La Capella

Carolina Campos y Márcia Lança estrenan Es solo un día en La Capella el 30 de septiembre dentro del ciclo de Acciones en vivo de Barcelona Producción. Nos encontramos con Carolina para hablar sobre su trayectoria, sus modos de hacer y el trabajo junto con Márcia en una terraza del Raval, al costado de La Capella que también estrena andaduras como centro de arte bajo la dirección de David Armengol y su equipo curatorial, así como renovadas relaciones cómplices con el contexto artístico vinculado a Barcelona.

¿Cuál ha sido tu trayectoria antes y después de llegar a Barcelona? 

Soy de Brasil y allí trabajé con compañías como la de Lia Rodrigues, con quien estuve colaborando cuatro años. En 2012 me mudé a Portugal para hacer una residencia en Atelier Real y me quedé siete años. Mi formación y mis primeras experiencias fueron entonces con la danza, y después con João Fiadeiro en el Atelier Real me centré en la investigación de la Composición en Tiempo Real (CTR). En Portugal también hice muchos acompañamientos y participé como performer en obras de otras coreógrafas como Vera Mantero, Cláudia Dias… En 2019 vine a Barcelona a cursar el Programa de Estudios Independientes (PEI) en el MACBA, y lo primero que hice fue una residencia en La Caldera. Entonces empecé a vivir y trabajar entre Barcelona y Lisboa, ya que sigo vinculada al grupo que se formó alrededor del Atelier Real. Aquí además de La Caldera he pasado por Graner, La Escocesa, con los Nyamnyam he colaborado en varias ocasiones, ahora voy a presentar en La Capella…

¿Cómo describirías tu práctica? ¿Cómo son tus modos de hacer?

La CTR influyó mucho mi visión sobre cómo las cosas funcionan en escena y se ponen en relación. Desde siempre me interesaron los cómos más que los qués, también por mi trabajo en los acompañamientos de los procesos de otras artistas. Detrás de toda estética siempre hay una ética. De lo que hablamos viene determinado por la manera con la que nos ponemos en relación con los materiales. Esto a veces parece separado, tampoco consiste en eliminar el qué, pero es importante entender cómo las cosas operan.  

Mis herramientas tienen que ver sobre todo con la CTR, que es una metodología de improvisación y composición que no sólo se circunscribe al tiempo real si no que funciona a largo plazo. Ello te permite observar qué es lo que opera en cada decisión que se toma. Es una manera de pensar.

Muchas personas habéis trabajado alrededor de la CTR, pero entiendo que cada persona la aplica a su manera y en función del momento. ¿Cuál es tu manera de relacionarte con la CTR?

La CTR no es una herramienta universal. Eso sería totalitario. Son estrategias que a veces me ayudan, pero que en otras ocasiones tengo que dejarlas de lado, sobre todo cuando hago acompañamientos y participo de otras lógicas. Por ejemplo, cuando trabajo con Márcia Lança, las dos hemos pasado por la CTR, tenemos ese background y no necesitamos hablar de ello. ¿Cómo trabajamos con la CTR? Respetamos el tiempo de los materiales, no imponemos deseos personales, etc.. También es muy útil para trabajar en colectivo, ya que permite retroceder como sujeto y dejar que las cosas que pasan nos informen. 

Ahora mismo te encuentras haciendo una investigación en Graner sobre el acompañamiento en el procesos de creación de otras artistas, ¿cómo entiendes dicha labor? 

Mi práctica en el acompañamiento pasa por entender que escuchar es algo activo y cuáles son las dosis adecuadas de dejar hacer y de intervenir. Es una práctica muy situada. Es imposible describir cómo funcionan los procesos de creación. Así que en mi investigación el acompañamiento sería una paradoja: cuanto más funciona menos visible es. Si todo va bien, mi trabajo es invisible. 

Quiero compartir mis herramientas con otras personas pero a la vez son específicas para cada proyecto. Volmir Cordeiro me está ayudando en esta investigación, y desde fuera él ve claro que para ciertos procesos con ciertas personas me funciona algo que igual no me sirve con otras. Acompañar sería todo lo contrario a manifestar mi deseo como si fuera un coreógrafo frustrado, consiste en dar volumen a lo que está pasando o la persona quiere, también es imporantte gestionar las crisis y lo personal… La palabra cuidados está muy gastada, pero creo que responde bien a lo que hago. 

En los últimos años de Atelier Real, cerró sus puertas en 2019, se formó un grupo de artistas que hoy continuais vinculadas. Desde el propio João Fiadeiro, Daniel Pizamiglio, Adaline Anobile, Julián Pacomio, Leticia Skrycky, Ivan Haidar, Márcia Lança… y muchas otras personas. ¿Cómo te influye el paso por Atelier Real tanto profesional como personalmente?  

El paso por la compañía de Lia Rodriguez y por Ateliar Real son fundamentales para mí. Sobre todo la relación entre ellas. Maneras supuestamente opuestas (João se ha pasado su vida sistemandizando una metodología y Lia hace piezas) pero que tienen las mismas preguntas… cómo ubicarse en un lugar, cómo trabajar con otras personas…

Sobre el grupo que se formó alrededor de Atelier Real, nos gusta pensarlo como un colectivo que se expande en el tiempo y en el espacio. No es viable sostenerlo ni económica ni vitalmente porque todos vivimos locos de residencia en residencia. Hacemos la broma de que tenemos la misma lágrima. Una vez más, las preguntas son las mismas. Al final, no solo tiene que ver con el mundo del trabajo, hay mucho afecto, mucha amistad. Nunca hemos trabajado todos juntos, pero sí que hay colaboraciones cruzadas todo el tiempo. 

¿Cómo empieza la relación con Márcia Lança que ahora desemboca en la presentación de Es solo un día en La Capella?

Con Márcia nos conocimos en 2015 en la primera obra que hicimos con João, O que fazer daqui para trás (Qué hacer de aquí para atrás), y a partir de ahí empezamos a colaborar. En 2017 creamos Nome, una obra juntas. Las dos tenemos una obsesión por inventar historias. Por ejemplo, tenemos una práctica de mirar una pared blanca y desde lo mínimo que hay ahí ponernos a relatar historias siempre en composición. En Nome hacíamos eso con fotografías que encontrábamos en la basura. Conectábamos imágenes y creábamos relatos. 

Durante el confinamiento yo estaba en la casa de mis padres en Brasil y Márcia en el interior de Portugal con su familia. Estábamos las dos locas y ella me dijo: “Tenemos que hacer algo, no puedo más, y además esta pieza no la verá nadie porque el mundo se va a acabar”. Así que abrimos un documento y empezamos a escribir a la distancia ciencia ficción porque era el momento que estábamos viviendo, pero también desde la experiencia de cada una dentro de casa. Yo trabajaba un tiempo en el documento y le decía a Márcia: “escribí”. Ella se tomaba un tiempo para contestar, y así seguimos tres meses. El primer texto es enorme. La regla era no hacer un cadáver exquisito, lo cual viene de la CTR, sino relacionarnos con la última propuesta de la otra. Así que fuimos entrando en una ficción compartida desde un principio. 

A diferencia de procesos de investigación o de prácticas, al hablar de obras se suele explicar o abrir poco el trabajo en los ensayos y las metodologías o estrategias en donde se toman las decisiones que las erigen. ¿Cómo ha sido el proceso de creación de Es solo un día en sus diferentes fases y presentaciones? 

Primero quisimos espacializar lo que había pasado en el intercambio textual telemático. Pasamos por muchas fases, desechamos muchos materiales, como por ejemplo el traducir el texto en gestos o acciones. Así que volvimos a la escritura pero con acciones coreografiadas. Pusimos dos ordenadores en una mesa y vimos lo que pasaba. La escritura era improvisada pero poco a poco iba ganando espacio e íbamos haciendo acciones que influían en la escritura, que a su vez afectan a la acción… teníamos que preservar la intimidad de cada escribiendo pero las dos en el mismo lugar. Empezamos a proyectar el texto para abrir esa intimidad y tridimensionalizar el intercambio. 

Fue una gran crisis llegar a la honestidad de lo que queríamos hacer. Luego aparecen siempre los problemas cuando llegan invitaciones para mostrar, el dinero, y tienes que hacer una obra… eso es también el cómo. El dispositivo que supone una obra a veces te conduce a hacer cosas que no tienen que ver con lo que deseas. Incluso llegamos a pensar que esto no podía ser una obra, y todo bien. Pero creo que esta vez conseguimos volver a tiempo a nuestro deseo. 

¿Cuáles serían las diferencias para ti entre una práctica y una obra? ¿Cómo es el paso de una práctica a una obra? ¿Qué se gana y que se pierde? ¿Se puede conservar la naturaleza de una práctica en una obra?  

Es muy diferente compartir una práctica y hacer una pieza. La pieza responde a una invitación. La práctica no necesariamente está abierta a que accedan otras personas. Hacer la transición de una práctica a una pieza es el gran problema que veo normalmente en los acompañamientos. Hay cuestiones de ritmo o composición coreográfica que hacen que una práctica se pueda convertir en una pieza, pero en este trabajo creo que lo que hemos hecho es afinar muy bien los parámetros para que lo que pase sea una dramaturgia emergente. El primer intento fue una mala pieza. Íbamos en nuestra contra. Entonces aceptamos que íbamos a hacer una obra con todas sus convenciones, y que para ello debíamos diseñar las mejores condiciones para los materiales que trabajamos. Ahora mismo es una pieza que dura ocho horas, durante las cuales se crea una publicación sobre lo que ha pasado. Esto tiene que ver con conservar la naturaleza del escribir en tiempo real, de una forma situada, abriendo imaginarios y mundos posibles pero desde lo concreto, si no las acciones no tendrían sentido. 

Habláis de “imaginar juntas” y de “ficción especulativa” al referiros al vuestro trabajo en esta obra , ¿puedes contar algo más sobre estos términos? 

Las dos estábamos leyendo ciencia ficción en aquel momento. Nos gustaba escribir pensando en abrir otros mundos posibles, imágenes que vienen de otros lugares no visibles a partir o en relación a lo cotidiano, a lo concreto, a lo que está pasando, en este caso, en escena. Esas otras imágenes consisten en especular tiempos futuros y pasados, romper con las convenciones del relato lineal. 

¿Qué clase de relato se construye o deconstruye en Es solo un día? 

Lo primero es dar lugar a lo mínimo, al resto de las cosas. Esto está muy influenciado por el texto The Carrier Bag Theory of Fiction de Ursula K. Le Guin, que propone una teoría de la ficción donde revisa la historia no desde el héroe cazador y su arma, sino desde las bolsas y los contenedores. Es como mirar a una pared en blanco. Centrarnos en todo lo que no es central para el discurso. También están nuestros lenguajes. Yo hablo portugués de brasil y Márcia portugués de Portugal. Trabajamos mucho con el error, con el malentendido y el equívoco. Y ahora que lo vamos a hacer en portuñol. Nos ayuda no saber muy bien el idioma, escapamos del hablar correcto. Inventamos palabras sin saberlo.  

¿Qué relación hay en la obra entre texto y performatividad en este trabajo?

Intentamos escapar de la representación. De la misma manera que lo que Márcia escribe me abre para otros mundos, lo que Márcia hace también. Exiten dos planos de lenguaje en la obra, lo que hacemos y lo que escribimos. Son materias con cualidades distintas pero al mismo nivel. Materias con diferentes posibilidades de relación. Es composición en tiempo real.

Antes de llegar a La Capella habéis pasado por distintas residencias y presentaciones de los materiales, ¿cómo se ha ido transformando el trabajo?

De cómo lo presentamos en el ciclo Cartografías de Forum Dança a la segunda vez en el Si no vols pols no vinguis a l’era de Espai Nyamnyam cambió completamente. Ahora incluso le hemos cambiado el nombre, ya no se llama Otro lado es un día. En Nyamnyam encontramos el dispositivo de la pieza, también la idea de imprimir el texto que íbamos creando. Allí había una frescura por hacer en una nave en ese entorno. Los materiales eran los que teníamos a mano en el lugar. En Citemor tuvimos esa sensación terrible de siempre de poner en el escenario algo que había pasado en otro contexto. Como presentamos en el castillo de Montemor-o-Velho, parecía un escenario de concierto de rock con nosotras allí escribiendo. La escala del trabajo es siempre un tema. Fue muy bien pero nos llevamos preguntas, algo no correspondía con nuestro afecto. Luego también influyen siempre las condiciones de vida. Márcia tiene dos hijas, la temporada pasada hemos estado coordinando el PACAP en Lisboa, no hemos tenido tiempo de revisar y de ensayar mucho más, pero sí hemos afianzado el compromiso: cuando estamos, estamos, y no hace falta mucho trabajo previo. Ahora queremos estar más tiempo, por eso las ocho horas de performance. En ese momento es cuando las cosas van a pasar.   

¿Qué vamos a ver en La Capella el 30 de septiembre? 

Vamos a hacer una performance que va a durar ocho horas. A cada hora saldrá publicada una parte de la publicación, y al final la publicación completa. La puerta estará abierta para que la gente pueda entrar y salir. Se verá cómo se construyen nuestros universos específicos en tiempo real. El espacio se irá desorganizando y organizando a través de nuestras acciones. El texto proyectado, sin partir de una temática en directo, irá tomando unas u otras direcciones a través de nuestra escritura en directo, de nuestra manera de estar juntas. 

¿Cómo ves el contexto escénico en Barcelona hoy?

Lo que más me gustó al llegar a Barcelona fue el hacer lo que hacemos fuera de la lógica de la producción y distribución de obras. En Portugal está muy organizado el trabajo en ese sentido. Tienes un proyecto, recibes un dinero del estado, estrenas, vendes la obra, las mueves y a empezar otra vez. Aquí yo recibí una beca de investigación, he participado en varios proyectos sobre compartir prácticas… y eso me parece muy enriquecedor y me encanta. Luego también, pero creo que esto es más en la relación Sudamérica-Europa, las temporalidades son asfixiantes. Estoy empezando a ver que el deseo de investigar queda mucho en la superficie porque hay dinero para dos semanas de una residencia, luego tienes que hacer otro trabajo, luego otro, y así todo el mundo acumula muchos proyectos a la vez. Y aquí de nuevo aparece el cómo. Cómo nos organizamos para no caer en los mismos formatos, para que las cosas nos parezcan tanto. 

Por otro lado, aunque haya una lógica más de investigación no tan centrada en la producción, también faltan los medios para hacer piezas. No lo entiendo muy bien aún. Me parece que hay una danza-danza que tiene los espacios y los medios, y luego otras personas más relacionadas con nuestras prácticas experimentales que andan siempre por ahí y no sobreviven. Para mí esa pregunta es central, ¿de qué vives? ¿cómo vives? Todavía sigo intentando comprender cómo la gente sobrevive aquí haciendo lo que hacemos. De todas formas, yo he tenido mucha suerte, otras muchas amigas y compañeras de profesión de Sudamérica al llegar a Europa tienen demasiadas dificultades.

Fernando Gandasegui