MAMBO

Mucho queda todavía por contar de Domingo, aquí continúo, intentaré ser breve.

Pulfiki Pulkiki, Amaia Urra

Foto: Amaia Urra

El último trabajo de Amaia Urra es un recital de canciones compuestas en el mercado, o inspiradas en experiencias vividas en el mercado, como la de esperar que te llegue la vez mientras repasas la lista mental que pensaste para la charcutería. Una pieza que, al igual que otros trabajos de la artista, parte de la acción de nombrar las cosas para luego, en este caso, avanzar hacia la deconstrucción y reorganización de esta acción. En una pantalla se suceden fotos de fruterías, charcuterías, pescaderías, o carnicerías, a un lado Amaia Urra canta palabras inventadas. De a poco nos damos cuenta de que esas palabras están compuestas por fragmentos de los nombres de los productos que se ven en la imagen. Las sílabas se mezclan articulando neologismos que designan a vegetales híbridos, frutas imaginarias que son el cruce de muchas frutas, embutidos mixtos y especies marinas desconocidas. Cada vez que entendemos cuál es el principio que rige la composición de palabras este cambia ligeramente y la lectura que se hace de la imagen se distorsiona, gira. Conforme avanza la performance Amaia pasa de nombrar a los objetos que ocupan el primer plano de la imagen a nombrar a los que aparecen en el fondo, en la periferia. La palabra comienza a operar como un zoom, como una herramienta que perfora la bidimensionalidad de la imagen y le da profundidad. Este acto, sumado a la ausencia de personas en las fotos, pone a interactuar a los objetos retratados de maneras inesperadas, los carga de personalidad y vuelve repentinamente misteriosos los espacios que habitamos diariamente.

Imagen escena, Andrea Soto Calderón

Imagen escena es el nombre de una conferencia que impartió la filósofa Andrea Soto Calderón, postulando una forma de entender la escena como “un estado de las cosas, un recorte de un espacio-tiempo de trabajo que tiene la capacidad de crear condiciones de posibilidad para que un encuentro suceda”.  La charla duró poco menos de una hora, pero fue densa y estimulante, y sentó las bases de un territorio desde el que pensar los trabajos que formaban la programación del festival.

Para dar una idea de lo que fue la ponencia reproduzco aquí, a modo de apunte y sin más contexto que el de estas palabras, algunas de las notas que tomé, citas aproximadas de las palabras de la filósofa:

• El simulacro no implica oposición a lo real. ® No es necesario escoger entre el hecho y el artificio, es posible y hasta recomendable trabajar en la sombra que proyecta esa dicotomía.
• No todas las imágenes contribuyen a estrechar la relación con la realidad. Las imágenes estandarizadas nos alejan de ella.
• Las apariencias necesitan ser producidas para incorporarse a una posibilidad de vida. No es lo que existe lo que necesita de nosotros, si no lo que debería existir, lo que podría existir.
• Incluso lo que consideramos más profundo se abre y se despliega en lo más superficial: el alma también está en la cara.
• Cada época imagina la siguiente. Quizá haya que pensar en por qué ahora no estamos siendo capaces de hacerlo.

Foco y Tramas, Juan Domínguez

Dentro del festival Domingo sucedieron también algunas actividades pertenecientes al ciclo Foco, un programa con el que la Casa Encendida profundiza en el trabajo de artistas que influyeron en la trayectoria de la institución. Este año Foco se centra en Juan Domínguez, La intimidad es el lugar es el nombre que recibió la charla que mantuvieron este y la escritora Giulia Palladini sobre el trabajo del artista. La conversación giró principalmente en torno a la forma particular en que el trabajo de Juan Domínguez se relaciona con el público, convirtiéndolo en agente activo, y de cómo esta relación es el vehículo que conduce a otra de las características importantes de la trayectoria del coreógrafo: el empleo de la ficción como herramienta para modificar la realidad o para construir realidades nuevas.

Otra actividad que componía el ciclo Foco y que fue incluida en la programación de Domingo fue Tramas, un ciclo de cine comisariado por Juan Domínguez y compuesto por cuatro películas que proponen formas específicas y extraordinarias de percibir la realidad. Aquí pudimos ver ruido ê (the film), de Silvia Zayas, una película sobre el ruido, el mar y las rayas eléctricas Torpedo torpedo que procura desarmar toda lógica narrativa cada vez que la sucesión de escenas parece estar a punto de comenzar a hilar una historia; What Looks at Me Surroundings Me, de Alejandra Pombo Su, un intento de acercarse a la experiencia animal del mundo abandonando la identidad humana; Mariachi 17, de La Ribot, un travelling de veinticinco minutos que nos permite imaginar cómo percibe el espacio y a los objetos con los que interactúa un cuerpo que ejecuta una coreografía; y Los barrocos, una película de principios de siglo, de Juan Domínguez y María Jerez, en la que creando situaciones para, acto seguido, desmoronarlas y proponer otras nuevas, se procura romper la linealidad temporal de un plano secuencia.

BIGGIE DRIFT, Marga Alfeirão

Foto: La Casa Encendida / Estudio Perplejo

El primer sábado del festival se cerró con el estreno del tercer trabajo de la bailarina y coreógrafa portuguesa Marga Alfeirão, quien a través de la danza explora la intimidad y sexualidad femeninas. En la pieza que trajo a Domingo Marga se pregunta por la sexualidad del rapero The Notorious B.I.G., fallecido en 1997 a los veinticuatro años.

En este trabajo se distinguen tres partes. Cuando entramos en la sala encontramos a la intérprete de pie, esperando. Lleva gafas negras y viste un traje casi blanco. Una vez que el público se ha acomodado comienza a deambular por el espacio mirándolo, provocándolo. Su actitud es altiva, chula, todo el tiempo parece a punto de hablar, pero, de momento, no lo hace. En silencio explora la performatividad de una masculinidad exacerbada que se manifiesta en una serie de gestos codificados.

Durante la segunda parte de la pieza Marga desempeña el papel de un MC que pone a su público a repetir consignas que van desde el nombre del rapero hasta la palabra colonialismo (colonialism, coreábamos en inglés), pasando por una mención a Palestina. En este gesto me pareció entrever una referencia a la relación entre el artista y su público que contrastaba con la que habíamos visto en el espectáculo de María Luisa Alfonso. Aquí, más que una relación de explotación mutua, parecía querer retratarse un vínculo en el que el artista tiene casi todo el poder y control sobre su audiencia, y procura ejercerlo de manera evidente.

Por último la tercera parte de la pieza consistió en la repetición de una secuencia de movimientos que evocaba un accidente automovilístico, haciendo referencia, quizá, al final violento y súbito que encontró Notorious B.I.G. en el interior de un coche (aunque este no se haya debido a una colisión, sino a un disparo) en el punto más alto del ascenso veloz que había tenido su carrera.

HET LAM GODS. Primera parte: La Pastora. ‘Idilio’, Victoria Aime

Foto: Virginia Rota

HET LAM GODS es un proyecto escénico de la creadora Victoria Aime junto a su compañía El temblor. La pieza que pudimos ver en Domingo, Idilio, es el segundo capítulo de la primera parte, La Pastora.

El Voyager Golden Record, es un disco bañado en oro que la NASA envió al espacio en el interior de las sondas espaciales Voyager en 1977. El disco contiene una serie de archivos sonoros que en opinión de la agencia espacial de Estados Unidos resumen la experiencia terrestre. La pastora que protagoniza la pieza de Aime es un ente extraterrestre incorpóreo que en su trayectoria cósmica se cruza con el Voyager Golden Record y decide visitar nuestro planeta (como curiosidad señalaré que una de las canciones grabadas en ese disco titulado Sonidos de la tierra, es El Cascabel, de Lorenzo Barcelata, un huapango veracruzano que días antes habíamos escuchado en voz de Luisa Fernanda Alfonso en su trabajo Masterpiece).

Al atravesar la atmósfera este ser interestelar se materializa en seis entidades antropomorfas que intentarán comunicarse con el mundo al que han llegado utilizando los conocimientos que han adquirido examinando el contenido de las sondas espaciales. Esto se cuenta en El aterrizaje, primer capítulo de La Pastora, que se estrenó en 2021 en el festival Surge Madrid.

Domingo trae la continuación de esta historia, en Idilio los seis seres que habían aterrizado en Madrid se han fusionado en uno: La Pastora, y han comenzado un viaje con escala en Gante. Aquí la protagonista visita la catedral de San Bavón y se enamora del Cordero Místico, figura central del Políptico de Gante, un retablo de doce piezas pintado por los hermanos Van Eyck a principios del siglo XV.  Pastora y cordero vivirán un romance que, al acabar, dejará a la primera desolada y en posición de experimentar en carne propia emociones humanas como la desesperación, la soledad o la estupidez (que no sé si cuenta como emoción).

El trabajo de Aime, de gran potencia visual, es fuertemente simbólico y se articula sobre la base de un ritmo lento, a veces repetitivo, que dilata los tiempos y nos permite permanecer suspendidos en el estado intermedio de las acciones, en el momento que se despliega entre un gesto y el siguiente. En escena las imágenes se componen con precisión y cuidado pictóricos, pero, a la vez, con un número reducido de objetos, como si sólo se nos ofrecieran los elementos principales de la composición visual, y se dejaran voluntariamente huecos para que imaginemos el resto del cuadro.  Las palabras se convierten en ruidos guturales o se repiten hasta perder el sentido. En general, todo lo que ocurre en escena (incluyendo la dinámica con la que se establece el diálogo entre La Pastora y el Guardián del Retablo) nos coloca en un lugar de extrañamiento frente a nuestra propia conducta. Nos hace cuestionarnos desde la razón por la que asociamos determinadas reacciones físicas a cada sentimiento hasta la manera en que construimos símbolos y nos relacionamos con ellos.

 Senza Titolo, Annamaria Ajmone

Foto: La Casa Encendida / Estudio Perplejo

La creadora, bailarina y coreógrafa italiana Annamaria Ajmone presentó Senza Tïtolo, performance que forma parte de Archipiélago, un proyecto coreográfico de largo plazo que se articula en acciones pensadas para espacios no teatrales.

La premisa de Senza Titolo es no modificar el espacio en el que va a suceder la pieza, es decir, reaccionar a las características preexistentes de este sin introducir en él ningún elemento escénico que enmarque el trabajo.

Al patio casi vacío de La Casa Encendida sale Annamaria para encontrarse con el público y responder a su presencia de formas que surgen espontáneamente, que no han sido estipuladas de antemano. La situación externa determina el movimiento, el espacio sonoro viene dado por lo que sucede en el lugar. La configuración del espacio escénico es la que generan los asistentes al distribuirse por el patio. Con esa disposición intenta interactuar la coreógrafa, trabajando sobre la tensión de tener que buscar confianza en la situación externa. Igual que sucedió con la pieza de Candela Capitán, durante este trabajo el público tampoco recogió la invitación al movimiento, a deambular por el espacio o a olvidar la presencia de una bailarina sino que, durante toda la pieza, permaneció atento, de pie o sentado, formando un círculo. La quietud solo se rompió cuando la performer colocó su cuerpo en estrecho contacto con algunas personas del público, intentando forzar suavemente la permeabilidad del espacio de observación.

La pieza acabó cuando sonó una alarma en el teléfono de Annamaria, así se evita el impulso de buscar un final o de intentar producir una conclusión desde lo coreográfico. Por su naturaleza este trabajo funciona de manera muy distinta cada vez que se hace: no se trata de trabajar alrededor de un tema sino de idear una forma de trabajar que permita que este surja del lugar que lo acoge y de las personas que lo presencian. En La Casa Encendida, quizá por lo estático del público y por la forma en que Annamaría buscó la fricción con este, sentí la pieza como una exploración del vínculo entre la otredad y el placer, o de la necesidad que tenemos del otro para la construcción y realización del placer, entendiendo este como posibilidad de encontrar un lugar seguro en el que proceder al despliegue de todo.

Al final de la performance, Annamaria nos pidió que le concediéramos unos minutos para leernos un manifiesto firmado por trabajadores de la cultura italiana, hablando del deterioro del ámbito cultural en ese país y de la precariedad extrema a la que artistas e instituciones se ven cada vez más relegados. Para mí este fue el momento más triste del festival.

Hidebehind, Josefa Pereira

Foto: La Casa Encendida / Estudio Perplejo

Hidebehind es una de las tres partes que componen Bestiário Pink, un tríptico con el que la coreógrafa y performer brasileña Josefa Pereira explora una serie de dicotomías conceptuales a partir del trabajo con un cuerpo diseccionado en distintos ejes (adelante-atrás, izquierda-derecha, arriba-abajo).

En el folclore de los Estados Unidos Hidebehind es el nombre de una criatura que habita los bosques y hace desaparecer a los leñadores. La característica principal de este demonio es su habilidad para el escondite: sientes que lo tienes detrás, pero, cuando te das la vuelta, ya se ha ocultado.

Para esta performance el público se dispone en un círculo dentro del cual Josefa camina, describiendo otro círculo, a un ritmo regular. La mitad dorsal de la intérprete está teñida de rosa fosforescente. Durante toda la pieza Josefa camina hacia atrás marcando los pasos a un ritmo regular, generando una atmósfera hipnótica y de cierto extrañamiento, como si fuera una película que se está rebobinando lentamente.

En la zona en la que se encuentran Paraguay, Brasil y Argentina se habla de un ser llamado Curupira, un habitante de la selva que atrae a algunas personas y se las lleva para siempre. El Curupira tiene los pies al revés: los talones hacia adelante y los dedos hacia atrás, por eso es muy difícil seguir el rastro de sus huellas.

A medida que da vueltas, el cuerpo de Josefa se transforma y deambula por el terreno que media entre lo humano y lo monstruoso. La luz cambia, al volverse negra solo nos deja ver la mitad rosa del cuerpo que gira entre nosotros: el monstruo. Luego la luz se vuelve roja y la pintura se hace invisible, el cuerpo, hacia el final, vuelve a ser uno, completamente humano. Pero sabemos que esta metamorfosis es solo momentánea, que por mucho que no lo veamos el monstruo sigue ahí, escondido.

El festival cerró el sábado 8 de junio con dos performances musicales:

STX-Courtyard Rosebush, de Estanis Comella, artista sonoro que en esta ocasión trabajó sobre materiales de archivo propio, textos e imágenes, para, a partir de ellos, improvisar una composición coreográfica.

Fuje, de Sara Pérsico, artista sonora, vocalista y DJ italiana que estrenaba su último trabajo, una composición producida a partir de canciones tradicionales napolitanas que tienen la guerra como tema central.

Y eso fue todo Domingo 2024, poco más me queda por decir, excepto, claro, que ojalá vuelva el año que viene.

María Cecilia Guelfi

Madrid está difícil, eso se sabe y es algo sobre lo que no me quiero extender, desde que vivo en esta ciudad he visto desaparecer muchos teatros y a otros tantos he visto cambiar el rumbo de su dirección artística y perderse por caminos muy parecidos unos a otros. Como resultado de esto la oferta escénica en esta ciudad es cada vez menor y cada vez más uniforme. Sobreviven algunas instituciones y aparecen de vez en cuando algunos lugares que nos dan alegrías.

Durante los últimos cuatro años el festival Domingo, en la Casa Encendida, ha sido uno de esos lugares. Desde que nació, el ciclo que comisaría Fernando Gandasegui trae a la capital propuestas que rara vez pueden verse por aquí. Este año Domingo sucedió entre el 28 de mayo y el 8 de junio y fue un compendio de artistas experimentadas y nuevas creadoras, de imaginarios y formas de hacer y de pensar  particulares, casi siempre difíciles de clasificar, ni falta que hace.

Me propuse el ejercicio de ver todo el festival y ahora me propongo el de contar lo que vi, teniendo en cuenta que la diversidad de las propuestas me ha obligado a lidiar con mis limitaciones como espectadora. Vaya por delante esta afirmación como prueba de que esta edición de Domingo ha sido intensa y heterogénea.

Celda Sonora, Candela Capitán

El festival abrió con la presentación del último trabajo de Candela Capitán, Celda Sonora. Una pieza de dos horas de duración durante la que estaba permitido entrar y salir de la sala, posibilidad que solo aprovechó un puñado de espectadores.

Durante la performance, tres ejecutantes se desplazaban de forma aparentemente aleatoria por el patio de la Casa Encendida realizando movimientos lentos, siguiendo trayectorias rectas que ocasionalmente modificaban con giros bruscos, manteniendo la mirada fija en el punto al que se dirigían, haciendo que el público se desplazara para dejarles el camino libre. Esto último no era una imposición que se desprendiera de la pieza, pero fue como reaccionó el público presente ese día, un público muy joven al que se veía atento a la propuesta e inicialmente intrigado por el lenguaje. En algunos momentos, ya sea por la presencia de un muro o por alguna regla preestablecida, las trayectorias se detenían y las ejecutantes realizaban una serie limitada de movimientos pequeños y repetitivos. El vestuario, fabricado con licra semitransparente blanca, dejaba ver por debajo una ropa interior negra que se enredaba en el cuerpo de las intérpretes. Botas de tacón con unos apliques de piel que recordaban a pezuñas y un  cencerro que cada performer llevaba atado al cuello completaban la referencia bovina y traían a la escena la imagen de ganado, de grupo de seres controlados y manipulados para su explotación.

El sonido que emitían los cencerros, que sobre todo se oía cuando alguien cambiaba la dirección de su recorrido o se obstinaba en repetir un movimiento, era la única música de la pieza. Todo esto retransmitido en directo por Instagram desde móviles que las propias performers llevaban en una mano, dificultando o al menos condicionando muchos de sus movimientos. La retransmisión funcionaba, diría yo, casi exclusivamente a nivel simbólico, ya que durante la mayoría del tiempo, quien hubiera intentado asistir a la performance por este medio, habría visto poco más que el techo de la Casa Encendida.  En ocasiones las performers parecían utilizar los cencerros para establecer diálogos rudimentarios, pero la comunicación nunca llegaba a ser posible: los cuerpos eran libres de emitir sonido, pero solo un sonido casi imposible de modular, con lo que estos diálogos rudimentarios en seguida se transformaban en intercambio de gritos (de tañidos).

El cencerro y el algoritmo de la red social aparecían como dos elementos de control situados en extremos opuestos del eje analógico-digital. Los dos condicionaban, limitaban y, sobre todo, delataban las acciones de quienes los llevaban, impidiéndoles dejar de cumplir las reglas que tenían que obedecer. Un último detalle interesante a comentar es que, mientras que el cencerro estaba atado al cuerpo de las intérpretes, el teléfono lo llevaban voluntariamente, a pesar de que no había nada que les impidiera desprenderse de él en algún momento del camino.

Masterpiece, Luisa Fernanda Alfonso

Durante la segunda jornada del festival, por primera vez en Madrid, la bailarina y coreógrafa colombiana Luisa Fernanda Alfonso presentó Masterpiece, un trabajo intenso con el que revisa la performatividad del mariachi y de las danzas de carácter, subdivisión específica de la danza clásica consistente en la representación estilizada de bailes tradicionales adaptados para el ballet. Trabajando a partir de lenguajes altamente codificados, la creadora se pregunta cómo reencontrarse con arquetipos que parecen superados, anticuados o incluso incómodos en nuestra visión actual del mundo, pero que no por eso dejan de resultar carismáticos y fascinantes.

Con la colaboración musical de Peter Rubel, enfundada en un vestuario en blanco y negro difícil de clasificar en términos de género y subida a un cajón flamenco, comienza Luisa a reinterpretar y deconstruir canciones mexicanas y colombianas. En escena un montón de altavoces que se utilizarán como material escultórico y escenografía, mientras que otros servirán de acompañantes, coristas y personajes.

A partir de estos elementos se articula un trabajo que se mantiene siempre cercano al paroxismo, al exceso, y que resuena de muchas formas inesperadas con el presente veloz, hiperproductivo y de autoexplotación en el que vivimos. En inglés existe el término entertainer que se traduce como animador o como artista, pero que en realidad es una fusión de esos dos conceptos. Un entertainer es un artista que se debe a su público en un sentido muy específico, absoluto, que tiene sobre su público un poder: lo convoca, consigue venderle cosas, es objeto de su admiración, pero que, a la vez, es su esclavo: de ese artista se exige siempre el máximo rendimiento, el virtuosismo, no se le permite ahorrar ningún empeño para conseguir la aprobación de su público, para mantenerlo atento y maravillado. El trabajo de Luisa Fernanda hace una interesante reflexión sobre ese fenómeno: en Masterpiece es constante y evidente el esfuerzo de un cuerpo que amplifica cada gesto hasta el agotamiento.

Soy el cuerpo extraño que mira, Marta Azparren y Óscar G. Villegas

Soy el cuerpo extraño que mira es una performance audiovisual con edición y música en directo. Una película que se produce in situ a través de la combinación de fragmentos de películas, preexistentes o creadas a propósito, con palabras, acciones y composición sonora emitidas desde afuera de la pantalla.

Diario de fábrica es un proyecto en el que Marta Azparren rastrea la huella del trabajo industrial en la actividad artística. Soy el cuerpo extraño que mira es una parte de ese proyecto. Aquí se relacionan las visiones que sobre el trabajo fabril ofrecen Rosellini en su película Europa ’51 y Simone Weill en sus escritos recopilados en el volumen La condición obrera. En ambos casos una persona que no pertenece a la clase obrera (Irene Girard, protagonista de Europa ’51, y Simone Weill) ingresa a trabajar a una fábrica. Según se nos cuenta, Girard lo hará durante una jornada y Weill durante 156 días. Al hacerlo se convertirán en el ojo externo capaz de detectar el horror en lo que para los trabajadores habituales es la costumbre. La impresión que causará la fábrica en estas dos personas (una persona y un personaje) nos llegará por diferentes vías: la de Girard se expresará en una mirada sobre la que la artista se detendrá y llamará nuestra atención, la de Weill aparecerá cuando se citen fragmentos del diario que escribió durante el tiempo que pasó trabajando en este sitio.

En pantalla se suceden y superponen distintos materiales: escenas de la película de Rosellini, secuencias en las que una mujer parecida a Simone Weill (me pareció entender que era su sobrina) pasea por Roma, un reportaje que Rosellini hizo a algunos obreros en huelga, e imágenes de trabajadoras de fábricas ya retiradas que nos muestran los movimientos cuya repetición llevaban a cabo durante su jornada laboral. En algunos casos también podemos ver la marca que estos movimientos dejaron en sus cuerpos. Resulta llamativo el contraste que se produce entre el relato mayormente negativo que se hace de la vida en la fábrica y los testimonios que escuchamos de las trabajadoras jubiladas que son en general alegres, incluso nostálgicos, en los que más de una dice que el trabajo le gustaba realmente. Entre las diferentes capas que aparecen en pantalla y la composición sonora la palabra y las acciones establecen puentes y vínculos, algunos temporales y otros que permanecerán. Mientras los materiales aparecen la voz de Marta nos va orientando por el  laberinto visual que ha creado, a veces nos detenemos para observar más detenidamente alguna imagen y desplegar la red de símbolos que se desprende de ella, otras vemos abrirse a los lados caminos por los que damos un par de pasos para luego volver a la senda principal: aparecen ideas que solo se enuncian, pero no se desarrollan, como si se nos dejara ver el principio de otras investigaciones, el principio de otras piezas que podrían haber surgido de la misma raíz de la que surgió la que estamos viendo.

El trabajo de Marta Azparren produce la impresión de estar con alguien que comparte contigo sus obsesiones, de hacer un recorrido guiado por un imaginario y por el andamiaje que lo soporta, de ver desplegarse ante ti una colección de objetos aparentemente inconexos mientras alguien te explica qué es lo que todos esos objetos tienen en común y te ayuda a ver la historia que cuentan.

Fotografías: La Casa Encendida / Estudio Perplejo

Texto: María Cecilia Guelfi

El Festival Grec llama a sus puertas. Una puede perderse entre su extensa programación, sobre todo si tenemos en cuenta que bajo el título de Grec ciutat casi todo lo que pase en Barcelona durante el Grec (escénicamente hablando) forma parte del Grec (así funcionan últimamente los festivales y ya sabemos que Barcelona es una ciudad aquejada de festivalitis). Centrándonos en lo escénico, que sobre todo de eso va el festival, compartimos aquí una selección subjetiva y un tanto arbitraria de lo que nos gustaría ver en este festival si tuviésemos suficientes euros para pagar nuestra curiosidad, cosa que no pasa todos los días.

Needcompany: Billy’s violence – Billy’s Joy – Teatre Lliure Montjuïc

No somos muy fans de esta compañía pero en ella actúan Juan Navarro y Gonzalo Cunill, grandes artistas a los que les debemos muchas alegrías, y nos gusta que nuestros artistas favoritos tengan buenos trabajos bien pagados por quien se lo puede permitir (compañías europeas, mayormente).

Cris Blanco: Pequeño cúmulo de abismos – Centre de les Arts Lliures

De Cris Blanco sí que somos fans desde que la vimos por primera vez, ya hace muchos años y muchas piezas. Nos alegramos de que siga estrenando espectáculos y de que se los coproduzcan el Centro dramático nacional y el propio Grec, en vez de haberse quedado en la cuneta por la dureza de su profesión (es lo que pasa con la mayoría de las artistas interesantes que conocemos, algunas exprimidas como un limón y luego arrojadas al contenedor del rechazo total, donde tiras todo lo que no se puede reciclar de ninguna manera). Esta pieza la estrenó en Madrid, en el CDN, parece que con mucho éxito. Algunas voces críticas entre sus numerosas fans dicen que prefieren sus primeras piezas pero eso nos suena a lo que los fans (hombres) solían decir de un grupo que de pronto fichaba por una multinacional discográfica. Ni siquiera es el caso, la metieron en la sala más pequeña que tenían en el CDN y, como fan, y sin haber visto la pieza, sólo por su trayectoria Cris Blanco se merecería más. Pero a pesar de que reside en Barcelona desde hace años sólo podremos ver su última pieza cuatro días (o sea, lo habitual, aunque en el CDN, excepcionalmente y sin que sirva de precedente, estuvo un mes). ¡Qué lástima! No entendemos los criterios de programación en Barcelona (ni en casi ninguna parte del Reino, en eso Catalunya y España se parecen como dos gotas de agua).

Monte Isla: Un cos sense talent – Mercat de les Flors

Monte Isla es una compañía joven (eso ya es curioso porque compañías jóvenes ya casi no hay, es como de otra época) que parece que ha conseguido meter la cabeza en ciertas programaciones que se le resisten a la mayoría. Los mismos (hombres) que piensan que si te ficha una multinacional estás a punto de defraudar a tus fans menean la cabeza cuando oyen su nombre. Desde aquí les deseamos lo mejor porque si, por la razón que sea, siguen accediendo a los escenarios (con lo caros que están), y consiguen hacer algo interesante que podamos disfrutar, lo agradeceremos mucho (porque últimamente los escenarios institucionales suelen provocar un lamentable bostezo generalizado entre mis amigas).

AzkonaToloza: Cuerpos celestes – CCCB Sala Teatre

La última de AzkonaToloza se estrenó hace unas semanas en Condeduque. Parece que siguen con su tema de siempre: el documental bienintencionado (lo decimos sin ironía ninguna, a muchas de nuestras amigas les encanta y lo consideran supernecesario). Pero nos llegan voces de que esta vez se han desmelenado un poco más, como si hubiesen hecho lo que les diese la gana y no lo que se supone que hay que hacer. Eso suele darle alegrías a mis amigas (incluso a las que están obsesionadas con los temas politicosociales supernecesarios del momento). El tema del que hablan esta vez es supernecesario, por supuesto, pero lo que nos provoca curiosidad es ver si se han soltado la melena o qué onda.

Candela Capitán: Moloko Vellocet – MNAC

La artista de moda. Lo que nos provoca curiosidad es descubrir si es necesario ir a verla o con seguirla por Instagram ya estaría.

Ainhoa Fernández Escudero: (Don’t) look me in the eyes – Antic Teatre

Esta artista madrileña captó nuestro interés cuando comenzó con las Twins (junto a Laura Ramírez Ashbaugh). Eso fue antes de que se fuese a Europa a estudiar. ¿Le habrá afectado mucho eso? ¿Se habrá vuelto una artista conceptual que trata los temas de moda en Europa (que no difieren mucho de los de aquí, por cierto, porque se los copiamos como borregas)? ¿Conservará algo de aquella chispa que tenían las Twins? Ojalá.

Jaume Clotet: Alusinasons – Antic Teatre

No hemos visto nada escénico suyo porque parece que es lo primero que estrena. Pero disfrutamos su pequeña expo New Ywork en La Capella y organiza, junto con Alicia Garrido, las sesiones del Cabaret internet en El Pumarejo, que a muchas amigas les hace mucha gracia y a otras no tanto, pero así funciona el gusto, y más en temas de humor. Sí, su trabajo orbita alrededor del humor, como el propio Cabaret internet. Y dicen que se emborracha en escena, como Angélica Liddell. Pues va a pillar un buen cebollón porque está dos semanas seguidas.

El conde de Torrefiel: La luz de un lago – Teatre Lliure Montjuïc

Estas sí que han triunfado. No quedan entradas para ninguno de los cuatro días. Ya no son artistas barcelonesas porque ya no viven aquí, en la ciudad que prácticamente las vio nacer (y crecer), pero que me expliquen por qué es tan difícil verlas en la ciudad condal. Si está todo lleno para verlas en el Lliure a falta de mes y medio (no queda ni una entrada) mis amigas no entienden la razón de que no las programen durante un mes o dos. Aunque sea para que nos decepcionen por fin por haber fichado por esa virtual multinacional odiosa que tritura a las artistas que sí que pueden ir a alguno de los contenedores de reciclaje para convertirlas en productos homologables en esta Europa nuestra esta Europa mía a la que algunas de mis amigas miran con cierta admiración y otras con muecas de profundo asco. ¿Qué tenemos que hacer? ¿Votar en las europeas para que no salga la ultraderecha? ¿Y qué harán cuando les hayamos votado y lleguen al poder? ¿Programarán buena mierda en los escenarios? ¿Nos preguntarán qué es lo que queremos ver nosotras? ¿Alguna de mis amigas programará alguno de esos escenarios? ¿Se volverá ultraderechista mi amiga si algún día se convierte en programadora? Son muchas preguntas, amigas, pero es que me pasa que siento muchísima curiosidad (aunque casi nunca me llegan los euros para saciarla).

Susanna Casas

Hace unos días, en el Centro de Cultura Contemporánea Condeduque, dos estrenos, el estreno en Madrid de Out of the blue de Silke Huysmans y Hannes Dereere, y el estreno absoluto de Cuerpos Celestes, el nuevo y esperado trabajo de AzkonaToloza. Cuerpos Celestes es el primer capítulo de los dos que formarán su proyecto Falla, y viene precedido por Canto Mineral, pieza que funciona como bisagra entre esta serie y el anterior trabajo de la compañía, la Trilogía del Pacífico.  Las dos piezas (Out of the blue y Cuerpos Celestes) componen un díptico al que Condeduque ha dado en llamar Ciclo Barbarie Mineral, y se aproximan de diferentes maneras al problema que representa el nacimiento de dos nuevas industrias mineras, la del lecho marino y la espacial. La obra de Huysmans y Dereere dirige nuestra mirada hacia abajo, al fondo del mar, y a nuestro alrededor, al presente, mientras que la de AzkonaToloza nos hace voltear la cabeza hacia arriba, al espacio exterior, y al futuro.

Como se la plantea hoy en día, la transición energética requerirá de la extracción de minerales a una escala muy superior a la que la humanidad ha visto hasta ahora. Según parece, la única forma de dejar de depender de combustibles fósiles es fabricando una cantidad inimaginable de baterías. Para fabricar esas baterías necesitamos níquel, litio, cobalto, etc. La extracción de estos minerales, que ya supone un desastre ecológico y humanitario en zonas de Chile, Argentina y el Congo, está a punto de desplegar una faceta cuyas consecuencias no podemos prever, porque el territorio en el que va a suceder es prácticamente desconocido. El lecho marino permanece en gran parte inexplorado. Debido a la presión, a las temperaturas extremas y a la nula visibilidad, estudiar el océano es relativamente más difícil que explorar el espacio. A día de hoy doce humanos han pasado un total de trescientas horas en la superficie de la Luna, mientras que a la Fosa de las Marianas, el punto más profundo de nuestro planeta, solo han descendido tres personas que permanecieron allí un total de tres horas. A simple vista el fondo del mar parece un lugar inhóspito y estéril, un suelo de barro y piedras, el caso es que estas piedras contienen metales raros.

En Out of the blue se nos cuenta sobre la primera expedición de minería del lecho marino. No hace mucho tiempo se dieron cita, en un punto del océano Pacífico, tres barcos: el de la empresa de dragados belga DEME-GR, uno ocupado por un equipo internacional de biólogos y geólogos y el Rainbow Warrior, de la ONG Greenpeace.

El motivo de este encuentro era la realización de una prueba de extracción de rocas del lecho marino. DEME-GR envió al fondo del mar un robot aspiradora que levantó de este suelo toneladas de piedras y las envió a la superficie para su posterior procesamiento. El barco ocupado por el equipo de científicos estaba ahí para evaluar los riesgos que pudiera implicar un movimiento semejante. Mientras tanto, Greenpeace intentaba documentar el nacimiento de una nueva industria extractiva y encontrar maneras de llamar la atención sobre la destrucción de un ecosistema del que todavía sabemos muy poco.

En escena, Huysmans y Dereere sentados de espaldas al público, frente a sus ordenadores y frente a ocho grandes pantallas en las que se irán yuxtaponiendo y superponiendo las capas que constituyen este documental.

La información nos llegará a través de vídeos, de imágenes, de texto proyectado y de la reproducción y transcripción de entrevistas y conversaciones que los creadores mantuvieron con tripulantes de los tres barcos mencionados vía satélite, desde el pequeño apartamento en el que viven en Bruselas.

Huysmans y Dereere operan el espectáculo seleccionando en sus ordenadores el material que nos irán enseñando en pantalla. En dos de esas pantallas los veremos abrir carpetas y buscar archivos, seleccionando, entre todo el material que han producido durante la investigación, los fragmentos que utilizarán para contarnos esta historia.

Pronto en la pieza aparece el testimonio de una de las tripulantes del Rainbow Warrior describiendo la sala desde la que llevan a cabo su investigación: una habitación oscura con una de sus paredes tapizadas de pantallas en las que se ve a tiempo real lo que capturan las cámaras que han enviado al fondo marino. La entrevistada describe la experiencia de estar en esa sala como algo difícil de distinguir de una visita real a las profundidades. Habla de cómo, por momentos, mirando las pantallas, se olvida de que está en la superficie, a cuatro kilómetros y medio de los paisajes que observa.

El dispositivo escénico de Out of the blue remite a esta sala y en ocasiones consigue el mismo efecto. A la vez hace hincapié en la idea de que son quienes están en escena los constructores del discurso. La importancia del relato que se teje alrededor de los grandes acontecimientos es un tema fundamental de este trabajo. La jefa de prensa de Greenpeace explica que, en este caso, el mayor desafío para la divulgación de lo que está sucediendo es la escasez de formas de vida de aspecto simpático, de personajes “mascota” que puedan protagonizar campañas de comunicación conmovedoras.

Por otro lado el dispositivo escénico traslada al teatro el proceso de la investigación que los artistas condujeron desde su casa, desde sus ordenadores, y hace una interesante referencia a la forma en que cada vez más nos relacionamos con el mundo. La atmósfera de la pieza es íntima y tranquila, acogedora hasta el punto de resultar hogareña. Es desolador que sea tan familiar (y más desolador que por familiar resulte incluso un poco reconfortante) la sensación de estar en casa viendo al otro lado de la pantalla gestarse el próximo desastre. En momentos así se agradece especialmente lo colectivo del teatro, es agotador lidiar siempre en soledad con la impotencia de sentir que es imposible participar del debate público, que las decisiones las toman otros a los que no vamos a entender nunca. Sobre todo cuando caemos en la cuenta de que el futuro ya está aquí: Out of the blue se estrenó en el Kunstenfestivaldesarts en 2022, la expedición de prueba de la que habla sucedió en 2021, si esta resultaba exitosa, como resultó, las excavaciones efectivas comenzarían durante la primavera de 2024.

Laida Azkona y Txalo Toloza trabajaron durante más de un lustro desarrollando una investigación que los llevó a entrar en contacto directo con pueblos originarios de distintas partes del continente americano. Al final de este proceso se preguntaron a quién debían escuchar ahora que ya habían pasado años prestando atención a lo que los humanos tenían para decir, y se volvieron hacia la tierra para prestar atención a los elementos que, según nuestra concepción del mundo, ocupan el lugar opuesto a la vida. En Cuerpos Celestes combinan esa escucha con lo que habían aprendido durante su trabajo anterior y elaboran  una hipótesis sobre el futuro de la relación entre la humanidad y los minerales.

Aunque se acabe minando toda la superficie del lecho marino, la cantidad disponible de metales raros en nuestro planeta es limitada. Como sabemos que el capitalismo no funciona sin crecimiento, cuando esto suceda habrá que pensar de dónde se extraerán las materias primas con las que continuará la construcción del futuro. Aquí es donde entra en el panorama la minería ultraterrestre.

En Cuerpos Celestes, por un lado, se nos cuenta la carrera espacial desde sus inicios mientras que, por otro, un falso documental trae el testimonio de Valentina Kuznetsova, una científica espacial que en 2040 es reclutada por la empresa SpaceX para liderar la primera expedición a Marte. Una vez en el planeta rojo, Kuznetzova será responsable de iniciar su terraformación y establecer una colonia que alojará las instalaciones necesarias para minar asteroides previamente capturados en busca de metales raros.

La historia que nos cuentan hunde los pies en el pasado y el presente de la exploración del espacio para proyectarse hacia su futuro. A partir de testimonios sobre lo que está sucediendo ahora se teje el entramado de acontecimientos venideros. El juego con el que se construye la ficción  de esta pieza consiste en otorgar la categoría de hechos a hipótesis actuales, y convertir estos hechos en hitos de una historia que todavía no ha sucedido.

A medida que esa historia aparece, el espacio escénico  se va construyendo y poblando de objetos de superficie metalizada y brillante, de asteroides, de lunas, de rayos láser. Se superponen cine creado en directo, efectos especiales,  proyecciones, cartas, una conferencia, humor, noticias reales, noticias posibles,  una iluminación bellísima y un espacio sonoro sobrecogedor.

Foto: Laia Nogueras

Después de haber estudiado durante años los procesos colonialistas y las dinámicas que mantienen vigentes las estructuras de poder establecidas por ese colonialismo, la de AzkonaToloza resulta una voz bastante autorizada para elucubrar sobre el futuro inmediato de la expansión de la humanidad. Con las agencias espaciales estatales perdiendo (siendo despojadas de) su financiación, la exploración del universo va quedando en manos de corporaciones privadas sin más ética que la del beneficio.

Todo parece indicar que la inminente conquista del espacio se llevará a cabo por las mismas razones y con los mismos métodos con los que se llevaron a cabo las conquistas que sucedieron en la Tierra. El afán de extraer materias primas de asteroides nos llevará a poblar los planetas cercanos con la misma violencia con que la fiebre del oro llevó a poblar (exterminio mediante) el oeste de lo que hoy es Estados Unidos. Los recursos para construir el futuro se conseguirán con ideas del pasado.

La intención de dar voz y agencia a entidades minerales conduce a AzkonaToloza a incorporar en este trabajo la ficción al lenguaje documental con el que han trabajado previamente. En esta pieza la compañía, además de hablarnos del estado actual de la relación entre la humanidad y los elementos, ha echado mano de toda su potencia poética e imaginativa para aventurar un relato sobre el porvenir de ese vínculo. Un relato de un optimismo en el que me pareció entrever cierta ambigüedad, aunque no desarrollaré esta idea por no destripar acontecimientos de la trama.

Cuerpos Celestes es un trabajo que se impulsa en el análisis del presente para pensar el futuro, y en la ficción especulativa para imaginar cómo en ese futuro la humanidad podría comenzar a pensar una exploración no colonizadora.  Al contrario que en otros trabajos de la compañía, aquí realidad y ficción se superponen hasta confundirse. Distinguir una de la otra no es importante en este caso porque esta pieza es algo distinto a la suma de sus partes: es un trabajo que nos recuerda que el gesto poético es un medio del que podemos valernos para diseñar lo que queremos para el porvenir, para trazar hojas de ruta sin atender a las limitaciones materiales. Cuando Kuznetzova entra a trabajar en la compañía de Elon Musk, le encargan que revise las historias de ciencia ficción y que determine cuáles de las máquinas imaginadas por sus autores en el pasado pueden fabricarse con los recursos de su presente. Puede que algún día algún científico se dé a la tarea de construir el aparato que nos conduzca a todas a un final como el que Azkona y Toloza encuentran aquí para su cosmonauta.

Cuerpos Celestes se podrá ver en el Festival Grec, los días 10, 11 y 12 de julio, en el CCCB.

María Cecilia Guelfi

El sábado pasado se estrenó la pieza Realmente ahora no ya no de Elena Carvajal y Fran Martínez en La Caldera, como punto y final a la residencia técnica en la que han estado trabajando junto a la diseñadora escénica Laura Iturralde. La pieza se presenta como un dispositivo performativo y coreográfico basado en la lectura compartida de un guión entre el público y las artistas.

Cuando entramos a la sala nos encontramos entre el humo y el sonido del agua a las dos performers, como dos personajes temblorosos y rositas; parecen guiris quemados por el sol y nos piden que nos sentemos por donde nos sea más cómodo, entre la escenografía y ocupando todo el espacio. Cuando ya nos hemos situado, nos cuentan cómo será la pieza y qué papeles tendremos que asumir. Leeremos entre todas un guión. Algunas lo harán en voz alta, otras reproducirán el sonido de las risas, otras leerán en silencio, algunas solo escucharán.

Como suele pasar, el momento de asumir la participación se torna un poco incómodo. Pedir una interacción activa al público suele ser algo violento porque saca al espectador de su comodidad pasiva en la butaca y lo pone en el centro, tambaleando los roles clásicos que se dan en una pieza escénica. Las artistas procuraron la mejor de las condiciones para que este mal trago no nos supiese tan mal, siendo muy simpáticas y majas; incluso ofrecieron dales un bocata al finalizar a las dos personas que tendrían que leer en voz alta. La decisión de presentar así la pieza, desde la naturalidad y el majismo, pertenece a un modo concreto de situar el encuentro entre espectador y artista en las artes en vivo y se suele ver en algunas creaciones contemporáneas. El concepto «majismo» consistiría en tratar de generar una presentación del trabajo desde el “ser maji” para que la espectadora se ablande un poco ante la incertidumbre de lo que pasará en la pieza, aligerando, en este caso, el peso de la decisión de la participación.

Cuando las artistas nos ponemos majas, por un lado, se produce una simpatía tierna con nosotres; se crea un lugar de empatía con nuestra vulnerabilidad de estar ahí delante, expuestas. Pero, por otro lado, puede que las espectadoras sientan compasión hacia esta fragilidad; se puede generar una jerarquía de posiciones en las que la espectadora tiene demasiado poder, y esto puede ser muy difícil de quebrar durante la pieza. Me pregunto si esta estrategia habilita desde el principio un marco que puede poner en riesgo la potencial violencia de otros materiales y hacer perder la intensidad de algunas agencias. Pero eso lo veremos más adelante.

Comienza la obra. Practicar la lectura colectiva que las artistas nos proponían fue una práctica muy interesante y bien planteada. El texto, convertido en un laberinto multidimensional, involucraba atenciones muy diversas durante el desarrollo de la pieza. En la práctica de leer este material quebrado y absurdo, se hacía interesante descubrir todas las lógicas que gobiernan nuestro hábito cotidiano de lectura y cómo, poco a poco, a través de este desparrame de comentarios, elipsis, onomatopeyas, movimientos de planos temporales, risas, etc., se comenzaban a diluir aquellas fórmulas que proponen tradicionalmente un intercambio productivo entre lectora y texto. Todas las preguntas que se dirigían hacia comprender la lógica interna de la pieza se iban estirando y rompiendo. Querer entender la historia era un deseo que se iba enterrando poco a poco bajo las regresiones y digresiones que se estaban proponiendo, y las atenciones comenzaban a dispararse hacia otros deseos inesperados. Cualquier relato comenzaba a desvelarse posible, y los diálogos y las risas del guión se entremezclaban con porosidad con recuerdos, pensamientos, ensoñaciones y todo un repertorio de idas de olla personales. La desconcentración de lo que estaba pasando en la pieza, incluso la aparición del aburrimiento, ayudaban a encontrar otras zonas de contacto desde las que relacionarse con la realidad que se nos presentaba.

Ir y venir, afirmar y negar, todo este movimiento exigía un abandono de la racionalidad que traíamos de casa, una suspensión del juicio para poder atravesar los agujeros que se estaban abriendo. El lugar que se proponía era incómodo y frágil, y quizás por esto en la composición pude detectar algunos materiales que parecían pretender aligerar esta sensación y así darle al público un respiro de todo el desconcierto general. Cuando aparecían estos materiales inteligibles, pillar el chiste o reconocer el ingenio, nos situaba de nuevo en una atención productiva y sentía que retornábamos sin querer a la casilla de salida. Como pasaba al principio con el majismo, de alguna manera, el ímpetu del deseo de las creadoras por hacernos sentir cómodas comprometía y negaba la naturaleza incómoda de la pieza. No quiero decir que esté mal cuidar al espectador y desear que ser público sea una experiencia placentera; de hecho, dice mucho de la ética de trabajo de lxs creadorxs y se agradece. Pero poner algo en escena o compartir una pregunta de forma pública cuenta con cierta violencia en su naturaleza, y pienso que no tendríamos por qué tener miedo de lo que se presenta como violento si nos hacemos cargo de ello. Quizás se trate más de pensar marcos que aseguren unas condiciones de posibilidad cómodas al público que incluir esta preocupación en el diseño de una dramaturgia, ya que pueden aparecer falsos amigos, el autoboicot por miedo y, finalmente, no dejar que la práctica sea lo que ella necesite ser.

De hecho, algo que en otras circunstancias podría parecer negativo, como que la práctica se volviera tediosa o aburrida, en realidad hacía que todos los demás materiales visuales, sonoros y escenográficos salieran de su papel secundario al que a veces el texto los suele condenar, para comenzar a activarse en la atención de quienes mirábamos. Cuanto más aburrimiento, más empezábamos a caer en la cuenta de una silueta rosa en el suelo, del sonido gaseoso que nos envolvía, de una lucecita pequeña en las manos de una espectadora, del sonido de las páginas pasando, de una L marcada en el suelo, de la palabra Lucy pintada en spray flotando fluorescente, del brillo fortuito en el plástico, de la suela rebotante de las zapatillas de Fran… El ejemplo más claro para mí fue comenzar a entender la voz de las performers ya no como palabra, sino como materia afectada por un cuerpo en movimiento, como aire y rozamiento, como otro material más de toda esta lista. Al haber desatendido de la productividad lectora, se abría ahora a nuestro alrededor un paisaje de agencias organizadas horizontalmente. Estos materiales se desplegaban para afectarse y afectarnos, y conseguían materializar ese otro relato posible, ahora también plural, de formas y esencias heterogéneas.

La deslectura había conseguido generar un relato más similar a un sueño que a una narración, donde parece que todo se emborrona y desalinea, cuyo orden temporal no atiende a razones cronológicas, sino a espasmos involuntarios, algo así como una película de David Lynch o una idea cercana al concepto de imagen-tiempo del que habla G. Deleuze. En este sentido, al acabar la pieza, me pareció interesante releer la sinopsis y coincidir con sus autoras. En la breve descripción declaran: “Todxs estamos interesadas en el futuro, porque es donde tú y yo vamos a pasar el resto de nuestras vidas. Y recordad, eventos futuros como este os afectarán en el futuro. Estás interesadx en lo desconocido, lo misterioso, lo inexplicable y por eso estás aquí”. Es verdad que la pieza está hecha para otro tiempo que no es el presente, por eso las herramientas con las que contábamos desde el principio para presentarnos ante ella nos producían agobio e incomodidad. Si la pieza habla del futuro, no lo hace desde una posición semántica en la que se trate de generar una imagen de un posible porvenir, sino desde un lugar ontológico que habla de la propia posibilidad de existencia de la obra. Que el espectáculo esté hecho para el futuro significa que éste se afirma como recuerdo, como un afecto pasado, como una huella. Pertenecerá a otro orden que es el caos; vivirá en la duda irresoluble, en la incertidumbre. Nunca podrá hacerse presente por mucho que compartamos con ella un tiempo estable y consensuado. La pieza tiene su propio tiempo, y lxs artistas, mediante el diseño y la dramaturgia, quizás solo quieren invitarnos a rozarlo muy poquito porque saben que no es posible agarrarlo con fuerza. Y supongo que de ahí también el título, *Realmente ahora no ya no*, esa imposibilidad a la que asistimos y de la que participamos, no ha sucedido en la realidad, pero sí en muchas otras partes y otros tiempos.

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*(spoiler alert)*

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De repente, alguien entre el público se pone en pie. La interrupción es absoluta. Es la productora de la obra. Nos pregunta si entendemos el catalán. Le respondemos que sí. Nos saca de la ensoñación. ¿Ya hemos llegado? nos preguntamos. Nos insta a ir al patio de butacas, tras una tela que hasta ahora hacía invisibles los asientos. Nos levantamos y la obedecemos. Ahí sentadas, mirando este telón oscuro que tapa el escenario donde estábamos, esperamos nuevas órdenes. Pareciera que miramos al telón para vernos reflejadas antes ahí, o para ver a Lucy o a L o a S o a N, las protagonistas del guión. La productora nos cuenta que están buscando a alguien que participe en el final de la obra. Que estamos llamadxs a un casting. Nos repartirá unos guiones y tendremos que leer la escena antes del siguiente paso. La persona que tengo al lado comparte su guión conmigo. Comienzo la lectura. Y de repente me doy cuenta de que no sé leer. De que aunque todo lo que hay escrito tiene sentido, yo no puedo dárselo. Y releo la página, intentando concentrarme más en lo que dice. Y aunque sé lo que dice, y el texto es claro y describe una escena, no encuentro una imagen en mi cabeza que lo represente. Me veo desorientado, no entiendo nada. Hay un precipicio, Lucy parece que se va a caer, sus amigos la buscan por el bosque, la escena acaba con un grito. Yo también estoy en un precipicio.

Finalmente, después de darnos ese tiempo para leer, la productora nos pide que cada persona grite para seleccionar a alguien que acabe la obra con su grito. Y en la oscuridad, el público tímidamente comienza a gritar persona por persona.

Y mi ensoñación acaba para atender otra vez a la participación. Y ahora, de nuevo, la sensación de productividad. La potencia de toda esa escena, la magia de la interrupción, la incertidumbre de la deslocalización, la nueva forma de lectura en esta otra situación apabullante, perdieron su intensidad por entrar en la lógica de tomar partido y gritar en ese casting ficticio.

El telón empezó a subir poco a poco, dejando ver una sala llena de humo. Una espiral se proyectaba frente a nosotres como el péndulo de una hipnotista, creando un túnel que bien podría ser la ilusión de ese presente inasible e imaginario. Y con el loop de la grabación de los gritos que habían sucedido antes y el sonido modular de algunos beats, lo que para mí habría podido ser el culmen visual de la pieza (el portal abriéndose para por fin acariciar esos segundos cuánticos), parecía que había perdido el ensamblaje que durante toda la pieza se había ido construyendo.

Elena y Fran nos despiden. Suenan los aplausos.

Me tranquiliza pensar que ese portal sigue abierto, y que durante unos segundos pude rozar con los dedos sus partículas vibrantes. Aunque como me recordaron las artistas a la salida al releer la sinopsis, Realmente ahora no ya no.

Jose

Antes de esta Obra imposible, estrenada en Conde Duque a principios de mayo, la compañía Los Bárbaros estrenó Obra inacabada (en La Abadía, en 2021) y Obra infinita (en el María Guerrero, en 2023). Lo imposible, lo inacabado y lo infinito son tres maneras de ser inabarcable, o quizá, con más precisión, alguna cosa inaprensible que trataremos de atrapar ahora escribiendo. Quizá la compañía busca lo mismo con sus obras: dar caza a algo escurridizo. O un momento: no dar caza, sino estar persiguiéndolo.

Al principio de Obra imposible no se habla. El escenario está sumido en una especie de penumbra −vamos, en una penumbra grisácea y polvorienta− y distinguimos unos burros −los muebles; más tarde aparecerán los animales− llenos de ropa colgada. Da la sensación de que estamos a las puertas del fin de un mundo, o recién cruzado ese umbral. Si nos es tan fácil identificar ese ambiente agotado es porque en la vida cotidiana lo tenemos muy presente. Sin ir más lejos, toda esa acumulación de ropa que sin duda habrá tenido utilidad en el pasado, y que ahora da la sensación de estar ahí por si sirve de algo en algún momento, toda esa ropa acumulada parece los restos de un tiempo cuyo momento de esplendor ya ha pasado.

No es la única fuente de desasosiego apocalíptico. La acción, al empezar, consiste en un sonido sordo, de fondo, que en combinación con la luz provoca una sensación parecida a estar dentro de un aparato que se ha estropeado y que, sin llegar a romperse del todo, funciona mal. Llevo desde que he empezado a escribir haciendo comparaciones (“da la sensación de”, “se parece a”), pero eso quiere decir que la transmisión de un ambiente determinado ha sido aquí muy eficaz, y que todo el mundo está dispuesto a reconocer los signos de agotamiento allí donde los encuentre.

Durante un rato muy largo ese sonido va invadiéndolo todo, denso como la penumbra, que como la penumbra permite el desarrollo de los sentidos aunque no sea de manera parcial, y se ve interrumpido por ráfagas de piezas musicales que nos llegan de tan lejos que parecen psicofonías, efecto reforzado por el anacronismo de sus géneros (pasodobles o marchas militares, hasta llegar a La Internacional). Suenan como salidas de un tocadiscos antiguo, como traídas por el viento desde muy lejos o desde hace años.

Los dos personajes que van a desarrollar la obra aparecen al cabo de un rato y su primera acción, en el extremo izquierdo (derecho para el público, no sé si hay una convención escénica propia para referirse a esto), consiste en quedarse mirando hacia la platea. Entonces pasa la primera cosa divertida, que es que la mujer empieza a sacar de un bolso inagotable, inacabable, como el de Mary Poppins, más y más bufandas de equipos de fútbol, una cantidad asombrosa de bufandas que se va enrollando muy seria alrededor del cuello hasta quedar casi sepultada. Esto dura muchísimo y se hace con toda seriedad. El hombre que está a su lado no se inmuta.

Cuando ya nos hemos habituado al recogimiento de la luz baja y los sonidos sordos, la obra cambia de tercio, porque la baja actividad y la clausura del mundo pueden llegar a disfrutarse, la obra cambia de tercio, y los personajes se dirigen a una mesa con un par de butacas en un lateral del escenario. Todo el mutismo de la primera parte se transforma ahora en una cháchara ágil; nos enteramos de que tienen un programa de radio y asistimos a su grabación o emisión, que incluye las intervenciones de algunos oyentes. La conversación es rápida y entretenida, con un aire algo absurdo al principio, cuando parecen no poder abandonar los circunloquios para decir las cosas. Esta parte hace reír al público abiertamente, porque aquí se cuentan unas historias desatinadas y porque la acción de los personajes roza lo caricaturesco, remedando una llaneza a veces enternecedora. El hombre resulta más ingenuo; iremos asistiendo al progresivo hartazgo de la mujer frente a una situación que ella, acabaremos por darnos cuenta, también advierte tan disparatada como se ve desde las butacas. Ahora es como si la situación de fin de mundo hubiese sido afrontada por estos dos representantes de una raza humana arrasada, y esta hubiera sido su manera de hacerlo. ¿Se puede mantener mucho tiempo una farsa?

El decorado ya he dicho que es muy sencillo, pero todos los elementos, en su modestia, acaban por revelar su encanto. Por ejemplo, qué bonito el chirrido de la antena, al ser accionada manualmente. ¡Cómo inunda el escenario y el patio de butacas con la compañía que le hace al humano que acaba de desengañarse!

Finalmente hay una resolución, después del desaliento del principio y la loca solución que se han buscado en medio para combatirlo, y asistimos a una arenga en contra de muchas costumbres y rasgos que caracterizan a nuestro mundo y nuestro tiempo, la mayor parte de los cuales relacionados con el egoísmo y con la convicción de que tenemos derecho a todo, contra la “envidia verde”, contra “los influencers” y “servir coño”, y contra un montón de cosas que son un asco y que no tienen ni la décima parte de la gracia que se les supone. ¿Parece ingenua esa soflama? ¿Y qué? Ya no nos cabe un gramo más de cinismo y de ironía.

Lo cierto es que la obra, sobre todo al principio, resulta un poco desconcertante, por su sencillez monacal. Ahora que lo estoy escribiendo, percibo que no es sólo lo sencillo de la puesta en escena y −aparentemente− de su premisa lo que resulta monacal, sino que en conjunto inspira una actitud amante de lo esencial y en busca de lo verdadero.

Por último, apunto aquí una imagen muy bonita. Una de las personas que llama a la radio menciona un pájaro que, al llevarlo entre las manos, “pesa como cuatro espigas”. La imagen es preciosa. ¿Puede que las cuatro espigas que adornan más tarde el mantel de un picnic que se monta en el escenario sean esas mismas cuatro espigas sentidas al sostener el pájaro? Obra imposible está llena de rimas ocultas.

Obra imposible
En escena: Rocío Bello y Jesús Barranco
Conde Duque

Bárbara Mingo Costales

Imágenes: Joel Beltran

Me encuentro en la sala de ensayo de un teatro público-privado de la ciudad condal, estoy sentada en una silla, mis pies descansan sobre un linóleum color verde pardo y me rodean cuatro paredes decapadas de color beis. La verdad es que no sé muy bien que hago aquí. Un colectivo joven de artistas multidisciplinares me ha convocado para charlar de las pesquisas de la creación escénica delante de una audiencia. Junto a mí, sentadas en otras sillas, hay otras cinco artistas escénicas o, como a mí me gusta llamarnos, otras cinco trabajadoras de las artes escénicas. El colectivo organizador nos lanza preguntas a una y a otra sobre cómo configuramos nuestras metodologías de trabajo y demás historias y nosotras contestamos. Hoy, aunque es impropio de mí, decido hablar aplicando un tono balsámico, es decir, decido hablar depurando, bloqueando y drenando cualquier tipo de conflicto. Estoy cansada, es tarde, vengo de otro curro y la cosa me parece el típico circo de artistas-futuros-gestores-culturales, así que como no tengo ganas de ser la toca ovarios de turno no digo lo que realmente pienso, en lugar de eso, respondo una pregunta tras otra haciendo uso de metáforas, florituras retóricas, lugares comunes y analogías cutres mientras evito trazar algún tipo de sentido, pues si hablara desde la voluntad de apelar a un sentido, me tendría que comprometer realmente con lo que digo, y la verdad es que no nos están pagando ni un euro por esta chapa.

Cuando la movida en cuestión está por acabar, entre el público oyente se alzan algunos brazos. Es entonces cuando un tío con gafas que parece madrileño y al que llamaremos como tal desde ahora, pronuncia unas palabras que tienen el demoledor efecto de un rompe-conjuros.

<<Pero… ¿qué hay de las condiciones materiales en la creación escénica?>>. No lo puedo evitar y se me rompe la pose típicamente aristocrática-barcelonesa, una forma de estar aparentemente desinteresada por la parte del rostro pero rígidamente cerrada por la parte del ano. Noto cómo se me despierta la lengua, cómo se me libera la estrechez del culo, doblo la espalda hacia delante y abro mis piernotas primero para apoyar la mano cual camionera despechada y después para soltar un <<a tomar por saco>> que cause buen efecto. El caso es que me cabreo o actúo un poco el cabreo (con una actriz nunca se sabe) y matizo <<estoy cansada, ¿qué quieres que hagamos? pues romantizar, hombre, romantizar>>, eso le digo al madrileño en cuestión. No sueno muy elegante, más bien sueno como una persona vulgar que es exactamente lo que soy. Roto el sortilegio, decido irme tranquilamente a mi casa cuando todo termina. Echando a caminar, al rato… siento un pensamiento levemente punzante… <<Sería una traidora de clase muy al uso si no fuera primero de todo una cínica de pacotilla>>. Las gallinas que salen por las que entran, me digo. Noto ahora un pequeño bulto en el esternón, <<será la culpa>>, me digo. No debería haberme enfadado, me digo, <<el madrileño tenía razón>>.

De hecho, la única pregunta importante de la charla sólo puede ser esa <<Pero…¿Qué hay de las condiciones materiales en la creación escénica?>>. Una nunca espera encontrarse a un materialista en una sala de ensayo. La conciencia es un ente difícil de burlar, si la intentas esquivar suele reaparecer con la fuerza titánica de la vergüenza.

Ahora, en casa, recuerdo y escribo. Escribo en mi ordenador ASSUS VivoBook que tiene ya más de 8 años. Uso un programa Open Office libre. También uso la escritura como redención. En tanto que soy una cristiana-mierdo-marxista, me es tan necesaria la redención en una historia como un buen conflicto dialéctico. Hablando de mezclas mesiánicas, se me aparece la cita de Benjamin en la cabeza como si se tratara de un papelito en una galleta de la suerte:

<<Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo tal y como verdaderamente ha sido. Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de peligro>>

El recuerdo de esa charla organizada por un colectivo de jóvenes artistas multidisciplinares relumbra en el instante de peligro. Articulo ese pasado no como verdaderamente ha sido, más bien trato de adueñarme del recuerdo en el reconocimiento de la escritura. Si lo hago es para hacerle frente a la ideología dominante. Escribo una historia y me posiciono drásticamente en ella. ¿Qué hay de las condiciones materiales en la creación escénica? Debo adueñarme del recuerdo. Es ridículo darle credibilidad al término creación, esa palabra totémica en la nomenclatura cultural escénica. Como si la creación fuera razón suficiente de una realización escénica de cualquier tipo. Como si existiera teología alguna en la práctica pagana de las técnicas teatrales, como si nuestro colectivo de des-gremiados tuviera la naturaleza de un taller renacentista de Florencia, su estatus, su brillo, su renombre, su conexión con Dios. Los histriones, las juglaresas, las saltimbanquis no creamos como protodioses protoburgueses en los talleres para la gran maquinaria artística de la modernidad. Este atajo de perdidos, de plebeyos, de cortesanas arruinadas y de gente fea y bajita, sabemos más de carretas y de caminos y de plazas y de corrales y, en definitiva, de actuar en el marco de una puerta, que de techos moteados con estrellas doradas y perspectivas centrales de Vicenza. Y a eso voy. ¿Qué hay de las condiciones materiales en la creación escénica? Pues para la mayoría hay garajes, plazas, fiestas de aniversario, campings repletos de alemanes, barras de bar, clases de teatro para niños pijos, callejoncitos, patios, comedores de pisos de estudiantes, centros cívicos, salas privadas al 70/30 y, ya cuando el relato meritocrático te lo permite, un par de teatros públicos y luego a la ruina. Pues bien. Me adueño del recuerdo, articulo una historia en la que hay horas y horas de trabajo jamás remunerado, una gran cantidad de energía y de imaginación movilizada para sortear la falta absoluta de capital y de posibles, una gran capacidad para arrodillarse y perder todo tipo de soberbia a la hora de acceder a los espacios que nos permitan ensayar, una paciencia remarcable para aguantar la infantilización institucional, una entereza muy particular para aguantar la violencia burocrática y para poner buena cara al gremio más imbécil de todos, el gremio de los programadores, esa gente con gusto de borrego festivalero que viaja gratis por el país viendo teatro que nunca programará. ¿Qué hay de las condiciones materiales en la creación escénica? Hay lo que es: lo hay todo.

Las condiciones materiales moldean mi práctica, como moldean la práctica de todo cristo, mi corazón, mi forma de amar, de odiar y de encuerpar lo escénico también lo moldean las condiciones materiales. Estas me obligan a ser gloriosa cuando sobrevivo, pero también me obligan a recelar, a recelar como una perra y a pulir mi trabajo vinculándolo inevitablemente a la realidad y al sentido de lo que hay, de lo que se toca, de lo que se siente, de lo que vemos, de lo que vendemos y compramos, de lo que no podemos tirar, de lo que nos cuesta, de lo que nos duele, de lo que debemos guardar, de lo que vamos a tener que dejar de pensar, de las pocas horas que tenemos, de lo que vamos a dejar de desear, porque no se puede, para pensar en otra cosa, desear otra cosa, que sí se pueda, y conformarse con hacer uso de una abstracción hecha chiste, de un cuento hecho escenario, de una peluca de mala calidad hecha joyería, de una broma para justificar la presencia. Conformarse. Joderse. Aguantarse. Me debo a las condiciones materiales, sus posibilidades son mi estética y esa es la propuesta de mi metodología, desde ella construyo una tribuna de papel maché en la que enaltecerme unas horas y hacer la contrapartida a las patronas. ¿Qué hay de las condiciones materiales en la creación escénica? Pues que unos tienen el capital y a otros se les extrae la fuerza de trabajo, y lo que parece un intercambio entre espacios y »artistas» siempre, siempre es un enriquecimiento por parte de los equipos, del particular, de la empresa, y una precarización por parte de las trabajadoras que nos sometemos a las leyes del entusiasmo, a la romántica pasión vocacional por el teatro.

Con el colectivo del que formo parte seguimos sin podernos sostener económicamente (bueno, eso es obvio), parece ser que, por muchísimos motivos complicadísimos de comprender, no merecemos el buen trato de los teatros públicos, los teatros de los contribuyentes, los únicos teatros que pagan al juglar con la dignidad de un sueldo de ciudadano. Y por ello, por no gozar del gusto general de los teatros públicos, nuestras condiciones materiales nos llevan nuevamente a las carretas y a los caminitos y a los garajes y a los espacios ambiguos de lo privado. Experimentando, por ello, contradictoriamente, una elitización que no deseamos, un ostracismo que nunca quisimos.

Solo veo una posibilidad real que dé sentido a esta soberana explotación. Expropiar los medios de producción a la vieja usanza. Esa es la redención de la historia que inauguro para mi historia en el instante de peligro. Ocupar las salas de ensayo de los teatros mixtos público-privados. ¿Las salas privadas? Colectivizarlas. Como las públicas. Colectivizarlas. Colectivizar todos los medios, devolver el valor a los usos, dejar de producir plusvalía, pues los teatros son de quien los llena o de quien los mantiene vivos. Sería fantástico, de verdad, sería un acto de una gran belleza. Pero será que estamos demasiado ocupados en lamentarnos… será eso.

Acabo de escribir y me río por debajo de la nariz. ¿Seríamos capaces de recuperar lo que es de todas? Es eso o seguir romantizando, mistificando, poniendo cara desinteresada y ano estrecho, y yo… estoy ya tan cansada de todo eso… cada día me cuesta más olvidarme de lo vulgar que soy, cada día me cuesta más olvidarme de lo vulgar…

Núria Corominas

Idoia Zabaleta en «Pupa, pupita, pupila. Un masaje de la visión». Foto: Rubén Vilanova

Salgo del Teatro Pradillo algo después del mediodía. Salgo emocionada, conmovida, necesitaba algo así. Va a ser muy difícil ponerle palabras a esto.

Abro el Whatsapp, son las 13:18, escribo a DaCutie: It has been soooooo nice. Like a storytelling massage dreamy adventure caretaking relaxing trip. Cambio de chat, le hago un audio a Blanca en el que entre otras cosas le digo: “Pupa, pupita, pupila. Un masaje de la visión” de Idoia Zabaleta tiene todo que ver contigo […] está el blink blink y está el exceso y está la poesía y está el cuidado y está el humor y está el acompañar.

No es habitual ir a un teatro a esas horas, tampoco lo es ir a recibir un masaje de la visión. He llegado a las doce menos cinco pensando que estaría sola, que en el teatro estaríamos únicamente Idoia y yo, pero me encuentro con una chica en el hall. Poco después salen las
performers/masajistas a buscarnos, Leticia Morales e Idoia Zabaleta, y nos invitan a pasar a la sala. Van vestidas de negro, con un lado del pelo, que ambas tienen casi blanco, recogido. En ese mismo lado, un pendiente dorado y espectacular. Una vez dentro nos quitamos los zapatos, las gafas y todo aquello que nos pueda resultar incómodo a la hora de tumbarnos. Al fondo a la izquierda hay un rincón iluminado con dos sets de masaje iguales. En cada set hay una camilla cubierta con una tela estampada, una silla negra colocada a la cabeza de la camilla que desde lejos pasa desapercibida y una mesita mucho más baja cubierta también con una tela. Sobre la mesita, varias cosas coloridas que desde donde estoy no puedo ver y una lámpara que parece una bola de luz. Es agradable, tengo la sensación de que quiero observar en detalle todo lo que hay, pero me he quitado las gafas y no veo. Me las vuelvo a poner un segundo y tampoco es suficiente, no alcanzo a distinguir todos los objetos en la distancia. Por ahora, esto es para mí una escena bonita al fondo
del escenario.

Caminamos hacia el rincón y nos piden que nos tumbemos sobre las camillas invitándonos a cerrar los ojos. “Pupa, pupita, pupila” es un masaje y es una obra de teatro, que por ello no deja de ser masaje, ni obra de teatro. “Pupa, pupita, pupila” sucede en nuestros párpados, esto es lo que nos dicen. Nos invitan a que entreguemos los párpados para que estos sean el escenario, el telón, la pantalla. Se genera en mí la expectativa de las imágenes, me pregunto cómo serán los relatos que harán que la pieza suceda. Todo comienza con las olas del Pacífico y una voz, ojos, ojos, ojos, ojos, ojos, ojos…

Cuando me tumbaba he visto las sillas y sé que esto es un masaje, así que no consigo despegarme de la expectativa del tacto, deseo el tacto. Por un momento pienso que quizás el masaje sea a través de los sonidos y la palabra. Poco después, sin poder preverlo, unos dedos se deslizan repetidamente entre mis ojos y sus cuencas. Entonces empiezan a sucederse las escenas y acontecimientos. Cuando, tras las dos primeras escenas, el color de mis párpados cambia, me digo a mí misma que no lo puedo olvidar, que esto es un pequeño goce que tiene que estar en el relato de lo que estoy viviendo. Al principio veía un color negro de luz amarilla y brillante, después era algo mate, más denso y anaranjado. La verdad es que aún no sabía de los viajes que me esperaban y de todo lo que iba a disfrutar y querer recordar.

Tengo una idea, pero quizás no exacta, de cuántas escenas componen la pieza porque intento durante un rato ir almacenando los títulos de cada una, pero después abandono la tarea. Me debato todo el tiempo entre dejarme llevar, intentar capturar para su recuerdo el mayor número de sensaciones y pensamientos posibles, visualizar las imágenes que sus cuerpos componen en la coreografía hacia los nuestros y degustar los múltiples mundos, conocidos y no, que se despliegan ante mí.

En “Pupa, pupita, pupila” se diluyen para mí los límites entre masaje, obra de teatro, novela, poesía, aventuras, cuentacuentos, viaje, alucinación, sueño, tacto, olfato, visión, imaginación, calma, excitación, ilusión, profundo pesar, juego de palabras… y todo estando tumbada e inmóvil bajo un par de mantas.

Consigo enunciar tres pensamientos concretos: el recuerdo de las horas de recreo en el instituto cuando entre amigas nos hacíamos cosquillas en la cara (¿cuándo dejamos de hacerlo?), las vidas de algunos grandes pensadores y escritores que siendo niños enfermizos viajaban a otros mundos a través de novelas, y las ganas de volver a leer “La isla del tesoro”. Una vez transitado el viaje y habiendo llegado a puerto, estas ideas parecen referencias obvias de la pieza. Los momentos que han confirmado las intuiciones e imágenes que se iban generando en mí no me han hecho perder el interés, sino sentirme conectada con ese relato-no-relato-algo-lineal-pero-tampoco que de una manera sencilla, fina y guasona me ha trasportado a lugares que no sé dónde están y a los que algún día me gustaría volver.

En cuanto a las sensaciones, resulta difícil ponerlas por escrito, pero recuerdo una leve sonrisa constante, una fascinación por las maneras bellas en las que se puede deformar el entorno con un puñado de objetos, algunos olores, admiración por las palabras y una lágrima.

Ángela Millano

Invocación. El cine de Kenneth Anger
Sesión Xcèntric del domingo 24 de marzo de 2024 en el auditorio del CCCB

No sé muy bien (ni me he esforzado mucho en saberlo) de qué trata Inauguration of the Pleasure Dome, ni de qué trata Scorpio Rising, ni siquiera de qué trata una película tan aparentemente sencilla como Fireworks (de toda la filmografía de Kenneth Anger, la película favorita de Jonas Mekas). Cuando veo una película de Kenneth Anger (uno de los cineastas más importantes de los años sesenta, según Mekas), el de qué trata que me transmite su trabajo lo encuentro en la forma, el movimiento, el color, las dimensiones, el ritmo (y en lo que produce en mí, cómo me toca, qué parte de mí toca, hasta dónde llega), y nada de eso se puede describir ni explicar. Si una película funciona sólo en niveles literarios, o sólo en niveles de significado, de ideas, y no funciona en ninguno de los demás que acabo de mencionar, entonces la película no me interesa. No es que condene los significados o las ideas, lo que quiero decir es que, aunque estas películas de Kenneth Anger son ricas en significados de ideas y símbolos (que no acabo de entender), siguen siendo más ricas en significados estéticos, que es lo que realmente importa en el arte. Eso es lo que pasa con Invocation of My Demon Brother y con Lucifer Rising y con el resto de películas que vimos el pasado domingo en un auditorio del CCCB lleno a rebosar, unas películas que no perderán nunca por más veces que se vean, unas películas que seguirán generando una energía misteriosa como solo lo hacen las grandes obras de arte. Kenneth Anger fue un verdadero (e intrépido) explorador cósmico. Y, como decía John Cage, el sentido de la aventura es algo crucial para la creación.

El párrafo anterior es un robo (que Lucifer me perdone), casi una copia literal (con algunas modificaciones y añadidos de cosecha propia) de un texto escrito por Jonas Mekas que aparecía en el programa de mano de la sesión de Xcèntric en la que se proyectaron todas esas películas mencionadas en ese párrafo. Pero es que no lo hubiese podido decir mejor, así que he decidido invocar una vez más a san Jonas Mekas aprovechando que la sesión iba de invocaciones. ¿Por qué de invocaciones? La sesión se presentaba como una invocación doble porque invocaba a Kenneth Anger, fallecido el año pasado, pero también la primera sesión de la historia de Xcèntric en 2001, en la que se proyectó exactamente el mismo programa y con las mismas copias, unas copias en 16 mm., procedentes de Cinédoc Paris Films Coop, que probablemente será la última vez que se vean porque ya no se van a hacer más copias de estas películas (las copias, con numerosos empalmes, aguantaron admirablemente bien, todo hay que decirlo).

Es curioso eso que dice Jonas Mekas sobre lo de no funcionar sólo en niveles literarios. Es curioso porque en toda la sesión no escuchamos ni una palabra dicha desde la pantalla. Ni dicha ni escrita. En esas cinco películas ni se oye ni se lee nada más allá del título de la película, el nombre de su autor y el del autor de la música (no hay ni títulos de crédito donde poder contrastar que sí, esa mujer de cincuenta años que aparece de vez en cuando haciendo de diosa fenicia en Inauguration of the Pleasure Dome es Anaïs Nin, o que Marianne Faithfull es la que hace de Lilith en Lucifer Rising). La música de Mick Jagger sí se anuncia y suena en Invocation of My Demon Brother pero curiosamente no es para nada lo que se esperaría de una música compuesta por Mick Jagger: un drone realizado con la ayuda de un sintetizador Moog. En esa película también aparece Bobby Beausoleil haciendo de Lucifer (y Mick Jagger brevemente), que es también el autor de la música de Lucifer Rising, una música que grabó detrás de las rejas mientras cumplía cadena perpetua por un asesinato relacionado con La Familia Mason (los acólitos de Charles Mason), que él siempre negó.

Sí, lo de Lucifer y el mal, así como el sexo (en especial el sexo homosexual, aún prohibido en los Estados Unidos de los años sesenta), está muy presente en la filmografía de Anger. Pero es que Lucifer (el portador de luz), el ángel caído, era el favorito de Dios, bello y rebelde al mismo tiempo. Y así lo quiere ver Anger en Lucifer Rising, yéndose a filmar esas imágenes más allá de la psicodelia a lugares sagrados para los adoradores del sol en Egipto, Alemania, Islandia, India y Gran Bretaña. Según Anger, la fotografía no es más que un intento descarado de robar el alma y por tanto las películas son malvadas por naturaleza porque tratan de controlar a las personas a través del robo de su imagen. Así que él casi que se exculpaba a sí mismo confesando que lo que hacía no era más que crear el mal en un medio absolutamente malvado.

Demos gracias a Lucifer entonces por la invención del cine y a Xcèntric por acompañarnos todos estos años sirviendo al mal mientras caminábamos sin darnos cuenta hasta las puertas de la era de Acuario, donde se supone que todo cambiará (y esperemos que no todo a peor). Mientras tanto, a partir del 18 de abril nos esperan nuevas y excitantes sesiones Xcèntric en el CCCB servidas a un precio apto para todos los bolsillos (entre 2,40€ y 4€ por sesión).

Rubén Ramos Nogueira