MAMBO

Baleiro se presentó en Teatro Ensalle del 21 al 23 de marzo de 2025

Los seres humanos hemos creado el arte como representación de la vida, primero para demostrar que el universo es un orden impuesto a un caos primigenio, luego para mostrar ejemplos de conducta y heroicidad, más tarde para expresarnos a nosotros mismos y nuestro mundo (buscando un encuentro con la universalidad con la singularidad de cada quien). Esas expresiones artísticas pasaron de representar la realidad física, a representar el “orden celestial” por así decirlo y luego volvió a tierra para hablar de nosotros mismos. Así evolucionó a grandes rasgos la temática: mundo material – abstracción en mitos e ideas – desarrollo y exposición del ego.

Es una cuestión de mímesis, una de nuestras bases esenciales para aprender el mundo e integrarnos en la especie. La tradición y la moda son dos caras de la misma moneda. Claramente opuestas, una busca establecer un fuerte vínculo con nuestros antepasados y desea la permanencia, la otra busca distinguir a una generación de las anteriores y puede que de las siguientes, de ahí su asumido carácter efímero. Pero ambas buscan un destino común para un grupo o comunidad, el establecimiento de unos valores o al menos de ciertas tendencias estéticas. La búsqueda quizá del manido “de dónde venimos y a dónde vamos y qué es idóneo hacer en el camino”.

Pero si sumamos la capacidad técnica en constante evolución con la capacidad poética, añadiendo a eso nuestra imaginación y capacidad de evocación nos encontramos con un mago tan hábil como cándido que cae subyugado a su propio influjo. Como un hipnotizador que arrastrado por el vaivén de su propio reloj y encandilado por el mantra de su propia voz, entra en un ciclo de autohipnosis, un bucle para el que hemos creado infinidad de formatos y dispositivos.

Teniendo en cuenta esa evolución de lenguajes y técnicas para dotar a la ficción de realidad perfectamente entrelazado con nuestra mímesis o capacidad de imitación, el arte y la vida, la ficción y la realidad, la profecía y la predicción, el mundo biológico y el imaginario colectivo, se aproximan hasta casi tocarse en la superficie del espejo. Ahora cabría preguntarse si esta proximidad (una proximidad que no se da por el movimiento de un cuerpo hacia otro, como se podría suponer, sino por una asimilación por mímesis mutua) es más mérito de un arte cada vez más vivo y completo o demérito de una realidad cada vez más plana.

Actores que se inspiran en ciudadanos que se comportan como actores. Decorados que representan ciudades decorado. Modificaciones genéticas para que animales y plantas representen el “molde platónico”, ropa y cosméticos para tener un cuerpo y un rostro ideal, una personalidad con escaso abanico emocional, mientras las diferentes expresiones artísticas buscan mostrar las imperfecciones, arrugas o contradicciones. ¿Cruzarán el espejo? ¿Estaremos tendiendo a considerar la realidad como ficción y viceversa? ¿No se considera esto último como rasgo particular del loco, del alucinado?

Pongamos el ejemplo de los videojuegos cada vez más realistas, obviamente tienen una capacidad muy limitada para mostrar la vida de una manera realmente plena (como toda expresión artística). Edificios perfectamente detallados pero en los que no ocurre nada, PNJs con acciones y frases en bucle (que se repiten constantemente en otros PNJ con otras voces), escenarios en los que los acontecimientos y las acciones desparecen nada más doblar la esquina y la garantía de que tus acciones no tendrán consecuencia y por tanto te eximen de responsabilidad ya que en caso necesario siempre puedes cargar desde el último check point y borrar el resto de la memoria… Todas estas limitaciones que alejan la experiencia del gamer de la intensidad y profundidad emocional del paseante parecen difíciles de saltar, sin embargo por el otro lado, el de nuestra realidad mundana, insistimos en salvar dichas diferencias. Sólo hay que simplificarlo todo, desprofundizar, aplanar, como cuando eliminas capas en un Photoshop. El gran logro filosófico moderno sería contener la vida en un meme.

Pero Baleiro no tiene las pretensiones de esta nota y mucho menos pretende ser un meme.

Baleiro es un bug.

Artús Rei

Hace una semana fui a ver la pieza de D’ençà del coreógrafo catalán Quim Bigas, y hoy, 10 de marzo, intento volver a ella. Tanteo regresar a ese espacio, medio en crudo y medio construido, que conecta múltiples espacialidades. A ese espacio abierto y receptivo a que ahí solo se baile, a que la danza pueda existir, como pocas veces, por sí misma.

Retorno a esa silla sobre el escenario desnudo de la Sala MAC del Mercat de les Flors, para escribir este texto que probablemente cuente muy poco de lo que ahí sucedió, porque qué difícil es aprehender la danza, ese moverse que solo sucede en un presente que habitamos juntes; y qué complejo resulta narrar esos instantes, ya invisibles, en un tiempo/espacio futuro. 

Generar una lista de las palabras que habían quedado resonando en mí después de ver la pieza fue una posibilidad: unísono, regresar, tiempo, materias, mover, músculo, común, tocar, sentir, superficie, fuga, caer, encontrar, sostener, contemplar, reproducir, pertenecer, forma… Pero, ya que muchas de ellas pertenecen al mundo de la danza y de la coreografía en general, insistí en colocarlas en un pequeño texto y no como un glosario que, tal vez, no hablaba de este trabajo específicamente; además de que seguramente D’ençà ha generado ya su propio lenguaje antes de hacerlo forma.  

Es así que invoco, en primer lugar, al paisaje sonoro de la pieza. Quim nos canta y con su voz devela conceptos de esa danza abstracta con la que nos hemos encontrado. La cabina de luz y sonido se ha fugado de su espacio, como casi todo lo que ahí sucede. Y es entonces que viene a mí la estrofa musical en la que, en algunos momentos de los 80 minutos de duración de la pieza, fuimos cayendo; compuesta con esos beats que nos permiten dejar de ser y a los que siempre volvemos con gusto.  Esas cadencias que me invitan a bailar con los cuerpos variopintos que interpretan la obra: Alba Barral, Victor Pérez Armero, Sanya Malnar, Clara Tena y Pauli Romero; porque cuando la danza se goza, siempre te convoca a entrar en ella. 

Pienso en el ritmo del tiempo que compartimos, en elles con esos brazos extendidos acariciando el paraje que nos agasajan a contemplar, en esos movimientos que suceden entre la técnica y el relax, entre el rigor y el paseo; y en las materialidades movientes que sugieren. ¿Cómo se ha compuesto esa comunidad de bailarines? ¿Qué hay detrás de esa infinidad de pasos que se ejecutan una y otra vez? El misterio del proceso que por momentos se revela en un unísono al que siempre llegamos y en el que como espectadores vamos descansando, porque es algo que reconocemos, nos cautiva. Aunque bien sabemos que la realidad es que desconocemos lo conocido.

Y es ahora que evoco los pies que golpean el suelo rítmicamente, las sombras en la pared que surgen por la magia de un seguidor de luz; las pequeñas montañas sobre el escenario exotizando el lugar, las capas de telas de colores del vestuario; y mi cuerpo se expande en el espacio. A diferencia de mi cabeza, el cuerpo regresa fácilmente a ese lugar en el que me descubro atendiendo una obra de danza no solo con los ojos, las cervicales y la espina dorsal también se han comprometido con ese ir y venir de todo lo que ahí se mueve, hemos entrado finalmente a ese estado de danza. ¿Será que el vínculo muscular del que nos habla el historiador canadiense William H Mc. Neill, y que evidentemente existe entre los bailarines de D’ençà, también puede generarse con quien solo contempla la pieza? Lo común se esboza sutilmente. Encuerpamos, todes, lo que ahí sucede desde el lugar que nos ha tocado habitar. 

Y, mientras sigo escribiendo, me doy cuenta de que no puedo salir de  esta escritura, porque el trabajo de Bigas no se puede definir con un tópico, con una idea de fuera, desde un afuera; solo desde dentro, yendo juntes hacia algún lugar; estando cerca de algo, moviéndonos. Como lo remarca ese adolescente sentado frente a mí, que desde antes de empezar la obra ya se quería ir, pero que a pesar de su rechazo al lugar en el que se encuentra, de vez en cuando imita algún movimiento: una curiosa relación. O esa familia con un niñe como de 3 años que planeó sentarse cerca de la puerta por si necesitaban irse, pero que nunca salieron.

Nunca salieron de ese espacio al que pertenecimos pero que hoy ya no existe.

Anabella Pareja Robinson

 Imágenes de Maud Sophie Andrieux

Artista, coreógrafa, docente, comisaria, bióloga y generadora de numerosos contextos tan decisivos para el contexto de las artes performativas peninsulares como Azala, Idoia Zabaleta es unas de las voces más poliédricas de la escena de las últimas décadas, y presenta Pupa, pupita, pupila. Masaje de la visión del 13 al 15 de marzo en Azkuna Zentroa, donde también es artista asociada.

Isabel de Naverán, con quien has trenzado diversas vinculaciones a lo largo de tu carrera, habla en una conferencia que tuvo lugar en La Porta en 2007 de tu obra Fisura nº2, donde explicas que tu trabajo surge de un doble condicionamiento: “tiene que partir de un deseo y atravesar un delirio”. No encuentro mejor descripción de tus modos de hacer, ya sea desde la práctica escénica y visual, contextual, docente o la investigación, y querría empezar preguntándote por este doble condicionamiento. 

Aunque parezca una broma, pero como la literalidad también me caracteriza, te cuento que este otoño planté doscientos bulbos en el bosque, y vengo ahora mismo de ver si los lirios han salido. Voy cada día. ¿Me voy a seguir alimentando de-lirios? 

Con Isabel hay una gran coexistencia y acompañamiento mutuo, e inventamos esa fórmula para ese momento. Si bien soy una máquina de colaboraciones, para una línea de trabajos míos en los que no negocio, como en la serie Fisuras, es cuando me doy cuenta de que además de muchas otras cosas soy artista, lo cual tiene que ver precisamente con esta posición y responsabilidad. 

Quizás sea una obviedad y creo que todas lo hacemos, pero siempre tiene que haber un deseo, que en mi caso no es una imagen, todavía no he detectado lo que es, pero sí ha de haber esa vibración. Tengo que ser capaz de atravesar el delirio, lo que significa ser atravesada de mi propia vergüenza, expectativas… y decir VAMOS, no te debes a nadie, solamente al deseo. Esto da lugar a unas piezas, como las de la serie las Fisuras o los Mantras que tienen algo de patético, de pathos, y con el despojamiento de la autoridad en cuanto a un afuera, del no hacer lo que se supone que se espera de mí. Esa resistencia me atraviesa, y las piezas también tienen que atravesarla. Cuando hablamos de delirio es ir en ese camino, salirse del surco, no someterse a lo debería hacer y a muchas otras cosas.

Con Tractora Koop (Usue Arrieta y Ainara Elgoibar) habéis creado Foku No. 2 (el primero está dedicado a Iñaki Garmendia), un abrumador archivo que permite acercarse a tu trabajo a través de una gran cantidad, calidad, profundidad y minuciosidad de materiales.

Al revisar tu trayectoria artística llama la atención que antes de formarte en nueva danza, te especializaste en ecosistemas y dinámica de poblaciones en tus estudios de Biología, y la variedad de formatos y aparatos delirados en tus obras, en las que siempre hay un giro o estiramiento de la máquina escénica, como si nunca pudiéramos dar por sentadas sus posibilidades, permitiendo tus obras precisamente activarlas. 

Diría que, aunque esté en todo lo que he hecho, creo que no ha habido un posicionamiento claro e ideológico de reventar o cuestionar la maquinaria escénica. Si echo la vista atrás, tuve la suerte cuando empecé a trabajar en danza de colaborar con Mal Pelo, y vivir a los veinte años el nacimiento de L’animal a l’esquena, la creación de un espacio y un contexto, y al mismo tiempo la posibilidad participar en una compañía con la que viajamos mucho. Con Mal Pelo tuve el privilegio de adentrarme en la maquinaria escénica, de estar en el teatro, en ese espacio oscuro, con esas luces que me dan jaqueca… y preguntarme: ¿qué hago yo aquí? Yo venía de la improvisación, donde lo que ocurre pasa aquí y no tiene truco, y la maquinaria escénica produce otra cosa, el encuentro es de otra clase. Me preguntaba qué hacía allí si no acababa de entenderlo. Y luego, como he dicho, mi relación con la autoridad, ya sea el padre, el profesor, el dramaturgo… siempre va a ser retarla.

También creo que es importante decir que desde los 2000, las bailarinas, coreógrafas y todas las personas que nos dedicamos a las artes vivas, hemos sido expulsadas del teatro, de la casa. No hemos tenido la ocasión de trabajar en un teatro con su maquinaria. Empezamos ensayando en salas y otros espacios, y la última semana llegas al teatro para el montaje técnico. Esto para mí en un proceso de creación no tiene ningún sentido. Entonces, si me despojan del teatro lo acepto, pero que luego no me pidan trabajar con su maquinaria. Hace mucho años nos dejaron el Teatro Arriola en Elorrio un mes y la gozamos, porque a mí en realidad la cueva me fascina. O cuando nos invitaron a Efemérides en la Alhóndiga, lo que hacíamos era mover la maquinaria escénica. Aunque ahora está cambiando, la relación con el mundo masculinizado y organizado de los técnicos no siempre nos ha sido fácil.

Así con todo me fui quedando en las afueras, y luego que vivir, gestionar y crecer en un espacio como Azala me influye mucho, y ahora incluso me está llevando a la intemperie, más allá del estudio. Sí creo que he ido entendiendo y afinando cómo todas estas cuestiones materiales te condicionan y te agencian. De aquí también la relación con los ecosistemas que preguntabas. Curiosamente, Masaje de la visión vuelve a esa maquinaria, al gesto de ese espacio oscuro, a la idea de cueva. Produzco un teatro en tus ojos, y los párpados son la interfaz. Nos encontramos en un tercer lugar, que es el que también trabajo en las Fisuras o los Mantras. Masaje de la visión parece una especie de teatro inmersivo, por el que yo nunca pensé que iba a pasar, y sin embargo ahí es donde siento que puedo controlar ahora más la maquinaria.  

Te formaste en nueva danza pasando por la SNDO, la Company Blu en Florencia, trabajaste con Mal Pelo, fundaste la compañía de danza Moaré, has colaborado con Antonio Tagliarini, Filipa Francisco, Claudia Días… ¿Qué saberes ha aportado la danza a tu práctica artística? 

Yo venía por un lado de la disciplina de la gimnasia rítmica, y por otro de los estudios en la universidad, de la academia, con una carrera brillante como estudiante. Pero me di cuenta de que la danza estaba abriendo algo desde un lado cognitivo, de aprendizajes y saberes que tenía que ver qué era. Ahí aparece la improvisación, el aquí y el ahora, pero me encuentro que, su sistema de acción reacción, el de la idea más ocurrente o ingeniosa, que a fin de cuentas es quién la tiene más larga, y aun trabajando con grandes artistas, la improvisación me fue dejando de interesar. 

Pero después me encuentro con Cláudia Dias y João Fiadeiro y la Composición en Tiempo Real, que es una improvisación antimprovisación, y que para mí ha sido una escuela. Tiene que ver con la danza, pero también, una vez más, con los sistemas de relación no solo entre personas. 

La danza, como conocimiento del cuerpo, me ha brindado una herramienta afinada para calibrar el mundo. Una posibilidad de abstracción, en el sentido de lo que está en el limbo o en la antesala del lenguaje. Una vivencia del tiempo otra. Una relación particular con el espacio, como todas las bailarinas, que tenemos facilidad para el 3D. La simultaneidad, como en otras disciplinas, ya que cuando bailas tienes la sensación de que eso ya ha sido bailado, en danza no eres tú sola, como la idea del solo acompañado o el bailarín de soledades. La visión periférica. Algo que puede parecer una tontería, que es saber cuándo un movimiento empieza o que algo se ha puesto en movimiento, es decir, un entrenamiento cinético… La danza me ha configurado, trabajo desde la danza. Si bien diría que Masaje de la visión está más cercana a lo teatral, Masaje escáner es una pieza de danza porque su gesto 0, como en el cine, es el movimiento. 

Masaje de la visión forma parte de una serie de aparatos y performances individuales basadas en la percepción corporal o lo que denominas el «gesto cero de la danza». ¿Podrías explicar más sobre este gesto cero?

Masaje de la visión viene de un laboratorio que hacemos en P.I.C.A. (Programa de Imaginación Colectiva en procesos de creación Artística), que fue un programa de estudios que hacemos aquí en Azala, en el que nos reunimos una serie de artistas durante un par de años a acompañarnos unas a otras. Es un grupo de autoaprendizaje. Muchas de las artistas de P.I.C.A. provenían de las artes visuales y trabajaban con la imagen, y yo ahí me doy cuenta de que trabajo mucho desde el lenguaje. Y decidimos hacer algo desde los enunciados y las máquinas que yo hacía pero con la imagen. Entonces me di cuenta de lo que poco que trabajaba desde lo visual. En P.I.C.A. se dio un proceso fascinante de contaminación y de volver a leer juntas cuestiones del régimen de la visualidad.

Yo había llamado al grupo Programa de Imaginación Colectiva porque creo mucho en la imaginación, soy una persona con la imaginación muy activa, y entiendo la imaginación como una potencia de realidad, no tanto como fantasía en cuanto que escapa de lo que puede ser. Fuerte imaginación produce acontecimiento. Y sobre todo creo que imaginación es un proceso siempre colectivo. A P.I.C.A. venía con esto y con la relación entre la imaginación y las manos, dentro de unos años de un trabajo más específico con esto. En P.I.C.A. aparece el trabajo con la cueva, la oscuridad, fuimos a visitar cuevas y trabajar sobre ellas, y los ejercicios de Lisa Nelson, una de las maestras, como lo que propone de colocarse las manos en los globos de los ojos, descansar y pasar allí mucho tiempo con los ojos cerrados. Y decidí que era por ahí por donde quería hacer, no la nueva pieza porque no surgió como pieza, pero sí como algo que yo iba ofreciendo al resto del grupo en forma de ejercicios como ponernos piedras, leer Viaje al centro de la Tierra de Julio Verne, entender los ojos como una cueva de verdad, la idea de la danza de echar los ojos atrás… Así que entro una vez más de una manera superliteral a hacer esta búsqueda. 

En un texto sobre Masaje de la visión, Ángela Millano dice: «En Pupa, pupita, pupila se diluyen para mí los límites entre masaje, obra de teatro, novela, poesía, aventuras, cuentacuentos, viaje, alucinación, sueño, tacto, olfato, visión, imaginación, calma, excitación, ilusión, profundo pesar, juego de palabras…».  

Ahora la pieza está ahí, antes fue en formatos como el de taller, pero se ha cerrado. Para mí es una pieza de teatro, en el sentido de que recupera aquella imagen que contaba de Mal Pelo cuando iba a los teatros y me preguntaba ¿y aquí qué? Aquí los párpados son la interfaz, el telón o membrana tras la que ocurre la cosa. La obra está creada a través de diez escenas en las que hay literatura. Se entra en la cueva y se va más adentro, para lo cual el sacrificio es arrancarse los ojos que te devolverán en su forma de cristal, y al atravesar el pasaje llegas a un sumidero y apareces en el mar, donde podrías ser tragada por la ballena de Moby Dick, y acabar en un puerto y otro y otro. Ese es el cuento, ¿te atreves?

Tiene otra cuestión que siempre ha estado y no he conseguido quitarla del todo, y aunque los Masajes son más amables, que no blandos, hay un escozor, que aquí se traduce en algo siniestro. Es una invitación a la confianza, pero también a atravesar ciertas cuestiones. En la devolución de la obra me han dicho que también tiene una parte muy psicológica, sin ser para nada mi intención, pero pone el sistema de miedo y confianza a la par. 

Al hablar sobre Masaje de la visión dices que «en sueños se continúa viendo». El otro día leía que lxs bebés sueñan durante la gestación, es decir, que generan imágenes sin haber visto aún el mundo. Pareciera que Masaje de la visión fuera una suerte de entrenamiento para escapar del régimen escópico al que estamos sometidxs, y fugar hacia otras visualidades. En Moby Dick, justo antes de que aparezca la ballena blanca, se dice que el Capitán Ahab mira desde el mástil “con los ojos ardiendo como carbones que siguen encendidos en la ceniza de la ruina”, lo que igual significa que Moby Dick ya puede aparecer porque Ahab está preparado para ver. Te quería preguntar sobre la cuestión onírica en Masaje de la visión y su posible condición de entrenamiento. 

Has dado en el clavo. Eso es algo sobre lo que todavía no tengo distancia suficiente, pero es un entrenamiento seguro. Yo desde la pandemia entro también en un afuera, en el bosque, en un terreno telúrico curioso, y se dan una especie de visiones, como aquellas que se podrían tener con los ejercicios de Lisa Nelson. El cuerpo puede afinarse para tener visiones pero, ¿qué es una visión? Si bien antes venía del lenguaje, de algo más estructurado, ahora estoy también trabajando los sueños. Esto no es nada explícito, pero creo que es una nueva vía de trabajo. Nueva que ya lleva cuatro años y seguirá otros diez, y se abre con Masaje de la visión, que es un entrenamiento. Tenemos que entrenarnos, P.I.C.A. ya fue eso, tenemos que entrenarnos a otros regímenes de visualidad, a la oscuridad, al subsuelo, a las cuevas…  Hay que entrenar los cuerpos a otros regímenes de la luz, yo la primera. Masaje escáner, que es más rara, hackea más los sentidos desde un terreno perceptivo, del fondo-figura, adelante-atrás, del color, sinestesias entre lo que oyes y lo que ves. En ambos Masajes hay personas que vuelven a un espacio preverbal, como el de un niñe, y esto me pone muy contenta.  

Eres artista asociada en Azkuna Zentroa durante 2024 y 2025, ¿en qué consiste tu estancia en la institución? ¿Qué supone esto para una artista que gestiona un espacio de residencias como Azala? 

La invitación para ser artista residente está desde hace tiempo, y de alguna manera lo he ido aplazando, precisamente por necesitar entender qué hago yo de residente en Azkuna Zentroa, y no haber tenido el tiempo de responder a la pregunta. ¿Cómo entro yo en un espacio como Azkuna viniendo allende las montañas? Entonces utilizo Masaje de la visión, y la idea de regalo y ofrenda, que es algo que trabajamos mucho en P.I.C.A. Quería que Masaje de la visión fuera una cadena de regalos, de quien la ha visto a otra persona, y así sucesivamente. Para mí también lo es, hacer la obra es un placer, es una larga meditación. Lo que ahí me ocurre no me ha ocurrido en otras piezas. Es algo que ocurre en un tercer lugar, yo solo lo tengo que ejecutar, es muy saludable para mí hacerlo. Así que mi propuesta a Azkuna Zentroa fue que me dejaran un espacio, y ofrecer Masaje de la visión a las trabajadoras del centro. Desde septiembre he estado haciendo todos los jueves cuatro pases a las trabajadoras de Azkuna Zentroa. Lo que me ha servido para activar esa cuestión del regalo, y también para entender qué ocurre en el centro, y conocer a su equipo. Ya han pasado 40 o 50 personas, y quería alargarlo un poco más, y regalarlo a todas las trabajadoras, aunque algunas son subcontratas, como las limpiadoras, a quien quería ofrecerlo como una hora de trabajo, pero no pudo ser. Eso, y que el espacio donde lo hacía ya no está, ha sido un poco frustrante. Y luego, como sabemos, están siendo tiempos convulsos en Azkuna Zentroa. Ahora lo hacemos público en Eszenaz porque nunca se ha hecho en Bilbao. Y como esto no me parecía suficiente, decidí abrir una nueva línea con la que estoy trabajando que se llama Zintza Lilura. 

¿Qué es Zintza Lilura?

Aún está muy en los inicios, pero forma parte de la línea de los aparatos y de los entrenamientos. Trabajamos sobre la salida del eje o el grado de inclinación, y quizás aparezca la luz o la fotosíntesis. Hay referencias como Trisha Brown. Al principio igual era algo muy literal, unas gomas que te permiten estar fuera del eje, en el balanceo hay unas meditaciones… estoy muy en los inicios. Los aparatos distribuyen gomas o elásticos de varias anchuras y de 50 metros, y la idea sería trabajar entre varias personas el fuera de eje en varias versiones. He hecho un laboratorio ya, y me he dado cuenta de que el trabajo necesita espacios muy grandes, y que necesito más tiempos y condiciones materiales de las que imaginaba. De momento va apareciendo algo más coreográfico. Los aparatos los estamos usando en clase, y eso me interesa, que elementos que tengan el añadido del arte puedan también desplazarse. Como la camilla vibratoria de Masaje escáner, que es una camilla con subwoofers, que la usan mis hijos con sus amigos para escuchar música, pero también podría tener otros muchos usos, incluso terapéuticos. 

En la web de Artea categorizan una parte de tu trabajo como «labor de diseminación».  Son muchísimos los ecosistemas que has creado y en los que has participado a lo largo de tu carrera. En esta época opaca, pareciera que en el territorio de las artes performativas seguimos insistiendo en modelos o contextos que ya no responden al mundo actual. Como si algo hubiera cambiado pero todavía no nos hubiéramos dado cuenta, cambiado o propuesto soluciones. A la destrucción y precariedad de numerosas iniciativas institucionales y de formación, se suman la falta de iniciativas informales, de intercambio y de aprendizajes. Con toda tu experiencia, como quien pregunta al oráculo, me gustaría preguntarte cómo percibes el momento actual y qué crees que haría falta hoy. 

Yo estoy operando en esto. A mí me atraviesa un escepticismo, que no una negatividad. Hay que mantener la alegría. Pero los cuerpos no están aguantando. Tengo la sensación de que hay una generación un poco mayor que yo, más macarra, que ha escapado. Pero con la que más cercana estoy, amigas de cuarenta o treinta, los cuerpos están colapsando. Por un lado hay en mí un VAMOS, vamos a entrenarnos, VAMOS, vamos a trabajar el estar fuera del eje, y que sujetarnos no signifique ser complacientes. Aunque aún no lo veamos, se va a dar o se está dando un cambio, así que VAMOS, hay que entrenarse para ese cambio. Hay que volver al cuerpo, a agarrarse, a otros regímenes de visión. Vamos a la grieta, porque una vez que tocas la grieta o la herida te sanas, pero no te sales de la grieta, el nivel de sensibilidad es mayor, se abre.

Todas estas máquinas que trabajo, con el valor añadido de lo artístico, aunque no es lo que me ocupa para nada, sí es donde me inscribo para seguir intentándolo. Aunque podría salir de ahí. Por otro lado, echo de menos espacios de intensidad como P.I.C.A. o los de aquellos maravillosos noventa. Vamos a volver a juntarnos tres semanas, aunque sea una vez al año, y a apoyar siempre los espacios de máxima intensidad. Vamos a entrenarnos y vamos a la intensidad. Todo este VAMOS me da una sensación de que tengo que empujar, estoy preparada y es mi función, pero luego también hay otras líneas.

Una sería un proceso de legitimación de todos estos saberes de los que hemos hablado. Como por ejemplo hacer un proceso retórico que defienda que Azala es en sí un proyecto artístico. ¿Qué género es el Masaje de la visión? ¿Es un masaje? ¿Un teatro? ¿Un masaje teatro? ¿Es un nuevo género por venir? ¿Cómo lo inscribimos en el mundo del arte? Aunque parezca que estoy fuera de eso, me erotiza este trabajo de inscripción. Y luego también está dándose un movimiento ciudadano, la gente de los pueblos nos estamos organizando porque el territorio de Álava quieren agujerearlo con macroproyectos. Las plataformas ciudadanas en defensa del territorio están organizadas. Me parece importante salirse fuera y aprender de allí. Quiero salirme y trabajar en esos espacios. Estamos por ejemplo trabajando en elevar la Sierra de Tuyo a ente jurídico o sintiente. Me hace muy contenta este trabajo, y me dicen que vaya como mediadora o artista, pero digo que no, que voy como ciudadana. Nos toca abrirnos a estos espacios porque el mundo de arte, ufa, a veces es muy tramposo. Así que VAMOS a las intensidades y los afueras. 

Fernando Gandasegui

Lautaro Reyes en el estreno de Waves en el Mercat de les Flors. Fotofrafía de Andrés Pino.

Hace dos años y medio que no iba al teatro, parí y mi vida de repente giró en torno a una ser viva; me convertí en un cuerpo sin disponibilidad, física y emocional, para sentarme en una butaca a ver Danza.

Es un domingo frío de marzo, llevaba días entusiasmada por este plan; solo esperaba que no sucediera nada que boicoteara el acontecimiento, me había comprometido conmigo misma a hacerlo. 

Antes de salir, me encontré con la imagen de los Panotti: Todo Orejas. Una criatura medieval cuyo cuerpo era cubierto por unas grandes orejas; se dice que pesaban 80 kilos, de los cuales 30 corresponden solo a ellas. En tiempos de Carnaval y de urgencia de reorientar la escucha, fantaseé con salir con esas orejas gigantes a la Sala PB del Mercat de les Flors, a ver WAVES del coreógrafo chileno Lautaro Reyes.

Lo consigo y estoy sentada en la butaca, esperando al maravilloso oscuro que nos indica que estemos atentos, que esto comienza ya; estoy nerviosa. Las luces rojas y blancas iluminan el espacio desde atrás, cuelgan telas blancas que cubren gran parte del escenario. Suenan las olas del mar, un mar intenso, no suena a Mediterráneo. ¿Será el Atlántico? Es entonces que Lautaro entra a escena, cerca del proscenio, directo al movimiento; y es a veces sombra y otras veces silueta tocando lo extraño.

Su movimiento es un movimiento contenido, concentrado, que sugiere una postura menos erecta y más inclinada a atender la otredad.

Antes de entrar leo en el programa de mano que el dossier de la pieza viene acompañado de una larga lista de bibliografía y me conecto con esta práctica insistente de encuerpar teorías, que incide en borrar la línea entre el hacer y el pensar. Empatizo con ese cuerpo que nos pide desplazar nuestra visión antropocéntrica a partir de gestos humanos: tarea difícil pero fascinante.

Los poros de la piel se abren, la fascia vibra, me imagino que la luz y el sonido me atraviesan, viajan por las venas y transforman la calidad de mi sangre que en las noches se convierte en leche que arrulla y acompaña: ¿con qué materias soñaremos hoy? Una de las luces ilumina el vientre expandido de una de las espectadoras, hay ahí otre testigue de este acontecimiento. 

Las olas desaparecen y el paisaje sonoro se transforma, el cuerpo de Lautaro y su rostro se ven con claridad, su vestuario, una malla gris transparente que recorre todo su cuerpo contiene algunas costuras, que a veces me parecen venas, a veces me parecen ríos y otras veces la Cordillera de los Andes. El movimiento continúa así por un rato, hasta llevarnos a una zona más oscura. ¿Estamos dentro de una obra de ciencia ficción? La danza es cada vez más densa, hasta que finalmente aterriza en una pausa sostenida en el tiempo, el moviente por vez primera apoya otras superficies, además de las plantas de los pies, en el suelo. Compromete el cuerpo entero, postura que me invita a escapar de la mirada y de la cabeza. Con su silencio, y el silencio de la luz, se provoca una invitación a escuchar todo lo demás, a atender las voces y expresiones sonoras de la vida no humana. Jugamos a construir ese tan anhelado nosotres más plural. 

Finalmente un foco brilla, pienso en Júpiter y su campo magnético de gran intensidad. El paisaje sonoro se vuelve a transformar y me recuerda a la película Annihilation, 2018: Hemos llegado a Brillo, una zona en la que no se aplican ni las leyes de la naturaleza ni de la física, y que tiene una frontera reluciente y constantemente en expansión. Lautaro se mueve en el paisaje como un médium, los ojos cerrados y las manos extendidas, tratando de reconocer qué voz toca escuchar. Su movimiento me emociona, no sé si son cinco o diez minutos este momento de la obra, ya cerca del final, pero lo que ahí sucede es bellísimo: olores, ecos, vientos, vibraciones, flores, aguas; todo aparece. Es él, Reyes, quien lo construye; pero nos hace sentir que somos todes los que estamos proponiendo otras posibilidades de experimentar: ¿el arte, la vida? Estamos despiertos, abiertos a todo. Ya va siendo hora.

Panottis: Ojalá pueda dormir como ustedes, usando una oreja como colchón y la otra como colcha. Que aún nos queda mucho por escuchar y por tantear los gestos para hacerlo.

Anabella Pareja Robinson

Mariona Naudin es intérprete y creadora escénica. Forma parte de la compañía Los detectives desde sus orígenes en el año 2016. También es antropóloga y feminista. Hablo con ella tan solo unos días después de su estreno en los Teatros de Canal de Madrid con la obra Songs for the bitch-witch women. 

Me encanta que sea Teatron, nuestro espacio de reencuentro y conversación. Bienvenida Mariona.

Trabajar desde el humor es una constante en toda tu trayectoria y en Songs for the bitch witch women se convierte en una herramienta si cabe más poderosa porque nos situamos ante una historia real, mediática, muy conocida además y muy terrorífica. Es un homenaje a Ana Orantes, mujer asesinada por su marido en 1997 tan solo una semana después de aparecer en un programa de Canal Sur para dar testimonio de maltrato. Una historia trágica, como la de tantas mujeres, pero que aquí marca un punto de inflexión porque hizo visible la violencia machista y sirvió a nivel legislativo para cambiarlo todo. De ella partes y a ella homenajeas en todo momento, pero marcas desde el arranque que no se trata de una biografía. 

¿Qué te mueve a la construcción de la obra, a pensar a Ana Orantes, resituarla en importancia y trascendencia y a utilizar el humor, un humor nada fácil, que provoca una risa oscura e incómoda hacia el espectador?

Supongo que lo que me mueve al principio es el recuerdo persistente del caso de Orantes. Hacía años que pensaba en ese caso y acabé preguntándome el por qué. Lo que descubrí fue que, a parte del sentimiento de rabia y de injusticia había algo más, algo que hablaba más de mí que de Ana Orantes. Me di cuenta de que mi interés esencial tenía que ver con cómo Orantes había traspasado la línea que separa lo público de lo privado. Es decir, cómo su relato de lo privado en la esfera pública (un plató de tv) había abierto la caja de pandora. No obedecer a las leyes que separan de manera invisible lo que se puede y no se puede decir en público fue su liberación y a la vez lo que provocó que su agresor acabara con su vida. En ese sentido, me interesaba el poder de la palabra y, como no, el factor de género en relación con esa hegemonía del verbo que ha sido y sigue siendo a día de hoy propiedad de los hombres. Fue entonces cuando empezaron a aparecer los referentes: otras mujeres que habían hablado a lo largo de la historia y que habían sido castigadas (muchas quemadas) por ello. Ese hummus de mujeres que hablan atraviesa la pieza de manera muy sutil, pero construye capas de profundidad que la espectadora quizás no entiende de manera racional, pero recibe de manera subconsciente. En ese sentido y sin haberlo premeditado, la pieza es muy lynchiana. Al menos eso me han dicho por ahí, aunque te aseguro que no ha sido algo planeado (justo te lo pregunto también después. El infierno Lynch)

Sobre el espacio escénico y la relación con todes nosotres como público. Planteas un plató, el plató del futuro, donde treinta y siete años antes fue entrevistada Ana Orantes. Una caja negra con cortinas rojas. El uso de las luces, la música y efectos sonoros, el humo…  Vuestros trajes de colores chillones y brilli brilli. Las medias que cubren vuestros rostros, esa deformidad. Esa mujer/monstruo. Los dispositivos se hacen presentes y todo resulta envolvente y te lleva a una pesadilla surrealista digna de David Lynch (ahora que ya no está con nosotres sirva de homenaje también). ¿Tuvisteis como referencia a Lynch y especialmente las atmósferas de Twin Peaks con los carteles de ON AIR + Aplauso o es una locura mía?

Para nada. Al menos, no de manera consciente. Pero está claro que el universo Lynch nos ha marcado a todes los de mi generación. El espacio escénico se ha ido transformando. Cuando estrenamos era un espacio poco definido, una especie de lugar liminal que podía parecer un plató de tv, el infierno o una plaza medieval dónde va a ser quemada una “bruja”. Con el tiempo fuimos repensando la pieza y tomando decisiones que nos llevaron a acotar el espacio dramático y decidimos que eso era, definitivamente, un plató de televisión. Per claro está, quién tuvo retuvo y, aunque en esta última versión jugamos claramente con los códigos televisivos, los fantasmas del infierno y la plaza medieval todavía siguen allí. Están, pero no están. Eso es lo que me parece interesante y lo que actúa a nivel no consciente.

En los textos y diálogos ponéis sobre la mesa este presente distópico en el que nos encontramos. La violencia extrema, las relaciones de poder, la deconstrucción de los códigos. También el apropiacionismo e instrumentalización capitalista y que desde los medios se hace de los discursos, de nuestros discursos feministas, culturales etc. 

Sí, exacto.

Hablar de lo mal que está el mundo es fácil en teatro. De hecho, muchos lo hacemos, ¿no? Siento decir que el bicho crítico que llevo dentro me dice que a menudo ese gesto es una manera de salvar nuestras almas y la de quienes nos miran. Un placebo que nos hace sentir (de manera engañosa) que estamos haciendo algo por (jajaja) pararle los pies al fascismo. Pero no, no es así. Con hablar de “temas” no es suficiente. De hecho, con hacer teatro no es suficiente. Yo lo he hecho, no estoy fuera de eso: he hecho teatro documental porque estuve metida en antropología y me parecía que tenía mucho sentido llevar a la palestra a través del teatro, las atrocidades que estaban ocurriendo a mi alrededor. Pero un día me di cuenta de que era mejor poner el cuerpo en otros lugares (no remunerados, claro) si quería cambiar el estado de las cosas. Esto suena un poco radical y no es un ataque a nadie, a mí me da igual lo que hagan mis compas creadoras escénicas, las quiero igual y muchas son amigas. Me parece bien que se hable de injusticias y que se denuncie desde el teatro, pero ese no es mi camino. Al menos no desde un lugar en que yo “me salve”. Es decir, Songs for the bitch witch women es obviamente una denuncia, pero en ella contamos una historia al público desde un lugar de riesgo, un lugar en el que ni nosotras mismas estamos a salvo. No queremos que el público entienda nuestro mensaje, no queremos ocupar una posición de poder ni a través de lo que hacemos a nivel interpretativo ni a través de las decisiones dramatúrgicas. La pieza es caminar por la cuerda floja todo el rato y eso, creo, es lo más coherente cuando una está contando algo tan infernal. Podría contar mucho más sobre esto, pero no quiero daros la chapa.

Hablemos sobre la relación que las intérpretes presentes en escena (tú cómplice en Los detectives María García Vera y tú misma) establecéis con el público presente y con unos telespectadores imaginarios. La implicación entiendo varía cada día, ¿cómo lo planteáis y cómo responde la gente?

Sí, esta pieza es imposible de ensayar sin público. Lo que hacemos es pasar por encima, pero es cuando llega el público cuando entendemos realmente lo que estamos haciendo. Por otro lado, lo que hacemos sólo se puede hacer si tienes un nivel de complicidad heavy con tu compañera. En nuestro caso es así porque tenemos una compañía desde hace diez años y nos conocemos al dedillo. Aun así, la relación con el público cambia un montón porque improvisamos bastante y porque toda la primera parte depende mucho de la reacción de quienes miran. A mí, personalmente, eso me pone un montón. Me encanta lo del presente radical pero también tengo que decir que los días en los que estás cansada te cagas un poco en ti antes de salir a escena por haber construido una pieza tan exigente.

En esta parte me interesó especialmente que no existe una interacción directa con nosotres, pero sí interpeláis a los que estamos al otro lado. Ahí manejas además gran cantidad de niveles y bajo ese paraguas del humor criticar las herencias, los apellidos dobles- el pedigrí– las inseguridades, los hypes que conlleva la vida moderna, la soledad. Lanzáis unos discursos con conciencia de clase muy valientes y que, en una primera lectura, no te esperas, pero se percibe mucho trabajo hasta llegar a ese punto y que resulte todo orgánico y hasta guasón. 

Todos esos comentarios al público pertenecen al hummus que se generó durante el proceso de creación. No sólo Ana Orantes si no también muchas otras mujeres que han hablado (nosotras incluidas) son de clase obrera y eso atraviesa de una manera muy clara toda la pieza. Me atrevería a decir que, a parte de la violencia de género, los otros dos pilares conceptuales son la violencia de clase y la violencia capitalista. Y, sí, claro, si te pones una media rota que te deforma la cara y que te hace parecer un psicópata, puedes decir casi lo que quieras, ¿me explico? Es bastante liberador lo de la máscara. Y lo del humor es sello de la casa. Aunque en esta pieza el humor es mucho más dark que con Los detectives.

Luego está ese recuerdo constante a la invisibilización de las mujeres y al cuestionamiento al que nos vemos sometidas por el mero hecho de serlo. Resulta muy cansado. Es escalofriante dar voz a Ana Orantes que se sentía una mujer analfabeta, callada, sumisa y que creía que fuera de casa, en el mundo real, no tenía nada que decir, hasta que lo dijo todo.

Ahí está el homenaje, creo. Mi abuela pudo ir a la escuela a los 60 años, cuando sus hijos y sus nietas estaban criados. Es una de las personas más lúcidas que conozco y hasta hace 33 años no sabía apenas leer o escribir y sin embargo ha sido mi consejera más sabia. Uno de los motores con más punch de esta pieza es poner el foco en esas mujeres. Lo hago desde la rabia más bestia y desde la devoción y el amor hacia ellas. La rabia es también un motor y para mi está a menudo muy cerca del amor.

Es muy necesaria la labor de genealogía también que llevas a cabo, aquí en este proyecto en solitario como directora, pero también desde hace años en la compañía Los detectives de la que eres cofundadora, se me vienen a la cabeza las madres de Concrette Matter y las actrices & personajes femeninos históricos en Kopfkino. ¿Entenderías tu trabajo e investigación fuera del activismo feminista y sin dar voz a las distintas mujeres de la historia? 

La verdad es que no me paro a pensar mucho en lo que hago a nivel global. Es decir, yo me planteo cosas cuando estoy creando una pieza, pero no tengo un “plan”. No me paro a pensar en mi “trayectoria” o en qué es necesario y qué no. No es una pose. Es que realmente la vida no me da para más porque tengo muchos mini trabajos y un hije al que cuidar. Además, confío mucho en que mi instinto es más inteligente que yo así que en ese sentido dejo que mi vida artística se rija por él.

Lo bueno es que las cosas están ahí, hay poso y va saliendo. Todo está conectado aun sin la necesidad de pensarlo demasiado. 

Ana Orantes fue quemada viva por su marido en la casa que ambos compartían por decisión judicial. Un error, como tantos otros de la magistratura. Todo arde y todo se tambalea. ¿Cómo es esta analogía del fuego con las mujeres? Las bitch-witch women del título. 

Juana de Arco, las brujas del medievo, Cristina de Tiro (le arrancaron la lengua, pero siguió hablando a través de otros órganos), las médiums malditas, las espiritistas obreras de la Barcelona del sXIX, los oráculos que dicen lo que no se quiere oír, las sufragistas y espiritistas inglesas e irlandesas de principios del XX que ponían el cuerpo y la voz y en definitiva todas las mujeres que hablan y que mandan callar. Yo misma, sin ir más allá. La genealogía es compartida e infinita.

Se puede partir de un hecho trágico y llevarlo al musical, al cabaret y al humor, está clarísimo, aunque al final de todo haya mal cuerpo. Es inevitable cuando haces y compartes cosas que no son fáciles. ¿Cómo percibes que nos vamos a casa los que venimos del teatro y cómo te quedas tú después de cada representación? Te lo pregunto también a nivel físico porque los cuerpos deben resentirse con tantísimo movimiento en escena. 

Nos quedamos muy removidas y agotadas. Es como hacer un exorcismo. Sobre el estado de incomodidad del público, a veces me pongo mucho en duda, pero sé que es como tiene que ser. Es una pieza visceral y la gente se va con la víscera activa. Es lo que hay. A mí también me deja del revés. En ese sentido, ni pa ti ni pa mí, y a la vez para todas lo mismo.

La música, las canciones y los efectos sonoros (autotune, etc.) atraviesan toda la pieza y son clave en los momentos de mayor humor. Como directora, ¿tenías claro y ganas de que estuvieran Sara Fontán y Núria Andorrà experimentando y formando parte del cuadro de intérpretes?. ¿Cómo ha sido el trabajo con ellas y también con el resto de participantes? En la ficha aparecen colaboradores estelares como Sofía Asencio y Alberto Cortés.

La música y el diseño sonoro son clave en esta pieza. Son lo que construye capas y capas de sentido y lo que va alimentando la víscera del público. Sara Fontán, Núria Andorrà y Edi Pou (que no está en escena, pero ha formado parte de la creación de la pieza) son, a parte de músicos excelentes, unos súper performers y han entendido a la perfección lo que la pieza necesitaba. Tengo que decir que durante el proceso de creación me costó mucho entender lo que tenía entre manos y además estaba en un momento vital muy complicado y estuve tiempo sin saber qué era la pieza. Por suerte, el equipo se implicó mucho y entre todas desentrañamos a la bestia. Estuvimos todas conviviendo durante semanas, un verano infernal (jajaja) para crear juntas: Marc Villanueva en la dramaturgia, Ana Rovira con las luces, María García Vera como intérprete, pero también creadora, Imma Bové en la producción, Pau Masaló en el espacio. Todas somos un poco creadoras de esto. Sofía Asencio ha sido el ojo externo y aunque no ha formado parte de todo el proceso de creación, ha sido fundamental en la toma de decisiones. Ella es una cómplice habitual en nuestro trabajo con Los detectives y me ha ayudado a entender mejor lo que estaba pasando en escena (ya que yo también estaba dentro como intérprete). A Alberto sólo le tuvimos tres días, pero su aportación nos hizo pensar y replantear cuestiones importantes. Ha sido un equipo de fantasía, la verdad.

Para contextualizar la pieza nos vamos hasta el 2022 cuando ganas la convocatoria pública para proyectos escénicos del Centre de les Arts Lliures en la modalidad de compañía residente y que se presenta el año pasado en su sede de la Fundació Brossa de Barcelona. Háblanos de ese proceso y de ese estreno. 

Bueno, en realidad fue el festival TNT (OK) el primero en apoyar la pieza y luego vino la Brossa. Fue genial poder estrenar y después tener tres semanas de programación estable en Barcelona. Pasa muy poco y se agradece porque hace crecer la pieza. Ahora mismo el Centre de les Arts Lliures (la Brossa), dirigido por Georgina Oliva es de lo más interesante que hay en Barcelona a nivel de programación. Ojalá contaran con los presupuestos que manejan otros teatros grandes de la ciutat. Otro gallo cantaría.

Nos quedamos en la Brossa que ha sido un poco tu segunda casa estos últimos meses. Qué divertido y qué loco veros disfrazadas de Brossa i Brossa a Los detectives (María García Vera y tú) con la obra itinerante Has vist l’ombra que acaba de passar pel fons de l’escenari?.

Indeed.

Finalizamos ya conversatorio Mariona. La vida no es una comedia, pero al menos nos queda confrontarla con el humor. 

Muchas gracias por todo y hasta la próxima espero en Barcelona.

Natalia Piñuel Martín

Imágenes de Alessia Bombaci

“Ser gente de AVE fácil”, me apropio de esta frase escrita en un hilo de WhatsApp entre amigos hace unos meses. Así estoy, viajando a Barcelona cada poco, encontrándome con gente querida y viendo cosas. En la más reciente de las visitas y pese a presumir de conocer bien la ciudad, tengo que confesaros que con mi impredecible sentido de la orientación (incluso siguiendo el Google Maps) tardé un rato en encontrar la entrada de la Fundació Brossa, en el barrio del Born. Primera visita a su Centro de las Artes Libres y primer encuentro también con algunas de las artistas programadas, en una propuesta maratoniana el sábado 25 de enero, con frío sol de invierno, bajo el título de Exorcismes, patrimoni i performativitat. Mucha intensidad y diversidad de cara a reinterpretar, desde las artes vivas, el legado del poeta visual Joan Brossa. 

Prácticas como el espiritismo y los exorcismos religiosos se dieron en la Barcelona de finales del Siglo XIX y de buena parte del XX enraizados con el movimiento nacionalista y la nueva burguesía surgida de la industria textil. La alta sociedad y los profesionales liberales practicaban el espiritismo como forma de ocio y se juntaban además a pocos metros de Carrer de Flassaders, sede de la Fundació, en el Parc de la Ciutadella y las calles aledañas de la antigua Ribera sintiéndose así un paralelismo histórico al invocar a Brossa, en nombre ahora de la performance y la música y la experimentación electrónica. 

Asistir a cualquier actividad cultural y lúdica un fin de semana a las cuatro de la tarde conlleva algo de ceremonioso y de unión espiritual. Las distintas salas, espacios de tránsito y terraza se fueron ocupando de manera orgánica por cada una de las actuaciones. Es de agradecer la fluidez, buena organización y duración de las mismas, ninguna sobrepasó los 30 minutos. El maratón de tarde-noche incluía la instalación sonora de Guillem Llotje, actuaciones de Eloi el bon noi & María Sevilla, con un dispositivo sonoro-poético Dos i la solfa si re, Júlia Barbany, Núria Corominas y la arpista BabyFairy reinterpretando no solo a Brossa, sino también el título de una de las películas más famosas de Godard, Pierrot le fiu. Alba Rihe (de Las Bistecs y Venecia Flúor), reina del post-cabaret, Oriol Sauleda poeta y rapsoda del ahora y Juana Dolores, una de las voces más reconocidas de la literatura y la performance catalana. Alrededor de todes orbitaba la exposición de Joan Morey Vot de Tenebres, muy en la línea de toda su práctica hasta la fecha, poniendo el foco en las mujeres que durante el medievo preferían vivir enclaustradas, que pertenecer a una sociedad predeterminada y asfixiante entonces para ellas. A partir de ahí, Morey comparte documentos y objetos, algunos metafóricamente sadomasoquistas, los cuales activa de diferentes maneras conectando a estas mujeres religiosas con el presente y la era de introspección a través del uso de las redes sociales. 

Pero, en realidad de todo esto no voy a contaros más, tendréis que ir a otras reseñas y artículos. Yo he venido a Teatron a escribir sobre Los detectives y Jaume Clotet. 

El núcleo duro de la compañía escénica Los detectives (Mariona Naudín y María García Vera) empezó después de Alba Rihe. A los espíritus y a Brossa hay que confrontarlos con humor. El público que pululaba por allí empezamos a seguirlas con una sonrisa y al rato ya risas, muchas risas con Has vist l’ombra que acaba de passar pel fons de l’escenari?. A falta de una reencarnación del poeta, le tuvimos por partida doble. Dos Joan Brossa, dos representaciones perfectas calvorota, con canas, gafas, arruguitas, jersey de lana, pantalón de pana, zapatillas de estar en casa y cigarro puro. No le faltaba de nada. Todas esas rutinas y clichés característicos del clásico de las letras catalanas se hicieron presentes, Brossa cantando ópera, Brossa subiendo una escalera de mano, Brossa deleitando con un striptease metiendo mano al otro Brossa o Brossa generando un poema visual. Brossa comiendo pan tumaca… en definitiva, catalanismo costumbrista a tope y sobredosis Brossa. Podemos considerarla la performance infinita de Joan Brossa haciendo cosas y esta idea podría expandirse hasta para amenizar los congresos de grupos políticos nacionalistas, apuntar como idea Brossa cuando la cosa vuelva a ponerse fea.

El humor atravesó buena parte de toda la jornada como veis y llegó a su cénit con Cantautot, the beast of Jaujeje * suite núm. 01 de Jaume Clotet. ¡Ostras! (exclamo fuerte) y carencias que tiene una, no conocía el trabajo de Clotet, descubrimiento del año sin duda. Uno de los artistas emergentes y músicos a seguir la pista. Mientras le veía en el espacio B, le buscaba online para tener más referencias suyas. Me llevé una gran ilusión al ubicarle en el catálogo del sello Austrohúngaro donde están también otros grandes del pop electrónico performativo como: Hidrogenesse o The Congosound. Su proyecto musical es jaujeje y su disco Alusinasons. En esa búsqueda vi también que había hecho presentación de todo esto el verano pasado en L’Antic dentro de la programación del festival GREC. Allí planteó una performance sonora, disruptiva y de marcado carácter gonzo sobre el mundo de la fiesta y el consumo de alcohol. En la Brossa hubo fiesta, pero no me constan el alcohol ni otras sustancias compartidas. En mi deseo rápido de ser fan y ponerme al día, vi también que desde 2019 codirige junto a Alicia Garrido Cabaret internet y es que lo que vi y oí esa tarde se aproxima mucho al cabaret y al humor.  Y esto que vi y oí ¿qué fue exactamente para todes aquelles que también queráis conocerle y estar en el camino de ser fans? Un chico rubio angelical, con nariz postiza y disfraz de centauro. Una propuesta escénica, algo así como un stand up contemporánea, en diálogo con el espectador. Un público totalmente emancipado y disfrutón, con sesión de karaoke, versiones de megahits y mucho autotune. 

Todes sabemos que los centauros son seres mitológicos caracterizados por poseer la cabeza, los brazos y el torso de un ser humano y el cuerpo de un caballo. No todes sabemos que los centauros comían carne cruda y eran muy dados al vino, emborrachándose con facilidad… Clotet a través de su alter ego dice ser “un santinocente clown que inventa-canta sus delirios cotidianos y se ríe de la deriva del mundo donde está inmerso” así en este botellón (reitero sin alcohol) cómico y cósmico, hace covers de la Bad Gyal, pone vídeos de TikTok y malabares con mandarinas. Una fantasía. El final de esta fiesta post todo la puso un featuring entre Jaume Clotet y los dos Brossa como invitados estelares al escenario entonando “Brossa, Brossa, assim você me mata”. ¡Ojalá más exorcismos así! ¡Larga vida a Joan Brossa!

Natalia Piñuel Martín

Imágenes de Marina Miguel y Juan Feduchi

Hace ya algún tiempo asistí a la presentación de Pequeño Payasiyo, un proyecto en el que Víctor Colmenero ha estado trabajando en el último año en contextos como la escuela de la cía Societas Raffaello Sanzio de Claudia y Romeo Castellucci en Cesena, y presentado en lugares como el festival Surge Madrid 2023. En este caso, Pequeño Payasiyo sucede en la invitación de La Poderosa en el ciclo In-prescindibles #53 que tuvo lugar en Fabra i Coats en abril del 2024.

La tardanza en comenzar a escribir sobre este trabajo (siete meses de por medio desde su estreno) se debe principalmente a mi precaria gestión del tiempo. En los últimos meses he priorizado mi agenda académica sobre cualquier otra actividad relacionada con la escritura. Sin embargo, esta tardanza me ha hecho darme cuenta de lo necesario que es tomar distancia para poder hablar de una pieza sin el yugo de la inmediatez al que se someten los trabajos escénicos en su recorrido. Los tiempos de producción y programación de las piezas nos obligan a recortar las distancias entre lo visto y lo sentido, generando a veces juicios automáticos o basados únicamente en las lógicas que se proponen desde la institución. Así, impulsados por el temor de que un trabajo escénico —ya de por sí efímero y vulnerable a las exigencias temporales actuales— desaparezca rápidamente, no permitimos que el poso de la obra sea quien nos hable. Priorizamos lo inmediato como lugar de reflexión sobre lo que hemos visto.

Esta distancia temporal también me ha hecho pensar en cómo relacionarnos con una pieza desde los afectos que ya tenemos hacia el creador. En este caso, Víctor es uno de mis mejores amigos, y estoy seguro de que si hubiera escrito sobre Pequeño Payasiyo inmediatamente después de asistir a su presentación, el texto habría estado colonizado por la emoción incontenible de ver a un amigo hacer un trabajo bien hecho. Dicho esto, y dejando ya de justificarme por haber tardado tanto en escribir, pasaré a hablar de la pieza. En este caso, haré una crónica que contiene spoilers, así que si no has visto la pieza, igual es mejor que esperes para leerme.

Como decía, la muestra en la que se inscribe la actuación de Víctor es el In-prescindibles #53 que se desarrolló en las aulas de Fabra i Coats. Tras finalizar la tercera presentación del ciclo, se nos invita a bajar al hall, para esperar a que Víctor se prepare para su presentación. Este intermedio ya forma parte de la pieza, aunque los que estamos allí, preocupados solo por nuestro aperitivo y una entretenida conversación, no lo sabemos aún. Algunos sucesos que comienzan a glitchear la situación, como un parpadeo rítmico de las luces, un apagón o la abrupta interrupción causada por lo que parece ser un fallo en el equipo de sonido, sirven como prólogo de lo que va a acontecer.

Por las escaleras metálicas comienza a asomarse el extremo de una vara adornada en su punta con un cepillo rojo, como si fuera una gigantesca escobilla del váter. La escalera se deja rozar sonoramente por la vara, y ese sonido, como última interrupción de nuestra apacible pausa, nos indica el comienzo de la performance. La vara, sostenida por Víctor, trata de reconocer el espacio que la rodea, chocando con escalones y barandillas, y generando con el estruendo de estos impactos una excitación de los elementos que se ponen en su camino. Aunque Víctor sujeta la vara, él no es quien dirige sus trayectorias; parece limitarse a facilitar que esta escobilla pueda ir mapeando el espacio que recorre. El personaje-escobilla es abrupto y torpe, y en el movimiento de su existir provoca ruido, tira cosas a su paso, desorganiza la precaria estabilidad del espacio que, como público, habíamos ocupado arbitrariamente.

El hall es un sitio grande y espacioso, y la escobilla-Víctor quiere recorrerlo. Las trayectorias de la vara comienzan a amplificarse, obligándonos con violencia a reorganizarnos por miedo a ser interceptados o golpeados. El espacio escénico se vuelve así dinámico y orgánico, nos convertimos en una especie de escenografía viviente que delimita y rompe una y otra vez el lugar de la representación. Esta reorganización sucede entre risas nerviosas: primero por la incomodidad de vernos avasallados por este personaje, y luego, por ver al otro espectador sufrir la misma incomodidad. Lo cómico de la situación se desvela como una identificación del ridículo en el otro: me hace gracia lo que le está pasando al de enfrente, y eso me hace caer en la cuenta de que yo también estoy pasando lo mismo. A la vez que miro, también soy mirado. La escobilla te obliga a agacharte, a dar un paso atrás, a chocarte con el otro. La torpeza y las risas convierten este lugar un espacio interactivo, un lugar de naturaleza electromagnética, sensible a cualquier chispazo que la vara pueda ocasionar.

Este campo electromagnético se hace mucho más evidente cuando la escobilla se detiene en algún lugar y, como por arte de magia, comienza a sonar el fragmento de una canción, un ruido o un efecto sonoro. La escobilla-vara-Víctor funciona como una antena de radio, capaz de sintonizar las frecuencias que tal o cual elemento están emitiendo hasta ahora de forma invisible. De esta forma, se consolida a través de esta acción una topografía de lo oculto y una lógica del desvelamiento; lo que podríamos llamar una epifanía del misterio. No es tan relevante el qué está oculto, sino lo que está por descubrir, la posibilidad del espacio a ser redescubierto. Haciendo un símil, se podría decir que las figuras que encarnan esta lógica del descubrimiento son el médium, el chamán, o el magnetista. 

La escobilla se detiene ante una viga y suena una tormenta. La escobilla se detiene encima de la cabeza de una espectadora y hace sonar un fragmento de una canción de Shakira. La escobilla se detiene frente a una columna y suena una interferencia. El desvelamiento de lo sonoro genera una nueva lógica espacial, en la que múltiples escenarios que están aconteciendo al mismo tiempo ahora se hacen presentes. La sintonización de esta antena desafía la asunción de una dramaturgia secuencial y acumulativa, y propone un espacio multiverso intensivo. Nuestras atenciones no están ya en desvelar la narración posible de la acumulación de estos sonidos, sino en la aceptación de otras posibilidades espacio-temporales que habitar, en la asunción de un caos irremediable. Hemos pasado del deseo de inteligibilidad a la aceptación de la ausencia de significados.

Hasta este momento, mientras esperábamos la aparición del Payasiyo, no habíamos percibido que el espacio y su coreografía nos habían transformado a nosotros mismos en payasiyos: torpes, vulnerables, presentes ante los ojos del otro. La experiencia compartida de este espacio caótico y multiverso ha disuelto nuestras identidades individuales, llevándonos a una nueva forma de otredad, una en forma de onda colectiva, por ahora, difícil de desvelar.

Una vez que hemos aceptado la pérdida de sentido, agotando cualquier posibilidad de inteligibilidad, nos encontramos al borde de un precipicio nihilista, donde parece que «todo vale». Es precisamente en este momento, en medio de este vacío de significado, cuando ocurre algo inesperado que no desvelaré aquí: una interferencia con lo real, un instante de extrañeza que rompe la dinámica establecida, creando una ruptura en el flujo de lo que parecía ser. Víctor aprovecha esa interrupción para ponerse la máscara. Y este acto de enmascararse se convierte en el catalizador de nuestras identidades previamente diluidas; como si, al encarnar al Payasiyo, Víctor pudiera absorber nuestra torpeza y vulnerabilidad, y devolvernos nuestra esencia en una forma amplificada y visible, que ahora podemos reconocer y compartir.

Es aquí donde la máscara toma un papel fundamental. En este caso, Víctor ha trabajado la máscara con una goma látex flúor llena de terminaciones que vibran con su movimiento, como un dispositivo gomoso con tentáculos vibrantes, hecho a partir de juguetes conseguidos en un bazar. La elección de este material para la máscara no es simplemente una decisión estética; responde a la intención de dotar a la máscara de una agencia propia, convirtiéndola en un canal de comunicación entre el payaso y el espectador. La goma flexible y los apéndices que la componen responden a esa relación de sensibilidad orgánica y vibrante que se ha ido componiendo a lo largo de la pieza. A diferencia de la máscara rígida de la Commedia dell’arte, que propone un arquetipo fijo y estable, esta nueva máscara tiene la capacidad de descomponer el personaje para convertirse en un «devenir vibrante», en una posibilidad abierta de cualquier identidad, capaz de fluir y transformarse con cada movimiento.

Para mí, este juego de identidades que se desarrolla durante toda la pieza, donde el espectador es el otro, el otro es el Payasiyo, y el Payasiyo somos todos nosotros, culmina en el momento en el que Víctor se sube a la escalera para alcanzar un micrófono que está colgado arriba. Se dirige al micrófono y comienza a practicar la tensión que se produce entre emitir y no emitir sonido. Esta resistencia va a más, hasta que finalmente puede articular la sílaba «má». Subiendo cada vez más de intensidad, Víctor repite esta sílaba, como si consiguiera, a través de producir este sonido, quebrar la imposibilidad de comunicarse. La lucha entre el cuerpo y la palabra provoca esta herida entre el prelenguaje  y el lenguaje, el estallido del bebé que comienza a hablar y que es arrebatado inmediatamente por las fuerzas de la cultura del regazo de la naturaleza. «Ma, ma, ma, ma». Las ondas desveladas que estaban presentes en el paisaje de la pieza se han transformado aquí en acción mecánica y voz, para ser actualizadas y convertidas en un payaso totémico que ahora nos representa. Poco a poco, Víctor desciende las escaleras mientras sigue repitiendo insistentemente este sonido. Una vez abajo, los acordes de un piano comienzan a sonar. Los que estamos presentes reconocemos la canción y Víctor comienza a cantar.

«Mama, just killed a man
Put a gun against his head, pulled my trigger, now he’s dead
Mama, life had just begun
But now I’ve gone and thrown it all away
Mama, ooh, didn’t mean to make you cry
If I’m not back again this time tomorrow
Carry on, carry on as if nothing really matters»

Con la canción de Queen culmina este viaje de representaciones y transformaciones. La canción nos devuelve al plano simbólico, donde la letra que reconocemos expresa la ironía trágica de una identidad inocente, que se disuelve para dar paso a la racionalidad exigida por el sistema, aparentemente más adulta y productiva. En este punto, donde todo parece recuperar cierto sentido, la pieza llega a su final. Sin embargo, nos deja con una sensación de posibilidad que ha sido instituida por la risa y el humor, una apertura que, aunque debilitada, es más efectiva que cualquier dogma rígido.

Se podría resumir el trayecto de la pieza como el viaje que comienza desde el espacio orgánico y dinámico, desde la naturaleza electromagnética multidimensional, desde el caos violento sin lógica racional, desde la inconexa construcción del sentido dramatúrgico, desde la risa nerviosa y el chispazo fugaz, hacia la racionalidad fija del lenguaje, hacia el espacio escénico y la división entre público y performer, hacia el tarareo de la canción reconocida, hacia la realidad estable de la inteligibilidad. Este viaje que es cíclico, y que continúa aún hoy meses después de haber terminado la función, no se hace presente en la obra para transformarnos, sino para evidenciar una realidad instituyente que en la vida cotidiana permanece oculta.

Una de las cosas en las que me ha hecho pensar el trabajo de Víctor es cómo el modo de producción y ensayo puede afectar al resultado de la pieza. Podríamos pensar que, para plantear un escenario de lo caótico e ininteligible, bastaría solo con disponer muchos materiales de forma azarosa, dejando que estos se relacionen en la pieza de manera improvisada. Sin embargo, creo que, de ser así, la pieza, en su autonomía durante la representación, habría encontrado un orden propio que habría debilitado la experiencia de caos. Por ello, pienso que el trabajo meticuloso de coreografía y ensayo en Pequeño Payasiyo provee a la pieza de las estructuras necesarias para que ella, en su deseo de autonomía, se libere y provoque una experiencia de caos controlado. Víctor no compone con el deseo de provocar un efecto concreto, sino que delimita el espacio en el que el humor pueda o no pueda darse, dejando así un espacio para que la pieza sea lo que tenga que ser. Me parece interesante pensar en esta contradicción que a veces se da entre los deseos del creador y la naturaleza autónoma de los trabajos. Me invita a reflexionar sobre cómo trabajar en negativo, siempre considerando la rebeldía autónoma de la pieza más que el deseo de afirmación de los modos de trabajo durante el tiempo de la representación.

Es una pena cómo de momento no hemos tenido la oportunidad de encontrarnos más con el Payasiyo. Como siempre, imagino la dificultad que tienen algunos espacios para programar piezas que desafían las lógicas de una categorización programática, y cómo los trabajos que desbordan los límites de las disciplinas estables ponen en peligro la rentabilidad a la que estamos sometidas. Pero si necesitáis categorías, ahí las tenéis: Pequeño Payasiyo es un trabajo coreográfico, es una dramaturgia contemporánea, es una pieza de arte sonoro, es un happening y una instalación, es teatro de objetos, es teatro infantil y es performance. Pero, sobre todo, Pequeño Payasiyo es un trabajo bien hecho, honesto e irreprochable, que demuestra que, para generar pensamiento dentro de las escénicas contemporáneas, no hace falta tomarse muy en serio a uno mismo, sino hacer mucho más el payaso.

Jose

Imágenes de Ana Erdozain y Mila Ercoli

Era domingo y Las Nenas estrenaban “Torcidxs” al terminar el día. El viento soplaba fuerte en Iruñerria (Pamplona y alrededores). Salí de casa con un pañuelo en la cabeza estilo Hollywood y nada más abrir la puerta del portal, la bofetada de viento que pegaba me lo devolvió al cuello. Una pena para el dresscode que nos pedía Cris en stories, pero mi novia me estaba esperando y no podía retrasarme más. Estaba claro que la tarde anunciaba cierta intensidad.

El vendaval nos acompañó hasta llegar al teatro, después de vernos a todxs expectantes haciendo fila, al entrar en la sala de butacas la obra prometía ser igual de intensa. En el escenario ya estaban sucediendo cosas: el micro encendido y algunas de las actrices ya en sus puestos, dirigiéndose al público, moviéndose de un lado a otro, Ane dando instrucciones, saludando y abrazando a las que íbamos llegando, la escenografía casi al descubierto, y yo mientras tanto, buscando en nuestra entrada numerada la fila y el sitio donde sentarnos. La maquinaria escénica pretendía incidir de una forma u otra en nuestro estado emocional.

Con toda esta información comenzaba “Torcidxs”, en un auditorio de Villava a rebosar, aludiendo desde un principio al hacer y a las vidas torcidas, a la imposibilidad de ajustarse a una perfección o corrección predeterminadas. Las Nenas saben propiciar las condiciones para que esto ocurra, y algo me dice que las que allí nos encontrábamos, lo agradecemos profundamente. Hablando de condiciones, aunque en este caso materiales, quienes formamos parte del contexto cultural navarro, sabemos que además de ayudas para investigar y crear, necesitamos contextos en los que compartir lo que hacemos, porque saber que lo que haces importa no puede estar reservado para quienes sobreviven en ciudades más centrales. Por eso es importante decir que Las Nenas estrenaron en Villava y que la producción de “Torcidxs” se ha hecho posible gracias a los apoyos que principalmente han ido consiguiendo en Navarra. Sin embargo, diré también que ojalá esta pieza no sea la excepción y quienes vivimos en la no-centralidad podamos seguir reivindicándola como una realidad posible para dedicarnos al teatro, al arte o al trabajo cultural en general.

De hecho, es esa realidad la que me sale valorar cuando pienso en “Torcidxs”. A lo largo de la obra, la forma se convierte en el mensaje y los límites entre humor, reflexión y crítica nos interpelan directamente como espectadorxs, porque sabemos que estar ahí, siendo partícipes de todo ello, tampoco nos deja escapar ya de esa realidad. Las distintas escenas que componen la obra van perfilando un mundo donde por un lado, tenemos la necesidad de separarnos de una realidad que no va con nosotrxs y por otro, sentimos un cierto deseo de encajar para seguir existiendo, para seguir haciendo teatro, danza o cualquier otro arte. Una vivencia compartida por muchxs que se convierte en motor de acción para la obra. Lxs intérpretes están disociadxs y exhaustxs de una normatividad de la que se ríen y que a la vez, viven con angustia. En palabras de lxs personajes, una realidad que les lleva a querer ser “una copia barata de otra persona” para sobrellevar como pueden sus vidas de actrices precarias de provincias, su vacío existencial o su incapacidad de encontrar una identidad propia en un contexto de competitividad y (auto)exigencia tóxica, que fácilmente reconocemos porque nos pasa a todxs.

Las performers activan distintas escenas en las que nuestra atención se desplaza a veces gustosamente, a veces no tanto, entre estímulos que mezclan ficción y realidad. Es el lenguaje con el que nos seducen Las Nenas, que saben vendernos realidad (‘serving realness’) como si pelearan por la categoría ‘Realness’ en una ballroom de vogue. No solo porque los personajes buscan ser ellxs mismxs, sino porque se dejan atrapar por la ilusión de ser otrxs, por la presión y necesidad de validación constante. Y es ahí donde “Torcidxs” nos vuelve a interpelar y su enfoque metateatral se hace más evidente.

Una obra, en este caso de teatro, no es hasta que no se recibe por el otrx, hasta que no se va a ver, hasta que no se significa después en un bar o en un texto o se comparte en redes. Esta percepción del otrx completa la obra, y esta idea gana especial relevancia en nuestra generación. La autorrepresentación en internet en general, y en concreto la del proceso de creación de “Torcidxs”, supone que la obra se construye desde la mirada disociada, porque sus creadorxs se exponen con frecuencia a depender de una mirada del otrx. En el plano físico, lxs cuatro intérpretes sobre el escenario corporeizan ese deseo de ser otrx, creando una atmósfera de distorsión que juega con la percepción del público. Lo fascinante es cómo la obra no solo se desarrolla en el plano narrativo, sino que invita a la audiencia a formar parte activa del espectáculo. A través de este juego, lxs espectadorxs no solo somos testigos, sino también jueces y críticxs de lo que está ocurriendo en el escenario, borrando las fronteras entre lxs performers y su público.

La obra se presenta como un cuerpo «torcidx» en el que los cables, hierros y entrañas del propio teatro son visibles, mostrando las tripas de la creación, las tensiones del proceso artístico y también la dificultad por parte de todxs lxs que la estamos presenciando de mantenernos al margen, porque el ruido de fondo que todo esto genera se nos hace demasiado molesto como para seguir alienadxs, haciendo como si nada. Esta idea me hace pensar que quizás lo que están invocando Las Nenas se trate de una suerte de disociación colectiva, una que al manifestarse así, en una sala de teatro y no solo a través de las pantallas, pueda salvarnos al menos un rato, porque nos obliga a no conformarnos, a levantarnos y tal vez también pueda animarnos a imaginar, juntxs, otra realidad.

Las personas queer tenemos esa experiencia porque sabemos que sin el deseo de un mundo diferente, nuestro lugar para poder existir no sería posible. Habitar el mundo desde lo queer es habitar un mundo desde la torcedura. Como señala Sara Ahmed, la (des)orientación es un momento vital que todxs atravesamos y que para algunxs, puede convertirse en una forma de vida. El universo en el que se mueven Ane, Cris, Maddi y Jon en “Torcidxs” oscila en esa misma experiencia torcida, entre lo absurdo y lo crítico, encarnan su propia desorientación interpretando una sátira de sus propias vidas. Así son Las Nenas, rompiendo expectativas desde que las conozco y sobre todo, celebrando lo inestable o torcido de cada situación, haciéndolo suyo, porque como dicen ellas, estar “brotadas” puede ser una forma válida y poderosa de ser. No sé vosotrxs, pero yo pienso que necesitamos más que nunca el viento fresco que soplaba aquella tarde.

Lara Molina

Fotografías de Jose Delou

Creadoras: Las Nenas (Ane Sagüés, Cristina Tomás)

Intérpretes: Ane Sagüés, Cristina Tomás, Maddi Muñoz, Jon Muñoz

Dramaturgia y dirección: Alessandra García, Las Nenas

Fotografías de Neus Masdeu

Creo cubrir mi torpeza frente a los plazos, mediante alegaciones pretenciosas que me
desquiten del ser y devenir en mediocridad.

Así, la numerología y sacralización visten el Tres, ofreciendo elegantes justificaciones a
la demora. Pues esa es la cantidad de semanas que han pasado desde la degustación
de Los trabajos del amor, pieza que Lara Brown y Amalia Ruiz-Larrea vienen gestando de la mano.

Sirve también de fundamento la adhesión a la condición disoluble del tiempo, la cual,
explorada en la misma obra, la vierte de carácter político.

Mas se disfraza por razón, el temor al bautizo de aquello que deserta la palabra. Ya que
el arte se exime de su moderna condición inesencial, al embozarse en textos que
justifican un fin. Sin embargo, esa noche, cayeron en obsolescencia las categorías que
domestican la práctica artística, y cesó la compulsiva masturbación del reconocerse
genio quien de ella se nutre.

Mi visión, carcomida por el deseo hermenéutico de la significación, sucumbe en el
diseccionar a recargada ornamentación simbólica. Instruida en la veneración de lo
sublime, excavo en los recovecos de la acción, bajo la primitiva querencia de aquello
que se asemeja a la trascendencia.

Se me desplegó, por tanto, un mosaico de prácticas laterales, tomadas por vientre y
matriz donde acontecer. Allí, precedió el texto frente al gesto, que tomó el movimiento
por palabra.

La temporalidad se dilató al son de sinfonías de aguas que hirvieron y petacetas que
brincaron, deseosos por el éxtasis del propósito. Mas la espera se descubrió estado y
no camino. Y me reconocí en la apertura de cuerpos vacíos, a quienes las ideas llaman
en los transcursos, ya que, como ellos, yo perfilo los trazos mientras cocino y mientras
bailo.

Se revelaron los objetos performáticos cual rastros de la presencia. Fantasmagóricas
que en su intrusión alumbraron al viejo cuerpo colectivo. Y, en el blasfemar contra la
ilusoria promesa del hermetismo, desterré el agua hirviente al olvido, acorralada por la
antropocéntrica inexistencia que propició mi invidencia.

Resonaron los ecos de la carne, en el vislumbrar fragmentos de crónicas compartidas.
Y, en su regreso, aconteció materializada la fe, bajo la pulsión de beber vino por sangre,
y comer pastel por cuerpo.

En divisar el engullir de amantes deseosas de fusión, me desquité de responder a la
llamada de pecadora. Pues confundí la anhelosa hambre de extensión, por el mendigar
afecto. A mí, a quien nunca ha faltado plato y amor en la mesa.

Con todo, me inundó el alivio al ofrecerse el aliento que, en forma de provisión, tomaba
un globo por resguardo.

Amalia y Lara hicieron hueco, también, al rito de la mitosis. Y en el reproducir sobre las
pieles, esbozos de tintadas cicatrices, se manifestó su cualidad permeable.

En el transcurso de su dialéctica, retornaron los cuerpos a la forma del Pangea
originario, soldado en la banalidad de objetos, acciones y tiempos que, en su devoción,
huyeron de los cortes de la razón.

Confieso temer la inquebrantabilidad intrínseca de la palabra. Mas no pretendo sino
servirme de su escondida plasticidad latente. La misma divisada en la naturaleza
embrionaria de las prácticas cuotidianas. Esas mismas que metamorfosean ahora juntas
por pieza.

Paula Aylagas

El miércoles pasado Azkuna Zentroa – Alhóndiga Bilbao inauguró su nueva temporada con AZzabalik, un intenso encuentro entorno a la creación artística que comenzó de buena mañana y se extendió hasta la noche. El encuentro comenzó con una breve rueda de prensa en la que el director del centro, Fernando Pérez, presentó la programación de la temporada, una temporada que celebra el 15º aniversario del centro y en la que destaca la apuesta por las artes en vivo (veinte espectáculos, algunos de ellos estrenos de las piezas creadas en residencia en el propio centro, como es el caso de Tiempo como cuerpo, de Olatz de Andrés, que inicia la temporada el 17 de octubre) y una nueva edición de Prototipoak, bienal internacional de nuevas formas artísticas, entre el 27 y el 31 de mayo. La jornada continuó con un encuentro profesional en torno a las residencias artísticas y una charla del secretario de Estado de Cultura, Jordi Martí, abierta a las preguntas y comentarios de un grupo de profesionales invitados. A continuación, los artistas residentes abrieron sus estudios al público para compartir sus procesos creativos. Y por la tarde, durante cuatro horas, un extenso programa de actuaciones y visitas guiadas a las exposiciones sirvió como aperitivo de lo que la Alhóndiga ofrecerá al público en los próximos meses.

Fernando Pérez, director de Azkuna Zentroa – Alhóndiga Bilbao, en su intervención en el encuentro en torno a las residencias artísticas

El encuentro en torno a las residencias artísticas tomó la forma de un podcast con público en directo que el director del centro presentó brevemente, en una mesita, frente al micrófono, para hablar del programa de residencias de la Alhóndiga, que “pretende facilitar recursos y acompañamiento digno” a la comunidad artística de Lantegia (la fábrica, en euskera), el laboratorio creativo del centro. La intención manifiesta de este encuentro era la de “poner en valor la importancia de estos programas y aprender de las buenas prácticas de otros contextos”. A continuación intervinieron, ocupando su lugar frente al micrófono sucesivamente, Ángeles Albert, directora del Gabinete de la Secretaría de Estado de Cultura, Mohamed El Amrani, responsable de Comunidad Fundación Banco Sabadell, Oskia Ugarte, directora del Centro de Arte Contemporáneo de Huarte, Carla Meller, responsable de cooperaciones internacionales de la Academia para la Digitalización del Teatro de Dortmund, Adèle Samjee, agregada de asuntos culturales de la Oficina de Québec en Barcelona, Idoia Zabaleta, directora artística del espacio de creación Azala y artista asociada a Azkuna Zentroa, y Stéphane Noël, productor y comisario artístico.

Ángeles Albert, directora del Gabinete de la Secretaría de Estado de Cultura

En su intervención, Ángeles Albert anunció que el Ministerio de Cultura va a convertir la Tabacalera de Madrid en un centro de residencias artísticas al estilo del programa de becas que la Real Academia de España en Roma (de la que Ángeles Albert ha sido directora hasta hace unos meses) lleva desarrollando en los últimos años. Como el edificio de Tabacalera está en un proceso de rehabilitación, las residencias se iniciarán en colaboración con una veintena de instituciones repartidas por todo el estado. Las convocatorias se publicarán antes de que acabe el año.

Oskia Ugarte, directora del Centro de Arte Contemporáneo de Huarte

Oskia Ugarte puso el dedo en la llaga citando a la directora de La Escocesa, Alba Colomo, cuando dijo que el camino a seguir debería ser “menos competir, más compartir”. Según ella, deberíamos repensar el actual sistema de convocatorias y residencias artísticas para disponer de tiempos más largos, para poder permitirnos probar y errar sin una finalidad concreta, sin la presión de tener que obtener un producto final, para “estar más a gusto” mientras trabajamos, en definitiva. También sería deseable no tener que estar pensando todo el rato a dónde debemos ir luego después de cada residencia (¿a otra residencia, en una vida infinitamente nómada?). ¿Qué habría que cambiar para conseguir eso? Aún no lo sabemos pero nos aseguró que no es la única que le está dando vueltas al asunto allá en Navarra.

Imagen de la intervención de Idoia Zabaleta, directora artística del espacio de creación Azala

Idoia Zabaleta envió un vídeo desde Azala, el centro de creación que “gobierna” en el pequeño pueblo agrícola de Lasierra, en Álava. Nos habló de ese centro por el que tanta gente del circuito ha pasado en los últimos años y del tiempo de cocción lenta que resiste allí, en plena naturaleza. Y también comentó, con cierto humor, las contradicciones de su próxima residencia en Azkuna Zentroa. ¿Por qué alguien que ya dispone de un lugar para crear en mitad de la naturaleza debería aceptar la invitación para trasladarse a un gran centro de una gran ciudad? Bueno, es la manera actual que tienen los centros de apoyar a la comunidad artística económicamente, de relacionarse, supongo. Así funciona actualmente el sistema. ¿Pero no hay otras maneras? ¿No se nos ocurren?

El encuentro con el secretario de Estado de Cultura, Jordi Martí, comenzó con una charla en la que nos contó sus actuales preocupaciones, entre las que se encuentran la elaboración del Plan de Derechos Culturales, aumentar el presupuesto de cultura del global del estado (incluyendo el de las respectivas administraciones de las comunidades autónomas), echar mano de herramientas como los incentivos fiscales como sustituto de otras ayudas más directas que en ocasiones no son fáciles de implementar porque hay que discutirlas con Hacienda (aunque esos incentivos también hay que discutirlos con Hacienda, como recordó), acabar con los episodios de censura, luchar contra lo que llamó sesgos de género o raciales y fomentar la diversidad cultural y lingüística, además de arrancar el proyecto de Tabacalera en Madrid del que Ángeles Albert nos habló por la mañana (recordemos que Jordi Martí estuvo detrás del nacimiento del modelo de fábricas de creación del Ayuntamiento de Barcelona, así como de la creación del Institut de Cultura de Barcelona, del que fue gerente catorce años). Luego invitó a los que le escuchaban a preguntarle o sugerirle propuestas.

Jordi Martí, secretario de Estado de Cultura

Después de unos instantes de absoluto silencio comenzaron las preguntas y los comentarios. Pregunté por un sesgo que Jordi Martí no había nombrado: el sesgo de clase. En el actual modelo, ¿quién puede permitirse vivir como nómada de residencia en residencia (artística)? Si no tienes una casa en propiedad, ¿quién te paga el alquiler cuando estás en una residencia durante meses (aunque la residencia tenga una atribución económica en forma de beca no suele contemplar que uno debe continuar pagando el alquiler de su domicilio habitual)? ¿Se supone que debes realquilar constantemente tu propia casa mientras estás de residencia en una población que no es la tuya? ¿Y qué pasa entre residencia y residencia? Si pudiésemos acogernos al paro de artista contemplado en el desarrollo del estatuto de artista aprobado en la pasada legislatura podríamos permitirnos cubrir los intervalos entre creación remunerada. Pero no podemos porque se nos obliga a ser autónomos, no se nos contrata, y ese paro está pensado para los asalariados, no para autónomos. Pero a quien se dedica a la creación artística no le suele contratar nadie como asalariado. ¿Por qué no se nos contrata como asalariados si estamos trabajando en una fábrica (de creación) donde, como en el resto de centros culturales, todos los trabajadores no artistas sí que están asalariados? ¿Debemos vivir siempre como cazarrecompensas, de beca en beca eternamente, compitiendo contra el resto? ¿No provoca todo esto que las únicas personas que se pueden dedicar a la creación artística provengan todas de clases altas, que son las únicas que pueden permitirse una vida así? Los Derechos Culturales deberían contemplar que cualquiera pueda dedicarse a la creación artística, no solo las clases altas, pero también que el público pueda acceder a propuestas artísticas que no provengan solo de las clases altas, que a lo mejor solo quieren crear un determinado tipo de arte, que a lo mejor tienen una mirada sesgada por sus privilegios de clase.

La respuesta de Jordi Martí fue que deberían aumentar las becas y que los artistas, por las características de su trabajo, deben ser autónomos y que lo que él desearía es que los autónomos tuviesen los mismos derechos laborales que los asalariados.

Como Jordi Martí subrayó que la responsabilidad de un ministerio de cultura es que la cultura del país funcione bien en todos sus aspectos, y de eso va el Plan de Derechos Culturales, de la misma manera que el ministerio de sanidad busca que la salud del país sea buena, no solo que los profesionales del sector trabajen en buenas condiciones, una persona del público le recordó que es imprescindible que los profesionales del arte y la cultura trabajen en buenas condiciones si queremos que el arte y la cultura gocen de buena salud, de la misma manera que el personal sanitario debe gozar de buenas condiciones laborales si queremos que la salud del país funcione. Y le recordó que en los últimos años ha habido un retroceso importante en ese sentido, en el de las condiciones con las que trabajan los profesionales del arte y la cultura.

Sobre los incentivos fiscales, se le recordó que muchas veces sirven para que las grandes empresas se beneficien de ellos, no las personas que se dedican a la creación artística. Recordé la noticia que leí a principios de mes con la lista de las empresas más subvencionadas por el estado español. En puestos muy altos no están los del cine español, como se suele comentar en las sobremesas de cuñado, sino que aparecen empresas como Volkswagen, Mercedes Benz, Telefónica, Naturgy, Cepsa, por no hablar de otras cuyos cargos están procesados por evasión fiscal o delitos de corrupción, como recuerdan en esa noticia. Parece que dinero hay, quizá lo que pasa es que hay que repartirlo con más equidad, procurando que los que menos tienen tengan lo suficiente y que los que ya tienen mucho no lo acaparen todo.

A todo esto, Jordi Martí señaló que es muy difícil hacer planes estratégicos culturales hoy en día, en una época en la que la socialdemocracia ha fracasado y seguramente el neoliberalismo también. Lo máximo que se podría hacer actualmente, según expresó, es poner parches e intentar mejorar un poquito las condiciones de la gente.

Quizá porque no parecía ese un plan muy ambicioso, desde el público se le reclamó un esfuerzo para fortalecer lo público en la cultura, que el estado no esté buscando constantemente la productividad ni la rentabilidad porque tampoco es eso lo que se busca en la sanidad pública ni en la educación pública. Como en esos dos casos, la inversión en cultura debería ser a fondo perdido. En eso consistiría verdaderamente el derecho de acceso a la cultura.

Por último, el director de la Alhóndiga, Fernando Pérez, le pidió por favor que se diesen prisa en acometer los cambios legislativos en el ministerio porque quizá si nos descuidamos se acaba el tiempo para las reformas y entonces vienen los de las contrarreformas. Jordi Martí replicó que está difícil aprobar leyes con el actual equilibrio parlamentario, de ahí ese intento de buscar estrategias alternativas, como el Plan de Derechos Culturales o los incentivos fiscales.

Presentación de TRIP-TI-KO (SI TÚ PASAS, YO NUECES) de Raketa Brokobitx

Ya bien entrada la tarde el público pudo visitar los estudios de las artistas y acceder a las exposiciones, las actuaciones y las proyecciones, todo de acceso libre y gratuito. Participaron artistas asociadas a Azkuna Zentroa como Amaia Molinet (Tierra Quemada), Ça marche (Trabajos forzados), Lore Stessel (Poetry of the Gang), Elena Aitzkoa (Ur Aitzak) y Olatz de Andrés (Time is a muscle) o la investigadora asociada al centro Rosa Casado (La ilusoria estabilidad del suelo).

Lorea Burge en la presentación de Sonic Fielding en los open studios

También mostraron sus proyectos residentes del programa Babestu como Ane Berganza (que se basta a sí mismo), Abel Jaramillo (Ninguna noche en llamas), Lorea Burge (Sonic Fielding), Raketa Brokobitx (TRIP-TI-KO (SI TÚ PASAS, YO NUECES)) y Manu Muniategiandikoetxea, quien mostró en la terraza su instalación Schola Navicolare di Traiano.

Closer de Gala Knörr

Las jornadas concluyeron con la propuesta de Gala Knörr, Closer, con música de baile pinchada en directo, con el público bailando y bebiendo alegremente en el atrio, donde normalmente está prohibido comer y beber. Porque a veces no se puede hacer nada, todo está prohibido, hasta que un día la autoridad decide que se puede hacer de todo porque todo está permitido (aunque sólo sea por un día).

¿Veremos ese día alguna vez en el mundo del arte institucional del Reino de España?

Rubén Ramos Nogueira