La Mutant

Sara Manente, artista e investigadora italiana afincada en Bruselas, presenta Mold en La Mutant el 28 de febrero y 1 de marzo.

En 2018 comienzas Wicked Technologies / Wild Fermentation, marco de trabajo en el que vinculas “las prácticas de fermentación, el feminismo y la investigación artística”, a partir del cual reúnes técnicas que “transformen el pensamiento, la percepción y el hacer (de estar juntos) en culturas vivas y artes en vivo”. En la fenomenología queer, Sara Ahmed presta atención a la mesa donde sucede la escritura, y por aquel entonces dices que tu mesa de trabajo era la cocina. ¿En qué momento vital y laboral comienzas esta investigación? ¿Cómo relacionas las culturas vivas y las artes vivas en tu práctica? 

Esta investigación coincide con el gran cambio en mi vida que supuso el embarazo y la maternidad. Estaba más en casa, no iba de residencia todo el año de un sitio a otro, pero al mismo tiempo quería seguir trabajando, en el sentido de seguir pensando y haciendo. Así que me encontré trabajando desde un espacio doméstico como es la cocina. En particular, los fuegos de la cocina y donde tenía todos mis fermentos, no solo la cocina como espacio comunal o de convivencia. Así que en relación a lo que dice Sara Ahmed, dependiendo de tu lugar de trabajo, el trabajo cambia. Yo ya cocinaba mucho, aprendí a cocinar kimchi en viajes a Corea, y la fermentación era algo que me interesaba. Y empecé a ver una relación entre guardar y monitorear las bacterias (controlando algunas condiciones ideales pero a la vez viéndolas crecer sin intervenir demasiado), y las artes vivas. A la vez, estar embarazada supone una experiencia fenomenológica muy extraña con el cuerpo, en cuanto que hay algo extraño a ti misma creciendo que a la vez eres tú. Yo no era de esas mujeres que sueñan con estar embarazada, lo vivía bien pero también con los miedos y las cosas desagradables que son partes de aquello. La relación con las artes vivas es que el cuerpo cambia, que lo tienes que entrenar y cuidar, pero también me interesa una danza que tenga algo que no soy yo quien pueda decidirlo todo, una danza que pueda emerger. Igualmente sobre los formatos, yo nunca hago tours muy largos. Hay unas pocas fechas y luego en teoría se muere. Así que la pregunta era cómo conservar los trabajos vivos, y que también sucedan en los workshops, en las publicaciones, y que se contaminen estas maneras de trabajar, respondiendo a la pregunta de qué hacer con que la performance brote poco tiempo y se vuelva ruina. En esa época aprendí a fermentar con amigos que son chefs, y preparamos un laboratorio de fermentación en Constant, una asociación feminista en Bruselas. Este fue el principio de una investigación en la que triangularon las prácticas de cocina, la teoría, lecturas que mezclan biología y feminismo, y mi trabajo de danza y sonido. 

Una de las primeras formalizaciones de tu investigación fue Rot (2020-2024), un proyecto editorial y curatorial con diversidad de gestos y procesos artísticos. 

La investigación Wicked Technologies / Wild Fermentation se desarrolló en parte en el Research Center de a.pass. Nos propusieron hacer una publicación performativa y yo decidí trabajar a partir del formato glossy magazine, que son revistas traslúcidas, con muchas fotos, mayormente para mujeres, y que se leen en espacios intersticiales como las salas de espera del médico, de viaje o en el baño. No quería que fuera un formato de biblioteca de alta literatura, sino que el conocimiento pudiera circular de otra manera. También son publicaciones que da gusto tocar, mirar, que son sexys. Dentro de estas publicaciones hay recetas, entrevistas, ensayos o reportajes. A pesar de la rigidez de una glossy magazine, jugamos a incluir otro tipo de contenidos, y a mezclar temas, géneros, linealidades, pluralidades e incluso cosas que se pudieran contradecir. También estuvieron en quioscos normales, camuflados entre otro tipo de revistas al uso. Eso ya era una performance, otra fue la edición o selecciones de contenidos que permitieran desplegar la investigación en relación a otras muchas cosas. Por ejemplo, hicimos la publicidad de un perfume que al final inventamos. En la publicación hay artistas, cocineros, arquitectos… La publicación performativa es un concepto que me interesa mucho. Publishing también significa hacer algo público. En el momento en que empiezas a pensar en el público te cambia la propia investigación. La publicación es una performance y la performance es una publicación. Esto viene de las maneras de trabajar de a.pass, que yo utilizo mucho cuando doy clases. Me gusta decir público en vez de audiencia o espectadores, en el sentido de lanzar algo a la esfera pública, y que no sabemos dónde terminará.  

¿Qué fueron los Rot Gardens? 

Rot Garden fue una serie de pequeños festivales de diferentes artistas de la revista, que a su vez parasitaban otros festivales. Entonces la revista se convirtió en un catálogo de performance y de ideas que se podían llevar del 2D al 3D. Por ejemplo, invité a Arantxa Martínez, que había escrito sobre una performance suya, a hacer un launch de la revista de allí salió la idea de los Rot Gardens. El esquema es que yo propongo al comisario o comisaria de un festival llevar a un grupo de gente a un espacio con una instalación, donde sucede una performance, un workshop, una lecture o algo más divulgativo o participativo. Esto lo hicimos en varias ocasiones, en Far Festival en Suiza donde invité a Santiago Ribelles, o en Buda en Bélgica donde invité a Paz Rojo, y más tarde a Norberto Llopis. Siempre hay personas del magazine, pero también gente local, por contaminación y por ecología, para que no viaje todo el mundo. La revista y yo somos un poco como el pegamento entre todas estas agentes. 

En 2021 fuiste artista residente en el centro de arte contemporáneo Wiels, declinando tu investigación artística hacia lo escultórico. ¿Cómo influyó esta fase después en Mold?

Con la residencia en Wiels, por primera vez tuve un estudio. Antes estaba cultivando en casa kombucha, un ser simbiótico de bacterias y levaduras. Es importante señalar colaboraciones de distintos cómplices fundamentales durante toda esta investigación, como la de Deborah Robbiano, quien entre otras cosas hizo la gráfica para Rot magazine, habiendo además estudiado Radical Mycology con Peter McCoy. Después de la revista quería hacer una performance que parte del doble sentido que tiene mold en inglés: moho y molde. Reflexionando cómo podría encajar los dos sentidos en una manera de ver el cuerpo, pero también la escultura. Las levaduras son de la familia de las setas. El libro de La seta del fin del mundo de Anna Tsing fue clave para la investigación. Con Deborah empezamos a hacer esculturas con el micelios. La idea inicial fue hacer bondage con setas. El molde nos daba una estética de bondage, y las setas como algo que no puedes controlar dentro de ese molde. Ella empezó’ a inocular con micelio paja dentro de moldes de algodón y al juntar varios en el estudio empezaron a crecer juntos. Cuando se secan parecen poliestireno. Para mí es importante trabajar con cuerpos no humanos también. Desde ahí empecé a trabajar lo escultórico y a preguntarme sobre el proceso de creación, se me estaba haciendo muy difícil hacer obras planificándolas dos años antes, con residencias, subvenciones, etc., así que lo escultórico fue una manera de trabajar con las manos, no solo intelectualmente. Ese momento en el estudio me ha permitido pasar de la cocina a otra mesa, trabajar los cuerpos de otras maneras, y establecer colaboraciones con otras artistas. Cuando empezamos a trabajar con Marcos Simoes y Gitte Hendrikx, los otros dos performers en Mold, yo ya llevaba investigando desde antes esta idea del cuerpo como molde o estructura ósea, la de la fascia, la piel o la estructura social, y al mismo tiempo como un moho que no podemos controlar y que convive con las estructuras. 

Sobre el el trabajo coreográfico en Mold hablas de dos prácticas de movimiento que habéis trabajado: el picnic y el desfile de moda, del cuerpo como paradoja, y de la danza como “una bisagra entre el cuidado y la ingobernabilidad: hacer la danza y dejar que la danza haga”. 

El picnic, como práctica, viene de la idea de tratar los cuerpos y los objetos de la misma manera, en una indiferenciación humana y no humana, a partir de características como el peso o la textura. La pregunta es qué significa estar en esa indiferenciación antes de que algo aparezca de una manera muy clara e identificable, que se pueda nombrar. El trabajo coreográfico consiste en estar entre la indiferenciación y algo más diferenciado. Al trabajar también sobre comida, hay una serie de prácticas que tienen que ver con hacer y deshacer, o poner adentro y afuera. También otras más específicas como trenzar, empujar, o con pautas como estar en la playa, mirar el sol, y mirar a otra gente del público como miras a la gente en la playa (mirando el cuerpo pero no a los ojos). Vamos de lo abstracto a lo concreto. Tenemos varias versiones del trabajo. Hay una que se llama Molding, donde no está toda la escenografía, somosnosotras y algunos objetos, y la podemos hacer tanto en un museo como en un parque.

El vestuario de la obra está hecho por Sofie Durnez, con quien hice también el perfume. Nos gusta la moda, pero al mismo tiempo nos reímos o hay algo de ridículo en la obra con respecto a ella, aunque a nivel de cuerpo estemos haciendo un desfile de verdad. Toda la pieza va de intentar llegar a varias situaciones: picnic, teatro, galería, desfile, fiesta… la cuestión es que el público vaya estando en cada una de esas situaciones. La paradoja está en toda la obra, y a nivel de cuerpo lo trabajamos como si tuviera dos centros. El centro único en ballet es alto y el de la danza contemporánea es bajo, por ejemplo. Pero qué pasa si no hubiera un solo centro en el cuerpo, como en el micelio. Entonces trabajamos con dos centros, con muchos es muy difícil, los cuales pueden estar en el cuerpo o fuera del cuerpo, pero también puede ser otro performer, por lo que habría un centro que se mueve. Cada una de las performers tiene su manera de hacerlo y nos contaminamos. 

Describes Mold como un ecosistema “en el que la danza, los objetos, el público, la luz, la música, los aromas y el vestuario interactúan como culturas vivas. Un jardín dedicado a cultivar, abandonar, inocular, trenzar, duplicar, brotar, calentar y descomponer”. ¿Cómo opera este ecosistema con la máquina teatral?

El cuerpo es múltiple, está hecho de varios cuerpos y de varias materias, y es un ecosistema. El teatro es un cuerpo y un ecosistema. Qué pasa si hacemos una dramaturgia de las temperaturas (en la fermentación son muy importantes), contando una historia con calor, frío, luego otro tipo de calor… y cómo usar la maquinaria teatral para esta dramaturgia. Con el cuerpo contamos algunas cosas que suceden con la máquina de humo, a la vez que hay una luz roja que no solo ilumina, también calienta al público, activándolo de otra manera. Luego para hacer frío hay una tela que huele a cloro trayendo el imaginario de la piscina… Consiste en usar la maquinaria teatral con el público dentro de ella, también está dentro la luz de Estelle Gaultier el sonido de Christophe Albertijn, nosotros performamos detrás del público cuando no se nos ve mucho. También pensamos la institución como ecosistema, los técnicos también tendrían que estar adentro, no solo que las artistas lleguemos allí una noche, hagamos nuestra performance, y que luego fuera como si nada hubiera pasado. Por ejemplo, donde se ha podido hacer, aunque en Valencia lo estamos haciendo de otra manera, siempre hay setas frescas. Eso supone que para cada estreno dejamos setas creciendo en el teatro, con los técnicos ayudándonos. La idea es hacerlo juntas para que aprendamos. Ahora con el programa Mold – Unmold ya hemos empezado. Manel Bafaluy con, Antonio Lo Schiavo y Estelle Julian con Balikypopoy hicieron dos talleres en los que trabajaron con la paja de arroz para inocularla a las setas, y poder tener así setas frescas en las presentaciones de Mold en La Mutant. 

Antes de Mold hiciste Ruined. En relación a la ruina dices que te interesa “como un proceso, algo que está en transición y que podría cambiar nuestra perspectiva sobre el pasado, el presente y el futuro”. Y llevado al campo escénico, que “todo lo que hacemos y producimos se convertirá en una ruina y un desperdicio”. Te quería preguntar por la ruina en tu trabajo, y cómo tras la presentación en La Mutant, los restos de Mold van a trabajarse dentro de tu marco de trabajo Mold – Unmold junto con Santiago Ribelles en diferentes espacios de Valencia como La Mutant, Espai La Granja o Sala 7. 

Todo lo que producimos, una performance también, se hará ruina. Cuando trabajamos con Deborah también lo hicimos con Sébastian Tripod, que es arquitecto, y empezamos a hacer ruinas romanas de setas. Las setas ya tienen una estética de ruina que va a desaparecer, pero de una manera biodegradable. Ahora están estudiándose para ser una alternativa al cemento, los plásticos del supermercado o la piel vegana. 

El problema de la ruina es que hay mucho ruin porn, una idea nostálgica y melancólica de la belleza de la ruina, como los jardines británicos. Anna Tsing dice que estamos en las ruinas del capitalismo, y que podemos aprender a vivir de las setas. Ahora trabajando con estudiantes de Exerce Montpellier, lo primero que hicimos fue ir al taller a buscar restos de las escenografías de otras artistas, y las llevamos al teatro grande, y empezamos a hacer cada día una escultura a partir de esas ruinas. La ruina es procesual. Hay que asumir que lo que hacemos, por ejemplo una casa, cambia, se mueve, y quizás empezar a proyectarlas desde esa transformación y sostenibilidad, pero filosóficamente también creo que es interesante la idea de tiempo estratificada. Las setas tienen algo de eso, arcaico y futurista a la vez. Y luego están los restos. Qué hacemos con lo que sobra. Con Santiago Ribelles, que me ha ayudado a llevar Mold a Valencia, hemos trabajado con la idea del spillover, del más allá de la pieza. Es decir, cuando se termina Mold, a partir de ella, hacemos un programa con eventos, workshop, etc., es como un Rot garden pero a partir de Mold. Estarán también Jaime Llopis, que es el dramaturgo, Marcos y Gitte, que son artistas  performers, Santiago, las Du-da de Barcelona, que conocí en Hangar, pero también otras personas de Valencia como Taller Placer, Marina Delicado, Begoña Tena y Norberto Llopis. La idea es, a partir de los restos de la obra, abrir el trabajo a una comunidad no para hacer otra pieza, sino para hacer un evento público en el que se mezcla lo performativo y lo divulgativo. 

Eres italiana, y vives y trabajas en Bruselas, pero mantienes un largo y vivo diálogo en tu trabajo con artistas del contexto del estado español. Ya has nombrado a Arantxa Martínez, Jaime Llopis, Paz Rojo o Santiago Ribelles, pero te quería preguntar por otras artistas del contexto y de tu relación con este territorio.

Antes de ir a Bruselas hice el Erasmus en Madrid, y ahí fue mi primer enamoramiento de España. Allí tomé clases y conocí a gente como Aitana Cordero. En Bruselas hicimos el colectivo Cabra del que formamos parte Jaime Llopis, Marcos Simoes, Varinia Canto Vila, Norberto Llopis, Santiago Ribelles, Kyung Ae Ro y yo. Es una historia muy larga de artistas independientes en Bruselas que trabajamos en la periferia, pero marcando también este territorio. Aquí también conocí a Vicente Arlandis, después trabajé con Jorge Dutor, Guillem Mont de Palol, Juan Domínguez, y me interesé por el trabajo de María Jerez, Cuqui Jerez, Paz Rojo, María Jerez… Sigo mucho el trabajo de las artistas en España y lo siento muy cercano. He podido mostrar algunas veces mi trabajo en España, y en Valencia también vine el año pasado gracias a la invitación de Norberto Llopis y Societat Doctor Alonso. Mi ligazón con las artistas de aquí viene con verdadera estima, interés, y amistad. 

Fernando Gandasegui

Imágenes de Christophe Albertijn, Deborah Robbiano, Sara Manente, Anne Laroze, Deborah Robbiano y André Delhaye.

Javier J Hedrosa estrena Escrituras no creativas el 18 y 19 de octubre en La Mutant.

¿Cuál ha sido el proceso de investigación de Escrituras no creativas?  

Cuando estuve haciendo Articulacions, el programa de estudios del IVAM, nos pidieron un trabajo teórico-práctico de escritura expandida. Entonces decido profundizar en la cuestión de la autoría en el campo de la coreografía, lo que es algo que me venía interesando desde hace tiempo y en lo que ya había trabajado. Al ponerme con ello aparecen otras cuestiones como en qué momento comienza la autoría, la escritura como signo, huella u objeto independiente de la persona que escribe, la copia y el plagio desde el campo legal pero sobre todo en la coreografía. Cualquier objeto cultural se podría desplazar. Da igual que sean cuatro notas, un sampleo, un estribillo de una canción, una partitura de movimiento completa o una frase coreográfica o cuatro pasos. ¿Cuál es el gesto mínimo coreográfico amparado por la autoridad o la autoría? 

Luego me pasa que, aunque tenga un foco determinado, cuando empiezo a cavar, inevitablemente acabo abriendo otros hoyos alrededor sin saber en cuál profundizaré. Este es el punto de partida, pero la cuestión autoral y la transmisión coreográfica es algo que he trabajado antes en Lo Memorable o en Fosc. Que, si bien trataban sobre la memoria del hecho escénico poniendo la mirada en quien recibe la obra y no en quien supuestamente la realiza, sí tenían que ver indirectamente con la cuestión de en qué punto se cierra la autoría, si se cierra efectivamente en quien recibe una obra de danza, un cuadro o un escrito. 

En algún momento de la investigación me topo y me adentro, porque ya lo conocía, en el trabajo de Kenneth Goldsmith sobre Uncreative writing, que además da título a la obra. Nunca estaré en la moda porque ya casi es antiguo y manido, pero me ayuda a trascender la escritura y centrarme en la coreografía, en cómo se registran los trabajos coreográficos. Y es que aunque haya coreógrafas que llevan la documentación hasta el final, de forma general es algo que queda desplazado por los regímenes económicos en los que trabajamos, donde ya es un milagro estrenar, como para tener que preocuparse por el registro o documentación coreográfica. Pienso mucho en esto e inevitablemente me tengo que ir a Laban, a los inicios de la coreografía en Europa… y sobre qué puede hacer la coreografía como objeto externo a esa autoridad para replicarlo, copiarlo, o simplemente cambiarlo de contexto como dice Goldsmith, quien también invita a dejar de ser originales porque ya está todo hecho. Desde aquí empezamos a trabajar de manera concreta con el cuerpo y a diseñar estrategias para llevar a cabo las operaciones que Goldsmith propone. 

La copia, el remake o la versión, cuestiones fundamentales en Escrituras no creativas, ya estaban presentes en trabajos tuyos anteriores como (bis), Lo Memorable o Fosc…

Aunque la palabra metodología esté desgastada y ya casi no sé qué significa, hace poco alguien me decía que esta obra tenía que ver mucho con mi metodología, y me vino bien escucharlo porque sí que creo que hay algo metodológico en mis modos de trabajar con respecto a coger algo externo y retrabajarlo, reprocesarlo, reeditarlo o recomponerlo. Desde (bis), donde cojo La Macarena e imágenes de archivo, a otras propuestas en las que recogemos piezas de otras personas dentro del mismo ciclo de danza y volver a hacer un remaster de eso o Fosc, donde trabajo a partir de las memorias de espectadores que no son mías…

En relación a las operaciones de Kenneth Goldsmith, en todas tus obras se genera una suerte de máquina que pone en funcionamiento o activa operaciones coreográfica. ¿Cuál es la máquina de Escrituras no creativas? 

Como en mis obras anteriores, y creo que en todas las obras en general, se genera una gramática concreta con un funcionamiento particular. Para la máquina de Escrituras no creativas hemos trabajado sobre tres escenas de la película Suspiria de Darío Argento (en dos de ellas aparece la danza “académica”), a las que sometemos a repeticiones y a operaciones que las llamo “déspotas” porque sobre ese momento vamos a hablar encima de los diálogos originales en italiano, colocarnos como productores de doblaje, fijarnos solo en el sonido de los pies de la clase de danza… Así sometemos a la película, y sobre todo a nosotras mismas, a una serie de tareas para generar algo que no es original pero que tiene total autoría. La obra funciona como una máquina, ya que una vez que empieza no para, vamos realmente detrás. Cuando le dan al go del QLab la obra ya va sola y tenemos que seguirla. Pensando sobre cómo colarnos entre Suspiria y lo que estamos haciendo, sobre cuál es el gesto escénico, decidimos utilizar dispositivos de traducción simultánea para subrayar que lo que hacemos todo el rato tiene relación con un original. 

¿Por qué decidisteis trabajar sobre Suspiria de Dario Argento (1977)?  

Elegimos Suspiria como pudimos haber elegido cualquier otro objeto cultural. Aunque nos daba igual que fuera una película de culto, sí es verdad que hemos generado cierto fetiche con ella. La danza está presente, muy presente, y también se ha hecho un remake sobre ella, ya se ha hecho una película de la película. Podríamos hablar de que todas las películas son la misma película, todas las canciones pop son la misma canción pop, y así sucesivamente. 

Como cirujanos, hemos trabajado con 5 minutos del total de la película, escarbando en ellos, decapando y sustrayendo información para dar al espectador solo la información sonora descriptiva pero no visual, la escenografía que se utiliza, cómo se mueven los personajes en todo momento, especulando sobre cómo sería una posible regiduría en el momento en que se grabaron las escenas… Nos acercamos al universo de Suspiria para poco a poco añadir otras capas en torno a la repetición, la copia, la autoría, etc., y darnos cuenta de que, efectivamente, Suspiria ha sido copiada pero que también copia. Por ejemplo en ella hay una caída de danza que nos lleva a atravesar la genealogía de la caída en la danza moderna europea, que Beyoncé también utiliza la caída en un videoclip en el que a su vez se copia de Anne Teresa de Keersmaeker… Al final todo el mundo está hablando de la mismas cosas y sin querer o queriendo copiar nos estamos copiando todo el rato, y que cuando vas al original sigue habiendo otro original anterior, y otra huella y otra huella, y que nunca puedes atrapar la pezuña que hizo esa huella.  

En tus obras, el espectador o el público es una figura clave sobre la que trabajas, así como la creación de estrategias para darle agencia o posibilidades emancipatorias ¿Cuáles son esas estrategias en Escrituras no creativas? 

En Escrituras no creativas, y con respecto al dispositivo de traducción simultánea que comentaba antes, proponemos que el espectador tenga tres canales de audio y pueda elegir qué escuchar en cada momento de la obra. También se entrega un documento o partitura con una escritura muy particular que tiene que ver con la obra, una escritura de la obra que solo se puede decodificar para con la obra y no de manera autónoma, ya que una cosa sin la otra no tiene sentido. Está en la mano del espectador poder decidir qué escuchar en cada momento, sin que se le invite a construir “su propia historia”, ya que no hay una narrativa clásica. 

Los performers están microfonados, por lo que siempre habrá voz o algo que ocurre en escena en directo, pero también hay por ejemplo cosas en relación con la banda sonora y los diálogos de Suspiria, u otro tipo de materiales sonoros que llamamos hipervínculos porque son informaciones laterales que te sacan de la película pero tienen que ver con ella. Sin querer ser paternalistas con el espectador, queremos ponerlo fácil para que no se sienta perdido todo el rato y que el dispositivo no sea tan caótico que pierda el sentido. Así que hemos dejado los caminos con los tres canales auditivos bien hilvanados. Y ya por último, como decisión artística o sensible, no hemos querido utilizar los auriculares que aíslan. Hay una genealogía de artistas que han trabajado con ellos, pero nosotras no queríamos aislar al público sino que hay un solo auricular que queda por fuera de la oreja dejando la otra libre, permitiendo al espectador estar entre dos mundos, como nosotros en escena. 

Gracias a Norberto Llopis también pude darme cuenta de la musicalidad, casi filosófica, que produce la obra con la imagen, el ritmo de la palabra, las informaciones que nos rodean… Prácticamente hemos desechado el canal auditivo principal o normativo que son los altavoces. De alguna forma es una obra muda que sin estos dispositivos o aparatos no la puedes acabar de cerrar. 

Parece haber una genealogía de artistas que hacen obras reflexionando sobre el propio hecho escénico y su posibilidad de documentación y archivo. Goldsmith plantea que el mundo está lleno de textos y que no haría falta generar nuevos, pero sí existen, como decías, otras operaciones posibles. Llevándolo al campo de las artes performativas, y en este momento de sobreproducción en el que nos encontramos, ¿por qué y cómo crear nuevas obras de danza y teatro? 

Acabo de volver de la Fira Mediterrània en Manresa, y allí pensaba en las decenas de propuestas que se estaban presentando, las que se volverán a presentar los siguientes años y las que lo han hecho en años anteriores. Sin juzgar si es malo o negativo, es evidente que estamos en un momento de sobreproducción de todos los tipos, y por lo tanto hay una sobreestimulación y un sobreconsumo. Estamos en una rueda disparatada, hay doscientos mil libros que queremos leer, películas que ver, obras a las que asistir… Pero en esta sobreabundancia hay algo que me apacigua un poco, y es el intentar atender a lo cercano, a lo concreto, desde tus vecinas a personas que trabajan en lo mismo que tú en tu ciudad o pueblo. Cada una tendrá que decidir en qué genealogías se fija o sobre qué genealogías trabaja. En Escrituras no creativas trabajamos sobre una película italiana de los 70, ya ves tú, pero a la vez hubo intentos de arqueología casi romántica de ponernos en contacto con alguien que hubiera trabajado en los estudios de Roma en los que se grabó, al fin y al cabo, de ocuparse de un entorno.

En un artículo sobre (bis), Paula Noya de Blas habla de la obra y de tu trabajo como un “archivo somático”.  Un archivo añado que trabaja y actualiza somáticas del pasado, pero que también necesita de cuerpos en relación presente para dotarse de sentido. A diferencia de la escritura, que como dice Peggy Phelan suele implicar la presencia o la ausencia de quien escribe o quien lee, la escena parece necesitar de otras relaciones. ¿Podríamos hablar entonces de tu trabajo como un archivo somático relacional?    

Voy al caso de Fosc, porque me parece el más radical y nos permite pensar el archivo somático desde la presencia y la ausencia. Cuando la presentamos en el ciclo Hacer Historia(s), se publicó un artículo en Teatron en el que se planteaba algo así como que la misma obra pudiera haber sido un podcast, concluyendo en cambio que el trabajo sólo tenía sentido con una comunidad de espectadores presentes proyectando e imaginando, generando su propia somateca a raíz de todo lo que contamos, lo que a su vez pertenecía a otra somateca de otros espectadores. La experiencia escénica no puede ser únicamente individual, hay algo en las relaciones, que se producen en ese momento tan efímero que dura una obra escénica, que pierde sentido si no se produce en comunidad o juntas al mismo tiempo. 

¿Podrías contar sobre el equipo o las personas que habéis hecho Escrituras no creativas?

Con Paula Romero hay una gran afectividad y ya habíamos trabajado antes. Nos entendemos muy bien, tenemos lugares que se tocan pero a la vez somos muy diferentes al enfrentar lo coreográfico. Me apetecía seguir trabajando con ella. Ha estado desde el principio de la investigación, hemos estado codo con codo y codirige la obra.

Dentro del equipo técnico, el diseño sonoro y audiovisual lo ha creado Adolfo Fernández. Cuando veo una obra en la que Adolfo ha participado me parece que hay una finura y una sensibilidad extrema. Sabía que la cuestión auditiva en esta obra iba a tener peso, y necesitaba a alguien para caer de pie todo el rato. Entre otras cosas se ha encargado de crear no sé cuantísimas órdenes de QLab, hay tres canales de audio, dos proyectores… hay mucha maquinaria teatral en las manos y la cabeza de Adolfo que es una fantasía. 

Sobre el espacio escénico, siempre pienso las obras en pequeño, pero esta vez la quería pensar un poco más grande, sin que sea un gran formato. Para ello quería contar con Raúl León. Raúl se define como escenógrafo, aunque para mí también es coreógrafo y artista o da igual, tiene una tesis doctoral sobre la creación de suelos para piezas escénicas. También ha trabajado mucho sobre la agencia del espectador dándole la vuelta, haciendo un Juan Domínguez cuando dice que ya no hay espectadores, que el espectador es el performer. Creo que el espacio escénico nos lo hemos llevado a la cuestión auditiva. Raúl también ha hecho un acompañamiento artístico al uso. A nivel de luces han estado Diego Sánchez e Inés Muñoz, haciendo un trabajo increíble. 

Noelia Sánchez es una bailarina que lleva tiempo en Valencia, es muy técnica y muy buena bailarina. En sus piezas como creadora trabaja ese lugar de bailarina o actriz frustrada, donde también hay textualidad y humor, es muy versátil y tuvimos la suerte de su incorporación a mitad del proceso, ya que yo en un momento me quise salir para ver desde fuera, pero al final nuestra triangulación ha funcionado muy bien. 

Norberto Llopis es simplemente maravilloso y tiene una mirada muy interesante para acompañar los procesos, una mirada oblicua, sale por lugares que tú nunca has mirado, y los proyectos crecen de forma insospechada por pequeñas cosas que ha visto Norberto y que nadie más ha podido ver. 

Teresa Juan ha hecho el vestuario, y Andrea Oliva, que es ilustradora, ha hecho una partitura-hoja de sala preciosa. El aforo de la obra es de 100 personas por temas del alquiler de los aparatos, y hemos dividido un frame de la secuencia que utilizamos de Suspiria en 100 partes iguales, y cada espectador tendrá un trocito en la otra cara de la partitura de ese frame. Si vienen 100 personas se creará el frame completo. 

Tenemos siempre deseos de trabajar con personas de otros lugares por todo lo que nos pueden aportar, pero creo que también hay que valorar lo que tenemos a nuestro alrededor y cuidarlo. Estoy muy contento y agradecido con el equipo de Escrituras no creativas, así como con todas las instituciones y proyectos, que son muchos, que nos han dado su apoyo durante el proceso.     

¿Cómo encuentras el momento actual de las artes escénicas en Valencia? ¿Cómo estáis?  

El otro día salía de ver a Norberto Llopis en el TNT y alguien me hacía la misma pregunta, y respondí que en Valencia estamos a tope. Los últimos años ha habido un caldo de cultivo, aunque venía de más lejos, favorecido por políticas públicas. También ha habido gente que ha vuelto, y creo que se ha generado un ecosistema muy bonito. Hay artistas jóvenes muy asentadas en sus lenguajes que colaboran con otras disciplinas, y también por supuesto artistas consagradas. Hay mucha gente haciendo cosas muy interesantes en la ciudad. No quiero ser naif, la situación política no es la idónea, pero hay espacios y artistas con mucha perspectiva y mucha profesionalidad, La Mutant, La Granja, El Consulado o Dansa València… Siempre existe la tensión de cuánto dependemos de las instituciones, pero quizás tenemos que volver a aprender a hacer de otras maneras sin que ello implique una precarización crónica. Espero que este momento dure.

Fernando Gandasegui

Imágenes de Raúl Sánchez

El próximo 27 de febrero, La Mutant presenta YELLOW TOWEL, un solo de la coreógrafa canadiense Dana Michel. Aún poco vista por estas tierras, la artista es una relevante rara avis en el panorama internacional de las artes performativas. Reconocida por sus creaciones inclasificables, Dana se presenta ahora en Valencia, después de pasar por Barcelona en el marco del Festival Sâlmon. 

Esta será la única oportunidad para ver esta performance desconcertante, en que la artista da cuerpo y voz a un singular lenguaje coreográfico, una escritura oblicua capaz de encarar, a través del humor, los fantasmas de la historia. 

No es fácil escribir sobre YELLOW TOWEL (2014). Raramente vemos piezas que combinan de forma tan sutil libertad radical con precisión. Durante aproximadamente una hora, la coreógrafa juega al absurdo, escapando de definiciones y driblando expectativas, para asumir una presencia que dialoga consigo misma. En escena, Dana provoca intimidad y extrañamiento en igual medida, quitándonos las palabras. Finalmente, a través de este estado de suspensión, la performance hábilmente desmonta los estereotipos asociados a los cuerpos negros. 

En sus piezas, la artista afrocanadiense de origen caribeño, traslada al escenario la herencia cultural de la diáspora negra. Como veremos, a lo largo de la coreografía diversos signos caracterizan la cuestión racial. No en vano, en su infancia la artista se cubría la cabeza con una toalla amarilla, simulando una melena rubia. El tema de la representatividad no es baladí, pero puede contener trampas. 

En sus escritos, Frantz Fanon observó que la construcción de la simbología de la imagen del negro históricamente se caracteriza por la racialización. Vistos como seres inferiores y vendidos como mercancías, quien creó al negro fue el blanco a fin de sustentar su proyecto de explotación. Y así, el blanco niega al negro el reconocimiento como sujeto, proyectándose como sujeto universal. Esta situación colonial es responsable de condicionamientos históricos presentes hasta la actualidad. Basta con observar la predominancia de cuerpos blancos en la cartelera del circuito artístico, y nos percatamos de la invisibilización y el silenciamiento al que las personas racializadas aún tienen que sobreponerse. 

A primera vista, en YELLOW TOWEL todo es blanco. En el escenario observamos un paisaje crudo: bajo iluminación general, apenas observamos algunos objetos cotidianos cubiertos por telas blancas. Súbitamente, una silueta surge de los márgenes del espacio y avanza de forma errante. De espaldas, vestida de negro, con el rostro parcialmente oculto, la mirada esquiva y sin ningún atisbo de solemnidad; vemos la aparición de una figura espectral. Situada entre la visibilidad y la opacidad, paradójicamente, su imagen se afirma a la vez que se evade.  

Una vez en el espacio teatral la vemos ir y venir, ensayando un sinfín de direcciones. Al moverse, el cuerpo de Dana conjuga impulsos y contraimpulsos, generando posturas en las que el torso, piernas y brazos parecen discordar entre sí. A medida que el tiempo pasa, la performer explora estados psicofísicos ambivalentes, mientras prueba equilibrios precarios, emite gruñidos y comenta sus propias acciones. En ese zigzag, la alternancia de síncopes y torsiones esboza una figura inestable que no actúa siguiendo modelos de eficiencia o funcionalidad. 

En un contexto en el que las mercancías provocan fascinación, circulando y moviendo la economía global, ver a Dana Michel manipulando artefactos tan diversos como una trompeta dorada, un micrófono desenchufado o una peluca black power, nos lleva a preguntar de dónde vienen estos elementos y qué hacen allí, alejados de su empleo habitual. Según dicen, las cosas hacen cosas. Los objetos tienen memoria, su forma y función están vinculadas a la historia de los cuerpos. O sea, la presencia de estos materiales evidencia un largo proceso de diseño y modelaje, un recorrido que acaba por configurar la subjetividad de quien los posee. Mientras tanto, vemos cómo Dana acaricia una trompeta con la mano. La situación inevitablemente nos evoca al jazz, expresión musical enraizada en la cultura afroamericana, reúne variaciones rítmicas y el soplo instrumental como forma de sublimación del grito negro. 

En escena, Dana conversa consigo misma constantemente, estableciendo un flujo continuo entre pensamiento y habla. Este pensar en voz alta acaba por difuminar la separación entre la vida interior y la exterior. A la vez, su discurso cacofónico disuelve cualquier expectativa de unidad o coherencia. Y así, la incansable emisión de onomatopeyas, frases y ruidos ininteligibles, acaba por instalar un caos convergente en la escena. Se instala una dramaturgia que interroga los propios límites del lenguaje. Después de todo, ¿quién habla? ¿Qué está diciendo realmente? ¿Qué precede a las palabras? Frente a tal verborrea coreográfica, nos damos cuenta de que las palabras no alcanzan el sentido, de que siempre hay algo que las precede. Y, así, percibimos que la comunicación va más allá del lenguaje. 

En su ensayo, In The Break – The Aesthetics of The Black Radical Tradition, Fred Moten desarrolla la idea de que, a través de la historia, los pueblos negros fueron tratados como mercancías y, cual objetos, fueron excluidos del lenguaje. Sin embargo, más adelante, Moten expone que los sonidos preexisten a la estructura lingüística, conforman un modo de comunicación singular de orden musical. Para rematar: esta es precisamente una de las vías de resistencia que el movimiento negro tomó contra la deshumanización. 

En los matices de su danza, despojada de autocondescendencia o heroísmo, Dana Michel lentamente va tejiendo una red de situaciones pasajeras que acaban por romper el marco de las convenciones escénicas. En definitiva, la estructura de la performance provoca el desplazamiento y la resignificación de las nociones de identidad y memoria. En ese escenario, la coreógrafa opta por el absurdo y lo inusitado para enunciar un elogio a la ambigüedad. Una ambigüedad que dinamita nuestros patrones de reconocimiento y nos abre múltiples alternativas de subjetivación. Un acto capaz de convertir objetos en sujetos.

João Lima

*Imágenes de Ian Douglass

Sandra Gómez. Imagen: José Jordán

Sandra Gómez estrena Coses que sonen en La Mutant 17, 18 y 19 de noviembre. Coreógrafa y bailarina, artista fundamental para los lenguajes performativos peninsulares de los últimos lustros, lleva tiempo y varias obras dedicada a una investigación que pone en movimiento el vínculo entre cuerpos y sonidos, generando para ello sus propias tecnologías coreográficas y de escucha. Acompañada como en obras anteriores por el músico Javi Vela, en Coses que sonen Vicent Gisbert se une a Sandra en escena, un dúo de cuerpos y máquinas resonando este fin de semana en Valencia. 

Desde hace años llevas a cabo una investigación sobre el sonido o lo sonoro y sus materialidades que se ha concretado en varias obras y otros formatos. ¿Cuáles son las preguntas que han movido estos trabajos? 

Muchas de las preguntas que me han puesto a trabajar los últimos años son las mismas. Algunas de ellas serían qué pasaría si la escucha desplazara a la visión como sentido hegemónico; qué relación hay entre el sonido, la escucha y silencio; qué espacio revela el silencio; qué silencios somos capaces de poner en juego; de qué manera afecta lo sonoro a la corporalidad y el movimiento… 

Recordamos el final de obras de etapas anteriores como The love thing piece o Heartbeat, en las que ya se apuntaba un trabajo del sonido con el cuerpo, el cual has ido profundizando y transformando en tus últimas piezas. ¿Cómo y por qué arranca este motor de trabajo y cómo se ha ido transformando en cada una de sus formalizaciones? 

Todo esto empezó al hacer un taller en 2010 en Bruselas que se llamaba Sound as space con la coreógrafa Lilia Mestre y la artista sonora Els Viaene. Fue una revelación que me abrió el mundo de lo sonoro. En 2013 hice The love thing piece, obra en la que ya había en su final un juego bastante abstracto haciendo con el minijack en el cuerpo después de haber bailado un ruido de masa. En Heartbeat (2016) usaba un doppler para sacar el sonido del corazón y exteriorizarlo. Después conozco al músico Javi Vela, él me abrió un campo de posibilidades con respecto a máquinas sonoras, y a partir de entonces empiezo a jugar con estas tecnologías. La siguiente obra, Tot per l´aire (2018), es un trabajo creo de transición en el que hay música enlatada como en las anteriores, pero ya aparece la gestación en directo de material sonoro, haciendo por ejemplo derivas sonoras con un pedal y amplificando mi voz. Las siguientes piezas ya incorporan la utilización de estas máquinas y comienzo a investigar el espacio sonoro. En Volumen II (2020) sigo investigando a partir de acciones con el cuerpo para accionar cualidades de sonidos y que éstos se registren para que se puedan procesar. En Bailar el sonido (2022) ya reúno y pongo en práctica de forma más clara cuestiones que he probado en obras anteriores. 

En Tot per l´aire, Volumen II y Bailar el sonido trabajo con Javi Vela, quien se encarga del espacio sonoro, de sus viajes y modulaciones, y yo estoy en escena accionando para que a través de mi cuerpo se generen materiales sonoros. Tanto Javi como yo nos introducimos en un terreno que no conocíamos, trabajando a partir de la prueba y el error, sin saber muy bien cómo se hacía. Nos preguntamos cómo se crea un espacio sonoro a partir del cuerpo y qué tecnologías necesitamos para eso. Esa búsqueda nos llevó bastante tiempo y nunca trabajamos con ordenador. Por ejemplo, en Bailar al sonido probamos muchos micros hasta que dimos con los que funcionaban para nuestra idea, que resultaron ser unos que se usan en flamenco. 

¿Cómo ha cambiado la investigación con el sonido tu lenguaje corporal? 

Esta investigación supuso un gran cambio en mi trabajo corporal. Yo estaba muy acostumbrada, incluso viciada, a usar temazos para conseguir una energía determinada. Trabajar por ejemplo a partir del silencio y generar yo el sonido a través de mi cuerpo fue una gran transformación. Igualmente lo fue investigar sobre el tacto y el contacto a partir de la misma premisa. 

Coses que sonen. Imagen: Raúl Sánchez

Para Coses que sonen hablas del concepto de “resonancia del acontecer”. ¿En qué consiste y cómo la trabajas?

Hace tiempo leí un libro que me influyó mucho, Resonancia de Hartmut Rosa. La resonancia ya estaba presente en Bailar el sonido, y la podría describir así: al bailar, mi cuerpo genera un sonido que acaba creando una banda sonora que a su vez afecta a mi baile o movimiento. Algo así como un sistema de retroalimentación entre el cuerpo y el sonido. En Coses que sonen este sistema también está, pero además, los sonidos se van quedando con nosotros en el espacio sonoro, conformando una huella o residuo sonoro que se va acumulando en capas. Eso comienza a afectarnos y a afectar a la partitura que acabamos rompiendo de forma progresiva. También hay una resonancia visual con la huella. Empezamos limpios, como un lienzo en blanco, pero a través de las acciones nos vamos manchando.

¿Cómo ha sido el trabajo con objetos en Coses que sonen?

El trabajo con los objetos viene de una residencia de investigación que hice en Espai La Granja llamado Materias sonoras. Allí yo quería trabajar la resonancia o afectación sonora entre más cuerpos. En este proyecto invité al músico Avelino Saavedra, quien nos compartió su técnica y ejercicios con objetos cotidianos, con sus cualidades sonoras. Esto se quedó conmigo y después de Bailar el sonido, donde el cuerpo estaba en primer plano, quise desplazarlo y trabajar desde este otro lugar donde los objetos son lo que te dan la sonoridad.

En Coses que sonen investigamos la textura sonora de muchos objetos y materiales, trabajando con una partitura de repetición, de loop analógico, no al unísono sino en decalage, con varias capas en diferentes tiempos que se acumulan y vamos creando Vicent Gisbert y yo en directo y al descubierto en escena, cada una con su set de máquinas. 

Para Coses que sonen también fue importante hacer talleres como alumna organizados por Diàleg obert en el Teatre El Musical, uno de partituras con objetos impartido por Steffi Weismann que viene del campo de lo sonoro, de improvisación musical con Wade Mathews, y también otros de música experimental y performance de Christian Kesten. Me apetece mucho seguir formándome e investigar sobre estos campos. 

Coses que sonen. Imagen: Raúl Sánchez

Llevas 20 años de carrera en los que has creado 7 solos. Los últimos años también has estado desarrollando una investigación llamada Solo los solos sobre, precisamente, la creación de solos y la soledad. Para Coses que sonen, a la colaboración habitual de Javi Vela en el sonido se suma Vicent Gisbert en escena. ¿Cómo han sido las colaboraciones en esta obra a diferencia de las anteriores?

Esta obra la empiezo sola también. Gracias a una beca de Comitè Escèniques pude continuar la investigación sobre materias sonoras. Si bien comencé a crear la partitura sola, llegó un momento en que pensé cómo sería el trabajo con dos cuerpos. En Solo los solos, entre otras cosas, entrevisté a coreógrafas y coreógrafos valencianos que hubiesen trabajado solos. Vicent también ha trabajado mucho solo. Cuando lo entrevisté hubo algo que me quedó resonando. También había visto varios trabajos suyos y me parecía alguien muy sensible a la cuestión sonora. Por todo ello, al pensar la partitura con dos cuerpos, apareció él. 

Javi Vela nos ha acompañado proponiéndonos máquinas, configurando los sets, y también trabajando el espacio sonoro desde la tridimensionalidad o su cualidad envolvente. En otros trabajos no lo habíamos conseguido, pero en Cosas que suenan sí, hay diversas fuentes de sonido repartidas por el espacio. Esta es la primera vez en varias obras que Javi no está llevando en directo el registro de sonido y haciendo sus efectos, sino que somos Vicent y yo. 

Para Coses que sonen también hablas de la importancia de la respiración y el silencio en tu proceso de trabajo. 

En Coses que sonen hay acciones vocales que provienen directamente del trabajo con el silencio. Fue muy importante encontrar los ejercicios que propone Pauline de Oliveros en Deep Listening, porque tenía que entrar al trabajo desde otro lugar, parar y darme un tiempo de escucha. El trabajo en ese momento iba de la mano de la ansiedad por producir. Tenía que estar en el presente. Esta obra empieza y acaba en silencio. Partimos de un silencio que nos permite desarrollar todo un abanico de sonidos. Pero el silencio es imposible, corporalmente hablando también. Entiendo el silencio como una actitud de escucha. 

Antes del sonido, tu principal línea de investigación trataba sobre descentralizar el yo del trabajo dancístico y coreográfico, ejercicio que te acompaña y entiendo sigue presente en obras posteriores. ¿Qué queda de dicha descentralización en Coses que sonen? 

Al igual que con el sonido, vengo arrastrando preguntas desde hace tiempo. La cuestión de desplazar el yo del lugar central también. Dependiendo del trabajo está más o menos acentuada, pero siempre está presente. En Coses que sonen la estrategia, que no sé si funciona o no, es que los objetos, o más bien los sonidos que éstos generan, son los protagonistas de lo que pasa. La palabra manipulación con respecto a los objetos no me gusta. He intentado relacionarme con ellos no solamente a través de las manos, sino involucrando al cuerpo entero con esa acción, y suavizando la jerarquía sujeto-objeto. El foco no soy yo, la intérprete Sandra, cómo me muevo, si no que está en el sonido de la acción de nuestros cuerpos en relación a otros cuerpos que son los objetos. 

En Coses que sonen planteas la “resistencia frente al centralismo del yo en la era digital y principalmente en las redes sociales”. En una carrera de 20 años en danza imagino que habrás vivido un cambio profundo en los lenguajes coreográficos en cuanto a la relación con la imagen. ¿Cómo crees que han afectado las redes sociales y otras tecnologías de la imagen a los lenguajes escénicos en los últimos años? 

Las redes sociales son pura imagen y se explota al sujeto en esas imágenes. Toda esta cuestión con el sonido es quizás ir a la contra, ampliar las posibilidades sensoriales que tenemos. Yo frente a las redes sociales me siento bastante torpe y hay muchas cosas que desconozco. Sé que la gente joven se graba bailando coreografías en TikTok, pero la verdad es que no lo he visto. Claro que todo esto estará influyendo la manera de relacionarnos con la danza. En mi caso, por ejemplo, Vicent me propuso grabar los ensayos para poder vernos y yo le dije que nunca grabo mis ensayos. No los grabo para no buscar imágenes, para no juzgar lo que está pasando y decidir lo que queda bien o mal. No quiero relacionarme con el trabajo desde ahí, quiero que sea la propia práctica, la propia experiencia, el pasar el cuerpo una y otra vez por los mismos sitios, lo que vaya decidiendo dónde colocarse y de qué manera. 

Los apoyos más o menos institucionales a Coses que sonen son La Mutant, Espai La Granja, Comitè Escèniques, Taller Placer, Espai Pont Flotant… Todos ellos forman parte de una suerte de red de apoyo y cobijo a las artes escénicas experimentales en Valencia. ¿Cómo estáis viviendo el tejido escénico, y cuál es tu experiencia en particular, tras los últimos cambios políticos?

A nivel institucional todavía no se ha notado el cambio, aunque supongo que pasará en breve. De momento todo está igual, sólo han avisado ya que van a recortar en cultura, por ejemplo en las ayudas del IVC. Con respecto a espacios institucionales como el TEM o La Mutant, siguen las personas que están llevando la programación. Pero llegará el momento en que empecemos a notarlo. 

Yo por un lado estoy preocupada por ver qué es lo que va a pasar. Pero por otro lado, últimamente me he sentido más apoyada aquí en Valencia. He recibido becas y otras ayudas. Mi trabajo está en los límites. No siento que pertenezca al teatro ni a la danza y por tanto es difícil encontrar mi lugar. En relación a La Mutant, me he sentido muy acogida y arropada tanto por Marta Banyuls, la anterior directora, como ahora por Tatiana Clavel.

Fernando Gandasegui