MAMBO

Hace ya algún tiempo asistí a la presentación de Pequeño Payasiyo, un proyecto en el que Víctor Colmenero ha estado trabajando en el último año en contextos como la escuela de la cía Societas Raffaello Sanzio de Claudia y Romeo Castellucci en Cesena, y presentado en lugares como el festival Surge Madrid 2023. En este caso, Pequeño Payasiyo sucede en la invitación de La Poderosa en el ciclo In-prescindibles #53 que tuvo lugar en Fabra i Coats en abril del 2024.

La tardanza en comenzar a escribir sobre este trabajo (siete meses de por medio desde su estreno) se debe principalmente a mi precaria gestión del tiempo. En los últimos meses he priorizado mi agenda académica sobre cualquier otra actividad relacionada con la escritura. Sin embargo, esta tardanza me ha hecho darme cuenta de lo necesario que es tomar distancia para poder hablar de una pieza sin el yugo de la inmediatez al que se someten los trabajos escénicos en su recorrido. Los tiempos de producción y programación de las piezas nos obligan a recortar las distancias entre lo visto y lo sentido, generando a veces juicios automáticos o basados únicamente en las lógicas que se proponen desde la institución. Así, impulsados por el temor de que un trabajo escénico —ya de por sí efímero y vulnerable a las exigencias temporales actuales— desaparezca rápidamente, no permitimos que el poso de la obra sea quien nos hable. Priorizamos lo inmediato como lugar de reflexión sobre lo que hemos visto.

Esta distancia temporal también me ha hecho pensar en cómo relacionarnos con una pieza desde los afectos que ya tenemos hacia el creador. En este caso, Víctor es uno de mis mejores amigos, y estoy seguro de que si hubiera escrito sobre Pequeño Payasiyo inmediatamente después de asistir a su presentación, el texto habría estado colonizado por la emoción incontenible de ver a un amigo hacer un trabajo bien hecho. Dicho esto, y dejando ya de justificarme por haber tardado tanto en escribir, pasaré a hablar de la pieza. En este caso, haré una crónica que contiene spoilers, así que si no has visto la pieza, igual es mejor que esperes para leerme.

Como decía, la muestra en la que se inscribe la actuación de Víctor es el In-prescindibles #53 que se desarrolló en las aulas de Fabra i Coats. Tras finalizar la tercera presentación del ciclo, se nos invita a bajar al hall, para esperar a que Víctor se prepare para su presentación. Este intermedio ya forma parte de la pieza, aunque los que estamos allí, preocupados solo por nuestro aperitivo y una entretenida conversación, no lo sabemos aún. Algunos sucesos que comienzan a glitchear la situación, como un parpadeo rítmico de las luces, un apagón o la abrupta interrupción causada por lo que parece ser un fallo en el equipo de sonido, sirven como prólogo de lo que va a acontecer.

Por las escaleras metálicas comienza a asomarse el extremo de una vara adornada en su punta con un cepillo rojo, como si fuera una gigantesca escobilla del váter. La escalera se deja rozar sonoramente por la vara, y ese sonido, como última interrupción de nuestra apacible pausa, nos indica el comienzo de la performance. La vara, sostenida por Víctor, trata de reconocer el espacio que la rodea, chocando con escalones y barandillas, y generando con el estruendo de estos impactos una excitación de los elementos que se ponen en su camino. Aunque Víctor sujeta la vara, él no es quien dirige sus trayectorias; parece limitarse a facilitar que esta escobilla pueda ir mapeando el espacio que recorre. El personaje-escobilla es abrupto y torpe, y en el movimiento de su existir provoca ruido, tira cosas a su paso, desorganiza la precaria estabilidad del espacio que, como público, habíamos ocupado arbitrariamente.

El hall es un sitio grande y espacioso, y la escobilla-Víctor quiere recorrerlo. Las trayectorias de la vara comienzan a amplificarse, obligándonos con violencia a reorganizarnos por miedo a ser interceptados o golpeados. El espacio escénico se vuelve así dinámico y orgánico, nos convertimos en una especie de escenografía viviente que delimita y rompe una y otra vez el lugar de la representación. Esta reorganización sucede entre risas nerviosas: primero por la incomodidad de vernos avasallados por este personaje, y luego, por ver al otro espectador sufrir la misma incomodidad. Lo cómico de la situación se desvela como una identificación del ridículo en el otro: me hace gracia lo que le está pasando al de enfrente, y eso me hace caer en la cuenta de que yo también estoy pasando lo mismo. A la vez que miro, también soy mirado. La escobilla te obliga a agacharte, a dar un paso atrás, a chocarte con el otro. La torpeza y las risas convierten este lugar un espacio interactivo, un lugar de naturaleza electromagnética, sensible a cualquier chispazo que la vara pueda ocasionar.

Este campo electromagnético se hace mucho más evidente cuando la escobilla se detiene en algún lugar y, como por arte de magia, comienza a sonar el fragmento de una canción, un ruido o un efecto sonoro. La escobilla-vara-Víctor funciona como una antena de radio, capaz de sintonizar las frecuencias que tal o cual elemento están emitiendo hasta ahora de forma invisible. De esta forma, se consolida a través de esta acción una topografía de lo oculto y una lógica del desvelamiento; lo que podríamos llamar una epifanía del misterio. No es tan relevante el qué está oculto, sino lo que está por descubrir, la posibilidad del espacio a ser redescubierto. Haciendo un símil, se podría decir que las figuras que encarnan esta lógica del descubrimiento son el médium, el chamán, o el magnetista. 

La escobilla se detiene ante una viga y suena una tormenta. La escobilla se detiene encima de la cabeza de una espectadora y hace sonar un fragmento de una canción de Shakira. La escobilla se detiene frente a una columna y suena una interferencia. El desvelamiento de lo sonoro genera una nueva lógica espacial, en la que múltiples escenarios que están aconteciendo al mismo tiempo ahora se hacen presentes. La sintonización de esta antena desafía la asunción de una dramaturgia secuencial y acumulativa, y propone un espacio multiverso intensivo. Nuestras atenciones no están ya en desvelar la narración posible de la acumulación de estos sonidos, sino en la aceptación de otras posibilidades espacio-temporales que habitar, en la asunción de un caos irremediable. Hemos pasado del deseo de inteligibilidad a la aceptación de la ausencia de significados.

Hasta este momento, mientras esperábamos la aparición del Payasiyo, no habíamos percibido que el espacio y su coreografía nos habían transformado a nosotros mismos en payasiyos: torpes, vulnerables, presentes ante los ojos del otro. La experiencia compartida de este espacio caótico y multiverso ha disuelto nuestras identidades individuales, llevándonos a una nueva forma de otredad, una en forma de onda colectiva, por ahora, difícil de desvelar.

Una vez que hemos aceptado la pérdida de sentido, agotando cualquier posibilidad de inteligibilidad, nos encontramos al borde de un precipicio nihilista, donde parece que «todo vale». Es precisamente en este momento, en medio de este vacío de significado, cuando ocurre algo inesperado que no desvelaré aquí: una interferencia con lo real, un instante de extrañeza que rompe la dinámica establecida, creando una ruptura en el flujo de lo que parecía ser. Víctor aprovecha esa interrupción para ponerse la máscara. Y este acto de enmascararse se convierte en el catalizador de nuestras identidades previamente diluidas; como si, al encarnar al Payasiyo, Víctor pudiera absorber nuestra torpeza y vulnerabilidad, y devolvernos nuestra esencia en una forma amplificada y visible, que ahora podemos reconocer y compartir.

Es aquí donde la máscara toma un papel fundamental. En este caso, Víctor ha trabajado la máscara con una goma látex flúor llena de terminaciones que vibran con su movimiento, como un dispositivo gomoso con tentáculos vibrantes, hecho a partir de juguetes conseguidos en un bazar. La elección de este material para la máscara no es simplemente una decisión estética; responde a la intención de dotar a la máscara de una agencia propia, convirtiéndola en un canal de comunicación entre el payaso y el espectador. La goma flexible y los apéndices que la componen responden a esa relación de sensibilidad orgánica y vibrante que se ha ido componiendo a lo largo de la pieza. A diferencia de la máscara rígida de la Commedia dell’arte, que propone un arquetipo fijo y estable, esta nueva máscara tiene la capacidad de descomponer el personaje para convertirse en un «devenir vibrante», en una posibilidad abierta de cualquier identidad, capaz de fluir y transformarse con cada movimiento.

Para mí, este juego de identidades que se desarrolla durante toda la pieza, donde el espectador es el otro, el otro es el Payasiyo, y el Payasiyo somos todos nosotros, culmina en el momento en el que Víctor se sube a la escalera para alcanzar un micrófono que está colgado arriba. Se dirige al micrófono y comienza a practicar la tensión que se produce entre emitir y no emitir sonido. Esta resistencia va a más, hasta que finalmente puede articular la sílaba «má». Subiendo cada vez más de intensidad, Víctor repite esta sílaba, como si consiguiera, a través de producir este sonido, quebrar la imposibilidad de comunicarse. La lucha entre el cuerpo y la palabra provoca esta herida entre el prelenguaje  y el lenguaje, el estallido del bebé que comienza a hablar y que es arrebatado inmediatamente por las fuerzas de la cultura del regazo de la naturaleza. «Ma, ma, ma, ma». Las ondas desveladas que estaban presentes en el paisaje de la pieza se han transformado aquí en acción mecánica y voz, para ser actualizadas y convertidas en un payaso totémico que ahora nos representa. Poco a poco, Víctor desciende las escaleras mientras sigue repitiendo insistentemente este sonido. Una vez abajo, los acordes de un piano comienzan a sonar. Los que estamos presentes reconocemos la canción y Víctor comienza a cantar.

«Mama, just killed a man
Put a gun against his head, pulled my trigger, now he’s dead
Mama, life had just begun
But now I’ve gone and thrown it all away
Mama, ooh, didn’t mean to make you cry
If I’m not back again this time tomorrow
Carry on, carry on as if nothing really matters»

Con la canción de Queen culmina este viaje de representaciones y transformaciones. La canción nos devuelve al plano simbólico, donde la letra que reconocemos expresa la ironía trágica de una identidad inocente, que se disuelve para dar paso a la racionalidad exigida por el sistema, aparentemente más adulta y productiva. En este punto, donde todo parece recuperar cierto sentido, la pieza llega a su final. Sin embargo, nos deja con una sensación de posibilidad que ha sido instituida por la risa y el humor, una apertura que, aunque debilitada, es más efectiva que cualquier dogma rígido.

Se podría resumir el trayecto de la pieza como el viaje que comienza desde el espacio orgánico y dinámico, desde la naturaleza electromagnética multidimensional, desde el caos violento sin lógica racional, desde la inconexa construcción del sentido dramatúrgico, desde la risa nerviosa y el chispazo fugaz, hacia la racionalidad fija del lenguaje, hacia el espacio escénico y la división entre público y performer, hacia el tarareo de la canción reconocida, hacia la realidad estable de la inteligibilidad. Este viaje que es cíclico, y que continúa aún hoy meses después de haber terminado la función, no se hace presente en la obra para transformarnos, sino para evidenciar una realidad instituyente que en la vida cotidiana permanece oculta.

Una de las cosas en las que me ha hecho pensar el trabajo de Víctor es cómo el modo de producción y ensayo puede afectar al resultado de la pieza. Podríamos pensar que, para plantear un escenario de lo caótico e ininteligible, bastaría solo con disponer muchos materiales de forma azarosa, dejando que estos se relacionen en la pieza de manera improvisada. Sin embargo, creo que, de ser así, la pieza, en su autonomía durante la representación, habría encontrado un orden propio que habría debilitado la experiencia de caos. Por ello, pienso que el trabajo meticuloso de coreografía y ensayo en Pequeño Payasiyo provee a la pieza de las estructuras necesarias para que ella, en su deseo de autonomía, se libere y provoque una experiencia de caos controlado. Víctor no compone con el deseo de provocar un efecto concreto, sino que delimita el espacio en el que el humor pueda o no pueda darse, dejando así un espacio para que la pieza sea lo que tenga que ser. Me parece interesante pensar en esta contradicción que a veces se da entre los deseos del creador y la naturaleza autónoma de los trabajos. Me invita a reflexionar sobre cómo trabajar en negativo, siempre considerando la rebeldía autónoma de la pieza más que el deseo de afirmación de los modos de trabajo durante el tiempo de la representación.

Es una pena cómo de momento no hemos tenido la oportunidad de encontrarnos más con el Payasiyo. Como siempre, imagino la dificultad que tienen algunos espacios para programar piezas que desafían las lógicas de una categorización programática, y cómo los trabajos que desbordan los límites de las disciplinas estables ponen en peligro la rentabilidad a la que estamos sometidas. Pero si necesitáis categorías, ahí las tenéis: Pequeño Payasiyo es un trabajo coreográfico, es una dramaturgia contemporánea, es una pieza de arte sonoro, es un happening y una instalación, es teatro de objetos, es teatro infantil y es performance. Pero, sobre todo, Pequeño Payasiyo es un trabajo bien hecho, honesto e irreprochable, que demuestra que, para generar pensamiento dentro de las escénicas contemporáneas, no hace falta tomarse muy en serio a uno mismo, sino hacer mucho más el payaso.

Jose

Imágenes de Ana Erdozain y Mila Ercoli

Era domingo y Las Nenas estrenaban “Torcidxs” al terminar el día. El viento soplaba fuerte en Iruñerria (Pamplona y alrededores). Salí de casa con un pañuelo en la cabeza estilo Hollywood y nada más abrir la puerta del portal, la bofetada de viento que pegaba me lo devolvió al cuello. Una pena para el dresscode que nos pedía Cris en stories, pero mi novia me estaba esperando y no podía retrasarme más. Estaba claro que la tarde anunciaba cierta intensidad.

El vendaval nos acompañó hasta llegar al teatro, después de vernos a todxs expectantes haciendo fila, al entrar en la sala de butacas la obra prometía ser igual de intensa. En el escenario ya estaban sucediendo cosas: el micro encendido y algunas de las actrices ya en sus puestos, dirigiéndose al público, moviéndose de un lado a otro, Ane dando instrucciones, saludando y abrazando a las que íbamos llegando, la escenografía casi al descubierto, y yo mientras tanto, buscando en nuestra entrada numerada la fila y el sitio donde sentarnos. La maquinaria escénica pretendía incidir de una forma u otra en nuestro estado emocional.

Con toda esta información comenzaba “Torcidxs”, en un auditorio de Villava a rebosar, aludiendo desde un principio al hacer y a las vidas torcidas, a la imposibilidad de ajustarse a una perfección o corrección predeterminadas. Las Nenas saben propiciar las condiciones para que esto ocurra, y algo me dice que las que allí nos encontrábamos, lo agradecemos profundamente. Hablando de condiciones, aunque en este caso materiales, quienes formamos parte del contexto cultural navarro, sabemos que además de ayudas para investigar y crear, necesitamos contextos en los que compartir lo que hacemos, porque saber que lo que haces importa no puede estar reservado para quienes sobreviven en ciudades más centrales. Por eso es importante decir que Las Nenas estrenaron en Villava y que la producción de “Torcidxs” se ha hecho posible gracias a los apoyos que principalmente han ido consiguiendo en Navarra. Sin embargo, diré también que ojalá esta pieza no sea la excepción y quienes vivimos en la no-centralidad podamos seguir reivindicándola como una realidad posible para dedicarnos al teatro, al arte o al trabajo cultural en general.

De hecho, es esa realidad la que me sale valorar cuando pienso en “Torcidxs”. A lo largo de la obra, la forma se convierte en el mensaje y los límites entre humor, reflexión y crítica nos interpelan directamente como espectadorxs, porque sabemos que estar ahí, siendo partícipes de todo ello, tampoco nos deja escapar ya de esa realidad. Las distintas escenas que componen la obra van perfilando un mundo donde por un lado, tenemos la necesidad de separarnos de una realidad que no va con nosotrxs y por otro, sentimos un cierto deseo de encajar para seguir existiendo, para seguir haciendo teatro, danza o cualquier otro arte. Una vivencia compartida por muchxs que se convierte en motor de acción para la obra. Lxs intérpretes están disociadxs y exhaustxs de una normatividad de la que se ríen y que a la vez, viven con angustia. En palabras de lxs personajes, una realidad que les lleva a querer ser “una copia barata de otra persona” para sobrellevar como pueden sus vidas de actrices precarias de provincias, su vacío existencial o su incapacidad de encontrar una identidad propia en un contexto de competitividad y (auto)exigencia tóxica, que fácilmente reconocemos porque nos pasa a todxs.

Las performers activan distintas escenas en las que nuestra atención se desplaza a veces gustosamente, a veces no tanto, entre estímulos que mezclan ficción y realidad. Es el lenguaje con el que nos seducen Las Nenas, que saben vendernos realidad (‘serving realness’) como si pelearan por la categoría ‘Realness’ en una ballroom de vogue. No solo porque los personajes buscan ser ellxs mismxs, sino porque se dejan atrapar por la ilusión de ser otrxs, por la presión y necesidad de validación constante. Y es ahí donde “Torcidxs” nos vuelve a interpelar y su enfoque metateatral se hace más evidente.

Una obra, en este caso de teatro, no es hasta que no se recibe por el otrx, hasta que no se va a ver, hasta que no se significa después en un bar o en un texto o se comparte en redes. Esta percepción del otrx completa la obra, y esta idea gana especial relevancia en nuestra generación. La autorrepresentación en internet en general, y en concreto la del proceso de creación de “Torcidxs”, supone que la obra se construye desde la mirada disociada, porque sus creadorxs se exponen con frecuencia a depender de una mirada del otrx. En el plano físico, lxs cuatro intérpretes sobre el escenario corporeizan ese deseo de ser otrx, creando una atmósfera de distorsión que juega con la percepción del público. Lo fascinante es cómo la obra no solo se desarrolla en el plano narrativo, sino que invita a la audiencia a formar parte activa del espectáculo. A través de este juego, lxs espectadorxs no solo somos testigos, sino también jueces y críticxs de lo que está ocurriendo en el escenario, borrando las fronteras entre lxs performers y su público.

La obra se presenta como un cuerpo «torcidx» en el que los cables, hierros y entrañas del propio teatro son visibles, mostrando las tripas de la creación, las tensiones del proceso artístico y también la dificultad por parte de todxs lxs que la estamos presenciando de mantenernos al margen, porque el ruido de fondo que todo esto genera se nos hace demasiado molesto como para seguir alienadxs, haciendo como si nada. Esta idea me hace pensar que quizás lo que están invocando Las Nenas se trate de una suerte de disociación colectiva, una que al manifestarse así, en una sala de teatro y no solo a través de las pantallas, pueda salvarnos al menos un rato, porque nos obliga a no conformarnos, a levantarnos y tal vez también pueda animarnos a imaginar, juntxs, otra realidad.

Las personas queer tenemos esa experiencia porque sabemos que sin el deseo de un mundo diferente, nuestro lugar para poder existir no sería posible. Habitar el mundo desde lo queer es habitar un mundo desde la torcedura. Como señala Sara Ahmed, la (des)orientación es un momento vital que todxs atravesamos y que para algunxs, puede convertirse en una forma de vida. El universo en el que se mueven Ane, Cris, Maddi y Jon en “Torcidxs” oscila en esa misma experiencia torcida, entre lo absurdo y lo crítico, encarnan su propia desorientación interpretando una sátira de sus propias vidas. Así son Las Nenas, rompiendo expectativas desde que las conozco y sobre todo, celebrando lo inestable o torcido de cada situación, haciéndolo suyo, porque como dicen ellas, estar “brotadas” puede ser una forma válida y poderosa de ser. No sé vosotrxs, pero yo pienso que necesitamos más que nunca el viento fresco que soplaba aquella tarde.

Lara Molina

Fotografías de Jose Delou

Creadoras: Las Nenas (Ane Sagüés, Cristina Tomás)

Intérpretes: Ane Sagüés, Cristina Tomás, Maddi Muñoz, Jon Muñoz

Dramaturgia y dirección: Alessandra García, Las Nenas

Fotografías de Neus Masdeu

Creo cubrir mi torpeza frente a los plazos, mediante alegaciones pretenciosas que me
desquiten del ser y devenir en mediocridad.

Así, la numerología y sacralización visten el Tres, ofreciendo elegantes justificaciones a
la demora. Pues esa es la cantidad de semanas que han pasado desde la degustación
de Los trabajos del amor, pieza que Lara Brown y Amalia Ruiz-Larrea vienen gestando de la mano.

Sirve también de fundamento la adhesión a la condición disoluble del tiempo, la cual,
explorada en la misma obra, la vierte de carácter político.

Mas se disfraza por razón, el temor al bautizo de aquello que deserta la palabra. Ya que
el arte se exime de su moderna condición inesencial, al embozarse en textos que
justifican un fin. Sin embargo, esa noche, cayeron en obsolescencia las categorías que
domestican la práctica artística, y cesó la compulsiva masturbación del reconocerse
genio quien de ella se nutre.

Mi visión, carcomida por el deseo hermenéutico de la significación, sucumbe en el
diseccionar a recargada ornamentación simbólica. Instruida en la veneración de lo
sublime, excavo en los recovecos de la acción, bajo la primitiva querencia de aquello
que se asemeja a la trascendencia.

Se me desplegó, por tanto, un mosaico de prácticas laterales, tomadas por vientre y
matriz donde acontecer. Allí, precedió el texto frente al gesto, que tomó el movimiento
por palabra.

La temporalidad se dilató al son de sinfonías de aguas que hirvieron y petacetas que
brincaron, deseosos por el éxtasis del propósito. Mas la espera se descubrió estado y
no camino. Y me reconocí en la apertura de cuerpos vacíos, a quienes las ideas llaman
en los transcursos, ya que, como ellos, yo perfilo los trazos mientras cocino y mientras
bailo.

Se revelaron los objetos performáticos cual rastros de la presencia. Fantasmagóricas
que en su intrusión alumbraron al viejo cuerpo colectivo. Y, en el blasfemar contra la
ilusoria promesa del hermetismo, desterré el agua hirviente al olvido, acorralada por la
antropocéntrica inexistencia que propició mi invidencia.

Resonaron los ecos de la carne, en el vislumbrar fragmentos de crónicas compartidas.
Y, en su regreso, aconteció materializada la fe, bajo la pulsión de beber vino por sangre,
y comer pastel por cuerpo.

En divisar el engullir de amantes deseosas de fusión, me desquité de responder a la
llamada de pecadora. Pues confundí la anhelosa hambre de extensión, por el mendigar
afecto. A mí, a quien nunca ha faltado plato y amor en la mesa.

Con todo, me inundó el alivio al ofrecerse el aliento que, en forma de provisión, tomaba
un globo por resguardo.

Amalia y Lara hicieron hueco, también, al rito de la mitosis. Y en el reproducir sobre las
pieles, esbozos de tintadas cicatrices, se manifestó su cualidad permeable.

En el transcurso de su dialéctica, retornaron los cuerpos a la forma del Pangea
originario, soldado en la banalidad de objetos, acciones y tiempos que, en su devoción,
huyeron de los cortes de la razón.

Confieso temer la inquebrantabilidad intrínseca de la palabra. Mas no pretendo sino
servirme de su escondida plasticidad latente. La misma divisada en la naturaleza
embrionaria de las prácticas cuotidianas. Esas mismas que metamorfosean ahora juntas
por pieza.

Paula Aylagas

El miércoles pasado Azkuna Zentroa – Alhóndiga Bilbao inauguró su nueva temporada con AZzabalik, un intenso encuentro entorno a la creación artística que comenzó de buena mañana y se extendió hasta la noche. El encuentro comenzó con una breve rueda de prensa en la que el director del centro, Fernando Pérez, presentó la programación de la temporada, una temporada que celebra el 15º aniversario del centro y en la que destaca la apuesta por las artes en vivo (veinte espectáculos, algunos de ellos estrenos de las piezas creadas en residencia en el propio centro, como es el caso de Tiempo como cuerpo, de Olatz de Andrés, que inicia la temporada el 17 de octubre) y una nueva edición de Prototipoak, bienal internacional de nuevas formas artísticas, entre el 27 y el 31 de mayo. La jornada continuó con un encuentro profesional en torno a las residencias artísticas y una charla del secretario de Estado de Cultura, Jordi Martí, abierta a las preguntas y comentarios de un grupo de profesionales invitados. A continuación, los artistas residentes abrieron sus estudios al público para compartir sus procesos creativos. Y por la tarde, durante cuatro horas, un extenso programa de actuaciones y visitas guiadas a las exposiciones sirvió como aperitivo de lo que la Alhóndiga ofrecerá al público en los próximos meses.

Fernando Pérez, director de Azkuna Zentroa – Alhóndiga Bilbao, en su intervención en el encuentro en torno a las residencias artísticas

El encuentro en torno a las residencias artísticas tomó la forma de un podcast con público en directo que el director del centro presentó brevemente, en una mesita, frente al micrófono, para hablar del programa de residencias de la Alhóndiga, que “pretende facilitar recursos y acompañamiento digno” a la comunidad artística de Lantegia (la fábrica, en euskera), el laboratorio creativo del centro. La intención manifiesta de este encuentro era la de “poner en valor la importancia de estos programas y aprender de las buenas prácticas de otros contextos”. A continuación intervinieron, ocupando su lugar frente al micrófono sucesivamente, Ángeles Albert, directora del Gabinete de la Secretaría de Estado de Cultura, Mohamed El Amrani, responsable de Comunidad Fundación Banco Sabadell, Oskia Ugarte, directora del Centro de Arte Contemporáneo de Huarte, Carla Meller, responsable de cooperaciones internacionales de la Academia para la Digitalización del Teatro de Dortmund, Adèle Samjee, agregada de asuntos culturales de la Oficina de Québec en Barcelona, Idoia Zabaleta, directora artística del espacio de creación Azala y artista asociada a Azkuna Zentroa, y Stéphane Noël, productor y comisario artístico.

Ángeles Albert, directora del Gabinete de la Secretaría de Estado de Cultura

En su intervención, Ángeles Albert anunció que el Ministerio de Cultura va a convertir la Tabacalera de Madrid en un centro de residencias artísticas al estilo del programa de becas que la Real Academia de España en Roma (de la que Ángeles Albert ha sido directora hasta hace unos meses) lleva desarrollando en los últimos años. Como el edificio de Tabacalera está en un proceso de rehabilitación, las residencias se iniciarán en colaboración con una veintena de instituciones repartidas por todo el estado. Las convocatorias se publicarán antes de que acabe el año.

Oskia Ugarte, directora del Centro de Arte Contemporáneo de Huarte

Oskia Ugarte puso el dedo en la llaga citando a la directora de La Escocesa, Alba Colomo, cuando dijo que el camino a seguir debería ser “menos competir, más compartir”. Según ella, deberíamos repensar el actual sistema de convocatorias y residencias artísticas para disponer de tiempos más largos, para poder permitirnos probar y errar sin una finalidad concreta, sin la presión de tener que obtener un producto final, para “estar más a gusto” mientras trabajamos, en definitiva. También sería deseable no tener que estar pensando todo el rato a dónde debemos ir luego después de cada residencia (¿a otra residencia, en una vida infinitamente nómada?). ¿Qué habría que cambiar para conseguir eso? Aún no lo sabemos pero nos aseguró que no es la única que le está dando vueltas al asunto allá en Navarra.

Imagen de la intervención de Idoia Zabaleta, directora artística del espacio de creación Azala

Idoia Zabaleta envió un vídeo desde Azala, el centro de creación que “gobierna” en el pequeño pueblo agrícola de Lasierra, en Álava. Nos habló de ese centro por el que tanta gente del circuito ha pasado en los últimos años y del tiempo de cocción lenta que resiste allí, en plena naturaleza. Y también comentó, con cierto humor, las contradicciones de su próxima residencia en Azkuna Zentroa. ¿Por qué alguien que ya dispone de un lugar para crear en mitad de la naturaleza debería aceptar la invitación para trasladarse a un gran centro de una gran ciudad? Bueno, es la manera actual que tienen los centros de apoyar a la comunidad artística económicamente, de relacionarse, supongo. Así funciona actualmente el sistema. ¿Pero no hay otras maneras? ¿No se nos ocurren?

El encuentro con el secretario de Estado de Cultura, Jordi Martí, comenzó con una charla en la que nos contó sus actuales preocupaciones, entre las que se encuentran la elaboración del Plan de Derechos Culturales, aumentar el presupuesto de cultura del global del estado (incluyendo el de las respectivas administraciones de las comunidades autónomas), echar mano de herramientas como los incentivos fiscales como sustituto de otras ayudas más directas que en ocasiones no son fáciles de implementar porque hay que discutirlas con Hacienda (aunque esos incentivos también hay que discutirlos con Hacienda, como recordó), acabar con los episodios de censura, luchar contra lo que llamó sesgos de género o raciales y fomentar la diversidad cultural y lingüística, además de arrancar el proyecto de Tabacalera en Madrid del que Ángeles Albert nos habló por la mañana (recordemos que Jordi Martí estuvo detrás del nacimiento del modelo de fábricas de creación del Ayuntamiento de Barcelona, así como de la creación del Institut de Cultura de Barcelona, del que fue gerente catorce años). Luego invitó a los que le escuchaban a preguntarle o sugerirle propuestas.

Jordi Martí, secretario de Estado de Cultura

Después de unos instantes de absoluto silencio comenzaron las preguntas y los comentarios. Pregunté por un sesgo que Jordi Martí no había nombrado: el sesgo de clase. En el actual modelo, ¿quién puede permitirse vivir como nómada de residencia en residencia (artística)? Si no tienes una casa en propiedad, ¿quién te paga el alquiler cuando estás en una residencia durante meses (aunque la residencia tenga una atribución económica en forma de beca no suele contemplar que uno debe continuar pagando el alquiler de su domicilio habitual)? ¿Se supone que debes realquilar constantemente tu propia casa mientras estás de residencia en una población que no es la tuya? ¿Y qué pasa entre residencia y residencia? Si pudiésemos acogernos al paro de artista contemplado en el desarrollo del estatuto de artista aprobado en la pasada legislatura podríamos permitirnos cubrir los intervalos entre creación remunerada. Pero no podemos porque se nos obliga a ser autónomos, no se nos contrata, y ese paro está pensado para los asalariados, no para autónomos. Pero a quien se dedica a la creación artística no le suele contratar nadie como asalariado. ¿Por qué no se nos contrata como asalariados si estamos trabajando en una fábrica (de creación) donde, como en el resto de centros culturales, todos los trabajadores no artistas sí que están asalariados? ¿Debemos vivir siempre como cazarrecompensas, de beca en beca eternamente, compitiendo contra el resto? ¿No provoca todo esto que las únicas personas que se pueden dedicar a la creación artística provengan todas de clases altas, que son las únicas que pueden permitirse una vida así? Los Derechos Culturales deberían contemplar que cualquiera pueda dedicarse a la creación artística, no solo las clases altas, pero también que el público pueda acceder a propuestas artísticas que no provengan solo de las clases altas, que a lo mejor solo quieren crear un determinado tipo de arte, que a lo mejor tienen una mirada sesgada por sus privilegios de clase.

La respuesta de Jordi Martí fue que deberían aumentar las becas y que los artistas, por las características de su trabajo, deben ser autónomos y que lo que él desearía es que los autónomos tuviesen los mismos derechos laborales que los asalariados.

Como Jordi Martí subrayó que la responsabilidad de un ministerio de cultura es que la cultura del país funcione bien en todos sus aspectos, y de eso va el Plan de Derechos Culturales, de la misma manera que el ministerio de sanidad busca que la salud del país sea buena, no solo que los profesionales del sector trabajen en buenas condiciones, una persona del público le recordó que es imprescindible que los profesionales del arte y la cultura trabajen en buenas condiciones si queremos que el arte y la cultura gocen de buena salud, de la misma manera que el personal sanitario debe gozar de buenas condiciones laborales si queremos que la salud del país funcione. Y le recordó que en los últimos años ha habido un retroceso importante en ese sentido, en el de las condiciones con las que trabajan los profesionales del arte y la cultura.

Sobre los incentivos fiscales, se le recordó que muchas veces sirven para que las grandes empresas se beneficien de ellos, no las personas que se dedican a la creación artística. Recordé la noticia que leí a principios de mes con la lista de las empresas más subvencionadas por el estado español. En puestos muy altos no están los del cine español, como se suele comentar en las sobremesas de cuñado, sino que aparecen empresas como Volkswagen, Mercedes Benz, Telefónica, Naturgy, Cepsa, por no hablar de otras cuyos cargos están procesados por evasión fiscal o delitos de corrupción, como recuerdan en esa noticia. Parece que dinero hay, quizá lo que pasa es que hay que repartirlo con más equidad, procurando que los que menos tienen tengan lo suficiente y que los que ya tienen mucho no lo acaparen todo.

A todo esto, Jordi Martí señaló que es muy difícil hacer planes estratégicos culturales hoy en día, en una época en la que la socialdemocracia ha fracasado y seguramente el neoliberalismo también. Lo máximo que se podría hacer actualmente, según expresó, es poner parches e intentar mejorar un poquito las condiciones de la gente.

Quizá porque no parecía ese un plan muy ambicioso, desde el público se le reclamó un esfuerzo para fortalecer lo público en la cultura, que el estado no esté buscando constantemente la productividad ni la rentabilidad porque tampoco es eso lo que se busca en la sanidad pública ni en la educación pública. Como en esos dos casos, la inversión en cultura debería ser a fondo perdido. En eso consistiría verdaderamente el derecho de acceso a la cultura.

Por último, el director de la Alhóndiga, Fernando Pérez, le pidió por favor que se diesen prisa en acometer los cambios legislativos en el ministerio porque quizá si nos descuidamos se acaba el tiempo para las reformas y entonces vienen los de las contrarreformas. Jordi Martí replicó que está difícil aprobar leyes con el actual equilibrio parlamentario, de ahí ese intento de buscar estrategias alternativas, como el Plan de Derechos Culturales o los incentivos fiscales.

Presentación de TRIP-TI-KO (SI TÚ PASAS, YO NUECES) de Raketa Brokobitx

Ya bien entrada la tarde el público pudo visitar los estudios de las artistas y acceder a las exposiciones, las actuaciones y las proyecciones, todo de acceso libre y gratuito. Participaron artistas asociadas a Azkuna Zentroa como Amaia Molinet (Tierra Quemada), Ça marche (Trabajos forzados), Lore Stessel (Poetry of the Gang), Elena Aitzkoa (Ur Aitzak) y Olatz de Andrés (Time is a muscle) o la investigadora asociada al centro Rosa Casado (La ilusoria estabilidad del suelo).

Lorea Burge en la presentación de Sonic Fielding en los open studios

También mostraron sus proyectos residentes del programa Babestu como Ane Berganza (que se basta a sí mismo), Abel Jaramillo (Ninguna noche en llamas), Lorea Burge (Sonic Fielding), Raketa Brokobitx (TRIP-TI-KO (SI TÚ PASAS, YO NUECES)) y Manu Muniategiandikoetxea, quien mostró en la terraza su instalación Schola Navicolare di Traiano.

Closer de Gala Knörr

Las jornadas concluyeron con la propuesta de Gala Knörr, Closer, con música de baile pinchada en directo, con el público bailando y bebiendo alegremente en el atrio, donde normalmente está prohibido comer y beber. Porque a veces no se puede hacer nada, todo está prohibido, hasta que un día la autoridad decide que se puede hacer de todo porque todo está permitido (aunque sólo sea por un día).

¿Veremos ese día alguna vez en el mundo del arte institucional del Reino de España?

Rubén Ramos Nogueira

El 13 de septiembre a las 19:00 horas, con la luz del sol todavía fuerte, en el Torreón 2 de la Casa Encendida y dentro del marco del festival Ídem 2024, Paula Miralles y Vicente Arlandis, también conocidos como Taller Placer, estrenaron su última pieza, Corrimiento al rojo.

El Torreón 2 tiene veintidós ventanas y una puerta de vidrio. El interior es un cuadrado diáfano, está en la azotea, recibe mucho sol. Taller Placer lleva al menos un par de años estudiando lo que sucede en la oscuridad, acercándose con curiosidad a las actividades que, sin ser secretas, ocurren un poco a escondidas, simplemente porque ocurren durante la noche.

Quizá como consecuencia lógica de este interés por lo que sucede en la Tierra cuando el sol se oculta es que pasaron a interesarse por lo que constituye a la noche misma: la oscuridad y el movimiento de los objetos estelares.

El trabajo de Taller Placer suele ser una invitación a habitar de formas nuevas los lugares que articulan nuestra vida pública, a subvertir las lógicas de mecanismos que no cuestionamos, bien por costumbre o porque hay legislaciones que impiden el cuestionamiento. Con su hacer este colectivo convierte el hecho performativo en acción que abre pequeñas grietas en la normativa de las instituciones, en los hábitos cotidianos y en los protocolos de la ciencia, y nos invita a rediseñar la forma en que nos vinculamos con ellos.

Al entrar en la sala encontramos a Paula Miralles, Vicente Arlandis e Inés Muñoz cubriendo las ventanas con cartulina negra. Las sillas en las que ha de sentarse el público están repartidas en grupos orientados en distintas direcciones. Se escuchan algunas conversaciones entre espectadores, los pasos de las intérpretes que se mueven sin prisa, pero con precisión y el ruido agudo y parecido a un desgarro o a un grito que hace la cinta adhesiva cuando se desprende del rollo un trozo grande.

Durante la próxima hora ocurrirá, dentro del torreón y concentrado en un período de tiempo reducido, lo mismo que más lentamente está sucediendo afuera: anochecerá. Todas las fuentes de luz que hay en la sala, no solo las ventanas, sino también las luces de emergencia y los puntitos de colores de led que informan sobre el funcionamiento de aparatos, serán bloqueados por trozos de cinta y papel con los que el quipo irá obsesiva, pero tranquilamente cubriendo cada grieta. Esta noche artificial será también pasajera, como esas que irrumpen en algunos días, cuando la Luna se sitúa entre la Tierra y el Sol bloqueando su luz.

A medida que esto suceda recibiremos información sobre la relación de los teatros públicos con la oscuridad, sobre cómo la vista también es algo que se aprende, porque para ver no alcanza con que estén iluminados los objetos que vemos, también necesitamos de una luz interior, y sobre la relación entre el tamaño de la Luna y el Sol y la distancia a la que estos dos cuerpos celestes están de la Tierra, distancia que hace posibles, por ahora, los eclipses solares totales.

El corrimiento al rojo es un efecto que opera sobre la luz cuando la fuente que la emite se desplaza alejándose del observador. Cuanto más rápido se aleja el objeto más hacia el color rojo tiende la luz que emite. Esto significa que cuanto más roja se percibe la luz que irradia una estrella, más rápido está esa estrella alejándose de nosotros. Los astros no se alejan porque estén en movimiento, sino porque el universo que los contiene se expande. Lo que importa de todo esto es que un día el espacio se habrá expandido tanto que todas las estrellas (a excepción de la nuestra) estarán tan lejos que no alcanzaremos a percibirlas. Algún día el cielo nocturno será completamente negro. Para una civilización que surgiera en esa oscuridad sería mucho más difícil de lo que fue (es) para la nuestra llegar a entender qué posición ocupa en el universo.

Corrimiento al rojo es un viaje hacia el negro absoluto. De camino pasaremos por el interior de un teatro y por el de nuestros propios cuerpos, para luego despegar hacia el espacio y hacia el futuro. A la vuelta, durante algunos minutos, podremos contemplar el aquí y ahora en la Tierra de forma diferente, dislocada y distanciada, como si estuviéramos aterrizando en este punto del universo después de haber pasado mucho tiempo lejos.

Llamándonos a pensar en que también son pasajeros los eventos que tardan millones de años en suceder, este trabajo de Taller Placer nos recuerda que nuestros cuerpos viven atravesados por los infinitos millones de años y de kilómetros que nos contienen de una forma que no entendemos del todo.

Probablemente la humanidad se extinga mucho antes de que las estrellas desaparezcan en el vacío. Seguramente para entonces el tiempo haya pulverizado todas las señales de que alguna vez anduvimos por aquí. Si apareciera, entonces, una nueva forma de vida que volviera a poblar este planeta sin tener ningún recuerdo de lo que alguna vez hubo en el cielo, en algún momento esa civilización llegaría a entender el universo lo suficiente como para poder imaginar lo que fueron los eclipses solares totales e intentaría reproducirlos, para averiguar qué se siente al presenciarlos. Me imagino que esa reproducción se parecerá mucho a lo que vimos el viernes pasado en el Torreón 2 de la Casa Encendida.

Cecilia Guelfi

Agnès Varda, Oncle Yanco © 1967 ciné-tamaris

En la exposición que el CCCB le dedica a la fascinante obra y vida de Agnès Varda (hasta el 8 de diciembre) se puede ver un vídeo de un programa de televisión francés de los noventa en el que Agnès Varda y Madonna se rencuentran. Años antes, Madonna le había comprado a Agnès Varda los derechos de su película Cléo de 5 à 7 para hacer un remake en Estados Unidos protagonizado por la propia Madonna. Varda estaba de acuerdo, decía que Madonna se parecía a la actriz que protagonizó esa película, Corinne Marchand, pero el proyecto nunca se llegó a realizar por discrepancias en la manera de llevarlo a cabo. Madonna lo cuenta ante las cámaras. Dice que en la industria del cine estadounidense las cosas no funcionan como en Europa. Bueno, se entiende que se refiere a cierto cine de autor europeo y que lo está comparando con la industria de Hollywood (porque, por supuesto, también existe otro tipo de cine estadounidense). Pero lo que viene a decir Madonna es que los productores allí, para soltar la pasta, necesitan que se les presente un guion absolutamente cerrado, algo perfectamente planificado, y eso chocaba frontalmente con el estilo de trabajo de Agnès Varda, que reclamaba libertad para improvisar sobre el terreno. Pero lo interesante es que, después de contar por qué no se pusieron de acuerdo en su día, Madonna le dice a Varda: Ahora que ha pasado un tiempo mi punto de vista ha cambiado. Ahora lo haría de la manera como tú querías hacerlo. Y Agnès Varda pone cara de circunstancias, mirando al cielo y emitiendo un gruñido de difícil traducción pero que se entiende perfectamente. A buenas horas mangas verdes, podría ser la traducción. A Agnès Varda el reconocimiento le llegó tarde en todos los aspectos. En la exposición podemos ver algunos de sus premios en una vitrina. Son todos grandes premios pero la mayoría son premios honoríficos, esos que llegan al final de una carrera en la que casi nunca te han premiado.

Agnès Varda en el rodaje de La Pointe Courte © 1945 ciné-tamaris

Agnès Varda fue la única mujer entre todos los directores de la Nouvelle Vague (y como se señala en esta exposición, seguramente se ninguneó su importancia dentro del grupo por el hecho de ser mujer). Pero lo cierto es que se avanzó en algunos años al resto de la Nouvelle Vague con su primera película, La Pointe-Courte, que dirigió en 1955, con veintisiete años. Un dato interesante que sorprende (y da ánimos) en la sala que esta exposición dedica a esa primera película es que la escribió y dirigió sin apenas haber visto películas en su vida. Ella misma decía que había visto solo siete películas antes de ponerse a filmar por primera vez. ¿Cómo se explica eso? Está claro que fue una artista con muchísimo talento para el cine (y no solo para el cine) pero lo que también parece evidente después de visitar esta exposición es que Agnès Varda no dudó en darse el permiso para hacer lo que le dio la gana en cada momento. ¿Que nadie le producía sus películas? Pues se montaba su propia productora en modo cooperativa con los trabajadores que participaban en ellas (es realmente entrañable observar las anotaciones escritas a mano en la libreta de la contabilidad de su primera película). ¿Que tenía fracasos estrepitosos? Pues se prometía a sí misma que no iba a estar demasiado pendiente de la audiencia de sus películas. Quizá la película no se había estrenado en un buen momento, quizá el éxito fuese cuestión de suerte o quizá la película no le había gustado al público. Pues nada, qué se le va a hacer, hagamos otra. Y eso hacía, contra viento y marea.

En otro de los vídeos que encontramos en la exposición, Varda defiende su trabajo y el llamado cine de autor. Dice que si en vez de presentar ese cine como algo exigente, arduo y para públicos minoritarios se hablase de él en otros términos más positivos que ayudasen a normalizarlo, que no asustasen a su público potencial, no ve por qué no podría convertirse en un cine tan popular como el cine supuestamente más comercial. A Varda le parecía que el cine, que en su origen fue un invento moderno, se había anquilosado, se había vuelto conservador, dando la espalda a los cambios que se habían producido en el resto de las artes. Lo que ella pretendía era explorar esas nuevas posibilidades artísticas realizando un cine más conectado con el presente en todos los sentidos, tanto en su temática como en su aspecto formal. Las dos cuestiones fueron una preocupación constante en su carrera. Despertar el deseo de ver, ese fue uno de sus objetivos, como la exposición se encarga de subrayar.

Agnès Varda en su estudio en la rue Daguerre, 1955 © succession agnès varda

Algo que quizá sorprenderá en esta exposición a algunos de los admiradores de sus películas es su faceta como fotógrafa. Varda fue fotógrafa antes que cineasta y siguió siendo fotógrafa toda su vida. Durante muchos años, desde su primera edición, fue la fotógrafa oficial del Festival de Avignon. En la exposición se muestran algunas fotografías suyas de esa época en la que se dedicaba profesionalmente a fotografiar a gente del teatro y sus montajes. Pero hay muchas fotografías más. Y algunas realizadas en Catalunya durante los años cincuenta. Varda, que creció en la costa occitana mediterránea, no muy lejos de Catalunya, visitó Girona y sus alrededores en los años cincuenta y tomó algunas fotografías que esta exposición muestra por primera vez. Como las de Dalí, a quien fotografió en su casa de Portlligat, improvisando una vez más: le escribió una carta de su puño y letra (la podemos leer en la sala dedicada a su relación con Catalunya) en la que le pedía amablemente que posase para él, a lo que Dalí, sin más explicaciones, accedió. Pero también encontramos en esta exposición los retratos fotográficos que les hizo a Miquel Barceló y a un jovencito Joan Fontcuberta (con diecisiete años), así como un retrato de Agnès Varda pintado por Miquel Barceló y un cuadro de Tàpies, al que Varda hace referencia en su película Los espigadores y la espigadora porque una mancha de humedad del techo de su casa le recuerda a un cuadro suyo. El humor de Agnès Varda es una constante en toda su obra, un humor cariñoso pero irreverente que encontramos a puñados en esta exposición. Le gustaba retratar a gente en sus fotografías con unas alas de ángel detrás, unas alas que guardaba en su estudio. Pero a Fidel Castro, en su estancia en Cuba durante los sesenta, le fotografió con unas piedras detrás que se parecían mucho a esas alas angelicales. Es otra de las sorprendentes fotografías que podemos ver en la exposición.

Al final de su vida, Agnès Varda también abordó el formato instalación, a partir de una invitación para participar en la Bienal de Venecia de 2003. La exposición muestra cuatro de las instalaciones que realizó a partir de ese año. Una de ellas nace a partir del fracaso estrepitoso de una de sus películas. Su reacción a ese fracaso comercial fue construir unas cabañas de cine cuyas paredes construyó con el celuloide de esa película. A esa instalación la tituló Échec (fracaso).

Agnès Varda en el rodaje del film Les Glaneurs et la Glaneuse © 1999 ciné-tamaris Foto: Didier Doussin

Me dejo muchas temas en el tintero de los que también se ocupa esta exposición: sus viajes a los países socialistas (Cuba y China) en plena revolución social, su interés por los movimientos afroamericanos por los derechos civiles y la libertad sexual asociada al movimiento hippy, su interés por la marginalidad, la denuncia del consumismo capitalista, su feminismo alegre, independiente y controvertido, sus orígenes griegos, su vida sentimental nada convencional, sus numerosas amistades artísticas y no artísticas, su interés por la pintura, su amor por los gatos, su inclinación por un autorretrato sostenido en el tiempo mientras dirigía su mirada hacia los demás, su preocupación por entender y respetar a la gente a la que retrataba, su nulo deseo de imponer nada, la absoluta libertad de sus aproximaciones, que en estos tiempos de corrección política sorprende bastante por su atrevimiento, cuando lo que nos suele pasar al revisar ciertas figuras del pasado es todo lo contrario, que el atrevimiento de ciertos artistas rompedores en su día nos parece ahora algo inofensivo (¿quién se atrevería a rodar hoy una película sobre una mujer de cuarenta años, Jane Birkin, que se enamora y tiene una relación sentimental con un chaval de catorce interpretado por el propio hijo de Varda?) … Podría estar hablando sobre esta exposición hasta mañana pero lo mejor es ir a verla con calma (da para una tarde y para bastante más).

La exposición tiene su origen en la retrospectiva que le ha dedicado recientemente la Cinémathèque française en colaboración con la productora Ciné-Tamaris, la productora que fundó la propia Agnès Varda. Está comisariada por la curadora especializada en cine Florence Tissot, con la dirección artística de la hija de Agnès Varda, Rosalie Varda, y el asesoramiento de la crítica cinematográfica Imma Merino. Además de los materiales de la exposición original, la del CCCB cuenta con un espacio expositivo ampliado en el que se incluyen esas cuatro instalaciones de Varda que se pueden ver por primera vez en Catalunya, el reportaje fotográfico de su viaje a Girona y la relación de Varda con Catalunya, una selección de cortometrajes que se pueden ver en salas de proyección dentro de la propia exposición y algunas obras de artistas locales que homenajean a nuestra querida y muy añorada Agnès Varda.

Fotograma del film Oncle Yanco, Agnès Varda © 1967 ciné-tamaris

Rubén Ramos Nogueira

El Festival Grec llama a sus puertas. Una puede perderse entre su extensa programación, sobre todo si tenemos en cuenta que bajo el título de Grec ciutat casi todo lo que pase en Barcelona durante el Grec (escénicamente hablando) forma parte del Grec (así funcionan últimamente los festivales y ya sabemos que Barcelona es una ciudad aquejada de festivalitis). Centrándonos en lo escénico, que sobre todo de eso va el festival, compartimos aquí una selección subjetiva y un tanto arbitraria de lo que nos gustaría ver en este festival si tuviésemos suficientes euros para pagar nuestra curiosidad, cosa que no pasa todos los días.

Needcompany: Billy’s violence – Billy’s Joy – Teatre Lliure Montjuïc

No somos muy fans de esta compañía pero en ella actúan Juan Navarro y Gonzalo Cunill, grandes artistas a los que les debemos muchas alegrías, y nos gusta que nuestros artistas favoritos tengan buenos trabajos bien pagados por quien se lo puede permitir (compañías europeas, mayormente).

Cris Blanco: Pequeño cúmulo de abismos – Centre de les Arts Lliures

De Cris Blanco sí que somos fans desde que la vimos por primera vez, ya hace muchos años y muchas piezas. Nos alegramos de que siga estrenando espectáculos y de que se los coproduzcan el Centro dramático nacional y el propio Grec, en vez de haberse quedado en la cuneta por la dureza de su profesión (es lo que pasa con la mayoría de las artistas interesantes que conocemos, algunas exprimidas como un limón y luego arrojadas al contenedor del rechazo total, donde tiras todo lo que no se puede reciclar de ninguna manera). Esta pieza la estrenó en Madrid, en el CDN, parece que con mucho éxito. Algunas voces críticas entre sus numerosas fans dicen que prefieren sus primeras piezas pero eso nos suena a lo que los fans (hombres) solían decir de un grupo que de pronto fichaba por una multinacional discográfica. Ni siquiera es el caso, la metieron en la sala más pequeña que tenían en el CDN y, como fan, y sin haber visto la pieza, sólo por su trayectoria Cris Blanco se merecería más. Pero a pesar de que reside en Barcelona desde hace años sólo podremos ver su última pieza cuatro días (o sea, lo habitual, aunque en el CDN, excepcionalmente y sin que sirva de precedente, estuvo un mes). ¡Qué lástima! No entendemos los criterios de programación en Barcelona (ni en casi ninguna parte del Reino, en eso Catalunya y España se parecen como dos gotas de agua).

Monte Isla: Un cos sense talent – Mercat de les Flors

Monte Isla es una compañía joven (eso ya es curioso porque compañías jóvenes ya casi no hay, es como de otra época) que parece que ha conseguido meter la cabeza en ciertas programaciones que se le resisten a la mayoría. Los mismos (hombres) que piensan que si te ficha una multinacional estás a punto de defraudar a tus fans menean la cabeza cuando oyen su nombre. Desde aquí les deseamos lo mejor porque si, por la razón que sea, siguen accediendo a los escenarios (con lo caros que están), y consiguen hacer algo interesante que podamos disfrutar, lo agradeceremos mucho (porque últimamente los escenarios institucionales suelen provocar un lamentable bostezo generalizado entre mis amigas).

AzkonaToloza: Cuerpos celestes – CCCB Sala Teatre

La última de AzkonaToloza se estrenó hace unas semanas en Condeduque. Parece que siguen con su tema de siempre: el documental bienintencionado (lo decimos sin ironía ninguna, a muchas de nuestras amigas les encanta y lo consideran supernecesario). Pero nos llegan voces de que esta vez se han desmelenado un poco más, como si hubiesen hecho lo que les diese la gana y no lo que se supone que hay que hacer. Eso suele darle alegrías a mis amigas (incluso a las que están obsesionadas con los temas politicosociales supernecesarios del momento). El tema del que hablan esta vez es supernecesario, por supuesto, pero lo que nos provoca curiosidad es ver si se han soltado la melena o qué onda.

Candela Capitán: Moloko Vellocet – MNAC

La artista de moda. Lo que nos provoca curiosidad es descubrir si es necesario ir a verla o con seguirla por Instagram ya estaría.

Ainhoa Fernández Escudero: (Don’t) look me in the eyes – Antic Teatre

Esta artista madrileña captó nuestro interés cuando comenzó con las Twins (junto a Laura Ramírez Ashbaugh). Eso fue antes de que se fuese a Europa a estudiar. ¿Le habrá afectado mucho eso? ¿Se habrá vuelto una artista conceptual que trata los temas de moda en Europa (que no difieren mucho de los de aquí, por cierto, porque se los copiamos como borregas)? ¿Conservará algo de aquella chispa que tenían las Twins? Ojalá.

Jaume Clotet: Alusinasons – Antic Teatre

No hemos visto nada escénico suyo porque parece que es lo primero que estrena. Pero disfrutamos su pequeña expo New Ywork en La Capella y organiza, junto con Alicia Garrido, las sesiones del Cabaret internet en El Pumarejo, que a muchas amigas les hace mucha gracia y a otras no tanto, pero así funciona el gusto, y más en temas de humor. Sí, su trabajo orbita alrededor del humor, como el propio Cabaret internet. Y dicen que se emborracha en escena, como Angélica Liddell. Pues va a pillar un buen cebollón porque está dos semanas seguidas.

El conde de Torrefiel: La luz de un lago – Teatre Lliure Montjuïc

Estas sí que han triunfado. No quedan entradas para ninguno de los cuatro días. Ya no son artistas barcelonesas porque ya no viven aquí, en la ciudad que prácticamente las vio nacer (y crecer), pero que me expliquen por qué es tan difícil verlas en la ciudad condal. Si está todo lleno para verlas en el Lliure a falta de mes y medio (no queda ni una entrada) mis amigas no entienden la razón de que no las programen durante un mes o dos. Aunque sea para que nos decepcionen por fin por haber fichado por esa virtual multinacional odiosa que tritura a las artistas que sí que pueden ir a alguno de los contenedores de reciclaje para convertirlas en productos homologables en esta Europa nuestra esta Europa mía a la que algunas de mis amigas miran con cierta admiración y otras con muecas de profundo asco. ¿Qué tenemos que hacer? ¿Votar en las europeas para que no salga la ultraderecha? ¿Y qué harán cuando les hayamos votado y lleguen al poder? ¿Programarán buena mierda en los escenarios? ¿Nos preguntarán qué es lo que queremos ver nosotras? ¿Alguna de mis amigas programará alguno de esos escenarios? ¿Se volverá ultraderechista mi amiga si algún día se convierte en programadora? Son muchas preguntas, amigas, pero es que me pasa que siento muchísima curiosidad (aunque casi nunca me llegan los euros para saciarla).

Susanna Casas

Hace unos días, en el Centro de Cultura Contemporánea Condeduque, dos estrenos, el estreno en Madrid de Out of the blue de Silke Huysmans y Hannes Dereere, y el estreno absoluto de Cuerpos Celestes, el nuevo y esperado trabajo de AzkonaToloza. Cuerpos Celestes es el primer capítulo de los dos que formarán su proyecto Falla, y viene precedido por Canto Mineral, pieza que funciona como bisagra entre esta serie y el anterior trabajo de la compañía, la Trilogía del Pacífico.  Las dos piezas (Out of the blue y Cuerpos Celestes) componen un díptico al que Condeduque ha dado en llamar Ciclo Barbarie Mineral, y se aproximan de diferentes maneras al problema que representa el nacimiento de dos nuevas industrias mineras, la del lecho marino y la espacial. La obra de Huysmans y Dereere dirige nuestra mirada hacia abajo, al fondo del mar, y a nuestro alrededor, al presente, mientras que la de AzkonaToloza nos hace voltear la cabeza hacia arriba, al espacio exterior, y al futuro.

Como se la plantea hoy en día, la transición energética requerirá de la extracción de minerales a una escala muy superior a la que la humanidad ha visto hasta ahora. Según parece, la única forma de dejar de depender de combustibles fósiles es fabricando una cantidad inimaginable de baterías. Para fabricar esas baterías necesitamos níquel, litio, cobalto, etc. La extracción de estos minerales, que ya supone un desastre ecológico y humanitario en zonas de Chile, Argentina y el Congo, está a punto de desplegar una faceta cuyas consecuencias no podemos prever, porque el territorio en el que va a suceder es prácticamente desconocido. El lecho marino permanece en gran parte inexplorado. Debido a la presión, a las temperaturas extremas y a la nula visibilidad, estudiar el océano es relativamente más difícil que explorar el espacio. A día de hoy doce humanos han pasado un total de trescientas horas en la superficie de la Luna, mientras que a la Fosa de las Marianas, el punto más profundo de nuestro planeta, solo han descendido tres personas que permanecieron allí un total de tres horas. A simple vista el fondo del mar parece un lugar inhóspito y estéril, un suelo de barro y piedras, el caso es que estas piedras contienen metales raros.

En Out of the blue se nos cuenta sobre la primera expedición de minería del lecho marino. No hace mucho tiempo se dieron cita, en un punto del océano Pacífico, tres barcos: el de la empresa de dragados belga DEME-GR, uno ocupado por un equipo internacional de biólogos y geólogos y el Rainbow Warrior, de la ONG Greenpeace.

El motivo de este encuentro era la realización de una prueba de extracción de rocas del lecho marino. DEME-GR envió al fondo del mar un robot aspiradora que levantó de este suelo toneladas de piedras y las envió a la superficie para su posterior procesamiento. El barco ocupado por el equipo de científicos estaba ahí para evaluar los riesgos que pudiera implicar un movimiento semejante. Mientras tanto, Greenpeace intentaba documentar el nacimiento de una nueva industria extractiva y encontrar maneras de llamar la atención sobre la destrucción de un ecosistema del que todavía sabemos muy poco.

En escena, Huysmans y Dereere sentados de espaldas al público, frente a sus ordenadores y frente a ocho grandes pantallas en las que se irán yuxtaponiendo y superponiendo las capas que constituyen este documental.

La información nos llegará a través de vídeos, de imágenes, de texto proyectado y de la reproducción y transcripción de entrevistas y conversaciones que los creadores mantuvieron con tripulantes de los tres barcos mencionados vía satélite, desde el pequeño apartamento en el que viven en Bruselas.

Huysmans y Dereere operan el espectáculo seleccionando en sus ordenadores el material que nos irán enseñando en pantalla. En dos de esas pantallas los veremos abrir carpetas y buscar archivos, seleccionando, entre todo el material que han producido durante la investigación, los fragmentos que utilizarán para contarnos esta historia.

Pronto en la pieza aparece el testimonio de una de las tripulantes del Rainbow Warrior describiendo la sala desde la que llevan a cabo su investigación: una habitación oscura con una de sus paredes tapizadas de pantallas en las que se ve a tiempo real lo que capturan las cámaras que han enviado al fondo marino. La entrevistada describe la experiencia de estar en esa sala como algo difícil de distinguir de una visita real a las profundidades. Habla de cómo, por momentos, mirando las pantallas, se olvida de que está en la superficie, a cuatro kilómetros y medio de los paisajes que observa.

El dispositivo escénico de Out of the blue remite a esta sala y en ocasiones consigue el mismo efecto. A la vez hace hincapié en la idea de que son quienes están en escena los constructores del discurso. La importancia del relato que se teje alrededor de los grandes acontecimientos es un tema fundamental de este trabajo. La jefa de prensa de Greenpeace explica que, en este caso, el mayor desafío para la divulgación de lo que está sucediendo es la escasez de formas de vida de aspecto simpático, de personajes “mascota” que puedan protagonizar campañas de comunicación conmovedoras.

Por otro lado el dispositivo escénico traslada al teatro el proceso de la investigación que los artistas condujeron desde su casa, desde sus ordenadores, y hace una interesante referencia a la forma en que cada vez más nos relacionamos con el mundo. La atmósfera de la pieza es íntima y tranquila, acogedora hasta el punto de resultar hogareña. Es desolador que sea tan familiar (y más desolador que por familiar resulte incluso un poco reconfortante) la sensación de estar en casa viendo al otro lado de la pantalla gestarse el próximo desastre. En momentos así se agradece especialmente lo colectivo del teatro, es agotador lidiar siempre en soledad con la impotencia de sentir que es imposible participar del debate público, que las decisiones las toman otros a los que no vamos a entender nunca. Sobre todo cuando caemos en la cuenta de que el futuro ya está aquí: Out of the blue se estrenó en el Kunstenfestivaldesarts en 2022, la expedición de prueba de la que habla sucedió en 2021, si esta resultaba exitosa, como resultó, las excavaciones efectivas comenzarían durante la primavera de 2024.

Laida Azkona y Txalo Toloza trabajaron durante más de un lustro desarrollando una investigación que los llevó a entrar en contacto directo con pueblos originarios de distintas partes del continente americano. Al final de este proceso se preguntaron a quién debían escuchar ahora que ya habían pasado años prestando atención a lo que los humanos tenían para decir, y se volvieron hacia la tierra para prestar atención a los elementos que, según nuestra concepción del mundo, ocupan el lugar opuesto a la vida. En Cuerpos Celestes combinan esa escucha con lo que habían aprendido durante su trabajo anterior y elaboran  una hipótesis sobre el futuro de la relación entre la humanidad y los minerales.

Aunque se acabe minando toda la superficie del lecho marino, la cantidad disponible de metales raros en nuestro planeta es limitada. Como sabemos que el capitalismo no funciona sin crecimiento, cuando esto suceda habrá que pensar de dónde se extraerán las materias primas con las que continuará la construcción del futuro. Aquí es donde entra en el panorama la minería ultraterrestre.

En Cuerpos Celestes, por un lado, se nos cuenta la carrera espacial desde sus inicios mientras que, por otro, un falso documental trae el testimonio de Valentina Kuznetsova, una científica espacial que en 2040 es reclutada por la empresa SpaceX para liderar la primera expedición a Marte. Una vez en el planeta rojo, Kuznetzova será responsable de iniciar su terraformación y establecer una colonia que alojará las instalaciones necesarias para minar asteroides previamente capturados en busca de metales raros.

La historia que nos cuentan hunde los pies en el pasado y el presente de la exploración del espacio para proyectarse hacia su futuro. A partir de testimonios sobre lo que está sucediendo ahora se teje el entramado de acontecimientos venideros. El juego con el que se construye la ficción  de esta pieza consiste en otorgar la categoría de hechos a hipótesis actuales, y convertir estos hechos en hitos de una historia que todavía no ha sucedido.

A medida que esa historia aparece, el espacio escénico  se va construyendo y poblando de objetos de superficie metalizada y brillante, de asteroides, de lunas, de rayos láser. Se superponen cine creado en directo, efectos especiales,  proyecciones, cartas, una conferencia, humor, noticias reales, noticias posibles,  una iluminación bellísima y un espacio sonoro sobrecogedor.

Foto: Laia Nogueras

Después de haber estudiado durante años los procesos colonialistas y las dinámicas que mantienen vigentes las estructuras de poder establecidas por ese colonialismo, la de AzkonaToloza resulta una voz bastante autorizada para elucubrar sobre el futuro inmediato de la expansión de la humanidad. Con las agencias espaciales estatales perdiendo (siendo despojadas de) su financiación, la exploración del universo va quedando en manos de corporaciones privadas sin más ética que la del beneficio.

Todo parece indicar que la inminente conquista del espacio se llevará a cabo por las mismas razones y con los mismos métodos con los que se llevaron a cabo las conquistas que sucedieron en la Tierra. El afán de extraer materias primas de asteroides nos llevará a poblar los planetas cercanos con la misma violencia con que la fiebre del oro llevó a poblar (exterminio mediante) el oeste de lo que hoy es Estados Unidos. Los recursos para construir el futuro se conseguirán con ideas del pasado.

La intención de dar voz y agencia a entidades minerales conduce a AzkonaToloza a incorporar en este trabajo la ficción al lenguaje documental con el que han trabajado previamente. En esta pieza la compañía, además de hablarnos del estado actual de la relación entre la humanidad y los elementos, ha echado mano de toda su potencia poética e imaginativa para aventurar un relato sobre el porvenir de ese vínculo. Un relato de un optimismo en el que me pareció entrever cierta ambigüedad, aunque no desarrollaré esta idea por no destripar acontecimientos de la trama.

Cuerpos Celestes es un trabajo que se impulsa en el análisis del presente para pensar el futuro, y en la ficción especulativa para imaginar cómo en ese futuro la humanidad podría comenzar a pensar una exploración no colonizadora.  Al contrario que en otros trabajos de la compañía, aquí realidad y ficción se superponen hasta confundirse. Distinguir una de la otra no es importante en este caso porque esta pieza es algo distinto a la suma de sus partes: es un trabajo que nos recuerda que el gesto poético es un medio del que podemos valernos para diseñar lo que queremos para el porvenir, para trazar hojas de ruta sin atender a las limitaciones materiales. Cuando Kuznetzova entra a trabajar en la compañía de Elon Musk, le encargan que revise las historias de ciencia ficción y que determine cuáles de las máquinas imaginadas por sus autores en el pasado pueden fabricarse con los recursos de su presente. Puede que algún día algún científico se dé a la tarea de construir el aparato que nos conduzca a todas a un final como el que Azkona y Toloza encuentran aquí para su cosmonauta.

Cuerpos Celestes se podrá ver en el Festival Grec, los días 10, 11 y 12 de julio, en el CCCB.

María Cecilia Guelfi