera racional, pero recibe de manera subconsciente. En ese sentido y sin haberlo premeditado, la pieza es muy lynchiana. Al menos eso me han dicho por ahí, aunque te aseguro que no ha sido algo planeado (justo te lo pregunto también después. El infierno Lynch)

Sobre el espacio escénico y la relación con todes nosotres como público. Planteas un plató, el plató del futuro, donde treinta y siete años antes fue entrevistada Ana Orantes. Una caja negra con cortinas rojas. El uso de las luces, la música y efectos sonoros, el humo…  Vuestros trajes de colores chillones y brilli brilli. Las medias que cubren vuestros rostros, esa deformidad. Esa mujer/monstruo. Los dispositivos se hacen presentes y todo resulta envolvente y te lleva a una pesadilla surrealista digna de David Lynch (ahora que ya no está con nosotres sirva de homenaje también). ¿Tuvisteis como referencia a Lynch y especialmente las atmósferas de Twin Peaks con los carteles de ON AIR + Aplauso o es una locura mía?

Para nada. Al menos, no de manera consciente. Pero está claro que el universo Lynch nos ha marcado a todes los de mi generación. El espacio escénico se ha ido transformando. Cuando estrenamos era un espacio poco definido, una especie de lugar liminal que podía parecer un plató de tv, el infierno o una plaza medieval dónde va a ser quemada una “bruja”. Con el tiempo fuimos repensando la pieza y tomando decisiones que nos llevaron a acotar el espacio dramático y decidimos que eso era, definitivamente, un plató de televisión. Per claro está, quién tuvo retuvo y, aunque en esta última versión jugamos claramente con los códigos televisivos, los fantasmas del infierno y la plaza medieval todavía siguen allí. Están, pero no están. Eso es lo que me parece interesante y lo que actúa a nivel no consciente.

En los textos y diálogos ponéis sobre la mesa este presente distópico en el que nos encontramos. La violencia extrema, las relaciones de poder, la deconstrucción de los códigos. También el apropiacionismo e instrumentalización capitalista y que desde los medios se hace de los discursos, de nuestros discursos feministas, culturales etc. 

Sí, exacto.

Hablar de lo mal que está el mundo es fácil en teatro. De hecho, muchos lo hacemos, ¿no? Siento decir que el bicho crítico que llevo dentro me dice que a menudo ese gesto es una manera de salvar nuestras almas y la de quienes nos miran. Un placebo que nos hace sentir (de manera engañosa) que estamos haciendo algo por (jajaja) pararle los pies al fascismo. Pero no, no es así. Con hablar de “temas” no es suficiente. De hecho, con hacer teatro no es suficiente. Yo lo he hecho, no estoy fuera de eso: he hecho teatro documental porque estuve metida en antropología y me parecía que tenía mucho sentido llevar a la palestra a través del teatro, las atrocidades que estaban ocurriendo a mi alrededor. Pero un día me di cuenta de que era mejor poner el cuerpo en otros lugares (no remunerados, claro) si quería cambiar el estado de las cosas. Esto suena un poco radical y no es un ataque a nadie, a mí me da igual lo que hagan mis compas creadoras escénicas, las quiero igual y muchas son amigas. Me parece bien que se hable de injusticias y que se denuncie desde el teatro, pero ese no es mi camino. Al menos no desde un lugar en que yo “me salve”. Es decir, Songs for the bitch witch women es obviamente una denuncia, pero en ella contamos una historia al público desde un lugar de riesgo, un lugar en el que ni nosotras mismas estamos a salvo. No queremos que el público entienda nuestro mensaje, no queremos ocupar una posición de poder ni a través de lo que hacemos a nivel interpretativo ni a través de las decisiones dramatúrgicas. La pieza es caminar por la cuerda floja todo el rato y eso, creo, es lo más coherente cuando una está contando algo tan infernal. Podría contar mucho más sobre esto, pero no quiero daros la chapa.

Hablemos sobre la relación que las intérpretes presentes en escena (tú cómplice en Los detectives María García Vera y tú misma) establecéis con el público presente y con unos telespectadores imaginarios. La implicación entiendo varía cada día, ¿cómo lo planteáis y cómo responde la gente?

Sí, esta pieza es imposible de ensayar sin público. Lo que hacemos es pasar por encima, pero es cuando llega el público cuando entendemos realmente lo que estamos haciendo. Por otro lado, lo que hacemos sólo se puede hacer si tienes un nivel de complicidad heavy con tu compañera. En nuestro caso es así porque tenemos una compañía desde hace diez años y nos conocemos al dedillo. Aun así, la relación con el público cambia un montón porque improvisamos bastante y porque toda la primera parte depende mucho de la reacción de quienes miran. A mí, personalmente, eso me pone un montón. Me encanta lo del presente radical pero también tengo que decir que los días en los que estás cansada te cagas un poco en ti antes de salir a escena por haber construido una pieza tan exigente.

En esta parte me interesó especialmente que no existe una interacción directa con nosotres, pero sí interpeláis a los que estamos al otro lado. Ahí manejas además gran cantidad de niveles y bajo ese paraguas del humor criticar las herencias, los apellidos dobles- el pedigrí– las inseguridades, los hypes que conlleva la vida moderna, la soledad. Lanzáis unos discursos con conciencia de clase muy valientes y que, en una primera lectura, no te esperas, pero se percibe mucho trabajo hasta llegar a ese punto y que resulte todo orgánico y hasta guasón. 

Todos esos comentarios al público pertenecen al hummus que se generó durante el proceso de creación. No sólo Ana Orantes si no también muchas otras mujeres que han hablado (nosotras incluidas) son de clase obrera y eso atraviesa de una manera muy clara toda la pieza. Me atrevería a decir que, a parte de la violencia de género, los otros dos pilares conceptuales son la violencia de clase y la violencia capitalista. Y, sí, claro, si te pones una media rota que te deforma la cara y que te hace parecer un psicópata, puedes decir casi lo que quieras, ¿me explico? Es bastante liberador lo de la máscara. Y lo del humor es sello de la casa. Aunque en esta pieza el humor es mucho más dark que con Los detectives.

Luego está ese recuerdo constante a la invisibilización de las mujeres y al cuestionamiento al que nos vemos sometidas por el mero hecho de serlo. Resulta muy cansado. Es escalofriante dar voz a Ana Orantes que se sentía una mujer analfabeta, callada, sumisa y que creía que fuera de casa, en el mundo real, no tenía nada que decir, hasta que lo dijo todo.

Ahí está el homenaje, creo. Mi abuela pudo ir a la escuela a los 60 años, cuando sus hijos y sus nietas estaban criados. Es una de las personas más lúcidas que conozco y hasta hace 33 años no sabía apenas leer o escribir y sin embargo ha sido mi consejera más sabia. Uno de los motores con más punch de esta pieza es poner el foco en esas mujeres. Lo hago desde la rabia más bestia y desde la devoción y el amor hacia ellas. La rabia es también un motor y para mi está a menudo muy cerca del amor.

Es muy necesaria la labor de genealogía también que llevas a cabo, aquí en este proyecto en solitario como directora, pero también desde hace años en la compañía Los detectives de la que eres cofundadora, se me vienen a la cabeza las madres de Concrette Matter y las actrices & personajes femeninos históricos en Kopfkino. ¿Entenderías tu trabajo e investigación fuera del activismo feminista y sin dar voz a las distintas mujeres de la historia? 

La verdad es que no me paro a pensar mucho en lo que hago a nivel global. Es decir, yo me planteo cosas cuando estoy creando una pieza, pero no tengo un “plan”. No me paro a pensar en mi “trayectoria” o en qué es necesario y qué no. No es una pose. Es que realmente la vida no me da para más porque tengo muchos mini trabajos y un hije al que cuidar. Además, confío mucho en que mi instinto es más inteligente que yo así que en ese sentido dejo que mi vida artística se rija por él.

Lo bueno es que las cosas están ahí, hay poso y va saliendo. Todo está conectado aun sin la necesidad de pensarlo demasiado. 

Ana Orantes fue quemada viva por su marido en la casa que ambos compartían por decisión judicial. Un error, como tantos otros de la magistratura. Todo arde y todo se tambalea. ¿Cómo es esta analogía del fuego con las mujeres? Las bitch-witch women del título. 

Juana de Arco, las brujas del medievo, Cristina de Tiro (le arrancaron la lengua, pero siguió hablando a través de otros órganos), las médiums malditas, las espiritistas obreras de la Barcelona del sXIX, los oráculos que dicen lo que no se quiere oír, las sufragistas y espiritistas inglesas e irlandesas de principios del XX que ponían el cuerpo y la voz y en definitiva todas las mujeres que hablan y que mandan callar. Yo misma, sin ir más allá. La genealogía es compartida e infinita.

Se puede partir de un hecho trágico y llevarlo al musical, al cabaret y al humor, está clarísimo, aunque al final de todo haya mal cuerpo. Es inevitable cuando haces y compartes cosas que no son fáciles. ¿Cómo percibes que nos vamos a casa los que venimos del teatro y cómo te quedas tú después de cada representación? Te lo pregunto también a nivel físico porque los cuerpos deben resentirse con tantísimo movimiento en escena. 

Nos quedamos muy removidas y agotadas. Es como hacer un exorcismo. Sobre el estado de incomodidad del público, a veces me pongo mucho en duda, pero sé que es como tiene que ser. Es una pieza visceral y la gente se va con la víscera activa. Es lo que hay. A mí también me deja del revés. En ese sentido, ni pa ti ni pa mí, y a la vez para todas lo mismo.

La música, las canciones y los efectos sonoros (autotune, etc.) atraviesan toda la pieza y son clave en los momentos de mayor humor. Como directora, ¿tenías claro y ganas de que estuvieran Sara Fontán y Núria Andorrà experimentando y formando parte del cuadro de intérpretes?. ¿Cómo ha sido el trabajo con ellas y también con el resto de participantes? En la ficha aparecen colaboradores estelares como Sofía Asencio y Alberto Cortés.

La música y el diseño sonoro son clave en esta pieza. Son lo que construye capas y capas de sentido y lo que va alimentando la víscera del público. Sara Fontán, Núria Andorrà y Edi Pou (que no está en escena, pero ha formado parte de la creación de la pieza) son, a parte de músicos excelentes, unos súper performers y han entendido a la perfección lo que la pieza necesitaba. Tengo que decir que durante el proceso de creación me costó mucho entender lo que tenía entre manos y además estaba en un momento vital muy complicado y estuve tiempo sin saber qué era la pieza. Por suerte, el equipo se implicó mucho y entre todas desentrañamos a la bestia. Estuvimos todas conviviendo durante semanas, un verano infernal (jajaja) para crear juntas: Marc Villanueva en la dramaturgia, Ana Rovira con las luces, María García Vera como intérprete, pero también creadora, Imma Bové en la producción, Pau Masaló en el espacio. Todas somos un poco creadoras de esto. Sofía Asencio ha sido el ojo externo y aunque no ha formado parte de todo el proceso de creación, ha sido fundamental en la toma de decisiones. Ella es una cómplice habitual en nuestro trabajo con Los detectives y me ha ayudado a entender mejor lo que estaba pasando en escena (ya que yo también estaba dentro como intérprete). A Alberto sólo le tuvimos tres días, pero su aportación nos hizo pensar y replantear cuestiones importantes. Ha sido un equipo de fantasía, la verdad.

Para contextualizar la pieza nos vamos hasta el 2022 cuando ganas la convocatoria pública para proyectos escénicos del Centre de les Arts Lliures en la modalidad de compañía residente y que se presenta el año pasado en su sede de la Fundació Brossa de Barcelona. Háblanos de ese proceso y de ese estreno. 

Bueno, en realidad fue el festival TNT (OK) el primero en apoyar la pieza y luego vino la Brossa. Fue genial poder estrenar y después tener tres semanas de programación estable en Barcelona. Pasa muy poco y se agradece porque hace crecer la pieza. Ahora mismo el Centre de les Arts Lliures (la Brossa), dirigido por Georgina Oliva es de lo más interesante que hay en Barcelona a nivel de programación. Ojalá contaran con los presupuestos que manejan otros teatros grandes de la ciutat. Otro gallo cantaría.

Nos quedamos en la Brossa que ha sido un poco tu segunda casa estos últimos meses. Qué divertido y qué loco veros disfrazadas de Brossa i Brossa a Los detectives (María García Vera y tú) con la obra itinerante Has vist l’ombra que acaba de passar pel fons de l’escenari?.

Indeed.

Finalizamos ya conversatorio Mariona. La vida no es una comedia, pero al menos nos queda confrontarla con el humor. 

Muchas gracias por todo y hasta la próxima espero en Barcelona.

Natalia Piñuel Martín

Imágenes de Alessia Bombaci

“Ser gente de AVE fácil”, me apropio de esta frase escrita en un hilo de WhatsApp entre amigos hace unos meses. Así estoy, viajando a Barcelona cada poco, encontrándome con gente querida y viendo cosas. En la más reciente de las visitas y pese a presumir de conocer bien la ciudad, tengo que confesaros que con mi impredecible sentido de la orientación (incluso siguiendo el Google Maps) tardé un rato en encontrar la entrada de la Fundació Brossa, en el barrio del Born. Primera visita a su Centro de las Artes Libres y primer encuentro también con algunas de las artistas programadas, en una propuesta maratoniana el sábado 25 de enero, con frío sol de invierno, bajo el título de Exorcismes, patrimoni i performativitat. Mucha intensidad y diversidad de cara a reinterpretar, desde las artes vivas, el legado del poeta visual Joan Brossa. 

Prácticas como el espiritismo y los exorcismos religiosos se dieron en la Barcelona de finales del Siglo XIX y de buena parte del XX enraizados con el movimiento nacionalista y la nueva burguesía surgida de la industria textil. La alta sociedad y los profesionales liberales practicaban el espiritismo como forma de ocio y se juntaban además a pocos metros de Carrer de Flassaders, sede de la Fundació, en el Parc de la Ciutadella y las calles aledañas de la antigua Ribera sintiéndose así un paralelismo histórico al invocar a Brossa, en nombre ahora de la performance y la música y la experimentación electrónica. 

Asistir a cualquier actividad cultural y lúdica un fin de semana a las cuatro de la tarde conlleva algo de ceremonioso y de unión espiritual. Las distintas salas, espacios de tránsito y terraza se fueron ocupando de manera orgánica por cada una de las actuaciones. Es de agradecer la fluidez, buena organización y duración de las mismas, ninguna sobrepasó los 30 minutos. El maratón de tarde-noche incluía la instalación sonora de Guillem Llotje, actuaciones de Eloi el bon noi & María Sevilla, con un dispositivo sonoro-poético Dos i la solfa si re, Júlia Barbany, Núria Corominas y la arpista BabyFairy reinterpretando no solo a Brossa, sino también el título de una de las películas más famosas de Godard, Pierrot le fiu. Alba Rihe (de Las Bistecs y Venecia Flúor), reina del post-cabaret, Oriol Sauleda poeta y rapsoda del ahora y Juana Dolores, una de las voces más reconocidas de la literatura y la performance catalana. Alrededor de todes orbitaba la exposición de Joan Morey Vot de Tenebres, muy en la línea de toda su práctica hasta la fecha, poniendo el foco en las mujeres que durante el medievo preferían vivir enclaustradas, que pertenecer a una sociedad predeterminada y asfixiante entonces para ellas. A partir de ahí, Morey comparte documentos y objetos, algunos metafóricamente sadomasoquistas, los cuales activa de diferentes maneras conectando a estas mujeres religiosas con el presente y la era de introspección a través del uso de las redes sociales. 

Pero, en realidad de todo esto no voy a contaros más, tendréis que ir a otras reseñas y artículos. Yo he venido a Teatron a escribir sobre Los detectives y Jaume Clotet. 

El núcleo duro de la compañía escénica Los detectives (Mariona Naudín y María García Vera) empezó después de Alba Rihe. A los espíritus y a Brossa hay que confrontarlos con humor. El público que pululaba por allí empezamos a seguirlas con una sonrisa y al rato ya risas, muchas risas con Has vist l’ombra que acaba de passar pel fons de l’escenari?. A falta de una reencarnación del poeta, le tuvimos por partida doble. Dos Joan Brossa, dos representaciones perfectas calvorota, con canas, gafas, arruguitas, jersey de lana, pantalón de pana, zapatillas de estar en casa y cigarro puro. No le faltaba de nada. Todas esas rutinas y clichés característicos del clásico de las letras catalanas se hicieron presentes, Brossa cantando ópera, Brossa subiendo una escalera de mano, Brossa deleitando con un striptease metiendo mano al otro Brossa o Brossa generando un poema visual. Brossa comiendo pan tumaca… en definitiva, catalanismo costumbrista a tope y sobredosis Brossa. Podemos considerarla la performance infinita de Joan Brossa haciendo cosas y esta idea podría expandirse hasta para amenizar los congresos de grupos políticos nacionalistas, apuntar como idea Brossa cuando la cosa vuelva a ponerse fea.

El humor atravesó buena parte de toda la jornada como veis y llegó a su cénit con Cantautot, the beast of Jaujeje * suite núm. 01 de Jaume Clotet. ¡Ostras! (exclamo fuerte) y carencias que tiene una, no conocía el trabajo de Clotet, descubrimiento del año sin duda. Uno de los artistas emergentes y músicos a seguir la pista. Mientras le veía en el espacio B, le buscaba online para tener más referencias suyas. Me llevé una gran ilusión al ubicarle en el catálogo del sello Austrohúngaro donde están también otros grandes del pop electrónico performativo como: Hidrogenesse o The Congosound. Su proyecto musical es jaujeje y su disco Alusinasons. En esa búsqueda vi también que había hecho presentación de todo esto el verano pasado en L’Antic dentro de la programación del festival GREC. Allí planteó una performance sonora, disruptiva y de marcado carácter gonzo sobre el mundo de la fiesta y el consumo de alcohol. En la Brossa hubo fiesta, pero no me constan el alcohol ni otras sustancias compartidas. En mi deseo rápido de ser fan y ponerme al día, vi también que desde 2019 codirige junto a Alicia Garrido Cabaret internet y es que lo que vi y oí esa tarde se aproxima mucho al cabaret y al humor.  Y esto que vi y oí ¿qué fue exactamente para todes aquelles que también queráis conocerle y estar en el camino de ser fans? Un chico rubio angelical, con nariz postiza y disfraz de centauro. Una propuesta escénica, algo así como un stand up contemporánea, en diálogo con el espectador. Un público totalmente emancipado y disfrutón, con sesión de karaoke, versiones de megahits y mucho autotune. 

Todes sabemos que los centauros son seres mitológicos caracterizados por poseer la cabeza, los brazos y el torso de un ser humano y el cuerpo de un caballo. No todes sabemos que los centauros comían carne cruda y eran muy dados al vino, emborrachándose con facilidad… Clotet a través de su alter ego dice ser “un santinocente clown que inventa-canta sus delirios cotidianos y se ríe de la deriva del mundo donde está inmerso” así en este botellón (reitero sin alcohol) cómico y cósmico, hace covers de la Bad Gyal, pone vídeos de TikTok y malabares con mandarinas. Una fantasía. El final de esta fiesta post todo la puso un featuring entre Jaume Clotet y los dos Brossa como invitados estelares al escenario entonando “Brossa, Brossa, assim você me mata”. ¡Ojalá más exorcismos así! ¡Larga vida a Joan Brossa!

Natalia Piñuel Martín

Imágenes de Marina Miguel y Juan Feduchi

Hace ya algún tiempo asistí a la presentación de Pequeño Payasiyo, un proyecto en el que Víctor Colmenero ha estado trabajando en el último año en contextos como la escuela de la cía Societas Raffaello Sanzio de Claudia y Romeo Castellucci en Cesena, y presentado en lugares como el festival Surge Madrid 2023. En este caso, Pequeño Payasiyo sucede en la invitación de La Poderosa en el ciclo In-prescindibles #53 que tuvo lugar en Fabra i Coats en abril del 2024.

La tardanza en comenzar a escribir sobre este trabajo (siete meses de por medio desde su estreno) se debe principalmente a mi precaria gestión del tiempo. En los últimos meses he priorizado mi agenda académica sobre cualquier otra actividad relacionada con la escritura. Sin embargo, esta tardanza me ha hecho darme cuenta de lo necesario que es tomar distancia para poder hablar de una pieza sin el yugo de la inmediatez al que se someten los trabajos escénicos en su recorrido. Los tiempos de producción y programación de las piezas nos obligan a recortar las distancias entre lo visto y lo sentido, generando a veces juicios automáticos o basados únicamente en las lógicas que se proponen desde la institución. Así, impulsados por el temor de que un trabajo escénico —ya de por sí efímero y vulnerable a las exigencias temporales actuales— desaparezca rápidamente, no permitimos que el poso de la obra sea quien nos hable. Priorizamos lo inmediato como lugar de reflexión sobre lo que hemos visto.

Esta distancia temporal también me ha hecho pensar en cómo relacionarnos con una pieza desde los afectos que ya tenemos hacia el creador. En este caso, Víctor es uno de mis mejores amigos, y estoy seguro de que si hubiera escrito sobre Pequeño Payasiyo inmediatamente después de asistir a su presentación, el texto habría estado colonizado por la emoción incontenible de ver a un amigo hacer un trabajo bien hecho. Dicho esto, y dejando ya de justificarme por haber tardado tanto en escribir, pasaré a hablar de la pieza. En este caso, haré una crónica que contiene spoilers, así que si no has visto la pieza, igual es mejor que esperes para leerme.

Como decía, la muestra en la que se inscribe la actuación de Víctor es el In-prescindibles #53 que se desarrolló en las aulas de Fabra i Coats. Tras finalizar la tercera presentación del ciclo, se nos invita a bajar al hall, para esperar a que Víctor se prepare para su presentación. Este intermedio ya forma parte de la pieza, aunque los que estamos allí, preocupados solo por nuestro aperitivo y una entretenida conversación, no lo sabemos aún. Algunos sucesos que comienzan a glitchear la situación, como un parpadeo rítmico de las luces, un apagón o la abrupta interrupción causada por lo que parece ser un fallo en el equipo de sonido, sirven como prólogo de lo que va a acontecer.

Por las escaleras metálicas comienza a asomarse el extremo de una vara adornada en su punta con un cepillo rojo, como si fuera una gigantesca escobilla del váter. La escalera se deja rozar sonoramente por la vara, y ese sonido, como última interrupción de nuestra apacible pausa, nos indica el comienzo de la performance. La vara, sostenida por Víctor, trata de reconocer el espacio que la rodea, chocando con escalones y barandillas, y generando con el estruendo de estos impactos una excitación de los elementos que se ponen en su camino. Aunque Víctor sujeta la vara, él no es quien dirige sus trayectorias; parece limitarse a facilitar que esta escobilla pueda ir mapeando el espacio que recorre. El personaje-escobilla es abrupto y torpe, y en el movimiento de su existir provoca ruido, tira cosas a su paso, desorganiza la precaria estabilidad del espacio que, como público, habíamos ocupado arbitrariamente.

El hall es un sitio grande y espacioso, y la escobilla-Víctor quiere recorrerlo. Las trayectorias de la vara comienzan a amplificarse, obligándonos con violencia a reorganizarnos por miedo a ser interceptados o golpeados. El espacio escénico se vuelve así dinámico y orgánico, nos convertimos en una especie de escenografía viviente que delimita y rompe una y otra vez el lugar de la representación. Esta reorganización sucede entre risas nerviosas: primero por la incomodidad de vernos avasallados por este personaje, y luego, por ver al otro espectador sufrir la misma incomodidad. Lo cómico de la situación se desvela como una identificación del ridículo en el otro: me hace gracia lo que le está pasando al de enfrente, y eso me hace caer en la cuenta de que yo también estoy pasando lo mismo. A la vez que miro, también soy mirado. La escobilla te obliga a agacharte, a dar un paso atrás, a chocarte con el otro. La torpeza y las risas convierten este lugar un espacio interactivo, un lugar de naturaleza electromagnética, sensible a cualquier chispazo que la vara pueda ocasionar.

Este campo electromagnético se hace mucho más evidente cuando la escobilla se detiene en algún lugar y, como por arte de magia, comienza a sonar el fragmento de una canción, un ruido o un efecto sonoro. La escobilla-vara-Víctor funciona como una antena de radio, capaz de sintonizar las frecuencias que tal o cual elemento están emitiendo hasta ahora de forma invisible. De esta forma, se consolida a través de esta acción una topografía de lo oculto y una lógica del desvelamiento; lo que podríamos llamar una epifanía del misterio. No es tan relevante el qué está oculto, sino lo que está por descubrir, la posibilidad del espacio a ser redescubierto. Haciendo un símil, se podría decir que las figuras que encarnan esta lógica del descubrimiento son el médium, el chamán, o el magnetista. 

La escobilla se detiene ante una viga y suena una tormenta. La escobilla se detiene encima de la cabeza de una espectadora y hace sonar un fragmento de una canción de Shakira. La escobilla se detiene frente a una columna y suena una interferencia. El desvelamiento de lo sonoro genera una nueva lógica espacial, en la que múltiples escenarios que están aconteciendo al mismo tiempo ahora se hacen presentes. La sintonización de esta antena desafía la asunción de una dramaturgia secuencial y acumulativa, y propone un espacio multiverso intensivo. Nuestras atenciones no están ya en desvelar la narración posible de la acumulación de estos sonidos, sino en la aceptación de otras posibilidades espacio-temporales que habitar, en la asunción de un caos irremediable. Hemos pasado del deseo de inteligibilidad a la aceptación de la ausencia de significados.

Hasta este momento, mientras esperábamos la aparición del Payasiyo, no habíamos percibido que el espacio y su coreografía nos habían transformado a nosotros mismos en payasiyos: torpes, vulnerables, presentes ante los ojos del otro. La experiencia compartida de este espacio caótico y multiverso ha disuelto nuestras identidades individuales, llevándonos a una nueva forma de otredad, una en forma de onda colectiva, por ahora, difícil de desvelar.

Una vez que hemos aceptado la pérdida de sentido, agotando cualquier posibilidad de inteligibilidad, nos encontramos al borde de un precipicio nihilista, donde parece que «todo vale». Es precisamente en este momento, en medio de este vacío de significado, cuando ocurre algo inesperado que no desvelaré aquí: una interferencia con lo real, un instante de extrañeza que rompe la dinámica establecida, creando una ruptura en el flujo de lo que parecía ser. Víctor aprovecha esa interrupción para ponerse la máscara. Y este acto de enmascararse se convierte en el catalizador de nuestras identidades previamente diluidas; como si, al encarnar al Payasiyo, Víctor pudiera absorber nuestra torpeza y vulnerabilidad, y devolvernos nuestra esencia en una forma amplificada y visible, que ahora podemos reconocer y compartir.

Es aquí donde la máscara toma un papel fundamental. En este caso, Víctor ha trabajado la máscara con una goma látex flúor llena de terminaciones que vibran con su movimiento, como un dispositivo gomoso con tentáculos vibrantes, hecho a partir de juguetes conseguidos en un bazar. La elección de este material para la máscara no es simplemente una decisión estética; responde a la intención de dotar a la máscara de una agencia propia, convirtiéndola en un canal de comunicación entre el payaso y el espectador. La goma flexible y los apéndices que la componen responden a esa relación de sensibilidad orgánica y vibrante que se ha ido componiendo a lo largo de la pieza. A diferencia de la máscara rígida de la Commedia dell’arte, que propone un arquetipo fijo y estable, esta nueva máscara tiene la capacidad de descomponer el personaje para convertirse en un «devenir vibrante», en una posibilidad abierta de cualquier identidad, capaz de fluir y transformarse con cada movimiento.

Para mí, este juego de identidades que se desarrolla durante toda la pieza, donde el espectador es el otro, el otro es el Payasiyo, y el Payasiyo somos todos nosotros, culmina en el momento en el que Víctor se sube a la escalera para alcanzar un micrófono que está colgado arriba. Se dirige al micrófono y comienza a practicar la tensión que se produce entre emitir y no emitir sonido. Esta resistencia va a más, hasta que finalmente puede articular la sílaba «má». Subiendo cada vez más de intensidad, Víctor repite esta sílaba, como si consiguiera, a través de producir este sonido, quebrar la imposibilidad de comunicarse. La lucha entre el cuerpo y la palabra provoca esta herida entre el prelenguaje  y el lenguaje, el estallido del bebé que comienza a hablar y que es arrebatado inmediatamente por las fuerzas de la cultura del regazo de la naturaleza. «Ma, ma, ma, ma». Las ondas desveladas que estaban presentes en el paisaje de la pieza se han transformado aquí en acción mecánica y voz, para ser actualizadas y convertidas en un payaso totémico que ahora nos representa. Poco a poco, Víctor desciende las escaleras mientras sigue repitiendo insistentemente este sonido. Una vez abajo, los acordes de un piano comienzan a sonar. Los que estamos presentes reconocemos la canción y Víctor comienza a cantar.

«Mama, just killed a man
Put a gun against his head, pulled my trigger, now he’s dead
Mama, life had just begun
But now I’ve gone and thrown it all away
Mama, ooh, didn’t mean to make you cry
If I’m not back again this time tomorrow
Carry on, carry on as if nothing really matters»

Con la canción de Queen culmina este viaje de representaciones y transformaciones. La canción nos devuelve al plano simbólico, donde la letra que reconocemos expresa la ironía trágica de una identidad inocente, que se disuelve para dar paso a la racionalidad exigida por el sistema, aparentemente más adulta y productiva. En este punto, donde todo parece recuperar cierto sentido, la pieza llega a su final. Sin embargo, nos deja con una sensación de posibilidad que ha sido instituida por la risa y el humor, una apertura que, aunque debilitada, es más efectiva que cualquier dogma rígido.

Se podría resumir el trayecto de la pieza como el viaje que comienza desde el espacio orgánico y dinámico, desde la naturaleza electromagnética multidimensional, desde el caos violento sin lógica racional, desde la inconexa construcción del sentido dramatúrgico, desde la risa nerviosa y el chispazo fugaz, hacia la racionalidad fija del lenguaje, hacia el espacio escénico y la división entre público y performer, hacia el tarareo de la canción reconocida, hacia la realidad estable de la inteligibilidad. Este viaje que es cíclico, y que continúa aún hoy meses después de haber terminado la función, no se hace presente en la obra para transformarnos, sino para evidenciar una realidad instituyente que en la vida cotidiana permanece oculta.

Una de las cosas en las que me ha hecho pensar el trabajo de Víctor es cómo el modo de producción y ensayo puede afectar al resultado de la pieza. Podríamos pensar que, para plantear un escenario de lo caótico e ininteligible, bastaría solo con disponer muchos materiales de forma azarosa, dejando que estos se relacionen en la pieza de manera improvisada. Sin embargo, creo que, de ser así, la pieza, en su autonomía durante la representación, habría encontrado un orden propio que habría debilitado la experiencia de caos. Por ello, pienso que el trabajo meticuloso de coreografía y ensayo en Pequeño Payasiyo provee a la pieza de las estructuras necesarias para que ella, en su deseo de autonomía, se libere y provoque una experiencia de caos controlado. Víctor no compone con el deseo de provocar un efecto concreto, sino que delimita el espacio en el que el humor pueda o no pueda darse, dejando así un espacio para que la pieza sea lo que tenga que ser. Me parece interesante pensar en esta contradicción que a veces se da entre los deseos del creador y la naturaleza autónoma de los trabajos. Me invita a reflexionar sobre cómo trabajar en negativo, siempre considerando la rebeldía autónoma de la pieza más que el deseo de afirmación de los modos de trabajo durante el tiempo de la representación.

Es una pena cómo de momento no hemos tenido la oportunidad de encontrarnos más con el Payasiyo. Como siempre, imagino la dificultad que tienen algunos espacios para programar piezas que desafían las lógicas de una categorización programática, y cómo los trabajos que desbordan los límites de las disciplinas estables ponen en peligro la rentabilidad a la que estamos sometidas. Pero si necesitáis categorías, ahí las tenéis: Pequeño Payasiyo es un trabajo coreográfico, es una dramaturgia contemporánea, es una pieza de arte sonoro, es un happening y una instalación, es teatro de objetos, es teatro infantil y es performance. Pero, sobre todo, Pequeño Payasiyo es un trabajo bien hecho, honesto e irreprochable, que demuestra que, para generar pensamiento dentro de las escénicas contemporáneas, no hace falta tomarse muy en serio a uno mismo, sino hacer mucho más el payaso.

Jose

Imágenes de Ana Erdozain y Mila Ercoli

Era domingo y Las Nenas estrenaban “Torcidxs” al terminar el día. El viento soplaba fuerte en Iruñerria (Pamplona y alrededores). Salí de casa con un pañuelo en la cabeza estilo Hollywood y nada más abrir la puerta del portal, la bofetada de viento que pegaba me lo devolvió al cuello. Una pena para el dresscode que nos pedía Cris en stories, pero mi novia me estaba esperando y no podía retrasarme más. Estaba claro que la tarde anunciaba cierta intensidad.

El vendaval nos acompañó hasta llegar al teatro, después de vernos a todxs expectantes haciendo fila, al entrar en la sala de butacas la obra prometía ser igual de intensa. En el escenario ya estaban sucediendo cosas: el micro encendido y algunas de las actrices ya en sus puestos, dirigiéndose al público, moviéndose de un lado a otro, Ane dando instrucciones, saludando y abrazando a las que íbamos llegando, la escenografía casi al descubierto, y yo mientras tanto, buscando en nuestra entrada numerada la fila y el sitio donde sentarnos. La maquinaria escénica pretendía incidir de una forma u otra en nuestro estado emocional.

Con toda esta información comenzaba “Torcidxs”, en un auditorio de Villava a rebosar, aludiendo desde un principio al hacer y a las vidas torcidas, a la imposibilidad de ajustarse a una perfección o corrección predeterminadas. Las Nenas saben propiciar las condiciones para que esto ocurra, y algo me dice que las que allí nos encontrábamos, lo agradecemos profundamente. Hablando de condiciones, aunque en este caso materiales, quienes formamos parte del contexto cultural navarro, sabemos que además de ayudas para investigar y crear, necesitamos contextos en los que compartir lo que hacemos, porque saber que lo que haces importa no puede estar reservado para quienes sobreviven en ciudades más centrales. Por eso es importante decir que Las Nenas estrenaron en Villava y que la producción de “Torcidxs” se ha hecho posible gracias a los apoyos que principalmente han ido consiguiendo en Navarra. Sin embargo, diré también que ojalá esta pieza no sea la excepción y quienes vivimos en la no-centralidad podamos seguir reivindicándola como una realidad posible para dedicarnos al teatro, al arte o al trabajo cultural en general.

De hecho, es esa realidad la que me sale valorar cuando pienso en “Torcidxs”. A lo largo de la obra, la forma se convierte en el mensaje y los límites entre humor, reflexión y crítica nos interpelan directamente como espectadorxs, porque sabemos que estar ahí, siendo partícipes de todo ello, tampoco nos deja escapar ya de esa realidad. Las distintas escenas que componen la obra van perfilando un mundo donde por un lado, tenemos la necesidad de separarnos de una realidad que no va con nosotrxs y por otro, sentimos un cierto deseo de encajar para seguir existiendo, para seguir haciendo teatro, danza o cualquier otro arte. Una vivencia compartida por muchxs que se convierte en motor de acción para la obra. Lxs intérpretes están disociadxs y exhaustxs de una normatividad de la que se ríen y que a la vez, viven con angustia. En palabras de lxs personajes, una realidad que les lleva a querer ser “una copia barata de otra persona” para sobrellevar como pueden sus vidas de actrices precarias de provincias, su vacío existencial o su incapacidad de encontrar una identidad propia en un contexto de competitividad y (auto)exigencia tóxica, que fácilmente reconocemos porque nos pasa a todxs.

Las performers activan distintas escenas en las que nuestra atención se desplaza a veces gustosamente, a veces no tanto, entre estímulos que mezclan ficción y realidad. Es el lenguaje con el que nos seducen Las Nenas, que saben vendernos realidad (‘serving realness’) como si pelearan por la categoría ‘Realness’ en una ballroom de vogue. No solo porque los personajes buscan ser ellxs mismxs, sino porque se dejan atrapar por la ilusión de ser otrxs, por la presión y necesidad de validación constante. Y es ahí donde “Torcidxs” nos vuelve a interpelar y su enfoque metateatral se hace más evidente.

Una obra, en este caso de teatro, no es hasta que no se recibe por el otrx, hasta que no se va a ver, hasta que no se significa después en un bar o en un texto o se comparte en redes. Esta percepción del otrx completa la obra, y esta idea gana especial relevancia en nuestra generación. La autorrepresentación en internet en general, y en concreto la del proceso de creación de “Torcidxs”, supone que la obra se construye desde la mirada disociada, porque sus creadorxs se exponen con frecuencia a depender de una mirada del otrx. En el plano físico, lxs cuatro intérpretes sobre el escenario corporeizan ese deseo de ser otrx, creando una atmósfera de distorsión que juega con la percepción del público. Lo fascinante es cómo la obra no solo se desarrolla en el plano narrativo, sino que invita a la audiencia a formar parte activa del espectáculo. A través de este juego, lxs espectadorxs no solo somos testigos, sino también jueces y críticxs de lo que está ocurriendo en el escenario, borrando las fronteras entre lxs performers y su público.

La obra se presenta como un cuerpo «torcidx» en el que los cables, hierros y entrañas del propio teatro son visibles, mostrando las tripas de la creación, las tensiones del proceso artístico y también la dificultad por parte de todxs lxs que la estamos presenciando de mantenernos al margen, porque el ruido de fondo que todo esto genera se nos hace demasiado molesto como para seguir alienadxs, haciendo como si nada. Esta idea me hace pensar que quizás lo que están invocando Las Nenas se trate de una suerte de disociación colectiva, una que al manifestarse así, en una sala de teatro y no solo a través de las pantallas, pueda salvarnos al menos un rato, porque nos obliga a no conformarnos, a levantarnos y tal vez también pueda animarnos a imaginar, juntxs, otra realidad.

Las personas queer tenemos esa experiencia porque sabemos que sin el deseo de un mundo diferente, nuestro lugar para poder existir no sería posible. Habitar el mundo desde lo queer es habitar un mundo desde la torcedura. Como señala Sara Ahmed, la (des)orientación es un momento vital que todxs atravesamos y que para algunxs, puede convertirse en una forma de vida. El universo en el que se mueven Ane, Cris, Maddi y Jon en “Torcidxs” oscila en esa misma experiencia torcida, entre lo absurdo y lo crítico, encarnan su propia desorientación interpretando una sátira de sus propias vidas. Así son Las Nenas, rompiendo expectativas desde que las conozco y sobre todo, celebrando lo inestable o torcido de cada situación, haciéndolo suyo, porque como dicen ellas, estar “brotadas” puede ser una forma válida y poderosa de ser. No sé vosotrxs, pero yo pienso que necesitamos más que nunca el viento fresco que soplaba aquella tarde.

Lara Molina

Fotografías de Jose Delou

Creadoras: Las Nenas (Ane Sagüés, Cristina Tomás)

Intérpretes: Ane Sagüés, Cristina Tomás, Maddi Muñoz, Jon Muñoz

Dramaturgia y dirección: Alessandra García, Las Nenas

Fotografías de Neus Masdeu

Creo cubrir mi torpeza frente a los plazos, mediante alegaciones pretenciosas que me
desquiten del ser y devenir en mediocridad.

Así, la numerología y sacralización visten el Tres, ofreciendo elegantes justificaciones a
la demora. Pues esa es la cantidad de semanas que han pasado desde la degustación
de Los trabajos del amor, pieza que Lara Brown y Amalia Ruiz-Larrea vienen gestando de la mano.

Sirve también de fundamento la adhesión a la condición disoluble del tiempo, la cual,
explorada en la misma obra, la vierte de carácter político.

Mas se disfraza por razón, el temor al bautizo de aquello que deserta la palabra. Ya que
el arte se exime de su moderna condición inesencial, al embozarse en textos que
justifican un fin. Sin embargo, esa noche, cayeron en obsolescencia las categorías que
domestican la práctica artística, y cesó la compulsiva masturbación del reconocerse
genio quien de ella se nutre.

Mi visión, carcomida por el deseo hermenéutico de la significación, sucumbe en el
diseccionar a recargada ornamentación simbólica. Instruida en la veneración de lo
sublime, excavo en los recovecos de la acción, bajo la primitiva querencia de aquello
que se asemeja a la trascendencia.

Se me desplegó, por tanto, un mosaico de prácticas laterales, tomadas por vientre y
matriz donde acontecer. Allí, precedió el texto frente al gesto, que tomó el movimiento
por palabra.

La temporalidad se dilató al son de sinfonías de aguas que hirvieron y petacetas que
brincaron, deseosos por el éxtasis del propósito. Mas la espera se descubrió estado y
no camino. Y me reconocí en la apertura de cuerpos vacíos, a quienes las ideas llaman
en los transcursos, ya que, como ellos, yo perfilo los trazos mientras cocino y mientras
bailo.

Se revelaron los objetos performáticos cual rastros de la presencia. Fantasmagóricas
que en su intrusión alumbraron al viejo cuerpo colectivo. Y, en el blasfemar contra la
ilusoria promesa del hermetismo, desterré el agua hirviente al olvido, acorralada por la
antropocéntrica inexistencia que propició mi invidencia.

Resonaron los ecos de la carne, en el vislumbrar fragmentos de crónicas compartidas.
Y, en su regreso, aconteció materializada la fe, bajo la pulsión de beber vino por sangre,
y comer pastel por cuerpo.

En divisar el engullir de amantes deseosas de fusión, me desquité de responder a la
llamada de pecadora. Pues confundí la anhelosa hambre de extensión, por el mendigar
afecto. A mí, a quien nunca ha faltado plato y amor en la mesa.

Con todo, me inundó el alivio al ofrecerse el aliento que, en forma de provisión, tomaba
un globo por resguardo.

Amalia y Lara hicieron hueco, también, al rito de la mitosis. Y en el reproducir sobre las
pieles, esbozos de tintadas cicatrices, se manifestó su cualidad permeable.

En el transcurso de su dialéctica, retornaron los cuerpos a la forma del Pangea
originario, soldado en la banalidad de objetos, acciones y tiempos que, en su devoción,
huyeron de los cortes de la razón.

Confieso temer la inquebrantabilidad intrínseca de la palabra. Mas no pretendo sino
servirme de su escondida plasticidad latente. La misma divisada en la naturaleza
embrionaria de las prácticas cuotidianas. Esas mismas que metamorfosean ahora juntas
por pieza.

Paula Aylagas

El miércoles pasado Azkuna Zentroa – Alhóndiga Bilbao inauguró su nueva temporada con AZzabalik, un intenso encuentro entorno a la creación artística que comenzó de buena mañana y se extendió hasta la noche. El encuentro comenzó con una breve rueda de prensa en la que el director del centro, Fernando Pérez, presentó la programación de la temporada, una temporada que celebra el 15º aniversario del centro y en la que destaca la apuesta por las artes en vivo (veinte espectáculos, algunos de ellos estrenos de las piezas creadas en residencia en el propio centro, como es el caso de Tiempo como cuerpo, de Olatz de Andrés, que inicia la temporada el 17 de octubre) y una nueva edición de Prototipoak, bienal internacional de nuevas formas artísticas, entre el 27 y el 31 de mayo. La jornada continuó con un encuentro profesional en torno a las residencias artísticas y una charla del secretario de Estado de Cultura, Jordi Martí, abierta a las preguntas y comentarios de un grupo de profesionales invitados. A continuación, los artistas residentes abrieron sus estudios al público para compartir sus procesos creativos. Y por la tarde, durante cuatro horas, un extenso programa de actuaciones y visitas guiadas a las exposiciones sirvió como aperitivo de lo que la Alhóndiga ofrecerá al público en los próximos meses.

Fernando Pérez, director de Azkuna Zentroa – Alhóndiga Bilbao, en su intervención en el encuentro en torno a las residencias artísticas

El encuentro en torno a las residencias artísticas tomó la forma de un podcast con público en directo que el director del centro presentó brevemente, en una mesita, frente al micrófono, para hablar del programa de residencias de la Alhóndiga, que “pretende facilitar recursos y acompañamiento digno” a la comunidad artística de Lantegia (la fábrica, en euskera), el laboratorio creativo del centro. La intención manifiesta de este encuentro era la de “poner en valor la importancia de estos programas y aprender de las buenas prácticas de otros contextos”. A continuación intervinieron, ocupando su lugar frente al micrófono sucesivamente, Ángeles Albert, directora del Gabinete de la Secretaría de Estado de Cultura, Mohamed El Amrani, responsable de Comunidad Fundación Banco Sabadell, Oskia Ugarte, directora del Centro de Arte Contemporáneo de Huarte, Carla Meller, responsable de cooperaciones internacionales de la Academia para la Digitalización del Teatro de Dortmund, Adèle Samjee, agregada de asuntos culturales de la Oficina de Québec en Barcelona, Idoia Zabaleta, directora artística del espacio de creación Azala y artista asociada a Azkuna Zentroa, y Stéphane Noël, productor y comisario artístico.

Ángeles Albert, directora del Gabinete de la Secretaría de Estado de Cultura

En su intervención, Ángeles Albert anunció que el Ministerio de Cultura va a convertir la Tabacalera de Madrid en un centro de residencias artísticas al estilo del programa de becas que la Real Academia de España en Roma (de la que Ángeles Albert ha sido directora hasta hace unos meses) lleva desarrollando en los últimos años. Como el edificio de Tabacalera está en un proceso de rehabilitación, las residencias se iniciarán en colaboración con una veintena de instituciones repartidas por todo el estado. Las convocatorias se publicarán antes de que acabe el año.

Oskia Ugarte, directora del Centro de Arte Contemporáneo de Huarte

Oskia Ugarte puso el dedo en la llaga citando a la directora de La Escocesa, Alba Colomo, cuando dijo que el camino a seguir debería ser “menos competir, más compartir”. Según ella, deberíamos repensar el actual sistema de convocatorias y residencias artísticas para disponer de tiempos más largos, para poder permitirnos probar y errar sin una finalidad concreta, sin la presión de tener que obtener un producto final, para “estar más a gusto” mientras trabajamos, en definitiva. También sería deseable no tener que estar pensando todo el rato a dónde debemos ir luego después de cada residencia (¿a otra residencia, en una vida infinitamente nómada?). ¿Qué habría que cambiar para conseguir eso? Aún no lo sabemos pero nos aseguró que no es la única que le está dando vueltas al asunto allá en Navarra.

Imagen de la intervención de Idoia Zabaleta, directora artística del espacio de creación Azala

Idoia Zabaleta envió un vídeo desde Azala, el centro de creación que “gobierna” en el pequeño pueblo agrícola de Lasierra, en Álava. Nos habló de ese centro por el que tanta gente del circuito ha pasado en los últimos años y del tiempo de cocción lenta que resiste allí, en plena naturaleza. Y también comentó, con cierto humor, las contradicciones de su próxima residencia en Azkuna Zentroa. ¿Por qué alguien que ya dispone de un lugar para crear en mitad de la naturaleza debería aceptar la invitación para trasladarse a un gran centro de una gran ciudad? Bueno, es la manera actual que tienen los centros de apoyar a la comunidad artística económicamente, de relacionarse, supongo. Así funciona actualmente el sistema. ¿Pero no hay otras maneras? ¿No se nos ocurren?

El encuentro con el secretario de Estado de Cultura, Jordi Martí, comenzó con una charla en la que nos contó sus actuales preocupaciones, entre las que se encuentran la elaboración del Plan de Derechos Culturales, aumentar el presupuesto de cultura del global del estado (incluyendo el de las respectivas administraciones de las comunidades autónomas), echar mano de herramientas como los incentivos fiscales como sustituto de otras ayudas más directas que en ocasiones no son fáciles de implementar porque hay que discutirlas con Hacienda (aunque esos incentivos también hay que discutirlos con Hacienda, como recordó), acabar con los episodios de censura, luchar contra lo que llamó sesgos de género o raciales y fomentar la diversidad cultural y lingüística, además de arrancar el proyecto de Tabacalera en Madrid del que Ángeles Albert nos habló por la mañana (recordemos que Jordi Martí estuvo detrás del nacimiento del modelo de fábricas de creación del Ayuntamiento de Barcelona, así como de la creación del Institut de Cultura de Barcelona, del que fue gerente catorce años). Luego invitó a los que le escuchaban a preguntarle o sugerirle propuestas.

Jordi Martí, secretario de Estado de Cultura

Después de unos instantes de absoluto silencio comenzaron las preguntas y los comentarios. Pregunté por un sesgo que Jordi Martí no había nombrado: el sesgo de clase. En el actual modelo, ¿quién puede permitirse vivir como nómada de residencia en residencia (artística)? Si no tienes una casa en propiedad, ¿quién te paga el alquiler cuando estás en una residencia durante meses (aunque la residencia tenga una atribución económica en forma de beca no suele contemplar que uno debe continuar pagando el alquiler de su domicilio habitual)? ¿Se supone que debes realquilar constantemente tu propia casa mientras estás de residencia en una población que no es la tuya? ¿Y qué pasa entre residencia y residencia? Si pudiésemos acogernos al paro de artista contemplado en el desarrollo del estatuto de artista aprobado en la pasada legislatura podríamos permitirnos cubrir los intervalos entre creación remunerada. Pero no podemos porque se nos obliga a ser autónomos, no se nos contrata, y ese paro está pensado para los asalariados, no para autónomos. Pero a quien se dedica a la creación artística no le suele contratar nadie como asalariado. ¿Por qué no se nos contrata como asalariados si estamos trabajando en una fábrica (de creación) donde, como en el resto de centros culturales, todos los trabajadores no artistas sí que están asalariados? ¿Debemos vivir siempre como cazarrecompensas, de beca en beca eternamente, compitiendo contra el resto? ¿No provoca todo esto que las únicas personas que se pueden dedicar a la creación artística provengan todas de clases altas, que son las únicas que pueden permitirse una vida así? Los Derechos Culturales deberían contemplar que cualquiera pueda dedicarse a la creación artística, no solo las clases altas, pero también que el público pueda acceder a propuestas artísticas que no provengan solo de las clases altas, que a lo mejor solo quieren crear un determinado tipo de arte, que a lo mejor tienen una mirada sesgada por sus privilegios de clase.

La respuesta de Jordi Martí fue que deberían aumentar las becas y que los artistas, por las características de su trabajo, deben ser autónomos y que lo que él desearía es que los autónomos tuviesen los mismos derechos laborales que los asalariados.

Como Jordi Martí subrayó que la responsabilidad de un ministerio de cultura es que la cultura del país funcione bien en todos sus aspectos, y de eso va el Plan de Derechos Culturales, de la misma manera que el ministerio de sanidad busca que la salud del país sea buena, no solo que los profesionales del sector trabajen en buenas condiciones, una persona del público le recordó que es imprescindible que los profesionales del arte y la cultura trabajen en buenas condiciones si queremos que el arte y la cultura gocen de buena salud, de la misma manera que el personal sanitario debe gozar de buenas condiciones laborales si queremos que la salud del país funcione. Y le recordó que en los últimos años ha habido un retroceso importante en ese sentido, en el de las condiciones con las que trabajan los profesionales del arte y la cultura.

Sobre los incentivos fiscales, se le recordó que muchas veces sirven para que las grandes empresas se beneficien de ellos, no las personas que se dedican a la creación artística. Recordé la noticia que leí a principios de mes con la lista de las empresas más subvencionadas por el estado español. En puestos muy altos no están los del cine español, como se suele comentar en las sobremesas de cuñado, sino que aparecen empresas como Volkswagen, Mercedes Benz, Telefónica, Naturgy, Cepsa, por no hablar de otras cuyos cargos están procesados por evasión fiscal o delitos de corrupción, como recuerdan en esa noticia. Parece que dinero hay, quizá lo que pasa es que hay que repartirlo con más equidad, procurando que los que menos tienen tengan lo suficiente y que los que ya tienen mucho no lo acaparen todo.

A todo esto, Jordi Martí señaló que es muy difícil hacer planes estratégicos culturales hoy en día, en una época en la que la socialdemocracia ha fracasado y seguramente el neoliberalismo también. Lo máximo que se podría hacer actualmente, según expresó, es poner parches e intentar mejorar un poquito las condiciones de la gente.

Quizá porque no parecía ese un plan muy ambicioso, desde el público se le reclamó un esfuerzo para fortalecer lo público en la cultura, que el estado no esté buscando constantemente la productividad ni la rentabilidad porque tampoco es eso lo que se busca en la sanidad pública ni en la educación pública. Como en esos dos casos, la inversión en cultura debería ser a fondo perdido. En eso consistiría verdaderamente el derecho de acceso a la cultura.

Por último, el director de la Alhóndiga, Fernando Pérez, le pidió por favor que se diesen prisa en acometer los cambios legislativos en el ministerio porque quizá si nos descuidamos se acaba el tiempo para las reformas y entonces vienen los de las contrarreformas. Jordi Martí replicó que está difícil aprobar leyes con el actual equilibrio parlamentario, de ahí ese intento de buscar estrategias alternativas, como el Plan de Derechos Culturales o los incentivos fiscales.

Presentación de TRIP-TI-KO (SI TÚ PASAS, YO NUECES) de Raketa Brokobitx

Ya bien entrada la tarde el público pudo visitar los estudios de las artistas y acceder a las exposiciones, las actuaciones y las proyecciones, todo de acceso libre y gratuito. Participaron artistas asociadas a Azkuna Zentroa como Amaia Molinet (Tierra Quemada), Ça marche (Trabajos forzados), Lore Stessel (Poetry of the Gang), Elena Aitzkoa (Ur Aitzak) y Olatz de Andrés (Time is a muscle) o la investigadora asociada al centro Rosa Casado (La ilusoria estabilidad del suelo).

Lorea Burge en la presentación de Sonic Fielding en los open studios

También mostraron sus proyectos residentes del programa Babestu como Ane Berganza (que se basta a sí mismo), Abel Jaramillo (Ninguna noche en llamas), Lorea Burge (Sonic Fielding), Raketa Brokobitx (TRIP-TI-KO (SI TÚ PASAS, YO NUECES)) y Manu Muniategiandikoetxea, quien mostró en la terraza su instalación Schola Navicolare di Traiano.

Closer de Gala Knörr

Las jornadas concluyeron con la propuesta de Gala Knörr, Closer, con música de baile pinchada en directo, con el público bailando y bebiendo alegremente en el atrio, donde normalmente está prohibido comer y beber. Porque a veces no se puede hacer nada, todo está prohibido, hasta que un día la autoridad decide que se puede hacer de todo porque todo está permitido (aunque sólo sea por un día).

¿Veremos ese día alguna vez en el mundo del arte institucional del Reino de España?

Rubén Ramos Nogueira

El 13 de septiembre a las 19:00 horas, con la luz del sol todavía fuerte, en el Torreón 2 de la Casa Encendida y dentro del marco del festival Ídem 2024, Paula Miralles y Vicente Arlandis, también conocidos como Taller Placer, estrenaron su última pieza, Corrimiento al rojo.

El Torreón 2 tiene veintidós ventanas y una puerta de vidrio. El interior es un cuadrado diáfano, está en la azotea, recibe mucho sol. Taller Placer lleva al menos un par de años estudiando lo que sucede en la oscuridad, acercándose con curiosidad a las actividades que, sin ser secretas, ocurren un poco a escondidas, simplemente porque ocurren durante la noche.

Quizá como consecuencia lógica de este interés por lo que sucede en la Tierra cuando el sol se oculta es que pasaron a interesarse por lo que constituye a la noche misma: la oscuridad y el movimiento de los objetos estelares.

El trabajo de Taller Placer suele ser una invitación a habitar de formas nuevas los lugares que articulan nuestra vida pública, a subvertir las lógicas de mecanismos que no cuestionamos, bien por costumbre o porque hay legislaciones que impiden el cuestionamiento. Con su hacer este colectivo convierte el hecho performativo en acción que abre pequeñas grietas en la normativa de las instituciones, en los hábitos cotidianos y en los protocolos de la ciencia, y nos invita a rediseñar la forma en que nos vinculamos con ellos.

Al entrar en la sala encontramos a Paula Miralles, Vicente Arlandis e Inés Muñoz cubriendo las ventanas con cartulina negra. Las sillas en las que ha de sentarse el público están repartidas en grupos orientados en distintas direcciones. Se escuchan algunas conversaciones entre espectadores, los pasos de las intérpretes que se mueven sin prisa, pero con precisión y el ruido agudo y parecido a un desgarro o a un grito que hace la cinta adhesiva cuando se desprende del rollo un trozo grande.

Durante la próxima hora ocurrirá, dentro del torreón y concentrado en un período de tiempo reducido, lo mismo que más lentamente está sucediendo afuera: anochecerá. Todas las fuentes de luz que hay en la sala, no solo las ventanas, sino también las luces de emergencia y los puntitos de colores de led que informan sobre el funcionamiento de aparatos, serán bloqueados por trozos de cinta y papel con los que el quipo irá obsesiva, pero tranquilamente cubriendo cada grieta. Esta noche artificial será también pasajera, como esas que irrumpen en algunos días, cuando la Luna se sitúa entre la Tierra y el Sol bloqueando su luz.

A medida que esto suceda recibiremos información sobre la relación de los teatros públicos con la oscuridad, sobre cómo la vista también es algo que se aprende, porque para ver no alcanza con que estén iluminados los objetos que vemos, también necesitamos de una luz interior, y sobre la relación entre el tamaño de la Luna y el Sol y la distancia a la que estos dos cuerpos celestes están de la Tierra, distancia que hace posibles, por ahora, los eclipses solares totales.

El corrimiento al rojo es un efecto que opera sobre la luz cuando la fuente que la emite se desplaza alejándose del observador. Cuanto más rápido se aleja el objeto más hacia el color rojo tiende la luz que emite. Esto significa que cuanto más roja se percibe la luz que irradia una estrella, más rápido está esa estrella alejándose de nosotros. Los astros no se alejan porque estén en movimiento, sino porque el universo que los contiene se expande. Lo que importa de todo esto es que un día el espacio se habrá expandido tanto que todas las estrellas (a excepción de la nuestra) estarán tan lejos que no alcanzaremos a percibirlas. Algún día el cielo nocturno será completamente negro. Para una civilización que surgiera en esa oscuridad sería mucho más difícil de lo que fue (es) para la nuestra llegar a entender qué posición ocupa en el universo.

Corrimiento al rojo es un viaje hacia el negro absoluto. De camino pasaremos por el interior de un teatro y por el de nuestros propios cuerpos, para luego despegar hacia el espacio y hacia el futuro. A la vuelta, durante algunos minutos, podremos contemplar el aquí y ahora en la Tierra de forma diferente, dislocada y distanciada, como si estuviéramos aterrizando en este punto del universo después de haber pasado mucho tiempo lejos.

Llamándonos a pensar en que también son pasajeros los eventos que tardan millones de años en suceder, este trabajo de Taller Placer nos recuerda que nuestros cuerpos viven atravesados por los infinitos millones de años y de kilómetros que nos contienen de una forma que no entendemos del todo.

Probablemente la humanidad se extinga mucho antes de que las estrellas desaparezcan en el vacío. Seguramente para entonces el tiempo haya pulverizado todas las señales de que alguna vez anduvimos por aquí. Si apareciera, entonces, una nueva forma de vida que volviera a poblar este planeta sin tener ningún recuerdo de lo que alguna vez hubo en el cielo, en algún momento esa civilización llegaría a entender el universo lo suficiente como para poder imaginar lo que fueron los eclipses solares totales e intentaría reproducirlos, para averiguar qué se siente al presenciarlos. Me imagino que esa reproducción se parecerá mucho a lo que vimos el viernes pasado en el Torreón 2 de la Casa Encendida.

Cecilia Guelfi

Agnès Varda, Oncle Yanco © 1967 ciné-tamaris

En la exposición que el CCCB le dedica a la fascinante obra y vida de Agnès Varda (hasta el 8 de diciembre) se puede ver un vídeo de un programa de televisión francés de los noventa en el que Agnès Varda y Madonna se rencuentran. Años antes, Madonna le había comprado a Agnès Varda los derechos de su película Cléo de 5 à 7 para hacer un remake en Estados Unidos protagonizado por la propia Madonna. Varda estaba de acuerdo, decía que Madonna se parecía a la actriz que protagonizó esa película, Corinne Marchand, pero el proyecto nunca se llegó a realizar por discrepancias en la manera de llevarlo a cabo. Madonna lo cuenta ante las cámaras. Dice que en la industria del cine estadounidense las cosas no funcionan como en Europa. Bueno, se entiende que se refiere a cierto cine de autor europeo y que lo está comparando con la industria de Hollywood (porque, por supuesto, también existe otro tipo de cine estadounidense). Pero lo que viene a decir Madonna es que los productores allí, para soltar la pasta, necesitan que se les presente un guion absolutamente cerrado, algo perfectamente planificado, y eso chocaba frontalmente con el estilo de trabajo de Agnès Varda, que reclamaba libertad para improvisar sobre el terreno. Pero lo interesante es que, después de contar por qué no se pusieron de acuerdo en su día, Madonna le dice a Varda: Ahora que ha pasado un tiempo mi punto de vista ha cambiado. Ahora lo haría de la manera como tú querías hacerlo. Y Agnès Varda pone cara de circunstancias, mirando al cielo y emitiendo un gruñido de difícil traducción pero que se entiende perfectamente. A buenas horas mangas verdes, podría ser la traducción. A Agnès Varda el reconocimiento le llegó tarde en todos los aspectos. En la exposición podemos ver algunos de sus premios en una vitrina. Son todos grandes premios pero la mayoría son premios honoríficos, esos que llegan al final de una carrera en la que casi nunca te han premiado.

Agnès Varda en el rodaje de La Pointe Courte © 1945 ciné-tamaris

Agnès Varda fue la única mujer entre todos los directores de la Nouvelle Vague (y como se señala en esta exposición, seguramente se ninguneó su importancia dentro del grupo por el hecho de ser mujer). Pero lo cierto es que se avanzó en algunos años al resto de la Nouvelle Vague con su primera película, La Pointe-Courte, que dirigió en 1955, con veintisiete años. Un dato interesante que sorprende (y da ánimos) en la sala que esta exposición dedica a esa primera película es que la escribió y dirigió sin apenas haber visto películas en su vida. Ella misma decía que había visto solo siete películas antes de ponerse a filmar por primera vez. ¿Cómo se explica eso? Está claro que fue una artista con muchísimo talento para el cine (y no solo para el cine) pero lo que también parece evidente después de visitar esta exposición es que Agnès Varda no dudó en darse el permiso para hacer lo que le dio la gana en cada momento. ¿Que nadie le producía sus películas? Pues se montaba su propia productora en modo cooperativa con los trabajadores que participaban en ellas (es realmente entrañable observar las anotaciones escritas a mano en la libreta de la contabilidad de su primera película). ¿Que tenía fracasos estrepitosos? Pues se prometía a sí misma que no iba a estar demasiado pendiente de la audiencia de sus películas. Quizá la película no se había estrenado en un buen momento, quizá el éxito fuese cuestión de suerte o quizá la película no le había gustado al público. Pues nada, qué se le va a hacer, hagamos otra. Y eso hacía, contra viento y marea.

En otro de los vídeos que encontramos en la exposición, Varda defiende su trabajo y el llamado cine de autor. Dice que si en vez de presentar ese cine como algo exigente, arduo y para públicos minoritarios se hablase de él en otros términos más positivos que ayudasen a normalizarlo, que no asustasen a su público potencial, no ve por qué no podría convertirse en un cine tan popular como el cine supuestamente más comercial. A Varda le parecía que el cine, que en su origen fue un invento moderno, se había anquilosado, se había vuelto conservador, dando la espalda a los cambios que se habían producido en el resto de las artes. Lo que ella pretendía era explorar esas nuevas posibilidades artísticas realizando un cine más conectado con el presente en todos los sentidos, tanto en su temática como en su aspecto formal. Las dos cuestiones fueron una preocupación constante en su carrera. Despertar el deseo de ver, ese fue uno de sus objetivos, como la exposición se encarga de subrayar.

Agnès Varda en su estudio en la rue Daguerre, 1955 © succession agnès varda

Algo que quizá sorprenderá en esta exposición a algunos de los admiradores de sus películas es su faceta como fotógrafa. Varda fue fotógrafa antes que cineasta y siguió siendo fotógrafa toda su vida. Durante muchos años, desde su primera edición, fue la fotógrafa oficial del Festival de Avignon. En la exposición se muestran algunas fotografías suyas de esa época en la que se dedicaba profesionalmente a fotografiar a gente del teatro y sus montajes. Pero hay muchas fotografías más. Y algunas realizadas en Catalunya durante los años cincuenta. Varda, que creció en la costa occitana mediterránea, no muy lejos de Catalunya, visitó Girona y sus alrededores en los años cincuenta y tomó algunas fotografías que esta exposición muestra por primera vez. Como las de Dalí, a quien fotografió en su casa de Portlligat, improvisando una vez más: le escribió una carta de su puño y letra (la podemos leer en la sala dedicada a su relación con Catalunya) en la que le pedía amablemente que posase para él, a lo que Dalí, sin más explicaciones, accedió. Pero también encontramos en esta exposición los retratos fotográficos que les hizo a Miquel Barceló y a un jovencito Joan Fontcuberta (con diecisiete años), así como un retrato de Agnès Varda pintado por Miquel Barceló y un cuadro de Tàpies, al que Varda hace referencia en su película Los espigadores y la espigadora porque una mancha de humedad del techo de su casa le recuerda a un cuadro suyo. El humor de Agnès Varda es una constante en toda su obra, un humor cariñoso pero irreverente que encontramos a puñados en esta exposición. Le gustaba retratar a gente en sus fotografías con unas alas de ángel detrás, unas alas que guardaba en su estudio. Pero a Fidel Castro, en su estancia en Cuba durante los sesenta, le fotografió con unas piedras detrás que se parecían mucho a esas alas angelicales. Es otra de las sorprendentes fotografías que podemos ver en la exposición.

Al final de su vida, Agnès Varda también abordó el formato instalación, a partir de una invitación para participar en la Bienal de Venecia de 2003. La exposición muestra cuatro de las instalaciones que realizó a partir de ese año. Una de ellas nace a partir del fracaso estrepitoso de una de sus películas. Su reacción a ese fracaso comercial fue construir unas cabañas de cine cuyas paredes construyó con el celuloide de esa película. A esa instalación la tituló Échec (fracaso).

Agnès Varda en el rodaje del film Les Glaneurs et la Glaneuse © 1999 ciné-tamaris Foto: Didier Doussin

Me dejo muchas temas en el tintero de los que también se ocupa esta exposición: sus viajes a los países socialistas (Cuba y China) en plena revolución social, su interés por los movimientos afroamericanos por los derechos civiles y la libertad sexual asociada al movimiento hippy, su interés por la marginalidad, la denuncia del consumismo capitalista, su feminismo alegre, independiente y controvertido, sus orígenes griegos, su vida sentimental nada convencional, sus numerosas amistades artísticas y no artísticas, su interés por la pintura, su amor por los gatos, su inclinación por un autorretrato sostenido en el tiempo mientras dirigía su mirada hacia los demás, su preocupación por entender y respetar a la gente a la que retrataba, su nulo deseo de imponer nada, la absoluta libertad de sus aproximaciones, que en estos tiempos de corrección política sorprende bastante por su atrevimiento, cuando lo que nos suele pasar al revisar ciertas figuras del pasado es todo lo contrario, que el atrevimiento de ciertos artistas rompedores en su día nos parece ahora algo inofensivo (¿quién se atrevería a rodar hoy una película sobre una mujer de cuarenta años, Jane Birkin, que se enamora y tiene una relación sentimental con un chaval de catorce interpretado por el propio hijo de Varda?) … Podría estar hablando sobre esta exposición hasta mañana pero lo mejor es ir a verla con calma (da para una tarde y para bastante más).

La exposición tiene su origen en la retrospectiva que le ha dedicado recientemente la Cinémathèque française en colaboración con la productora Ciné-Tamaris, la productora que fundó la propia Agnès Varda. Está comisariada por la curadora especializada en cine Florence Tissot, con la dirección artística de la hija de Agnès Varda, Rosalie Varda, y el asesoramiento de la crítica cinematográfica Imma Merino. Además de los materiales de la exposición original, la del CCCB cuenta con un espacio expositivo ampliado en el que se incluyen esas cuatro instalaciones de Varda que se pueden ver por primera vez en Catalunya, el reportaje fotográfico de su viaje a Girona y la relación de Varda con Catalunya, una selección de cortometrajes que se pueden ver en salas de proyección dentro de la propia exposición y algunas obras de artistas locales que homenajean a nuestra querida y muy añorada Agnès Varda.

Fotograma del film Oncle Yanco, Agnès Varda © 1967 ciné-tamaris

Rubén Ramos Nogueira