Javier J Hedrosa estrena Escrituras no creativas el 18 y 19 de octubre en La Mutant.
¿Cuál ha sido el proceso de investigación de Escrituras no creativas?
Cuando estuve haciendo Articulacions, el programa de estudios del IVAM, nos pidieron un trabajo teórico-práctico de escritura expandida. Entonces decido profundizar en la cuestión de la autoría en el campo de la coreografía, lo que es algo que me venía interesando desde hace tiempo y en lo que ya había trabajado. Al ponerme con ello aparecen otras cuestiones como en qué momento comienza la autoría, la escritura como signo, huella u objeto independiente de la persona que escribe, la copia y el plagio desde el campo legal pero sobre todo en la coreografía. Cualquier objeto cultural se podría desplazar. Da igual que sean cuatro notas, un sampleo, un estribillo de una canción, una partitura de movimiento completa o una frase coreográfica o cuatro pasos. ¿Cuál es el gesto mínimo coreográfico amparado por la autoridad o la autoría?
Luego me pasa que, aunque tenga un foco determinado, cuando empiezo a cavar, inevitablemente acabo abriendo otros hoyos alrededor sin saber en cuál profundizaré. Este es el punto de partida, pero la cuestión autoral y la transmisión coreográfica es algo que he trabajado antes en Lo Memorable o en Fosc. Que, si bien trataban sobre la memoria del hecho escénico poniendo la mirada en quien recibe la obra y no en quien supuestamente la realiza, sí tenían que ver indirectamente con la cuestión de en qué punto se cierra la autoría, si se cierra efectivamente en quien recibe una obra de danza, un cuadro o un escrito.
En algún momento de la investigación me topo y me adentro, porque ya lo conocía, en el trabajo de Kenneth Goldsmith sobre Uncreative writing, que además da título a la obra. Nunca estaré en la moda porque ya casi es antiguo y manido, pero me ayuda a trascender la escritura y centrarme en la coreografía, en cómo se registran los trabajos coreográficos. Y es que aunque haya coreógrafas que llevan la documentación hasta el final, de forma general es algo que queda desplazado por los regímenes económicos en los que trabajamos, donde ya es un milagro estrenar, como para tener que preocuparse por el registro o documentación coreográfica. Pienso mucho en esto e inevitablemente me tengo que ir a Laban, a los inicios de la coreografía en Europa… y sobre qué puede hacer la coreografía como objeto externo a esa autoridad para replicarlo, copiarlo, o simplemente cambiarlo de contexto como dice Goldsmith, quien también invita a dejar de ser originales porque ya está todo hecho. Desde aquí empezamos a trabajar de manera concreta con el cuerpo y a diseñar estrategias para llevar a cabo las operaciones que Goldsmith propone.
La copia, el remake o la versión, cuestiones fundamentales en Escrituras no creativas, ya estaban presentes en trabajos tuyos anteriores como (bis), Lo Memorable o Fosc…
Aunque la palabra metodología esté desgastada y ya casi no sé qué significa, hace poco alguien me decía que esta obra tenía que ver mucho con mi metodología, y me vino bien escucharlo porque sí que creo que hay algo metodológico en mis modos de trabajar con respecto a coger algo externo y retrabajarlo, reprocesarlo, reeditarlo o recomponerlo. Desde (bis), donde cojo La Macarena e imágenes de archivo, a otras propuestas en las que recogemos piezas de otras personas dentro del mismo ciclo de danza y volver a hacer un remaster de eso o Fosc, donde trabajo a partir de las memorias de espectadores que no son mías…
En relación a las operaciones de Kenneth Goldsmith, en todas tus obras se genera una suerte de máquina que pone en funcionamiento o activa operaciones coreográfica. ¿Cuál es la máquina de Escrituras no creativas?
Como en mis obras anteriores, y creo que en todas las obras en general, se genera una gramática concreta con un funcionamiento particular. Para la máquina de Escrituras no creativas hemos trabajado sobre tres escenas de la película Suspiria de Darío Argento (en dos de ellas aparece la danza “académica”), a las que sometemos a repeticiones y a operaciones que las llamo “déspotas” porque sobre ese momento vamos a hablar encima de los diálogos originales en italiano, colocarnos como productores de doblaje, fijarnos solo en el sonido de los pies de la clase de danza… Así sometemos a la película, y sobre todo a nosotras mismas, a una serie de tareas para generar algo que no es original pero que tiene total autoría. La obra funciona como una máquina, ya que una vez que empieza no para, vamos realmente detrás. Cuando le dan al go del QLab la obra ya va sola y tenemos que seguirla. Pensando sobre cómo colarnos entre Suspiria y lo que estamos haciendo, sobre cuál es el gesto escénico, decidimos utilizar dispositivos de traducción simultánea para subrayar que lo que hacemos todo el rato tiene relación con un original.
¿Por qué decidisteis trabajar sobre Suspiria de Dario Argento (1977)?
Elegimos Suspiria como pudimos haber elegido cualquier otro objeto cultural. Aunque nos daba igual que fuera una película de culto, sí es verdad que hemos generado cierto fetiche con ella. La danza está presente, muy presente, y también se ha hecho un remake sobre ella, ya se ha hecho una película de la película. Podríamos hablar de que todas las películas son la misma película, todas las canciones pop son la misma canción pop, y así sucesivamente.
Como cirujanos, hemos trabajado con 5 minutos del total de la película, escarbando en ellos, decapando y sustrayendo información para dar al espectador solo la información sonora descriptiva pero no visual, la escenografía que se utiliza, cómo se mueven los personajes en todo momento, especulando sobre cómo sería una posible regiduría en el momento en que se grabaron las escenas… Nos acercamos al universo de Suspiria para poco a poco añadir otras capas en torno a la repetición, la copia, la autoría, etc., y darnos cuenta de que, efectivamente, Suspiria ha sido copiada pero que también copia. Por ejemplo en ella hay una caída de danza que nos lleva a atravesar la genealogía de la caída en la danza moderna europea, que Beyoncé también utiliza la caída en un videoclip en el que a su vez se copia de Anne Teresa de Keersmaeker… Al final todo el mundo está hablando de la mismas cosas y sin querer o queriendo copiar nos estamos copiando todo el rato, y que cuando vas al original sigue habiendo otro original anterior, y otra huella y otra huella, y que nunca puedes atrapar la pezuña que hizo esa huella.
En tus obras, el espectador o el público es una figura clave sobre la que trabajas, así como la creación de estrategias para darle agencia o posibilidades emancipatorias ¿Cuáles son esas estrategias en Escrituras no creativas?
En Escrituras no creativas, y con respecto al dispositivo de traducción simultánea que comentaba antes, proponemos que el espectador tenga tres canales de audio y pueda elegir qué escuchar en cada momento de la obra. También se entrega un documento o partitura con una escritura muy particular que tiene que ver con la obra, una escritura de la obra que solo se puede decodificar para con la obra y no de manera autónoma, ya que una cosa sin la otra no tiene sentido. Está en la mano del espectador poder decidir qué escuchar en cada momento, sin que se le invite a construir “su propia historia”, ya que no hay una narrativa clásica.
Los performers están microfonados, por lo que siempre habrá voz o algo que ocurre en escena en directo, pero también hay por ejemplo cosas en relación con la banda sonora y los diálogos de Suspiria, u otro tipo de materiales sonoros que llamamos hipervínculos porque son informaciones laterales que te sacan de la película pero tienen que ver con ella. Sin querer ser paternalistas con el espectador, queremos ponerlo fácil para que no se sienta perdido todo el rato y que el dispositivo no sea tan caótico que pierda el sentido. Así que hemos dejado los caminos con los tres canales auditivos bien hilvanados. Y ya por último, como decisión artística o sensible, no hemos querido utilizar los auriculares que aíslan. Hay una genealogía de artistas que han trabajado con ellos, pero nosotras no queríamos aislar al público sino que hay un solo auricular que queda por fuera de la oreja dejando la otra libre, permitiendo al espectador estar entre dos mundos, como nosotros en escena.
Gracias a Norberto Llopis también pude darme cuenta de la musicalidad, casi filosófica, que produce la obra con la imagen, el ritmo de la palabra, las informaciones que nos rodean… Prácticamente hemos desechado el canal auditivo principal o normativo que son los altavoces. De alguna forma es una obra muda que sin estos dispositivos o aparatos no la puedes acabar de cerrar.
Parece haber una genealogía de artistas que hacen obras reflexionando sobre el propio hecho escénico y su posibilidad de documentación y archivo. Goldsmith plantea que el mundo está lleno de textos y que no haría falta generar nuevos, pero sí existen, como decías, otras operaciones posibles. Llevándolo al campo de las artes performativas, y en este momento de sobreproducción en el que nos encontramos, ¿por qué y cómo crear nuevas obras de danza y teatro?
Acabo de volver de la Fira Mediterrània en Manresa, y allí pensaba en las decenas de propuestas que se estaban presentando, las que se volverán a presentar los siguientes años y las que lo han hecho en años anteriores. Sin juzgar si es malo o negativo, es evidente que estamos en un momento de sobreproducción de todos los tipos, y por lo tanto hay una sobreestimulación y un sobreconsumo. Estamos en una rueda disparatada, hay doscientos mil libros que queremos leer, películas que ver, obras a las que asistir… Pero en esta sobreabundancia hay algo que me apacigua un poco, y es el intentar atender a lo cercano, a lo concreto, desde tus vecinas a personas que trabajan en lo mismo que tú en tu ciudad o pueblo. Cada una tendrá que decidir en qué genealogías se fija o sobre qué genealogías trabaja. En Escrituras no creativas trabajamos sobre una película italiana de los 70, ya ves tú, pero a la vez hubo intentos de arqueología casi romántica de ponernos en contacto con alguien que hubiera trabajado en los estudios de Roma en los que se grabó, al fin y al cabo, de ocuparse de un entorno.
En un artículo sobre (bis), Paula Noya de Blas habla de la obra y de tu trabajo como un “archivo somático”. Un archivo añado que trabaja y actualiza somáticas del pasado, pero que también necesita de cuerpos en relación presente para dotarse de sentido. A diferencia de la escritura, que como dice Peggy Phelan suele implicar la presencia o la ausencia de quien escribe o quien lee, la escena parece necesitar de otras relaciones. ¿Podríamos hablar entonces de tu trabajo como un archivo somático relacional?
Voy al caso de Fosc, porque me parece el más radical y nos permite pensar el archivo somático desde la presencia y la ausencia. Cuando la presentamos en el ciclo Hacer Historia(s), se publicó un artículo en Teatron en el que se planteaba algo así como que la misma obra pudiera haber sido un podcast, concluyendo en cambio que el trabajo sólo tenía sentido con una comunidad de espectadores presentes proyectando e imaginando, generando su propia somateca a raíz de todo lo que contamos, lo que a su vez pertenecía a otra somateca de otros espectadores. La experiencia escénica no puede ser únicamente individual, hay algo en las relaciones, que se producen en ese momento tan efímero que dura una obra escénica, que pierde sentido si no se produce en comunidad o juntas al mismo tiempo.
¿Podrías contar sobre el equipo o las personas que habéis hecho Escrituras no creativas?
Con Paula Romero hay una gran afectividad y ya habíamos trabajado antes. Nos entendemos muy bien, tenemos lugares que se tocan pero a la vez somos muy diferentes al enfrentar lo coreográfico. Me apetecía seguir trabajando con ella. Ha estado desde el principio de la investigación, hemos estado codo con codo y codirige la obra.
Dentro del equipo técnico, el diseño sonoro y audiovisual lo ha creado Adolfo Fernández. Cuando veo una obra en la que Adolfo ha participado me parece que hay una finura y una sensibilidad extrema. Sabía que la cuestión auditiva en esta obra iba a tener peso, y necesitaba a alguien para caer de pie todo el rato. Entre otras cosas se ha encargado de crear no sé cuantísimas órdenes de QLab, hay tres canales de audio, dos proyectores… hay mucha maquinaria teatral en las manos y la cabeza de Adolfo que es una fantasía.
Sobre el espacio escénico, siempre pienso las obras en pequeño, pero esta vez la quería pensar un poco más grande, sin que sea un gran formato. Para ello quería contar con Raúl León. Raúl se define como escenógrafo, aunque para mí también es coreógrafo y artista o da igual, tiene una tesis doctoral sobre la creación de suelos para piezas escénicas. También ha trabajado mucho sobre la agencia del espectador dándole la vuelta, haciendo un Juan Domínguez cuando dice que ya no hay espectadores, que el espectador es el performer. Creo que el espacio escénico nos lo hemos llevado a la cuestión auditiva. Raúl también ha hecho un acompañamiento artístico al uso. A nivel de luces han estado Diego Sánchez e Inés Muñoz, haciendo un trabajo increíble.
Noelia Sánchez es una bailarina que lleva tiempo en Valencia, es muy técnica y muy buena bailarina. En sus piezas como creadora trabaja ese lugar de bailarina o actriz frustrada, donde también hay textualidad y humor, es muy versátil y tuvimos la suerte de su incorporación a mitad del proceso, ya que yo en un momento me quise salir para ver desde fuera, pero al final nuestra triangulación ha funcionado muy bien.
Norberto Llopis es simplemente maravilloso y tiene una mirada muy interesante para acompañar los procesos, una mirada oblicua, sale por lugares que tú nunca has mirado, y los proyectos crecen de forma insospechada por pequeñas cosas que ha visto Norberto y que nadie más ha podido ver.
Teresa Juan ha hecho el vestuario, y Andrea Oliva, que es ilustradora, ha hecho una partitura-hoja de sala preciosa. El aforo de la obra es de 100 personas por temas del alquiler de los aparatos, y hemos dividido un frame de la secuencia que utilizamos de Suspiria en 100 partes iguales, y cada espectador tendrá un trocito en la otra cara de la partitura de ese frame. Si vienen 100 personas se creará el frame completo.
Tenemos siempre deseos de trabajar con personas de otros lugares por todo lo que nos pueden aportar, pero creo que también hay que valorar lo que tenemos a nuestro alrededor y cuidarlo. Estoy muy contento y agradecido con el equipo de Escrituras no creativas, así como con todas las instituciones y proyectos, que son muchos, que nos han dado su apoyo durante el proceso.
¿Cómo encuentras el momento actual de las artes escénicas en Valencia? ¿Cómo estáis?
El otro día salía de ver a Norberto Llopis en el TNT y alguien me hacía la misma pregunta, y respondí que en Valencia estamos a tope. Los últimos años ha habido un caldo de cultivo, aunque venía de más lejos, favorecido por políticas públicas. También ha habido gente que ha vuelto, y creo que se ha generado un ecosistema muy bonito. Hay artistas jóvenes muy asentadas en sus lenguajes que colaboran con otras disciplinas, y también por supuesto artistas consagradas. Hay mucha gente haciendo cosas muy interesantes en la ciudad. No quiero ser naif, la situación política no es la idónea, pero hay espacios y artistas con mucha perspectiva y mucha profesionalidad, La Mutant, La Granja, El Consulado o Dansa València… Siempre existe la tensión de cuánto dependemos de las instituciones, pero quizás tenemos que volver a aprender a hacer de otras maneras sin que ello implique una precarización crónica. Espero que este momento dure.
Fernando Gandasegui
Imágenes de Raúl Sánchez