La Capella

Margot Cuevas entrevista a Daniel Moreno Roldán sobre la exposición Caca banal, en La Capella hasta el 20 de abril.

Margot Cuevas: Caca banal es el título de la exposición que has elegido para hacer referencia al concepto de shithosting, el cual atraviesa todas las capas de la muestra y se despliega como un torrente ininterrumpido de imágenes. Me da la sensación de que hay una voluntad, un deseo, de que este shitposting pueda convertirse en una práctica creativa en sí misma. Me interesa saber cómo definirías este concepto desde un punto de vista creativo, en relación con el proceso y la práctica, como una forma de participar en el contexto artístico.

Daniel Moreno Roldán: Sí, de hecho, el título surgió de forma completamente natural. La pregunta central de la exposición gira en torno a si todo ese contenido chorra, frívolo o aparentemente absurdo que consumimos en redes sociales puede tener algún valor. Yo mismo llevo años consumiendo y creando este tipo de contenido—videos de perritos, gatitos o abuelas—y, sin embargo, sigue percibiéndose como algo banal.

Entonces, la cuestión que me planteé fue: ¿puede este contenido banal ser útil de alguna manera? Está claro que nos influye, ya que lo consumimos constantemente, incluso más de lo que antes veíamos la televisión. Pero me interesa reflexionar sobre si también puede tener una función creativa, si puede servir para la investigación estética o para explorar nuevas formas de experimentación audiovisual. Y creo que sí, que este tipo de contenido tiene un gran potencial en ese sentido.

M: ¿Crees que este enfoque y todo lo que activa el shitposting pueden estar vinculados a una cierta crisis en el mundo del arte? ¿Piensas que la manera de hacer que propones refleja también una crisis en los códigos, los formatos y las posibilidades dentro de las artes visuales y el formato expositivo?

D: Sí, 100%. Parte de una experiencia personal: el camino que me llevó a esta exposición comenzó hace un par de años y surgió de una crisis y un gran desencanto con el contexto del arte contemporáneo y las artes visuales. Y tiene mucho que ver con lo que mencionas: los códigos, los lenguajes y las maneras de exponer.

Quizás me equivoque o sea demasiado generalista, pero me sucedía que, sin darme cuenta, al trabajar en proyectos terminaba, por algún tipo de tendencia extraña de la que no era consciente, imitando ciertos códigos, formatos y lenguajes muy crípticos para cualquier persona que no formara parte de la esfera del arte. Me generaba mucha frustración no poder llegar a un público más amplio.

Luego, además, me surgió la pregunta: si trabajas con dinero público y produces proyectos muy crípticos, ¿no hay una cierta responsabilidad en ello? Aunque también es cierto que el dinero público destinado al arte es una miseria en comparación con otros sectores. Aun así, me parecía importante cuestionar esta dinámica. Y aunque está bien que existan propuestas más encriptadas, yo sentía la necesidad de explorar otras formas de conexión con el público. Siempre me ha preocupado esa cuestión. A veces pensaba en que mi madre o mis amigos del pueblo vinieran a ver una exposición y no entendieran nada.

Yo soy nativo digital, siempre he sido un friki del ordenador y he vivido internet muy intensamente. Para mí, trabajar con estos códigos y con el tipo de memes que utilizo ha sido algo natural. Lo que más me fascinaba de este tipo de contenido es que es muy loco, salvaje y superexperimental. Son cosas que, muchas veces, ni se entienden ni pretenden ser entendidas, pero, aun así, logran conectar con mucha gente. Para mí, eso fue un punto de inflexión: darme cuenta de que se pueden hacer cosas muy locas, llegar a muchas personas y generar conexiones auténticas.

M: Siguiendo con esta idea, también me interesa tu concepción de estos códigos como una herramienta de cambio social real. Pero, ¿hasta qué punto pueden quedar como una expresión efímera de internet? Me refiero a esta dualidad entre ser una herramienta de activismo digital y, al mismo tiempo, un instrumento de propaganda en plataformas corporativas. ¿Cómo ves esta dicotomía en la que, al final, la extrema derecha o ciertos partidos políticos acaban apropiándose de estos códigos y las propias plataformas los absorben?

D: Es un bucle.

M: Un bucle que, en cierto modo, nos lleva a una aceleración constante, ¿no?

D: Totalmente. Una de las preguntas que me hacía era si todo esto puede ser útil a nivel creativo, pero también si puede ayudarnos a estar mejor. ¿Puede servir para hacer crítica social o activismo político? Porque, claro, el tema surge de cómo la ultraderecha americana, hace diez años, utilizó estas herramientas para su beneficio. Fue clave para que Trump creciera políticamente. De hecho, su estratega de comunicación, Steve Bannon, vio cómo estos movimientos anónimos en internet se estaban organizando y apropiándose de ciertos contenidos y símbolos, y supo aprovecharlo para que Trump los hiciera suyos.

M: ¿Y crees que la izquierda o los movimientos sociales pueden utilizar este tipo de contenidos con la misma efectividad?

D: Esa es la gran pregunta. Hay quienes llevan tiempo intentándolo, pero siempre está esa premisa de que la izquierda no sabe hacer memes. La cuestión es que este tipo de humor es irónico, irreverente, juega con los límites de lo políticamente correcto. Para la derecha, o más bien para el lado opresor, es más fácil porque pueden romper cualquier barrera sin problemas. El discurso reaccionario suele llamar más la atención: es más directo, más claro.

La izquierda, en cambio, siempre ha tenido una especie de compromiso moral que, aunque supernecesario, limita el juego y la capacidad de transgresión. O sea, manteniendo todas las convicciones éticas de la izquierda y de lo social, ¿se puede ser también irónico? ¿Se puede ser irreverente, se puede ser un poquito salvaje? No lo sé. Me lo pregunto. No lo tengo claro realmente.

M: Sí, por ejemplo, yo también tengo muchas dudas, pero sí que me da la sensación de que, al final, hay—o tenemos que pensar que hay—una potencialidad en los márgenes. Y creo que, al final, personas como nosotras, aunque no nos dedicamos a la política, tenemos la posibilidad de generar una comunidad al margen de estas macropolíticas. Creo que es ahí donde realmente se puede activar cierto activismo o, al menos, una conciencia.

De hecho, pienso que generar estos espacios, como haces en esta exposición, es fundamental, porque sí hay que creer en la transformación y en la creación de espacios para la transformación. De lo contrario, estaríamos acabados.

D: Sí, sí, coincido totalmente. También existe esta cuestión de por qué intentar hacer esta investigación y plantear estas preguntas desde un espacio de arte, cuando podrías hacerlo directamente en las redes. Eso también es un conflicto que tengo con este proyecto. No es la única pregunta, hay otras, pero, por ejemplo, para tirar alguna flor, he probado a hacer muchas animaciones para redes, que incluyo dentro del mismo saco del shitposting o del contenido banal.

Una de ellas la hice en colaboración con gente del Sindicato de Inquilinos para una iniciativa llamada Reviu, que ha desarrollado una web para organizarse en caso de tener problemas con arrendadores o propietarios. ¡Y funcionó bien! De repente, tomar una animación de este tipo, un contenido banal, y tratar de hacer activismo directamente, funcionó.

M: Claro, insertarse en la realidad. Al final, creo que la exposición es un lugar más desde el que incidir en ella. Hablando desde este interés por los márgenes o las fugas, entiendo que en tu trabajo hay algo muy esencial: estos mecanismos piratas, como la radio, que representan un interés constante en tu práctica. A la vez, siento que generas una tensión entre una hiperconciencia del uso de la tecnología y una rapidez en el consumo que imposibilita la absorción de un contenido efímero. ¿Cómo te sientes entre estas dos aguas?

D: Para mí, todo esto tiene mucho que ver con el uso de la tecnología. Desde hace mucho tiempo intento ser muy consciente del uso que hacemos de ella. Siempre he sido una persona muy tecnófila y, precisamente por eso, he tratado de entender bien las herramientas que utilizo.

Lo de la radio, por ejemplo, surgió porque mi hermano era radioaficionado y trabajó en la radio. Un día me enseñó cómo funcionaba una emisora, y me sorprendió lo sencillo que era en comparación con, por ejemplo, un teléfono móvil, que es como una caja negra de la que no tienes ni idea de lo que pasa dentro. La radio, en cambio, es una tecnología comprensible, simple dentro de lo que cabe. Además, tiene ese punto de resistencia contra las grandes plataformas. Por eso, en la exposición haremos dos programas de radio. En lugar de emitirlos en directo a través de Instagram o YouTube, montaremos una emisora FM pirata para transmitirlos. Es un gesto más simbólico que otra cosa, pero me interesa encontrar estas formas de hackeo.

Con esta exposición, desde un punto de vista tecnológico, hay una dicotomía muy fuerte que nunca había experimentado en años. Quizás me lo preguntarás ahora, pero… siempre he entendido el uso de la tecnología desde una ideología más cercana al decrecimiento. La llamada tecnología adecuada, que implica ser muy conscientes de las herramientas que utilizamos y ser sobrios en su uso, empleándolas solo hasta el punto necesario para respetar el medio ambiente y el consumo energético. Pero en esta exposición sucede algo diferente: me he sumergido en el mundo de las plataformas y redes sociales como Instagram y TikTok, que representan una aproximación completamente distinta, casi aceleracionista.

Así que aquí hay dos extremos: el decrecimiento y la aceleración. Y la pregunta es si se puede ser igualmente consciente a nivel tecnológico desde ambos enfoques, si se pueden encontrar formas de hackeo desde un lado o desde el otro. No lo sé. Todo surge un poco de ahí. Es como un juego poético entre dos extremos.

M: Ya, es algo que he observado a lo largo de tu práctica, y especialmente en esta exposición, sigues abordando esta contradicción que, para mí, interpela también a una generación concreta: los nacidos en los 80 y 90, nuestra generación. En este sentido, me interesa mucho esta especie de nostalgia por lo analógico, que ya hemos mencionado con el tema de la radio, y que en la exposición también se refleja en el uso de televisores antiguos. Creo que es un concepto que construye una genealogía dentro de tu práctica y que se vincula a la idea de prosperidad que vivimos en nuestra infancia, inculcada por nuestros padres. Esa época de bonanza que, con el tiempo, nos ha llevado a un extremo insostenible y que reflejas en tu práctica con la elección de ciertos dispositivos, podríamos decir, obsoletos.

D: Exacto. A nivel personal, siempre he sentido fascinación por estos dispositivos obsoletos, como las radios o los televisores de tubo, y a nivel artístico los he utilizado en diferentes proyectos. En ocasiones he reflexionado directamente sobre ello, pero también es cierto que nuestra generación, los nacidos entre los 80 y 90, crecimos con la idea de que el futuro iba a ser increíble. Nuestros padres, en mi caso de la primera generación en “ascender” social y económicamente, viniendo de una familia muy humilde que emigró a Catalunya para intentar mejorar sus condiciones, nos decían que la prosperidad económica que ellos habían vivido seguiría en aumento y que nosotros también llegaríamos lejos.

La tecnología avanzaba a un ritmo vertiginoso: los ordenadores mejoraban y quedaban obsoletos cada pocos meses, los televisores eran cada vez más sofisticados, todo parecía avanzar hacia un progreso sin fin. Pero entonces llegó la crisis de 2008, y con ella una conciencia ecológica brutal que nos hizo ver que este modelo de crecimiento no era realista. De repente, nos dimos cuenta de que los recursos eran limitados y que esa idea de progreso tenía muchas fisuras. Creo que, al menos en España, muchas personas de mi generación asocian la infancia con un periodo de estabilidad económica, y eso genera un vínculo emocional muy fuerte con la tecnología de aquella época.

A mí me pasa, sobre todo, con la tecnología doméstica. Creo que por eso siento una conexión tan fuerte con ciertos dispositivos. Para esta exposición, por ejemplo, desde el principio tenía claro que quería hacer una instalación de vídeo multicanal. Si hubiera optado por utilizar pantallas actuales, el presupuesto se habría disparado. Pero recordé que hace años, en un almacén del ICUB, vi un montón de televisores de tubo almacenados. Junto con el equipo de La Capella, investigamos y encontramos ese almacén. Había decenas de televisores antiguos, y nos han prestado más de treinta para la exposición.

Ahí se produce un ejercicio de reciclaje muy directo. Por un lado, el dinero que se habría destinado a comprar pantallas nuevas se ha podido invertir en otras áreas del proyecto, lo cual es genial. Pero además, hay algo que me resulta muy atractivo y que me rompe un poco la cabeza: en la exposición, lo que se muestra en estas teles son memes. Estamos acostumbrados a ver los memes en pantallas planas, de alta resolución, en teléfonos móviles o tablets. Verlos en televisores de tubo, en formato 4:3 y en una posición vertical, genera una sensación extraña. Creo que encaja perfectamente con esa dicotomía de la que hablábamos antes, entre lo acelerado y lo más artesanal, entre la hiperconectividad y el DIY, entre la nostalgia por lo analógico y la velocidad de lo digital.

M: Sí, claro, porque creo que también hay una dimensión afectiva en la manera en que archivamos las cosas. Y seguramente, cuando guardabas esos memes, no lo hacías pensando en una lógica museística, sino porque te generaban una conexión, un impacto. Y de ahí viene también la idea de que, aunque sea un material efímero, puede tener un peso simbólico o cultural muy fuerte. Es interesante ver cómo estos procesos de acumulación digital, que pueden parecer caóticos o incluso absurdos, luego pueden leerse como una forma de archivo, aunque no sigan las convenciones tradicionales de clasificación o preservación. Y a la vez, las contradicciones continúan en equilibrio.

D: Esta es otra contradicción con la que me he ido encontrando y no la tenía nada clara ni presente al principio. Es algo con lo que me he encontrado un poco por casualidad, porque con esta expo nunca pensé que estuviera haciendo un archivo o arqueología. Pero, de repente, por ejemplo, Víctor Balcells, que ha escrito el texto de sala, habla de arqueología digital, y la verdad es que, si miro atrás, llevo años haciendo esto sin darme cuenta. Hay algo interesante, al menos para mí, en el hecho de que algo tan efímero y volátil como un meme —que ves un día y quizá no vuelves a ver nunca más— pueda considerarse un artefacto cultural tan importante como cualquier objeto en un museo. Me interesa forzar un poco la máquina en ese sentido, cuestionarlo.

Por ejemplo, el contenido de la exposición es un archivo de unos 320 memes, creo. Los memes que conforman la instalación los he ido recopilando desde hace aproximadamente un año y medio, de una forma completamente intuitiva. Mientras navegaba por Instagram o TikTok, si algo me hacía gracia o me llamaba la atención, lo guardaba y lo catalogaba. Pero en ese momento no estaba pensando en este proyecto ni en nada en concreto, lo hacía de forma totalmente personal. Así que no sé, ha sido un trabajo muy intuitivo que creo que tiene que ver con esa idea de archivo, pero, como dices, desde un lugar medio sentimental.

M: Al final, los memes están entre la resistencia y el síntoma de una época. Creo que ambas cosas van muy de la mano y me lleva a preguntarme cómo surgió la relación con los colectivos invitados, como @atractive_smithers. Porque creo que tienen una posición o una forma de pensar que, no sé si es exactamente igual a la tuya, pero sí que existe un vínculo ahí a través de esta contradicción de archivo o consumo, quizás, a través de las maneras en que ellos usaban, ordenaban o archivaban estos memes. O incluso por cómo los explotaban.

D: Esta colaboración surge un poco de ahí, de esa especie de crisis y desencanto con el arte. Para mí, ha sido un ejercicio de volver a Internet, un lugar que había evitado muchísimo. Lo había esquivado durante mucho tiempo, pensando que era un sitio que en su momento fue muy guay, donde se hacían cosas superinteresantes, donde podías encontrar comunidades muy potentes y que, dentro de lo que cabe, era un espacio bastante libre.

Para mí, colectivos como @atractive_smithers, que son eso, grupos de «memeros» que hacen cosas supersalvajes y sin complejos, tienen algo que me interesa muchísimo. Lo que más me atrae de ellos es precisamente esa falta de complejos, esa libertad para crear sin miedo. Creo que, en el fondo, ese es mi objetivo en la vida. Así que, en cuanto empecé a idear un poco el proyecto, me pareció que tenía sentido conectar con ellos. No es que llegue aquí a hacer una expo para apropiarme de lo que hay en Internet, sino que compartimos códigos. Entiendo las referencias. No vengo desde fuera como un antropólogo. Y creo que por eso ha funcionado.

Al mismo tiempo, uno de los conflictos que tengo es que esta exposición también se podría leer como una exposición extractivista de Internet. Quiero decir, ¿qué sentido tiene llevar memes o este tipo de contenido a un espacio expositivo de arte? No lo sé. También hay esos conflictos, que, al menos, me parece interesante poner sobre la mesa.

M: Me pregunto también por el uso de referentes de grandes marcas comerciales en la exposición. Creo que su tipología es superllamativa y evidente en la exposición. Y claro, si ellas pueden absorber todo ese contenido, ¿por qué tú no podrías devolverlo? Al final, estas grandes empresas lo absorben todo y tú puedes decir claro: «Si lo absorben ellas, pues lo absorbo yo también». Como que hay un rebote constante y no puedes simplemente asumir que la macroestructura lo puede absorber todo mientras tú no puedes hacer nada.

D: Sí, en el caso de la expo, el lenguaje de la estética del shitposting, por decirlo de alguna manera, ha sido captado sobre todo por dos marcas muy grandes, que son las que mejor han entendido que, si lo capitalizaban, les podía servir para vender más. El caso más famoso es el de MediaMarkt. En la expo me he apropiado de su tipografía, que es la que se usa para los títulos de los capítulos y demás. Pero en realidad es un acto más simbólico que otra cosa, porque obviamente no puedes luchar contra eso. Y además, ¿cómo puede ser que las corporaciones se apropien de este lenguaje para vender cosas o promocionar el Black Friday? Es una locura. En la expo, directamente he pillado un vídeo de MediaMarkt, tal cual, un anuncio suyo. Es puro shitposting, pero lo único que cambia es que al final ves que están promocionando el Black Friday. Es muy extraño todo esto. Pero en el fondo pienso que, de la misma forma en que las grandes corporaciones pueden utilizar este lenguaje para vender, tú también puedes utilizarlo en otro contexto.

Otro espacio son las plataformas, que también son empresas, y donde estas mismas empresas ya están incentivando esta lógica. Por ejemplo, cuando surge un meme o una tendencia crítica o con conciencia social, muchas veces la propia plataforma lo convierte en tendencia y lo revierte en su favor. Es muy loco eso.

De hecho, hubo algo que quise incluir en la expo, pero al final no me atreví. Tuve una polémica con Kentucky Fried Chicken. Fue que, de repente, sacaron un anuncio utilizando un formato muy similar al tipo de contenido que yo llevaba años haciendo en redes. Y claro, ante eso no puedes hacer nada. Es muy fuerte. Ahí te quedas, es esa sensación de Internet como un espacio libre, donde la cultura es de todos. Pero claro, no es justo que todo el mundo juegue con las mismas reglas. Si tú eres una persona cualquiera que quiere compartir cosas con los demás, genial. Pero si eres una macroempresa millonaria que también dice «todo es de todos» para sacar beneficio, ahí ya hay un conflicto muy gordo.

M: Claro, porque las reglas no son equitativas.

D: Exacto. Si tú eres un friki que simplemente quiere compartir con los demás, perfecto. Pero si eres una multinacional con muchísimo dinero y usas esa misma lógica para lucrarte, ahí es donde la cosa se complica.

M: Eso me hace plantear entonces si realmente es posible o realista generar un sentimiento de comunidad sólida y autónoma que se contraponga a la velocidad y la inmediatez de Internet y a la absorción comercial. Es decir, ¿qué posibilidades reales existen de construir algo colectivo que resista frente a lo efímero de la red? No hablo solo de una comunidad de personas, sino más bien de un sentimiento de colectividad o resistencia. Si en Internet todo es inmediato, ¿qué es lo que puede perdurar?

D: Es una pregunta que me hago constantemente. Por un lado, me hace pensar en la mentalidad con la que mucha gente hace shitposting. En redes e Internet, las reglas del juego están diseñadas para que cada usuario busque su propio beneficio: sus likes, su viralidad, su reconocimiento individual. Pero el shitposting no busca eso, sino generar contenido masivo sin seguir esa lógica del beneficio personal, metiendo palos en las ruedas del algoritmo. Es casi un boicot. No me incluyo del todo en esto, porque creo que lo mío es otra cosa, pero hay muchas cuentas y colectivos que funcionan así, especialmente en el ámbito local y nacional. Se ha ido formando algo comunitario que mola, y aunque sea efímero, sigue siendo una red que existe.

Los @atractive_smithers, por ejemplo, empezaron a colaborar hace años en Facebook. Según tengo entendido, simplemente eran personas que querían hacer amigos online y conectarse a través de un humor distinto. Lo interesante es que no se quedaron en una plataforma fija: empezaron en Facebook, luego migraron a Instagram, y ese movimiento me parece clave. Porque al final, lo relevante no es la plataforma en sí.

M: Claro, y eso también habla del hecho de que la gente ya no ve estas plataformas como lugares fijos, sino como espacios de paso. La gente está empezando a posicionarse contra ciertas redes y migrar, y aun así seguir generando contenido y conexiones.

D: Exacto. De repente te das cuenta de que lo valioso no es la plataforma, sino el contenido y la forma de hacerlo. Y eso es guay. Siempre será difícil luchar contra la lógica dominante de las redes, pero mola pensar que es posible.

Margot Cuevas

Fotos de Pep Herrero

Hace días que intento escribir sobre Infinita/Unfinished. Poética del cansancio, la exposición de Camila Cañeque (Barcelona, 1984-2024), comisariada por Beatriz Escudero y Eloy Fernández-Porta, en La Capella, que se inauguró la semana pasada y se podrá visitar hasta el 20 de noviembre. Pero intento escribir sin éxito. Me consuelo pensando que la pereza, el cansancio, la inmovilidad y la improductividad son temáticas que destacan en la obra de Camila Cañeque.

Mientras viajo en tren recuerdo que una de las obras que forman parte de esa exposición, Purgatorio, es un proyecto virtual sólo accesible en su web. Pero cuando me intento conectar a la web desde la red de Renfe aparece un mensaje en mi navegador: Lo sentimos pero nuestra política no permite el acceso a este tipo de páginas. Disfruta de contenidos de calidad y descárgate la app de PlayRenfe bla bla bla. ¿A qué tipo de páginas se referirá? Me imagino si estará insinuando que la web de Camila Cañeque no entra en la categoría de contenidos de calidad. Seguramente tenga razón. Es probable que pronto llegue el día (si no ha llegado ya) en que los artistas ya no creen obras sino contenidos. Recuerdo la época no tan lejana en la que cuestionábamos la conveniencia de utilizar el término obra para referirnos a lo que hacíamos pero la palabra contenido se postula como una posible y distópica sucesora que ya hace rato que comienza a dar repelús. Como hace días que me siento observado (un sentimiento que se refuerza con las fugaces miradas que mi desconocida compañera de asiento dirige a la pantalla de mi ordenador mientras escribo en él) pienso en que seguramente a Camila Cañeque le divertiría esta anécdota. Su exposición rezuma sentido del humor (o al menos eso me parece a mí).

A pesar de su reciente muerte, o quizás por esa misma razón, la exposición no pretende homenajear a esta polifacética y cosmopolita artista (vivió y desarrolló su trabajo en diversas ciudades de Europa y América) sino sencillamente mostrar su trabajo narrado por ella misma a través de sus propios textos. Después de una trayectoria de doce años, quizá a Camila Cañeque ya le tocaba una exposición de media carrera, como dijo Eloy Fernández-Porta el día de la inauguración (como a tantas otras artistas en mitad de su carrera, añadiría yo: el problema es que no parece haber el suficiente espacio para prestarle atención a todas, una lástima). Las circunstancias en las que se produce esta exposición en su ciudad natal son excepcionales pero, como señalaba David Armengol, director de La Capella, celebremos esta exposición también, como todas las demás que allí se celebran, aunque evidentemente esta vez esté teñida de cierta amargura.

Es paradójico que una artista que, como destacó Beatriz Escudero, tenía la pereza como una de sus temáticas favoritas fuese la creadora de una obra tan extensa a pesar de su juventud. Esta exposición es solo una muestra de esa prolífica obra en forma de performance, instalación, fotografía, arte objetual y escritura, una selección que proviene de una exhaustiva inmersión en el archivo privado de la artista y su web. Una web que, en realidad, podemos ver como una de sus principales obras, según Escudero.

Pero afortunadamente una web todavía no ha conseguido sustituir la experiencia de presenciar cómo se derrite un helado. Eso es lo que pasa con Helado, una obra que, por su naturaleza efímera sólo se pudo contemplar el día de la inauguración. La desaparición y los finales son otras de las obsesiones en la obra de Camila Cañeque. Quizá su obra más representativa en este sentido sea su libro póstumo La última frase, publicado por La Uña Rota y también presente en esta exposición. El libro recoge la frase final de medio millar de libros pero no se queda sólo ahí, en una colección de citas, sino que le sirve a su autora para explorar la selva que es la vida. No es el único libro que encontramos en esta exposición, también podemos ver El Quijote intervenido, resultado de una performance en la cual Camila Cañeque borró todas las palabras de un ejemplar de El Quijote durante seis días, los mismos que duró la creación del mundo, según el Génesis (otro libro). Bueno, todas las palabras no, borró todas las palabras menos la palabra Camila, el nombre de la autora del crimen.

La exposición presta especial atención a obras en forma de vídeo de documentación de performances. En ese caso sí que se agradece la tecnología que permite acercarnos al rastro de lo que alguien que ya no está presente hizo en algún momento en que no estábamos presentes. Lo bueno es que en uno de esos vídeos, Esperaré en el coche, podemos ver a la artista ausentándose de su propia performance. Huida, desaparición, ausencia, improductividad y espera del final, todo ahí reunido, y probablemente me deje más cosas que también se encuentren ahí y que, como en un fractal, también se encuentran en toda su obra. Pero no pretendo diseccionar la singular obra de Camila Cañeque sino invitaros a que os encontréis con ella, sobre todo si aún no la conocéis, como era mi caso hasta que la semana pasada visité su, por el momento, última exposición.

Rubén Ramos Nogueira

Un desorden distinto, exposición comisariada por Marta Sesé con obras de Mercedes Azpilicueta, Cati Bestard, Black Quantum Futurism, Pauline Boudry & Renate Lorenz, Noela Covelo Velasco, Jaume Pitarch, rogerserretricou y Helena Vinent. Hasta el 29 de septiembre en La Capella.

En el texto comisarial te refieres a la exposición como «el paisaje que queda tras un terremoto». ¿Cómo describirías ese paisaje? ¿Por qué un terremoto? 

Uno de los retos que tenía la exposición era cómo hablar del desorden o de las resistencias a los órdenes que se establecen a partir de la modernidad. Para ello invité a trabajar en el display a rogerserretricou, y uno de los textos que le compartí fue Se avecina un terremoto de Denise Ferreira da Silva y Arjuna Neuman. El texto es un hipotético guión para una película en el que el terremoto sería un fenómeno temporal previo a la cartografía del espacio de la modernidad, un evento geológico que proviene de temporalidades ancestrales capaz de desmontar estructuras arraigadas.  En concreto se hace referencia a un terremoto ocurrido en Haití en 1784 que fue semilla de la revolución, ya que durante el seísmo los terratenientes intentan recuperar sus tierras y los esclavos tienen la posibilidad de huir, fundar reductos cimarrones que viven al margen de la colonialidad y tomar conciencia de la importancia que su mano de obra tiene para mantener ese mismo orden colonial. La propuesta de esta lectura fue un punto de partida y generó una metáfora para la disposición de las obras, que están desplegadas en el terremoto específico de rogerserretricou. El título de la exposición precede al texto, ya que es un proyecto que tengo clavado desde hace años. Así que cuando leí “un orden distinto” en Se avecina un terremoto fue muy revelador. 

¿El término «distinto» indica una posición o una fuga con respecto a la genealogía museística o expositiva? 

El término distinto para mí ahora mismo tiene unas connotaciones que quizás no me interesen tanto, pero refiere a una distinción en cuanto algo que gracias a ese desorden se distingue, clarea o se vuelve claro porque antes no se podía ver. Ese sería el matiz de la palabra distinto con respecto diferente, que quizás pueda ser un poco pedante de más. El título remite más directamente al poner en crisis o cuestionar desde las genealogías del desorden a las que me acoplo, en contraposición a la museología que ha solido tratar la representación del tiempo, el progreso, las definiciones…

En el proyecto, en un principio, estaba la pieza L’Estro Aleatorio de Josep Maria Mestres Quadreny, que fue clave en un momento inicial y que no ha podido estar al final por motivos de conservación. La obra es una partitura con forma circular que no se lee desde la duración sino mediante el ritmo, donde interviene el azar, en la que no está claro cuál es el principio y cuál es el final… En L’Estro Aleatorio me parece bastante representativa la idea de desorden de esta exposición. 

La arquitectura de rogerserretricou «acomoda e incomoda» a las obras en una exposición que propone la desorientación y el desaprendizaje como parte de la experiencia que invita recorrer. Te quería preguntar por estas nociones así como por la de réplica en vuestro proceso de trabajo.

Ha habido conceptos como el de réplica que han ido apareciendo en el proceso de escritura y han sido claves. Con rogerserretricou empiezo a trabajar desde el principio, hace un par de años, haciendo tentativas muy primitivas de posibles disposiciones que fueron cambiando por cuestiones prácticas pero también por rebajar la literalidad de las ideas. rogerserretricou se agarró al concepto de anacronismo a través principalmente de los materiales, ya que La Capella tiene una arquitectura y una materialidad muy específica, queriendo hacer una suerte de encofrado a una estructura que estaba allí. Una relación anacrónica ya que es totalmente innecesario hacer un encofrado de pladur o DM de una estructura de piedra. Así que existe la réplica por esa arquitectura que va acomodando o incomodando a las obras y que a su vez replica el perímetro de La Capella. Por otro lado estaría la idea de réplica del terremoto que hace que las obras se desplacen y acaben en lugares que quizás no les corresponden. Igualmente hay un anacronismo con respecto a los materiales de la estructura, ya que provienen de un suelo que estaba en el L’Estruch y acabarán seguramente en Foc para distintos usos, siendo además Noela Covelo Velasco y Victor Ruiz Colomer, parte de Foc y c h o r o, quienes han ayudado a rogerserretricou en la producción de estas estructuras. 

La desorientación es un guiño a Sara Ahmed. La incomodidad es algo que viene de una conversación sostenida con Jara Rocha que empezó con Higo Mental, y que ha ido continuando con su acompañamiento en este proceso. Jara habla de la incomodidad como algo revolucionario, ya que a veces desconocemos qué violencias van relacionadas a la comodidad extrema, y que la incomodidad nos permite salir un poco o por lo menos ver qué violencias se están ejerciendo al otro lado. 

También en relación al desaprendizaje o al tema de las genealogías museísticas que comentábamos antes, hace un par de años Bonart en colaboración con A*Desk hicieron un número sobre desaprender en el que me pidieron un texto breve que titulé Un gesto relevante, en el que hablo precisamente de un gesto que hizo Elvira Dyangani Ose nada más empezar a dirigir el MACBA, y que fue quitar una cronología o línea del tiempo que había en la planta 1, justo antes de entrar en la colección. Un gesto que para mí está totalmente alineado con esta exposición, ya que creo que esas cronologías más bien hablan de las ausencias que de los destacados. 

Incidiendo en la práctica de la incomodidad que plantea Jara Rocha, las obras de la exposición proponen «experiencias plurales» rebelándose o resistiéndose a distintos órdenes. ¿Qué clase de experiencias plurales nos encontramos en Un desorden distinto? 

Las experiencias plurales o la resistencia a una homogeneización estética tiene que ver con lo que comentábamos antes de las genealogías museísticas, en cuanto que el museo ha propuesto tradicionalmente una manera de experimentar el trabajo artístico, y la modernidad a su vez se encargó de crear una estandarización para comprender y experimentar el mundo. 

Las obras de esta exposición, cada una con su propio discurso, ponen en jaque la idea triunfalista u óptima de lo que debería de ser el objeto artístico o la maners de exponerlo para algunos. Por la revisión de narrativas en los tapices de Mercedes Azpilicueta, por el modo encarnado en que trabaja Helena Vinent a partir de su experiencia vital como artista disca-sorda, o por cómo Cati Bestard reivindica el error en su relación material con la fotografía. Para mí, Form de Cati Bestard es una serie que condensa muchas lecturas posibles, ya que tiene que ver con el tiempo de un material caducado, pero también con una desviación en los resultados, a la vez que son obras potentes y preciosas. 

Tu práctica comisarial en los últimos años, acompañada siempre por la escritura en distintos medios y por Higo Mental, ha atravesado varias exposiciones colectivas en Dilalica e individuales con David Bestué y Pol Merchan. Siendo una exposición que viene de largo y por tanto ha convivido con todo lo anterior, ¿qué significa Un desorden distinto en tu carrera? 

Esta exposición viene de largo y para mí es muy importante. Al haber convivido con ella durante mucho tiempo, la exposición ha podido madurar, y me ha permitido hacer ajustes con los que a día de hoy estoy muy contenta. No hubiera sido lo mismo si la hubiésemos hecho hace tres años. 

A su vez, es un proyecto que tiene mucha conexión con otras muchas cosas que he hecho antes. De hecho, uno de los puntos de partida para esta exposición fue una charla a la que me invitaron Ontologías feministas en el primer Contracongreso de 2019 en la que hablaba de Higo Mental como un proyecto anacrónico y de L’Estro Aleatorio, así que quizás entonces ya había encontrado un hilo del que he seguido tirando. 

Después estuve unos años trabajando en Dilalica, donde aunque la programación no dependiera del todo de mí, tuve la oportunidad de experimentar con proyectos colectivos que realmente me interesaban. Cuerpo y ficción (precisamente co-comisariada junto a Cati Bestard) sería una de las exposiciones que comparten paradigma con Un desorden distinto, en ella participaban Lucía C. Pino, Ariadna Guiteras o Cabello/Carceller, artistas que podrían estar aquí perfectamente. 

Luego tuve la ocasión de comisariar dos exposiciones de David Bestué (Ciutat de Sorra y Pajarazos) y una de Pol Merchan (Piratas, faunos, demonios), que para mí han supuesto, más allá de acompañar a artistas de su talla, un aprendizaje a nivel institucional y técnico del comisariado. 

Tras Un desorden distinto necesito volver a pensar qué me gustaría hacer. No sé si marca el final de una etapa. He hecho la exposición que quería hacer.  

Llama la atención la diversidad de prácticas, formatos, materialidades, geografías y generaciones entre las artistas de Un desorden distinto. ¿Cómo se fue enhebrando tu selección?

Para mí se han ligado mucho a partir del deseo de que estuvieran aquí, y haciendo lo posible para que eso sucediera, más que desde un estudio exhaustivo. La selección de artistas se ha hecho desde el deseo, la intuición y por obras y artistas que me conmueven. Cuando presenté el proyecto a La Capella me dijeron que estaba demasiado armado, pero realmente el proyecto ha tardado un tiempo dilatado en armarse, sumando artistas y haciendo ajustes a lo largo de unos cuatro años: se han sumado artistas que al principio no estaban como Black Quantum Futurism, luego otres como Pauline Boudry & Renate Lorenz han acabado presentando una obra distinta a la propuesta inicial… Lo que sí tenía claro es que no quería hacer una exposición de tendencias, ni por los nombres ni las estéticas que ahora se puedan llevar, es más una exposición de escucha que de apropiación, de dar espacio a los trabajos. 

La temporalidad atraviesa muchas de las obras como la de Mercedes Azpilicueta, Cati Bestard, Black Quantum Futurism o la de Boudry & Lorenz, siendo quizás una de las claves de la exposici0ón. Pareciera que se nos propone un tiempo derretido, una transhistoria o posibilidad de tiempo otro desde un pasado que opera y se actualiza desplazando las lógicas del presente…  

Sin duda el tiempo es el concepto que atraviesa cada uno de los trabajos. Una de las obras en las que creo que más colisiona el pasado con el presente y con un potencial futuro es Dancefloor Piece (Portrait of Daniella Gallegos) de Pauline Boudry & Renate Lorenz. Un suelo de baile vertical cuyo brillo refleja a las personas que estamos delante, y a la vez nos muestra un rastro del baile de una persona queer estrechamente implicada en otras instalaciones y perfomances de las Boudry/Lorenz y que, en este caso, falleció el año pasado. Aunque forma parte de una serie, han producido la obra para la exposición. El suelo y sus temporalidades, como un artefacto de transición o paso, también vincula las obras de Boudry & Lorenz, rogerserretricou, Noela Covelo Velasco o Mercedes Azpilicueta. 

Noela Covelo Velasco, además de presentar las obras xxxigxag y xigxxxag en la exposición, «una suerte de partitura o rastro de distintas gestualidades o ejercicios vocales», estrena la performance próxima vuelta del faro el 18 de septiembre en La Capella. ¿Qué nos puedes adelantar del estreno? 

Noela es de las artistas con las que tengo un vínculo más estrecho, y por tanto he podido hacer un seguimiento o una producción más específica. Al inicio la idea era que presentara una performance sin la necesidad de que hubiera piezas, o quizás sí una serie de partituras o anotaciones más sencillas de lo que ha acabado siendo. Noela al final se ha volcado mucho y ha hecho unas piezas increíbles. 

Sobre próxima vuelta del faro todavía no tenemos muchos detalles, pero sí que sabemos que está trabajando sobre poner en crisis o ir más allá de la tesitura vocal. Aunque las partituras no son explícitas, sí son guiños a ciertas corporalidades con las que trabaja como la cintura o la mano. Noela también recupera dos temas que ya estaban presentes en su exposición Quiero ser importante para ti en Bombon Projects como el patronaje y el pavimento o suelo. 

En Paralaje, exposición colectiva que comisariaste en la que también estaba Noela, parece que ya había algunos elementos que continúan aquí como las partituras o las espirales. 

En Paralaje Noela hizo una obra que también tenía mucho que ver con el tiempo. En esa exposición ya estaba la espiral y ahora vuelve a estar presente en ésta. Noela habla mucho de un libro llamado Performance do tempo espiralar de Leda Maria Martin. En el caso de Paralaje, Allí Noela trabajaba sobre los coros como espacios de emancipación de la clase trabajadora en su tiempo de ocio. 

Es interesante ver lo bien que le sientan a la exposición y viceversa las obras de Jaume Pitarch, aún siendo las únicas que están fuera de la arquitectura expositiva. ¿Por qué elijes este trabajo de Pitarch?

Estoy muy contenta de que esté Jaume Pitarch en la exposición. Mucha gente también me ha dicho que le hace ilusión. Son piezas que están desde el principio y que tienen un gran potencial poético. Aunque dudamos si disponer piezas de otra artista fuera de la estructura, al final las únicas que están fuera y funcionan así son las de Jaume. Él habla de estas obras no como escultura sino como “estructura en transición a la caída”. También juegan con la curiosidad del visitante que busca un truco que no existe, es un equilibrio y ya está.

El vídeo (Con cuidado) de Helena Vinent es además el espacio sonoro de la exposición.  Te quería preguntar por dicha sonoridad así como por la invitación a la acción colectiva a la que parece que invita la cuenta atrás de sus esculturas-mochilas. 

Cuando empezamos a hablar de este proyecto las obras expuestas de Helena no existían, y para mí tienen que ver mucho con las conversaciones que hemos ido sosteniendo sobre temporalidades crip-queer. 

Durante el montaje cambió para mí toda la percepción de la exposición al encender el vídeo de Helena. Genera un rumor que no sabes muy bien de dónde viene hasta que no lo localizas. Es una voz no normativa, una voz agradable pero incómoda en cierto sentido. Creo que el vídeo podría funcionar incluso solo desde lo sonoro. 

Esa cuenta atrás misteriosa, cuando lees en qué consiste la propuesta y sus intenciones, sobre una suerte de grupo que está esperando para tomar esas mochilas, convive bien con los protocolos de Black Quantum Futurism, que es esa parte de la exposición donde quien la visite puede pensar sobre ciertas preguntas, hacer propuestas y prepararse también para esa asamblea o reunión por venir que propone Helena. 

¿Cómo ha sido tu proceso de trabajo y relación con el equipo de La Capella? 

Con Jara Rocha como ya teníamos una conversación abierta, el proceso de la exposición ha sido más bien seguir esa conversación. Luego también con Daniel Gasol hemos tenido otras conversaciones a partir de su experiencia expositiva. Para mí ha sido una muy buena experiencia y La Capella ha sido el marco que me ha permitido llevar a cabo el trabajo. Creo que La Capella es el lugar para arriesgar con los proyectos. Yo me presenté a la convocatoria dos veces con este proyecto. La primera vez tuve un retorno de parte del jurado que me ayudó a darle valor más que al ponerlo en duda, y volver así a presentarme. 

Fernando Gandasegui

*Imágenes de Pep Herrero

Marta van Tartwijk. Imagen de Edu Pedrochi

Marta van Tartwijk presenta en La Capella la exposición Parpella (Párpado) hasta el 7 de julio.

Parpella la componen unos vídeos y unas esculturas dentro de un cuidado espacio expositivo y sensorial para los espectadores. De Parpella hablas como una «laboratorio escénico» o una «sala de ensayo». ¿En qué sentido?   

En Parpella se exponen unos vídeos que grabé en una residencia en Tabakalera donde el cuerpo está muy presente. En ellos hay una parte de investigación y de proceso muy importante que me permitió probar sin el miedo o la presión a lo que resultaría al exponer. Se dieron unas condiciones que me facilitaron experimentar con otras personas. Yo no vengo de la práctica escénica, pero me apetecía al exponer los vídeos probar con el cuerpo sin tener que finalizar algo, que fuera más un laboratorio. 

En los videos hay una edición dividida en dos pantallas enfrentadas y sincronizadas en las que nunca se proyecta a la vez, generando un movimiento del propio espectador al girarse o rotar para poder ver. También, siempre me ha interesado la escultura desde las posibilidades del cuerpo accionando o relacionándose con otros materiales. 

Describes Párpado como una investigación. Investigación en la que pueden entreverse continuidades con trabajos tuyo anteriores. 

La visualidad atraviesa todo mi trabajo. Tiene que ver con el vídeo, la imagen en movimiento o la imagen filmada, entendiendo la cámara casi como un especie de ojo con un objetivo que a modo de párpado se abre y cierra y deja pasar la luz. El párpado es una piel mínima que opera de manera súper importante, por ejemplo al cegarnos, pero también permitiendo que el sistema ocular siga funcionando correctamente repartiendo hidratación en los ojos. Me interesa investigar esta dualidad, por eso en la exposición trabajo con oscuridad e infrarrojos. 

En tu práctica hay un interés particular por los gestos, su imagen y representación. ¿Qué gestos encontramos en Parpella?

En toda mi obra hay una atención al gesto, creo que debido al intentar desgranar lo que construye el movimiento, o entender las secuencias que componen los gestos. Al pensar los gestos estamos muy condicionadas por lo cinematográfico, por la secuenciación. Al entenderlo así me permite fragmentarlo, hacerlo más pequeño y desplazarlo. También me interesa cómo un movimiento a base de repetirse puede generar extrañeza. Los vídeos de la exposición funcionan como una partitura de gestos que abre posibilidades de variación, creando esa extrañeza al no saber si se está repitiendo o cambiando. 

Parpella de Marta van Tartwijk en La Capella. Imagen de Pep Herrero

Tu trabajo atraviesa y toma diversas formas, desde la escultura, el vídeo o el dibujo, pero también corográficas y escénicas. 

Creo que el gesto opera como una incisión, y quiero incidir en la materia a través de mi práctica, ya sea en la el espacio arquitectónico de la exposición o en los elementos de un cuerpo, y proponer desde esa incisión modificaciones que crean movimientos entrelazados que se desarrollan y desembocan. Quizás tenga que ver con la atención. Por ejemplo al atender a cómo el sonido de la expo atraviesa la arquitectura de La Capella. 

¿Cuál es la relación entre el cuerpo y el paisaje en los videos de la exposición? 

Al grabar los vídeos tuve la necesidad de sacar el paisaje afuera. Ya había trabajado antes con la oscuridad de un espacio interior como el club. Ahora quería contraponer movimientos de cuerpos en espacios interiores y masificados, a otros naturales con un número mínimo de cuerpos, y trabajar sobre la convivencia de esos movimientos con los propios movimientos igualmente cíclicos del paisaje como los del ramaje o el agua.  

¿Cómo fue el proceso de ensayo y grabación?

Nos encontramos para ensayar en Tabakalera con personas con las que tengo una gran complicidad, lo que me permitió plantearlo desde la apertura del probar desde el cuerpo, el movimiento y el paisaje pero sin estar segura de cómo acabaría siendo. Sí que quería que los movimientos fueran lentos o más bien densos. Trabajamos alrededor de textos que yo había escrito sobre el paisaje alrededor de Donosti, probando con la cámara en la oscuridad, bailando con música ralentizada a partir de la cual creamos unos movimientos o coreografía durante los días de ensayo. 

Grabamos en los alrededores de Donosti durante dos noches. Me interesaba estar cerca del río por la fluidez de su movimiento y también por la humedad. Yo no tenía unas pautas claras con respecto a la grabación con la cámara, pero el día de la grabación faltó una de las cuatro personas que bailaban. Entonces entendí que yo tenía que ser otro de los cuerpos y la cámara pasó a formar parte de la coreografía o de los cuerpos al moverse. La coreografía se articulaba a partir de unas pautas improvisadas que se repetían en una estructura cíclica, con roles rotativos entre las que bailábamos, cambiando la cámara de manos, viéndose siempre tres cuerpos que nunca son los mismos. 

Parpella de Marta van Tartwijk en La Capella. Imagen de Marta van Tartwijk

Parpella también propone un espacio sensible para los espectadores, un ambiente en resonancia con las imágenes y los materiales que se ponen en diálogo. ¿Cómo de importante es ese ambiente para ti a la hora de proyectar una exposición? 

En los últimos años esta cuestión se ha ido volviendo cada vez más importante. Por ejemplo cuando leo una novela, lo que más me impregna es el ambiente, lo que pasa contribuye por supuesto, pero lo que me queda es un clima. En esta exposición eso está muy presente. Quizás no trabajo tanto de una forma discursiva, sino que me guía el querer crear una sensación. Este es el caso de la oscuridad o la densidad en Párpado. El saber que si ralentizas la imagen de un cuerpo encuentras un peso que no es el de la velocidad de la rave. También quería experimentar con el infrarrojo como tecnología que se hizo para ver cuando el ojo no ve. En la exposición hay una atención a las sensaciones que generan los materiales. Quizás tengo más presente esto que un concepto. Mi manera de trabajar atiende a esas sensorialidades y las relaciones que establecen. 

Si el gesto del párpado es el parpadeo, al parpadear se crea una suerte de edición visual a base de ritmos y secuencialidades. ¿Cómo se juega el ritmo en la exposición tanto en el vídeo como en las esculturas? 

En el vídeo hay unos ritmos determinados. La coreografía daba pie a una improvisación, a una serie de gestos entre los que podías escoger y tomar decisiones, lo cual permitía variaciones dentro de la repetición y a su vez un bucle. Luego en las sincronización de las pantallas hay algo muy rítmico. Las estructuras de las pantallas dialogan con el soporte de las esculturas. Soportes de hierro con una barra principal y cuatro salientes que van tomando distintas direcciones y opciones. Es como la coreografía, hay una estructura y a partir de ella se van generando otras cosas. El espacio sonoro también es muy repetitivo, como son el agua o el viento. 

Parpella de Marta van Tartwijk en La Capella. Imagen de Pep Herrero

¿Cómo trabajaste los cuerpos escultóricos de Párpado?

Sin ser pintora, cuando estaba haciendo las esculturas tuve una sensación muy pictórica. En la pintura hay una forma de trabajar por capas y superposiciones. En estas esculturas trabajé también por capas, hubo mucho de poner, quitar y probar a ver. Luego hay otra relación quizás más plástica. Quería trabajar con hierro y con textiles, pero no sabía hacia dónde. Son esculturas como cuerpos, pero no solo antropomórficos, sino también como árboles o cuerpos vegetales. 

¿Cómo dialoga el vídeo con las esculturas? 

Creo que hay algo entre la repetición de los cuerpos en el vídeo y del propio cuerpo que hace escultura, también en los gestos rutinarios al ir al estudio. Luego está el bucle, la confusión y la baja visibilidad de cuerpos que se confunden. Y también los cuerpos de los espectadores que miran y recorren a su vez el espacio. 

¿Cómo ha sido el proceso de Barcelona Producció y tu relación con La Capella? 

Barcelona Producció nos la concedieron hace casi un año, por lo que he tenido bastante tiempo de producción. Por ejemplo con la residencia en Tabakalera en la que hice el vídeo. Así que el proceso ha sido muy gustoso porque me he podido concentrar mucho en mi trabajo y me he podido permitir experimentar. 

En el momento de aterrizar las cosas y pensar en concretarlas en una exposición surgen otras cuestiones, y para ello el acompañamiento de Laia Estruch ha sido fundamental. El bagaje de Laia en su trabajo performativo o escénico también me ha ayudado mucho en dar espacialidad a las obras. Ella presta mucha atención o entiende la escultura desde el cuerpo y nos hemos entendido súper bien. Luego en La Capella tienes contigo a un gran equipo de personas que te sostienen en otros muchos aspectos. 

Los últimos años has pasado por muchas residencias como Matadero, Bilbao Arte, Tabakalera… ¿Cómo ha influido en tu manera de trabajar y qué quieres hacer en adelante? 

Últimamente mi manera de trabajar ha estado muy condicionada por las residencias. Tenía mucho deseo de concentrar la energía para centrarla en mi trabajo. Me siento muy afortunada por haberlas podido disfrutar. Pero luego está la contrapartida de sentirte muy nómada, de no disponer de un estudio fijo y tener que moverte con tu trabajo de lugar… en estos momentos me pregunto hasta qué punto esta dinámica es sostenible o si la deseo para mi práctica. Ahora vengo de un período muy intenso de trabajo, y estoy recuperándome y recuperando la sensibilidad y el placer. 

Fernando Gandasegui

Hasta el viernes pasado no tenía ni idea de la existencia del Solar de la Puri pero ese mismo día descubrí que he pasado por al lado cuarenta mil veces porque ese solar se ve desde la rampa que sube desde el Institut del Teatre hasta el Mercat de les Flors. Desde el Solar de la Puri se ve perfectamente la rampa y la gente subiendo y bajando por ella, igual que desde la rampa se ve el Solar de la Puri y su hermosa vegetación. He leído en alguna parte que los indígenas americanos que vieron llegar las naves de los españoles en el siglo XV no se dieron cuenta de lo que estaba pasando porque eran incapaces de ver algo que nunca habían visto. Las veían allí al fondo, en el mar, pero no eran capaces de interpretar lo que estaban viendo, así que era como si no las viesen. Pues así me pasaba a mí porque he mirado a mi izquierda mil veces subiendo esa rampa pero nunca había visto el Solar de la Puri hasta el viernes. Lo comprendí todo cuando cambié de perspectiva al adentrarme en el solar el viernes a las siete y media de la tarde para asistir a la presentación de La Barrejada, un proyecto de Lina Ruiz, Columba Zavala y Raúl M. Candela con el apoyo de Adriano Galante e Ina Olavarria, realizado con el soporte de la beca Barcelona Producció de La Capella, en el que ha participado un montón de gente, más de cuarenta en varias sesiones.

Al Solar de la Puri se accede por una calle peatonal que parece de otro lugar, o al menos no de la Barcelona actual. ¿Por qué digo esto? No sé, vi a unos vecinos tomándose unos vinos sentados a una mesa que habían sacado enfrente de su portal. Eso ya casi no se ve. En la puerta del Solar de la Puri había ejemplares de una pequeña publicación, como de programa de mano. No me dio tiempo a leerla entonces pero la he leído ahora. Lo primero que he leído ha contestado la pregunta que me llevo haciendo desde que conocí el lugar: ¿pero de dónde sale el Solar de la Puri? Sobre todo porque lo primero que vi al entrar en el solar fueron los restos de una casa. A ver si será la casa de la Puri, pensé. Pero si alguien vivía aquí y tiraron su casa (eso entendí), ¿cómo es que se ha convertido en un solar? Si tiras una casa y expulsas a la gente que vive dentro será porque tienes una buena razón, ¿no? ¿Será para construir otra cosa? ¿O qué? La respuesta la encontré en este texto que describe el Solar de la Puri:

Expropiación para construir un parque y una residencia de estudiantes que encubría una operación de gentrificación en la Ciudad del Teatro. El solar resultante se ocupó y desde 2014 una comunidad cuida de un huerto y desarrolla una programación cultural. Distintos proyectos colectivos han desenterrado y rescatado la memoria del lugar. CCCBarri, Taller de ficció, Laboratorio Reversible y Visca la Puri han colaborado en la documentación y activación de rostros, saberes, cosechas, relatos y melodías que configuran la calle Purísima Concepción y el barrio del Poble sec.

Estuve en el solar de la Puri desde las siete y media hasta las once y pico. El lugar me pareció increíble. En un primer paseo introductorio me hice una primera idea de lo que allí había por explorar, de lo que La Barrejada había preparado para el público visitante. Había fotografías antiguas del barrio, una instalación donde sobresalían las sartenes mezcladas con otros utensilios de cocina y objetos diversos, una tele donde ponían un documental sobre la destrucción del barrio grabado en Super-8 en 2017 (aunque a veces parecía que estuvieses viendo una película antigua), una nevera en la que se invitaba a pegar recetas para compartir, un pucherito de palabras que goteaba como una fuente pequeños relatos impresos en papeles, una cocina improvisada donde estuvieron cocinando la olla barrejada tres horas por lo menos y que estaba microfonada para producir sonidos electrónicos, un bar donde servían agua de Jamaica y tapas sobre fresas a base de productos fermentados como el limón o la cebolla, otro lugar donde podías sentarte a escuchar por unos auriculares historias que los participantes en el proyecto habían contado durante una de las sesiones preparatorias, una pantalla donde proyectaban un documental sobre el desarrollo de esas sesiones (unas sesiones previas que en realidad eran el proyecto, más que su presentación final) y un panel donde habían colgado textos de los participantes.

Un decálogo colgado en forma de póster gigante decía lo siguiente:

1. Intentar mezclar todos los ingredientes posibles para crear algo nuevo.
2. Crear desde la frontera de los lenguajes del arte y la cocina.
3. Pensar la cocina como un lenguaje artístico y a los lenguajes artísticos trabajarlos desde la cocina comunitaria.
4. La escucha como primera forma de interacción.
5. Desarticular la idea del chef / autor / artista y construir procesos colectivos.
6. La improvisación como esencia del proceso colectivo, como una postura política frente a la hegemonía de las artes.
7. Respirar el ambiente, oler la olla antes de accionar en la improvisación.
8. Estar aquí y ahora, con todo el cuerpo presente en el momento de crear / improvisar: dar espacio para el acontecer de un ritual colectivo construido por todes.
9. No analizar y crear al mismo tiempo (son procesos diferentes).

Me encontré con gente conocida sin haber quedado con ella. Pero también había mucha gente del barrio. Mientras veía la peli grabada en Super-8 un par de tipos sentados detrás de mí comentaban cada una de las imágenes porque conocían a cada una de las personas que salían retratadas. Si me dicen que eran compinches de los organizadores, contratados para añadir al documental una capa más de detalles en vivo, estoy dispuesto a creérmelo. Mientras se hacía de noche y esperábamos a que acabasen de cocinar la olla barrejada hablé con conocidos y con desconocidos que fueron a comprar cervezas y que me invitaron a una. Hablamos de temas banales (como que la cerveza Estrella Damm a todo el mundo le parece lo peor) y de temas muy profundos (como la amistad y el amor, sus combinaciones y la atención o no que se le presta en el arte), hablamos de que lo único que podemos envidiar de la huerta inglesa son sus fresas y algunos frutos rojos pero que en Barcelona es difícil concentrarse en trabajar cuando no llueve como en Inglaterra, cuando hace bueno y te puedes ir a la playa. Hablamos de los fracasos que se convierten en un éxito cuando aprendes a perder y de que no se sabe si vale la pena estar al caso de lo que tus coetáneos han creado artísticamente en el pasado reciente o si será mejor en algunos casos partir de una ignorancia inocente y liberadora.

Acabó todo con una performance en la que desde la zona de la cocina microfonada se recitaron textos procedentes del proceso de creación sin filtro mientras que se proyectaban imágenes contra uno de los muros con ayuda de un proyector de transparencias en el que de vez en cuando un niño iba pintando con un pincel al mismo tiempo que se le colocaban ramas y hojas encima. A esas horas estaba todo lleno de gente entre la cual había que hacer slalom para intentar ver algo, como en un concierto. ¿Era todo un poco naif? Ya no nos cabe un gramo más de cinismo y de ironía, pensé citando a la poeta.

Casi a las once hicimos cola para que nos sirvieran la olla barrejada que habían preparado. Parecía un ramen, solo faltaban los fideos. Le pusimos un huevo duro. Estaba deliciosa. Mientras la degustábamos pusieron música. Reconocí un tema de los mexicanos Afrodita. Sentados en la penumbra aquello parecía un chiringuito de verano en algún lugar exótico. Nos dijeron que los que llevan el solar no le hacen mucha propaganda para que no se llene de peña. Así que no lo vayáis contando mucho por ahí.

Fotografías: Edu Pedrocchi

Texto: Rubén Ramos Nogueira

Maquinal es el proyecto expositivo de Sofía Montenegro que se puede ver actualmente en La Capella hasta el 7 de julio y que resulta de la convocatoria Barcelona Producció 2023. Maquinal interviene el espacio central de La Capella a la luz del día. 

A través de la colocación estratégica de diferentes planchas de metacrilato, los reflejos de la calle, de las ventanas y los tragaluces se cuelan dentro de la oscuridad de la nave de manera imprevista, en forma de imagen translúcida. Estos espectros aparecen, se deforman y desaparecen al mismo tiempo que paseamos entre ellos, como si de nuestro caminar dependiera la forma en la que se presentan estas visuales. El ruido de la calle se mezcla con las grabaciones de campo de lo que parece ser la misma calle en otro momento del día, como si ese momento encapsulado nos remitiera a otro posible espacio. La voz de una persona recorre los altavoces de la sala describiendo situaciones de cotidianidad y nos pone en contacto con ese afuera: una chica que cruza, un perro que ladra, un coche que pasa.

La exposición se presenta como un dispositivo visual minimalista. Aunque la apariencia nos habla de un espacio casi vacío de contenido, la experiencia nos devuelve una realidad entretejida por engranajes de naturalezas muy diversas que proponen un viaje intensivo entre rutas cuánticas y portales interdimensionales. Este viaje sucede a través de una reciprocidad entre el público y las piezas expuestas, donde quienes observan pueden influir en las imágenes de la sala con su movimiento, como si nos encontráramos en una exposición de arte interactivo.

Hablar de arte interactivo puede resultar confuso, ya que en Maquinal no encontramos cables, ordenadores, sensores de movimiento o luces LED, pero iniciar un análisis de la obra desde este marco puede hacernos repensar dicha clasificación. Además, puede darnos pistas de por qué las artes digitales interactivas se programan cada vez más para públicos masivos, privilegiando el atractivo tecnológico de las piezas interactivas digitales y no dejando hueco a las propuestas cuya interacción se da en otros términos quizás menos rentables.

Entendemos por interacción la acción recíproca entre dos o más elementos sea cual sea su naturaleza. La palabra interacción es usada ampliamente durante todo el siglo XX en el mundo de las ciencias humanas y sociales para describir los procesos de intercambio y comunicación entre diferentes agentes, definiendo diferentes tipos de relación entre causa y efecto, estímulo y respuesta, o estableciendo modelos de comunicación entre emisor y receptor. A partir de los años 60, con la llegada de las primeras computadoras, la palabra «interacción» empezó a asociarse específicamente con la relación entre humanos y computadoras, lo que dio origen al campo conocido como «Interacción Persona-Computadora» (HCI, por sus siglas en inglés), que estudia cómo las personas interactúan con las tecnologías digitales, incluyendo el diseño de interfaces, para facilitar esta relación. Será en 1990 cuando lo interactivo aparezca asociado al arte como categoría en los Prix Ars Electronica de Austria para  referirse a aquellas piezas de media art que proponen una relación dialógica de reciprocidad entre la acción del espectador y el resultado de la pieza en tiempo real. 

El furor por el arte interactivo se extiende a nuestros días, desplegándose como una categoría artística limitada a la interacción tecnológica y abriéndose al gran público en el mundo del márketing y en propuestas inmersivas como las típicas exposiciones acerca de la obra de Dalí o Van Gogh, ejemplos que hacen disminuir mucho la capacidad de agencia de estos espectáculos y que han convertido la interacción en un mero instrumento para el entretenimiento.

Haciendo una comparación entre este tipo de pieza de arte digital interactivo y la pieza de Sofía, podemos observar cómo sus similitudes se distancian ontológicamente para abrir el concepto interactividad hacia otros significados.

En las artes interactivas digitales se propone al espectador una lógica cerrada de funcionamiento, caracterizada por el binarismo entre la acción que genera el público y el resultado de la pieza en vivo. Esta dinámica de interacción se fundamenta en una resistencia productiva, donde la persona debe comprender cómo funciona previamente la pieza tecnológica para utilizarla, actuando de acuerdo con patrones predefinidos cuya estructura está determinada por la lógica computacional. Así se genera una distancia que sitúa a quien observa en el plano de la efectividad. Cuando el espectador, ahora convertido en usuario, consigue con éxito modificar el resultado esperado, experimenta una liberación de dopamina, dirigiendo su atención a un enfoque más productivo en el que repetir la acción significa conseguir una recompensa.

Sin embargo, esta economía productiva de la atención no se da en el tipo de interacción que propone Maquinal. El espectador no debe reconocer a priori un funcionamiento específico de la pieza para poder activarla. En lugar de eso, es el encuentro inesperado con el reflejo curvo del metacrilato lo que despierta un deseo de alterar la imagen que se le presenta. Mientras que en las artes digitales el juego está definido por el razonamiento de la usabilidad tecnológica, aquí surge de manera espontánea, sin necesidad de una mediación racional operativa, dándose una suerte de relación de igualdad entre dispositivo y la persona que actúa. Como si, desprovista de reglas y códigos tangibles, la experiencia interactiva pasara de ser acumulativa por compensación a intensiva por insistencia.

Podemos aprovechar esta situación para actualizar el concepto de «aparato» según la definición de Flusser, que trata las interacciones entre individuos y tecnología. Flusser sugiere que la influencia de la tecnología va más allá de su uso práctico, ya que modifica la manera en que percibimos la realidad. En su tesis, esta noción puede interpretarse como una crítica a la tecnocracia, que tiende a enfocarse excesivamente en el poder dominante de la tecnología como una amenaza total. Considerar Maquinal como un aparato podría desactivar este miedo a la interactividad, pasando del dispositivo rígido computacional del arte digital masivo, que moldea la subjetividad del espectador a través de una economía asimétrica y productivista, hacia otro dispositivo que propone, desde el encuentro azaroso, una actualización del modo de recepción de la imagen que se le presenta, promoviendo otro tipo de atenciones más diversas y orgánicas.

Otra similitud lejana entre artes digitales interactivas y la propuesta Maquinal sería el plano temporal que ambas proponen.

En las obras digitales observamos, además de una interacción entre espectadora y pieza, una sincronización visual y sonora, siendo este un recurso ampliamente utilizado. La relación entre sonido e imagen aparece pegada a un tiempo común, similar al momento del flash y el sonido del obturador al tomar una foto. Esta sincronicidad afirma una temporalidad alineada con una realidad cotidiana y cronológica, en la que nuestra experiencia de presente se da como un flujo lineal de acontecimientos. El presente a través de este efecto se convierte en un evento asible, una ilusión que nos impide acceder a la experiencia de otras temporalidades como la memoria, la imaginación o el sueño. Esta característica se encuentra de manera más explícita en la expresión “en tiempo real” usada en las artes digitales para definir la inmediatez de la experiencia interactiva y que, por definición, condena cualquier otro tipo de tiempo a la irrealidad. 

Sin embargo, en Maquinal observamos otra modalidad temporal diferente. La sincronicidad como unidad aparece a través del delay entre la imagen y el sonido, algo así como pasa con el relámpago y el trueno. Este destiempo surge de la relación que hay entre la grabación de campo que ambienta la exposición y las imágenes que se presentan en los reflejos del metacrilato. Vemos pasar una moto en el reflejo de la calle, pero no es hasta tiempo después que escuchamos el sonido de un motor; la voz nos habla de alguien que cruza de acera y recordamos que hace un rato que vimos esa misma imagen reflejada. La distribución no hegemónica del tiempo alienta una actualización especulativa constante que no promueve la verificación, haciéndonos dudar por ejemplo sobre el tiempo que ha pasado desde que entramos a la exposición, o detonando imaginaciones y memorias de eventos pasados. Este “no estar a tiempo” también abre un espacio de disponibilidad para el deseo de sincronicidad, que hace que el evento casual o azaroso constituyan un paisaje de posibilidad.

Tal y como sucede con el tiempo, las presencias en la sala también se organizan desde el desorden, obligando a quien asiste a este bosque espectral  a actualizar su posición constantemente para entender qué camino ha de tomar. La materialidad de las piezas alimenta este desorden desde la transparencia, que las hace aparecer y desaparecer dependiendo de la luz o la posición del visitante. Es curioso observar cómo la superficie brillante del metacrilato consigue anular la naturaleza invisible del material y cuestiona las posibles declinaciones de lo transparente, que autores como Byun Chul Han han destacado en sus obras. Para este autor, lo transparente aparece como la tendencia contemporánea hacia la visibilidad total y la ausencia de opacidad en muchos aspectos de la vida social, como la exposición en redes o la vigilancia digital. Chul Han argumenta que esta transparencia oculta formas más sutiles de control y dominación. Si para Chul Han lo contrario a transparencia es opacidad en Maquinal podemos pensar otro tipo de oposición basada en el reflejo del metacrilato, que ofrece una opacidad translúcida en forma de imagen distorsionada de la realidad.

Estas imágenes translúcidas hacen convivir dos estados de la realidad, uno estable y reconocible, que vemos a través del metacrilato, y otro virtual y grotesco, que se presenta a modo de los espejos del callejón del gato en los que Valle-Inclán se inspira para definir el esperpento en su obra Luces de Bohemia. El ojo está en dos lugares a la vez reconstruyendo la arquitectura, mediando entre estos dos mundos para entender cómo habitarlos. Esta visualidad cuántica está habilitada por el deseo de quien mira, haciendo surgir la posibilidad de un espejismo o el renderizado de una imagen dentro de una bola de cristal. Deseamos ver otro mundo desconfiando de la verdad del otro lado del metacrilato, aunque la realidad que se nos muestre no sea bella y organizada, podemos intuir que está más cerca del mundo en el que vivimos.

Las idas y venidas, los rayos de luz transformándose en el suelo, el sonido de todas las calles posibles, los reflejos de personas encima de las otras personas que visitan la exposición, los espectros y la posibilidad del acceso a otros mundos, pertenecen a un elaborado trabajo de amplificación de la experiencia. Sin embargo esta amplificación no se hace palpable hasta que asistimos a su negación en la sala contigua: atravesando una de las puertas se encuentra una sala completamente blanca, sin intervención sonora, con dos ventanas abiertas desde las que se puede ver el verde de los árboles moviéndose hacia el cielo. Aunque hay algunos metacrilatos en los poyetes de las ventanas, la atención ya no especula sobre su función en esta sala. Aquí todo es quietud y suspenso. La calle ha desaparecido, solo se oyen los pájaros y el viento. La luz ya no se cuela por rendijas, ahora es libre de rebotar en las paredes cegando de imprevisto a quien accede a su interior. Se trata de un momento de reconfiguración, un silencio, un volver a empezar. Para terminar de ver la exposición, tenemos que volver sobre nuestros pasos hacia la nave central. Al salir de esta sala, el espacio se ha vuelto a transformar de nuevo, como si alguien hubiera cambiado las cosas de sitio, o el momento del día fuera otro, o fuera otro día de la semana, o no estuviéramos en Barcelona.

Hay una luz blanca en el suelo que resplandece como un río. Se mueve con fluidez como un pez plateado que sigue mis pasos. Choca contra las piedras, se deshace en cuatro hilos luminosos y vuelve a formarse. Formas brillantes pixeladas en el suelo parecen querer emerger hacia arriba. Ondas se mezclan con geometrías. En esta mezcla las formas no quieren ser una sola, por eso se multiplican. El trozo que falta de una lo pone la otra. Todas se mueven con calidad oleosa, su parpadeo a veces las hace desaparecer. Hay otra luz blanca pegada al suelo que solo está para desvanecerse. Ver que existe es saber del tiempo. La luz se alarga y acorta como si tuviera vida. Resplandece muy bajito para no molestar a la vista. Cuando parece desaparecer, se forma en otro hueco para seguir existiendo. Nunca llega al final, siempre persiste en quedarse.

Salir de la Capella ahora para ir a trabajar, o ir a encontrarse con una amiga, o correr porque se llega tarde a una obra de teatro, o dar un paseo por la ciudad o a ir a tomar un café. Los coches te devuelven tu imagen deformada proyectada encima del que conduce. Y sonríes un poco, como si supieras algo que los demás no saben aún.

Jose

Belén Soto, autora de ¿Pasarás a despedirte? (ed. Blatt & Ríos)

Lo primero es una manita que saluda, de la que cabe suponer que se está despidiendo, pero que a mí me pareció un simpático “¡hola!” para empezar el libro.

Lo segundo es como ese momento previo a que tu amiga empiece a hablar cuando sabes que tiene al menos una historia que contarte.

A partir de ahí todo se parece a una conversación con alguien a quien conoces hace tiempo. Tiene sus temas recurrentes, sus vueltas atrás, sus paseos por la tangente, sus dudas, contradicciones y arrepentimientos. Sus pedidos de auxilio discretos, que puedes llegar a pasar por alto si no estás atenta. Esto es importante: hay que estar atenta.

¿Pasarás a despedirte? es el título del primer libro de Belén Soto, publicado por la editorial Blatt & Ríos y ganador de la beca de Barcelona Producció de La Capella para proyectos de publicación. Un libro suave y luminoso sobre la muerte, la tristeza, lo gratuito, sobre el contacto físico y las relaciones que soportamos antes de ser capaces de desear las relaciones que nos hacen bien. Un libro sobre las amigas, amantes, hermanas, madres, abuelas y padres, tácitamente dedicado a los vínculos que nos mantienen a flote en este mundo.

Belén nació en Córdoba y creció en un pueblo de La Mancha. «Quizás esto está presente en la forma en la que soy, de estar mucho en la imaginación para buscar de qué llenar el tiempo y cómo construir los mundos que me interesan. Puertollano, aparte de ser bastante normativo, aunque tenía sus disidencias pequeñas con las que ibas generando complicidades, era duro de sostener. Y mi familia también, porque era bastante conservadora y muy religiosa. De ahí viene el imaginario católico que con el paso de los años ha dejado de espantarme y de ser algo que rechazo completamente, para ser algo con lo que me puedo relacionar de una forma más libre. Algo de lo que me puedo apropiar para generar puertas hacia un tipo de espiritualidad que sí me interesa, que sí me interpela y en la que me siento acogida. Una espiritualidad en la que me siento parte de un mundo que es muy rico y maravilloso y que me da esperanza. Las apelaciones a la virgencita, los “ay, Dios mío” que puedan aparecer en el libro tienen que ver con que me he reconciliado con esas estéticas del catolicismo desde otro lugar».

Cuando se mudó a Madrid lo hizo con la intención de estudiar Bellas Artes, pero acabó estudiando Diseño Gráfico. “Los años en Madrid fueron bastante precarios, de aprender a sacarse las castañas con trabajos de mierda, pero también de vivir mucho del recicle, del robo. De disfrutar mucho de lo que es gratis, o barato. En Madrid encontré muchas complicidades con eso. Siento que Barcelona es una ciudad más comercial y mucho más vendida, a pesar de que encuentras lugares secretos maravillosos que te dan mucho”.

«Luego estudié en la Carlos III un máster de gestión cultural. Y a través de eso volví a conectar con el mundo del arte y de la cultura. Estuve haciendo unas prácticas en Medialab Prado, trabajé como mediadora o ayudando en la producción de algunos laboratorios. Luego me salió un puesto de trabajo aquí en Hangar y me mudé a Barcelona sin tener ni idea de cómo era la ciudad ni conocer a nadie. Salió bastante bien porque terminé generando un contexto afectivo que ahora valoro. Laboralmente he tenido la suerte de encontrar lugares donde estoy a gusto y se me valora y puedo hacer cosas que me interesan. Ahora trabajo en Hamaca donde coordino los programas públicos y lo disfruto mucho y tengo unas compañeras maravillosas».

¿Cómo aparece la escritura dentro de esta trayectoria?

Empecé trabajando con el diseño gráfico y el cómic, de ahí viene mi interés por la narrativa. Siempre he sido muy lectora y en la uni empecé a interesarme mucho por la novela gráfica. Llegué a hacer algunos fanzines y a autoeditar un cómic largo, como una novela gráfica.

Después de eso durante un tiempo dejé de dibujar y de escribir. Dejé de considerarme como una autora o un ser con la potencia creativa que tiene la gente que se identifica como artista. Nunca llegué a abandonar la escritura, pero se convirtió en una cosa solo para mí. Volví a hacer cosas cuando vine a Barcelona porque el grupo de personas con las que empecé a tener una amistad muy bonita y muy fuerte tenía muchas ganas de hacer. Esto me dio fuerza para reconciliarme con la seguridad de que no es tan importante hacer todo bien, ni es tan importante hacer algo mal, entonces ¿por qué no vas a hacer cosas? Eso me animó. Volví a editar fanzines e hice con tres amigas, Clara, Saray y Sonia, un colectivo que se llama DUDA, y empezamos a hacer cosas juntas.

Me siento habitualmente mejor desde ese lugar de estar juntas, pero es verdad que la escritura y el dibujo terminan siendo unas prácticas que desarrollo más en solitario. Poco a poco he ido experimentando más y atreviéndome a salir de ese lugar colectivo y a ver en qué me diferencio de las personas con las que trabajo. He ido encontrando algo que tenía un sentido en solitario.

Aunque al trabajar con Paula como editora siento que este libro ha seguido siendo un trabajo en colectivo. Incluir a otras personas en el proceso me ha hecho sentir que tampoco estaba siendo algo totalmente individual.

¿Cómo te planteas el ejercicio de la escritura? ¿Escribes pensando en la publicación?

La mayoría de los textos que forman parte del libro estaban escritos antes de pensar en hacer una publicación, cosa que, además, yo imaginaba de una manera mucho más fanzinera. Lo que sí es verdad es que una vez presentado el proyecto sentí que tenía que completarlo y escribir más. Y coincidió con que fue un año en el que pasaron cosas bastante fuertes en mi vida. Cosas que han atravesado mucho, tanto la selección de lo que ya había escrito, lo que le pasé a Paula para que juntes eligiéramos la selección final, como la manera en que luego volví a enfrentarme a esos textos para relacionarlos entre ellos. Cosas que tienen que ver con la muerte, con la soledad, con el sexo, cosas que me han pasado a mí y que nos han pasado a todo el mundo.

Yo me hablo a mí en una forma de escritura como de diario, de registro de algunos estados, porque quiero recordarlos, y luego parto de esos textos para escribir otros más mostrables, que mantienen muchas partes de cómo fueron redactados en su momento, pero se transforman o se completan.

Cuando empiezo a incluir personajes es cuando estoy ya trabajando en un formato más externo. Otras veces es bastante asalvajada la manera en la que escribo, hay procesos de todo tipo.

Es que en el libro hay textos de muchos tipos, como si se propusieran dinámicas diferentes para la comunicación.

Sí. Hay momentos en los que tengo un pensamiento literario mientras hago el texto y hay otros en que es más como un juego de “venga, voy a hacer una carta de reclamación”. Luego hay otros textos que son de estar en momentos horribles y no poderse rendir y estar buscando ¿qué puedo aprender de esto?, ¿qué viene después?, ¿dónde hay algo de luz que me permita soportar esto?

En el momento en que apareció un proyecto de publicación me sentí bastante más perdida. Me cuesta mucho menos ayudar a las demás a hacer cosas que hacerlas yo. Entonces invité a Paula a colaborar conmigo y a hacer la edición y cuando le enseñé todo el material que tenía me dijo, “pero bueno, yo pensaba que me ibas a traer un manuscrito, aquí hay muchísimo trabajo por hacer”. Yo no tenía idea de qué hacen los editores o cómo funcionan, qué es lo que se les entrega. Además, lo que a mí me parecía divertido era hacer eso juntes.

Había algunos textos que estaban sueltos, pero otros que estaban en comunidades: cuando me sentía de una forma, escribía, y cuando me volvía a sentir así seguía escribiendo en el mismo documento. Entonces tenía como una especie de poemas o textos muy largos, clasificados por tipo de emoción. Con Paula imprimimos todos esos textos, los cortamos en unidades más pequeñas y empezamos a jugar. En una de las salas más grandes de Hangar pusimos todas esas unidades en el suelo y empezamos a generar combinaciones nuevas. Cogimos varios libros que nos gustaban mucho y analizamos sus estructuras, comentamos qué nos interesaba de cada uno, cómo aparecían y desaparecían los personajes, cómo utilizaban la página, si los poemas eran unidades independientes o si había una idea global de libro. Nos gustaba mucho esto último, la unidad, y decidimos hacer eso. De ahí salió una estructura para el libro más allá de los poemas.

¿Los dibujos nacen con el texto o aparecen después?

Nacen de manera desordenada. Muchos de ellos aparecieron mientras iban naciendo algunos de los textos más antiguos del libro. La época en la que empecé a hacer tatuajes, que es cuando llegué a Barcelona. Luego hay otros que hice cuando estaba trabajando en el libro. Se han quedado dibujos fuera porque al final el trabajo estuvo más centrado en el texto. Ese dibujo que pone “¿POR QUÉ ESTOY TRISTE?” es uno de los que hice con el proceso de escritura, ya sabiendo que iba a trabajar en la publicación.

En el libro hablas de cómo se establecía la amistad en la infancia de una forma más física, desde el juego, sin que todo estuviera mediatizado por las palabras y sin que las palabras estuvieran siempre tan cerca de hacer daño. Por otro lado, a lo largo de todo el libro está presente la necesidad de entender el propio sentimiento, de llegar a ser consciente de la emoción que te embarga en cada momento. Sin embargo la sensación que deja la lectura no es la de un ejercicio introspectivo, sino la de una búsqueda constante de lenguajes que te permitan explicarle a quien te acompaña quién eres, qué sientes, por qué te comportas como lo haces.

Frente a la idea de yo como noción absoluta, como compendio de características que te definen siempre de la misma forma, siento que en ¿Pasarás a despedirte? se plantea un yo mutable que se construye, desarma y redefine en relación con quienes lo rodean. Somos en función de nuestras acciones, pero también y quizá sobre todo en función de cómo nos perciben quienes nos importan.

Y en esta construcción dinámica de la identidad juega un papel muy importante la palabra, la habilidad y la necesidad de contar historias y de escucharlas. Saber sobre la vida de los demás, pensar y escribir sobre la vida de los demás es una forma de acceder al mundo.

Yo siento que soy una persona bastante mental y muy narrativa, que vivo todo el rato en una historia, en un relato que me cuento y que me cuentan y que es una historia de la que todas participamos. Estaba hablando antes con Paula de que el yo desde que están las redes sociales es muy distinto al yo de hace quince años y mucho más al yo de antes de que la sociedad fuese tan individualista. Hay una lectura posible del libro que es la de “yo” es Belén, es Belén de la que se está hablando. Y no pasa nada si es así, pero yo no siento que quien habla sea yo necesariamente o todo el rato. Lo que sí siento es que es un yo ficción que es muchas personas, porque son historias que se alimentan de las conversaciones que tenemos preguntándonos ¿qué pasa?, ¿cómo se siente esto?, ¿qué pasa después de esto? Conversaciones que tenemos buscando respuestas y referentes. De esa búsqueda surgen relatos que son los que a mí personalmente me sirven en mi día a día, y algunos de esos relatos están en el libro.

Además siento que esos relatos buscan romper con otros más grandiosos de cómo son las cosas que vivimos. Porque muchas veces siento que nos cuesta afrontar algunos acontecimientos porque parece que lo que deberíamos sentir y hacer frente a ellos nos viene ya dado. Y si no te sientes a gusto con eso entras en loops de malestar y frustración y bloqueos y parálisis y tristeza tremenda. Supongo que por eso tengo esta cosa tan obsesiva de explorar en cada caso cuál es exactamente el sentimiento que deriva de cada situación. O cuál es la textura de acontecimientos y situaciones que generan esta capa de tristeza y a la vez esta necesidad de articular a partir de esto otra cosa más luminosa. Porque igual aquí es donde está la clave de qué es lo que podemos hacer.

Si hay algo que tiene peso en este libro es la idea de vínculo. Y también la certeza de que los vínculos no son algo que se sostenga automáticamente, si no algo que se establece conscientemente y que tiene que ser cultivado y cuidado: un proyecto que es más importante que el arte o el trabajo y, como tal, requiere de una planificación y un compromiso que son lo que nos permitirá rescatarlos de la precariedad que lo contamina todo.

Sí que hay una preocupación por la soledad fuerte. A mí, que ya de por sí soy una persona que le da mucha importancia al amor en todos los sentidos en los que se desarrolla, esto me tenía muy inquieta. Y mucha de la búsqueda que está presente en el libro tiene que ver con eso, con la cuestión vitalista de que si es para estar trabajando todo el rato, comprando, consumiendo, si es para estar pasando por la vida como si la vida fuera algo que me pasa a mí en vez de algo que yo hago con vosotras, a mí me dan ganas de tirarme por el balcón.

A mí muchas veces me entra esa amargura. Es que este mundo es tan duro y es tan despreciable a veces, pasan cosas tan miserables que lo que verdaderamente nos queda y nos ayuda a estar aquí y hasta a disfrutarlo son las personas con las que puedes generar vínculos tan potentes, tan bellos que te hacen sentir que dentro de todo también se puede estar bien o algo así. Sí me recreo mucho en eso. Intento compartirlo y contagiarlo.

Además de trabajo y compromiso, me sorprendió entrever la idea de que los vínculos también requieren de la inversión de creatividad. Creatividad para inventar actividades destinadas a profundizarlo y a fortalecerlo, para proponer otras formas de comunicación que permitan su crecimiento en diferentes direcciones. Y dentro de esta idea la palabra, la escritura, como herramienta para diseñar estrategias lúdicas de comunicación que nos ayuden a acercarnos, a encontrar instancias no agresivas de resolución de conflictos, a pedir lo que necesitamos del otre.

Cosa que en parte conecta con lo que decías antes de la fisicidad y del juego, que es algo que parece que vas perdiendo a medida que pasa la vida. Y cuando te dedicas a la cultura parece que jugar es algo que ya solo puedes poner al servicio de tu trabajo. Pero ahora que todo se estudia, que de todo se genera discurso, que de todo hay una especie de doctrina que determina lo que está bien y lo que está mal, que el feminismo es una cuestión moral y no política, que todo está tan escrito, pensado y convertido en discurso, creo que la forma de resistirse a ir a donde nos llevan los tiempos, que es un lugar que no me gusta, es estar haciéndose preguntas, haciendo juegos, haciendo aventuras, buscando eso: otras formas.

María Cecilia Guelfi

En Archivo de emociones difíciles Tamara Kuselman se propone recopilar una serie de “historias de esas que no son fáciles de poner en palabras, las que duelen, las que nos hacen sentir vergüenza, miedo al juicio y otras emociones que son difíciles de expresar en el ámbito público”. Esas historias provienen de los relatos orales de seis personas vinculadas con Argentina cuyos testimonios Tamara Kuselman comenzó a recoger hace un par de años. Sus historias tienen que ver con situaciones de vulnerabilidad en las que se mezclan relaciones de conflicto, violencia, abuso de poder y toxicidades varias. El foco está puesto deliberadamente en lo difícil que es compartir este tipo de historias pero también en los problemas que tenemos, además de para expresarlas, para comprenderlas, para escucharlas, para ponernos de verdad en la piel de quien ha pasado por algo así, aunque todo el mundo pase por algo así en algún momento de su vida. A partir de ahí el trabajo se plasma en dos formatos diferentes pero íntimamente relacionados.

Por una parte está la exposición en el Espai Rampa de La Capella, que se puede visitar hasta el 4 de febrero, con entrada gratuita, como todas las exposiciones y el resto de actividades que se desarrollan en La Capella (algo que se agradece de verdad en estos momentos de escasez en los que a veces el arte se convierte en un lujo para los que cuentan en su haber con más emociones difíciles que euros en su cuenta corriente). En esa pequeña sala, a la que se accede por una rampa, nos encontramos con una serie de pequeñas esculturas de cerámica que pretenden evocar esas emociones difíciles de expresar. Al traducirse en materia las historias pierden su oralidad, su literalidad, pero la intención manifiesta es que las piezas de cerámica condensen la memoria de las vivencias traumáticas que destilan las historias que se encuentran en su génesis. De la misma manera que un cuerpo reacciona y retiene el recuerdo de una emoción difícil, la cerámica hace lo propio al reaccionar ante las altas temperaturas del horno que la solidifica.

Por otra parte, en cuatro sesiones diferentes, la performer Almudena Pardo Teixeiro realiza unas activaciones en el espacio expositivo en las que devuelve esa oralidad a las historias que encierran las piezas de cerámica. En la sesión del martes 5 de diciembre, vestida con un mono negro, la performer nos esperaba en la sala, junto a las esculturas, a eso de las siete de la tarde. El público, al entrar, se fue colocando en el perímetro de la sala, apoyándose en la barandilla que da a la rampa de entrada, de pie junto a las paredes o sentado en el suelo. La performer nos contó tres historias con una voz tranquila y suave. Su manera de decirlas no era ni completamente teatral ni tampoco completamente natural, más bien algo así como un recitado ligeramente alucinado, un poco hipnótico, sin cargar las tintas, desprovisto de emoción. Quizá porque esas emociones difíciles escondidas en las historias que nos contó no necesitaban más subrayados, quizá porque, en coherencia con el resto de la propuesta, las emociones volvían a resurgir de sus cenizas (o más bien de sus cerámicas) desprovistas ya de lo accesorio, en cierta manera, purificadas.

Mientras nos contaba las historias las piezas de cerámica fueron descolgadas de las paredes, encajadas las unas sobre las otras, manipuladas de maneras diferentes según el caso, según la historia. Las historias compartidas en esta sesión iban sobre parejas, sobre asuntos familiares, sobre madres, sobre hermanos, sobre enfermedades, sobre herencias… En una ocasión la performer se encaramó a la barandilla. El público se apartó para dejarle paso. La performer parecía actuar en esos momentos como si estuviera sola, como si en realidad no hubiera nadie más allí. Pero supimos que había acabado porque nos dio las gracias y eso fue el pie para darle nosotros las gracias a ella con nuestros aplausos y también para que, al señalarla, nos descubriese a Tamara Kuselman, camuflada entre el público.

La próxima activación del Archivo de emociones difíciles tendrá lugar el viernes 12 de enero y la última será el 2 de febrero, dos días antes de la clausura de la exposición.

Rubén Ramos Nogueira

Fotografías: Pep Herrero

De pequeños solíamos ir a pescar monedas en la fuente del dragón, dentro del Parc Güell. Atábamos el imán de unos altavoces rotos al extremo de una cuerda y repasábamos el fondo de la fuente en busca de céntimos que se quedaban pegados. Zambullíamos una y otra vez el artilugio en busca de esas monedas de cobre que los turistas tiraban tan alegremente al agua.

Observemos esta situación con detenimiento:

Por un lado tenemos el lugar concreto, la fuente del dragón (o drac o lagarto depende del día) siendo utilizada por unos sujetos -niños de unos nueve años-, con el objetivo de sustraer algo cobrizo y de poco valor (monedas de 1, 2 y 5 céntimos), utilizando un artilugio compuesto de la pieza-mineral de una máquina más compleja [1] y cuerda de tendedero [2] hecha de fibras de algún polímero. Todo esto rodeado de los cuchicheos de los turistas y en el sitio más emblemático del Parc Güell. (Que me dirás tú: ¿qué es más ilustre de la catalanitat que el Parc Güell? Pues nada es más catalán que el Parc Güell. ¿La Moreneta quizás? Pero vaya, que ni toda esa espiritualidad le gana a un buen Parc Güell a reventar de guiris.)

Imaginemos por un momento que, en el zambullimiento del trozo de altavoz en el agua turbia de la fuente, este se empieza a reconstruir cual Terminator James Cameroniano. La cuerda que lo sostiene se convierte en un cable de micro y los niños pescadores en piezoeléctricos que captan las vibraciones de su alrededor (voces en diferentes idiomas, el rebotar de las gotas contra la superficie del agua, metal siendo arrastrado en teselas, monedas con catedrales acumulándose en una bolsa, el susurro del agua cayendo desde una boca cerámica…). Todos estos pequeños sonidos, todos estos samplers fluyen a través de la cuerda polimérica hacia el altavoz que está siendo escaldado en el fondo del estanque, emitiendo sonidos mientras intenta no ahogarse, como un náufrago del Titanic.

En fin. ¿Por qué os cuento esto? Pues para hablar de Pau Magrané y la pieza-publicación ANX & PVC que presenta en la Capella dentro del Barcelona Producció 2023.

Llevo años siendo fan de Pau, especialmente de PLOM (el aka que utiliza para la parte sonora de su multidisciplinariedad) y cada vez que presencio alguna de sus intervenciones sónicas hago una regresión hasta ese momento de mi infancia recogiendo céntimos. En esta sinestesia temporal se sitúan las intervenciones de Pau Magrané. Sampler sobre sampler deformándose hasta la exasperación. Sonidos y ritmos que suenan familiares pero a los que se les niega la perduración, dejando al oyente huérfano de la continuidad rítmica que se espera de una canción. PLOM busca con el afán de un niño pequeñas joyas sonoras, esos céntimos perdidos en el fondo de un estanque, los acaricia, amasa y suma con mimo de tal manera que van adquiriendo una dimensión corpórea. Una escultura sónica capaz de atravesarte y mover pequeñas piezas dentro de tu propio entendimiento del mundo.

La propuesta de Pau parte de un macroarchivo de músicas complejas en el territorio catalán. Durante un año ha ido catalogando, con la ayuda de otros archivistas, estos sonidos que quedan fuera de campo. Si alguna vez has coleccionado algo, ya sea de manera consciente o inconsciente, te das cuenta de que el archivo es poder. Qué cosas consideramos que entran dentro de una clasificación y qué cosas forman parte de otra puede ser nuestra sentencia de muerte para nuestros objetos archivísticos. A pequeña escala las pérdidas pueden ser más silenciosas. Por ejemplo, si yo colecciono tiradores de cajón que me encuentro en la calle y decido que como ya tengo muchos solo voy a coger los metálicos. Todas esas formas torneadas en PVC o madera quedan a la merced del camión de la basura, perdiéndose así pequeños gestos de diseño industrial. En cambio cuando pasamos a escalas mucho mayores, como las propias de un estado, las consecuencias pueden acarrear el encarcelamiento o muerte de miles de personas [3]. Todo archivo parte de unas condiciones que el órgano archivador decide, condiciones con posibilidades de acotación, pero condiciones rígidas a fin de cuentas.

En el caso de AXN N PVC las condiciones venían de los siguientes lugares: la temporalidad acotada desde la institución, un año. Los intereses formales de las piezas sonoras a clasificar, acotados por nuestro archivista. Por una parte tenemos las condiciones prácticas (el archivo no puede ser infinito o estar escrito en tinta sobre olas del mar), por lo tanto debemos limitar nuestros intereses: piezas sonoras editadas en físico en territorio catalán. Por otra parte tenemos las voluntades conceptuales y personales del archivista: debían ser piezas con una voluntad no consumible, sonidos que no pretenden encajar. El sonido contracultural más allá de lo explícito.

En esta cuerda floja entre el arte sonoro y la música es donde Pau crea un homenaje del revés. Un beso que viaja en el tiempo hacia estos recovecos sónicos de alquimia inversa.

Si alguna vez habéis visto alguna serie de robots gigantes, tipo Transformers o los Power rangers, recordaréis que siempre hay una escena en que los artilugios mecánicos se fusionan entre ellos para crear un nuevo sujeto megaenorme, con capacidades aumentadas, capaz de lidiar con la afrenta a la que se vea sometida la Tierra en ese momento. Pues con AXN N PVC pasa un poco lo mismo.

Toda esta empresa archivística empieza con un libro que Pau encuentra en Roma (Records by artists 1950-1991 [4]) en el que se recogen varias creaciones sonoras hechas por artistas internacionalmente. En el libro no se hace especial hincapié sobre las piezas en sí, funciona más como un catálogo para curiosear. /Piernas de robot/ Después aparece Broken Music, Artists’ Recordworks [5], en este libro sí que se contextualiza cada una de las piezas que se recogen y se hace una pequeña investigación alrededor de estas. /Tronco del robot/ Y para acabar encontramos Vinyl Art [6], una publicación alemana más reciente que recoge portadas de vinilos hechas por artistas contemporáneos, desde las primeras vanguardias hasta los grandes nombres de la actualidad. /Cabeza de robot/.

Pues, con estas piezas, nuestro archivista ya podía ver que valores y signos imitar a la hora de empezar su colección. La propuesta busca crear un ANEXO catalán a las publicaciones sobre grabaciones de artistas que acabamos de nombrar. Dejando de lado el espíritu nacional, este archivo compuesto por más de 375 obras quiere ahondar en lo cultural de un territorio concreto. Esta voluntad de indagar a través de las prácticas del coleccionismo y la preservación contracultural tiene como objeto de estudio audio en formato físico (discos, cassettes, CDs) realizados por agentes culturales o artistas nacidos en Catalunya o no nacidos pero que se hayan trabajado dentro del territorio catalán. Ediciones de audio con un fuerte componente conceptual o de singularidad editorial, también recopilatorios, exposiciones o encuentros que hayan derivado en formatos sonoros, que de alguna manera diluyan la frontera entre el arte plástico, lo visual y el de la música.

Cuando se empieza una empresa de esta calaña lo que uno más necesita son compañeros, amigos o asociados. Para esta ocasión Pau ha contado con la ayuda de Ignasi Molina del sello Urpa i Musell [7]. Juntos han indexado toda esta retahíla de ediciones sonoras, incluso las han digitalizado cuando ha sido posible. También han estado presentes durante la parte de investigación más dura Montserrat Cortadellas y Francesc Vidal, dos activistas culturales que desde la ciudad de Reus llevan años archivando y creando sinergias para que el sector artístico pueda abrazar este tipo de propuestas. Propuestas locales que hablen sinceramente y que puedan llegar a las personas del contexto en que son creadas. Los artistas internacionales están desapareciendo, si existen es solo por que detrás hay un entramado mercantilista que potencia su mediatización. Por eso son importantes este tipo de archivos. La acotación en un territorio concreto hace que, por muy subjetiva que sea la clasificación que han utilizado Pau e Ignasi para decidir qué entra y qué no entra, el futuro indagador de archivos pueda acceder fácilmente a todas estas propuestas que han contado con una exposición baja o nula.

El PVC (cloruro de polivinilo) del título viene dado por el material del que se hacen los discos de vinilo en la actualidad. Este polímero, que podemos encontrar tanto en formato duro (tuberías) como blando (recubrimiento de cables), permite un termoformado a temperatura relativamente baja (entre 80 y 140ºC) que lo ha hecho ideal a la hora de sustituir materiales menos duraderos. Estas características tan tangibles de un formato que almacena algo volátil como el sonido es lo que nos permite precisamente acceder a ello. Mens sana in corpore sano, que dicen. Muchos de los formatos estaban publicados en cintas de cassette, que con temperaturas alrededor de los 50ºC pierden la banda magnética. Algo similar pasa con los CDs, aunque la temperatura a la que se estropean es algo superior que las bandas magnéticas, al ser un formato de bajo coste, muchos están poco respetados y como consecuencia quedan ilegibles. Al final, el formato más antiguo y tácito es el que ha permitido que estos volúmenes extraños hayan perdurado en fondos de armario y cajas que quedan olvidadas en un balcón.

¿Y qué han hecho con todo este archivo? Pues Pau o, bueno, PLOM ha sacado unos 2.000 samples del 90% de estas 375 piezas indexadas con las que ha creado un monstruo sónico. En un ejercicio de ceramista, se han comprimido estas 2.000 muestras a una duración de 15 minutos. La creación de una masa-canción donde se ha intentado matar las tendencias y los manierismos musicales. Las muestras han seguido un método estricto de manipulación, solo tienen una modificación de duración y de altura en las notas. Las coincidencias que se van dando en este macrocollage donde se suceden épocas y cualidades sonoras generan una explosión ultracolorida que abraza los tímpanos con un amor infinito. Todo este batiburrillo quedará planchado en un vinilo de 12” editado por Barcelona Producció.

Dicen que si intentases verter todo el amor de Dios en una copa infinita esta se acabaría rompiendo, porque su amor es inabarcable. Lo mismo pasa con este audio de un cuarto de hora. Hay tanto y tanto archivo comprimido que el oyente pasa a ser un instrumento más. La responsabilidad cae en el que escucha los sonidos, ya que con cada uno de ellos puedes completar un track preexistente en tu vida. Esta copa que se rompe en mil pedazos, estos fuegos artificiales vistos a través de unas gafas empañadas acurrucan tu alma y te dejan pasearte por la mística de ti mismo. Dándote cuenta de cuantos vastos prados quedan por recorrer en tu propio ser.

La escucha de las piezas de Pau es sin duda una montaña rusa de emociones si consigues adentrarte y dejar que tu memoria se vea permeada por todo el volumen de referencias sonoras. Algunos sonidos te cazan y otros solo muerden tu oreja levemente. Pero tanto el cariño como la violencia siempre nos llevan a lugares a los que difícilmente podemos acceder de esta manera.

Alex Solé Agudelo

Respondo al anuncio de PERTÚ (l’ofrena), una acción de Estel Boada (ganadora de la beca Barcelona Producció de La Capella en la modalidad de proyecto deslocalizado) con la participación de Júlia Barbany, Edi Pou, Esperit! (Mau Boada), Sara Fontán, Gabriel Ventura, Gavina Ibern y Mar Medina. Hay que enviar una carta de motivación a crecenmi@gmail.com (nota del traductor para el público castellanohablante: crec en mi en catalán = creo en mí en castellano). Se nos pide que contemos qué es lo que nos frena y por qué queremos frenar. Lo único que sé sobre el asunto se explica en estos dos párrafos y en un vídeo al más puro estilo Teletienda:

PARATÍ (la ofrenda) consiste en una serie de acciones llevadas a cabo en un espacio que invita al bienestar físico y mental en Alella durante todo un día.

Partiendo de la idea de que el tiempo es el oro contemporáneo, PARATÍ le dedica una oda creando un paréntesis compartido con otros artistas que generará herramientas para poder soportar de forma diferente nuestro día a día. Inspira y expira, prepárate para disfrutar de un resort completo con pilates, música, poesía, buena comida y un toque de humor.

Diez días antes de la fecha prevista para la acción (27 de mayo, día de la jornada de reflexión electoral) recibo un correo electrónico firmado por Estel en el que se me informa de que la cosa comenzará a las once de la mañana y finalizará a las seis de la tarde en Alella, en una ubicación secreta que me proporcionarán más adelante. En el mismo correo se me pide que envíe la carta de motivación pero también se me advierte de que si me es imposible crearla no debo preocuparme porque me recibirán igual. Como voy en calidad de reportero decido que mejor no la envío y así comienzo a meterme ya en el papel de un sucedáneo de David Foster-Wallace en Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer.

En los siguientes correos que recibo me informan del menú (absolutamente vegano, sano y abstemio) y se me pide que elija el segundo plato.

También recibo por fin las coordenadas exactas del lugar secreto: Can Bernades, una masía en las afueras de Alella. Me advierten de que lleve ropa cómoda y me ponen en contacto con otras personas para ir en coche. Y me dicen que recuerde lo siguiente: El secreto del éxito es que ningún secreto es un éxito. Un mantra que se repetirá durante toda la jornada. Pero eso lo descubriré más adelante.

La coordinación con mis compañeros de coche no nos acaba de funcionar porque ellos vienen de la provincia de Girona y no les va muy bien recogerme en Barcelona. Decido ir en autobús. Sale de Urquinaona y me deja en el centro de Alella. Por el camino veo el mar a mi derecha y las montañas a mi izquierda.

Comienzo a recordar las pocas veces que he estado en Alella. En mi recuerdo Alella se me presenta como una especie de Toscana del Maresme, y en primavera aún más. Desde sus montañas se ve el mar. En poco más de veinte minutos el autobús me deja en el centro del pueblo. Camino un cuarto de hora alejándome del centro mientras contemplo espléndidas masías reformadas con lo que en el siglo XIX se entendía como adornos majestuosos y reconvertidas ahora en equipamientos culturales o alojamientos turísticos. Recuerdo haber estado en una de ellas, donde vivían un matrimonio formado por un famoso diseñador y una pianista hija de un famoso pintor. También estuve una vez en una boda.

Llego a Can Bernades. En la puerta comienza a agolparse el público. Esperamos a que llegue todo el mundo. Somos unas treinta personas. Conozco a muchas de ellas. La mayoría son artistas.

Se abren las puertas de la verja que da acceso a la finca. Al final de un camino de tierra vemos la imponente masía. Pero antes nos intercepta, o más bien nos recibe, una comitiva en la que reconozco a la propia Estel Boada, a Sara Fontán y a Edi Pou. Van vestidos con unos chalequitos de color fluorescente sobre un torso desnudo y pantalones o faldas blancas. También llevan un medallón colgando. Cantan, Edi Pou toca el clarinete, Sara Fontán un instrumento de percusión cuadrado. Nos dan la bienvenida. Nos invitan a un cóctel sin alcohol. Nos piden que les sigamos. La música parece tibetana pero es una versión muy lenta de una canción del verano de las que podrían cerrar cualquier fiesta de pueblo o una discoteca de carretera.

Nos conducen alrededor de la casa hasta llegar a un lago de aguas cristalinas donde nadan peces. Vemos a lo lejos, a la derecha, en la falda de la montaña, una masía-castillo con unos jardines con glorietas. Una persona del público me informa de que un amigo le ha dicho que la han comprado unos millonarios rusos. Enfrente se ve otro edificio espectacular, diría que modernista, que parece, por lo menos, una universidad, pero con pintadas en las paredes del piso superior. Durante la jornada descubriré que es una escuela de La Salle abandonada donde ahora los jóvenes del pueblo van a beber por las noches pero que pronto se convertirá en un hotel de cinco estrellas. A la izquierda, de refilón, se ve el mar.

Subimos unas escaleras para pasar un puente que nos lleva a un mirador sobre el lago. Hacemos un corro. Comienzan a pasar cosas. Cada uno de nuestros anfitriones se presenta, hablando, tocando un instrumento de percusión o de viento (una flauta) o bailando. Júlia Barbany, en el papel de Jules Le Barb, guía espiritual a quien seguiremos durante unas horas, nos cuenta que tuvo una revelación mientras redactaba una beca para el OSIC (nota del traductor: OSIC = organismo de la Generalitat de Catalunya que reparte las becas de investigación artística anuales): si pronuncias OSIC al revés y repetidamente suena como una pregunta: qui soc? (nota del traductor: ¿quién soy?, en castellano). Las primeras risas parecen admitir que realmente es toda una revelación. Entramos en materia.

Nos dan un paseo por el bosque. Vemos dos burros y tres ovejas. Contemplamos los árboles y las montañas. Estamos a finales de mayo. Hace un día muy agradable. De uno en uno nos acercamos a Jules Le Barb, que nos espera en mitad del campo. Yo soy el último. Cuando la tengo delante nos saludamos, me contempla y busca un nombre para mí entre los que lleva en una bolsa. Me bautiza como Fusilli Box. A la altura de mi corazón me planta una pegatina con ese nombre y me dice al oído que debo atravesar una puerta que está un poco más allá mientras grito mi nuevo nombre con todas mis fuerzas y luego debo seguir caminando para reunirme con el resto del grupo. Es verdad, no me había dado cuenta de que a mi derecha hay un marco como de puerta, naranja, en mitad del prado. Lo atravieso gritando lo que me han dicho. La cosa, como se verá, va de obedecer a tus guías y de seguir al rebaño. Pero gritar en mitad de la montaña es algo que siempre me ha gustado. Me lo enseñó mi padre, que es de quien creo haber heredado la inclinación por la performance, aunque él jamás la llamaría por ese nombre. Los nombres con los que se bautizan las cosas lo cambian todo. El marco también.

Antes de llegar al grupo me dan una cinta fluorescente para que me tape los ojos con ella después de sentarme en el suelo junto al resto bajo un árbol con vistas a la otra ladera del valle. Las instrucciones que nos gritan hablan de matar al viejo interior, si no recuerdo mal. Llego un poco tarde, soy el último. Parece que los demás llevan más rato ahí y están más integrados. Hay que gritarle a tu viejo interior para asustarle, para que se vaya, para que nos abandone, me parece. Pero a mí eso, en mitad del grupo, no me acaba de salir y ni grito ni digo nada. Pero como somos mucha gente y oigo muchos gritos me da la impresión de que nadie se entera de que no estoy obedeciendo. Y enseguida nos invitan a sacarnos la venda de los ojos y a seguirlos una vez más, cosa que hago con alivio.

Volvemos hacia la casa pero esta vez entramos en una terraza cubierta con un toldo en la que hay sofás de ese estilo como ibicenco, de hotel de veraneo, como de anuncio de yogurt griego. Pero al fondo también hay unas pelotas de Pilates, de esas enormes. Nos invitan a sentarnos en ellas mientras el equipo que nos guía se planta enfrente, donde está todo preparado para dar un pequeño concierto electrificado, con batería y todo. Comienzan a tocar algo un poco estilo punk catalán mientras Estel Boada canta letras en sintonía con el estilo de lo que estamos viviendo, algo a medio camino entre un retiro espiritual en versión animación de hotel (la verdad es que no está tan lejos de esas realidades) y su parodia. La gracia de todo esto es que, al menos dentro del equipo, nadie ríe. Nuestras guías se muestran muy serias, dentro de su infinita amabilidad. Hay que estar serios para dar órdenes.

A mí lo que más me sorprende es que todo el mundo obedece las órdenes sin que lleguen a producirse. Por ejemplo, cuando Mar Medina se coloca ante toda la gente que está sentada en las pelotas de Pilates, basta que comience a moverse mientras va describiendo lo que hace para que todo el mundo sin excepción comience a imitarla, como se haría en cualquier clase, por otra parte.

Siento cómo comienza a nacer una pequeña resistencia dentro de mí. Primero poco a poco pero enseguida la resistencia crece hasta poseerme por completo. ¿De verdad nadie va a ofrecer la más mínima resistencia? Por otra parte, pienso, ¿por qué iban a ofrecerla si han venido hasta aquí enviando una carta de motivación? Eso será que están motivados. Es sólo un juego, me digo (cada vez más inquieto). Ni siquiera es un retiro verdadero. Sólo estamos jugando a eso. Lo que pasa, me digo, es que yo no quería venir a jugar, sólo a mirar. Pero eso sólo lo saben una o dos personas de la organización, no las artistas. Odio los espectáculos participativos. Los odio. No me gusta que me den órdenes. No me gusta tener que trabajar hasta cuando voy de público. Igual por eso no he vuelto a hacer apenas una clase de esas desde que dejé el Karate Kyokushinkai a los doce años. Me divertí mucho en su día pero ya no me parece tan divertido. Así que me muevo un poco pero miro hacia los músicos, muy incómodo, y sigo el ritmo, pero no mucho. Pero Mar Medina nos pide más. Nos pide movimientos específicos con los brazos y nos va a pedir mucho más a continuación, así que con mirada clínica y experimentada detecta mi resistencia, se da cuenta de que podría poner en peligro su misión, grita mi nombre, me fulmina con la mirada y me ordena que me mueva.

Yo hago como si despertase de un sueño, la miro como si me sorprendiese mucho y obedezco, lo justo para conseguir que no me avergüence más en público. Ella se apiada de mí y yo se lo agradezco obedeciendo completamente cuando nos pide que abracemos la pelota tirándonos encima con todo el cuerpo, luego de espaldas, botando con el culo y todo lo que quiera.

Se acaba el concierto y nos sirven la comida, que la cocinera Gavina Ibern nos presenta plato por plato subrayando los ingredientes que estimulan la producción de serotonina, como el Prozac pero sin química, como los garbanzos.

Durante la comida hablo con la gente. Una persona me comenta que ha estado seleccionando proyectos de artistas para una convocatoria. Le han enviado cientos y absolutamente todos citan a Donna Haraway. Me cae bien Haraway pero, madre mía, qué miedo. Entonces caigo en que esto de lo espiritual, la astrología, las terapias y tal, también ha sido una tendencia artística reciente en el mundo del arte contemporáneo. ¿Este Pertú le estará dando la puntilla?

Se me ocurre una tontería: quizá acabemos todos haciendo esto del Pertú pero de verdad, no creando o actuando en un espectáculo para un público de artistas resabiados sino para peña con pasta que no sabe qué hacer con su dinero cuando sale de trabajar y quiere dejar atrás el estrés, al mismo tiempo que busca compañía y que le den órdenes para no tener que pensar más (o por cierta inclinación sadomaso o alguna otra razón que se me escapa, o que es tan obvia que la tengo delante de mis narices pero soy incapaz de expresar). Quizá sea nuestro futuro como profesionales del arte. Para nosotros sería muy sencillo, estamos entrenados para hacer algo así. Estoy seguro de que muchas de las cosas que nos hicieron reír en el Pertú colarían perfectamente como algo profundo y serio en ese nuevo contexto que ya miro como una de nuestras futuras salidas profesionales. De hecho, ahora que lo pienso, conozco ya algún caso.

¿Qué habría de malo en eso?, me seguí preguntando en silencio mientras se nos invitaba (¿o fue una orden?) a transportar nuestra propia silla hasta el prado que se extendía debajo de la masía. Allí, una vez acomodados todos alrededor de una larga mesa, nuestra guía Jules nos ordenó dejar los móviles sobre la mesa para que los retiraran. Alguien a mi lado se acordó en voz alta de aquel performer que pidió que el público dejase sus monederos en la entrada y, cuando el último de los del público entró en la sala, el performer se dio a la fuga con todos los monederos para nunca más volver. Después de escuchar esa historia, como en un acto reflejo, cogí el móvil de la mesa con toda la naturalidad para que nadie se diese cuenta y lo escondí en una bolsa de tela que llevaba conmigo. El resto de móviles fueron retirados de la mesa.

A continuación Jules, después de subirse a un árbol, nos conminó a realizar una práctica (así la llamó, con toda la mala baba que sólo una artista contemporánea podría utilizar para pronunciar esa inocente palabra: una práctica) que la propia Marina Abramovic realizó muchas veces en la intimidad, eso nos dijo, y que ahora nos ofrecía al público (nota del traductor: per tu) para que la imitásemos. Se trataba de contar granos de arroz. Allí mismo sobre la mesa esparcieron arroz a mansalva y nos dejaron en silencio, durante largos minutos, contando arroz. Habíamos comido muy bien, todo gratis, el paisaje era muy bonito, había hablado con un montón de gente, ya me sentía como hermanado con todo el mundo y agradecido por la oportunidad que me ofrecían mis guías. Conté tres cientos sesenta y seis granos de arroz sin rechistar (Jules nos pidió que recordásemos la cifra pero luego nadie nos la preguntó). Y me di cuenta de que la gente a mi lado contó bastantes más pero pensé que, en realidad, el alumno aplicado, el que había entendido la lección, era yo, precisamente por ir más lento. Hay que ver, estos artistas, siempre compitiendo (nota del traductor: pensar que por ir más lento eres el alumno más aplicado también es competir).

Jules nos dejó ir pidiéndonos (nota del traductor: ordenándonos) una última cosa. Debíamos encontrar un lugar apartado, solo para nosotros, y pensar en algo que nunca más quisiésemos volver a hacer, como cobrar menos de 300€ por un encargo, dijo. Luego, teníamos que escoger un objeto de ese lugar y llevárnoslo como recuerdo. Eso hice. Bajé una ladera haciendo rafting y poniéndome perdido de tierra, paseé por el borde del muro que delimitaba la finca mientras contemplaba el paisaje, encontré mi lugar y me llevé una hoja caída en el suelo de recuerdo.

No puedo deciros cuál fue el deseo que expresé en silencio mirando hacia el mar porque, si no, igual luego no se cumple.

Rubén Ramos Nogueira | Fotografías de Lili Marsans

Nos reunimos Ricardo Cárdenas y yo para que me hablara un poco de su proyecto en proceso A la deriva. Contranarrativas emocionales de la inmigración. Ricardo es mexicano y lleva 6 años en Barcelona, tiene la fecha de su llegada guardada como un cumpleaños, para bien o para mal. Llegó para quedarse quince meses en un programa de estudios y volver, no fue así. Yo también llegué de Brasil dos años después para hacer el mismo programa de estudios y volver, tampoco fue así. No tardó ni media caña en funcionar nuestra tecnología latina de intimidad emergente, y nos pusimos a pensar juntos los afectos que mueven el trabajo.

El proyecto, ganador de la beca de Barcelona Producción de La Capella para proyectos deslocalizados, se basa en encuentros con personas que conforman el colectivo de inmigrantes que viven en Barcelona. Ricardo propone en cada encuentro realizar ejercicios de desplazamiento por la ciudad, en rutas o dinámicas que desembocan en una conversación. En los relatos surgen las historias de vida de cada una de estas identidades, sus paisajes emocionales, sus condiciones actuales en la ciudad, que son grabadas de forma sonora. El plan es construir una pieza sonora, una especie de novela biográfica de autoría colectiva, a partir de la polifonía de experiencias migrantes, y hacer sonar la obra en los altavoces de la playa, esos altavoces públicos, usualmente ocupados con mensajes de orden, prohibiciones y voces vigilantes.

Utilizar este sistema de altavoces de seguridad para contar estas historias, con el Mediterráneo delante, ese seria el lugar de experimentar el trabajo. El Mediterráneo como el espacio más evidente del conflicto migratorio en esta zona continental, sería testigo y público en la escucha de los relatos. No solemos pensar cuando estamos en la playa, lo que pasa en esa agua, cuantas vidas se han transformado o perdido en ella. Una manera de acceder a estos altavoces sería a través de una alianza con algunas fuerzas institucionales, que pudieran abrir esta posibilidad, y que la convocatoria de proyectos deslocalizados de La Capella era una vía posible. Me cuenta que desde entonces, la articulación para encontrar la forma de instalar la obra allí pasa por muchos laberintos, conversaciones, reuniones, diálogos con diferentes instituciones, y que esto todavia no es nada seguro. Pero tiene claro que el intento mismo de la intrusión de estos relatos migrantes en esta infraestructura estatal es parte sustancial del gesto de la obra, y ya desde esta fricción fundamental se revelan muchas cosas. Hablamos, por ejemplo, de cómo el contenido, al pasar por esta estructura, eventualmente pasaría por reservas, en las que, por ejemplo, la noción eminentemente política de que Europa es una máquina de expulsión permanente de la alteridad, probablemente no tendría la possibilidad de estar literalmente. Así, desde la tradicional ética hacker de los pueblos colonizados, las estrategias enunciativas acaban torciéndose en otras direcciones poéticas, en el sentido táctico del camuflaje que tan bien conocemos en las operaciones coloniales, esto de hacer lo mío mientras tú crees que es el lo tuyo, acaba convirtiéndonos en especialistas en esta especie de fagia epistemológica, en meter los orixás dentro de los santos y celebrarlos. La relación entre lo emocional y lo político en la propuesta de Ricardo es precisa en esta operación, en la sensibilidad de vincular los conflictos perennes de las experiencias migrantes a través de perspectivas subjetivas, historias cotidianas, afectos, deseos y memorias, que surgen en las conversaciones.

La obra gira en torno a tres nociones constantes del colectivo migrante: el desarraigo, la urgencia y la emergencia. Estas constantes cosen las diferentes experiencias, en sus diversos grados de mayor o menor privilegio. El proceso de apropiación de un nuevo lugar, el tejido de nuevas redes de afecto, que pasan tanto por la recepción de la propia comunidad migrante, como por los contextos endogámicos locales, atraviesan las experiencias migratorias. Los marcadores que median en estos procesos de autorización para existir en un nuevo territorio, como la lengua, la postura, las diferentes relaciones de velocidad y lentitud, abren debates, como por ejemplo la noción de inclusión, generalmente dispuesta como: cuanto más te parezcas a mí, más serás incluido en esta gran familia, de lo contrario, una fuerza centrípeta te llevará a los márgenes de los derechos y de los cuidados. A partir de ahí nos preguntamos (como comunidad migrante) ¿qué estrategias procuramos para garantizar nuestro derecho a diferir y aun así compartir derechos? No quiero ser como tú y estamos aquí es consecuencia de la historia, de los flujos materiales, de las derivas más que humanas que nos empujan, que nos llevan a todos. Hacer comúnes y dignas las causas de los desplazamientos históricos parece a menudo el mensaje urgente encerrado en la botella a la deriva del proyecto. 

No hay historia de migración que no pase también y obviamente por el perene problema de los papeles, la lucha y el trabajo por la dignidad mínima de convertirse en ciudadano regular de un territorio, punto básico para las prácticas de subsistencia. En nuestra conversación y en otros relatos, el cruce de estas historias de papeles y estrategias de regularización es un capítulo en sí mismo. Esa urgencia constante acaba definiendo la experiencia, y el lenguaje se retuerce para traducir para los que nunca han estado en esta situación. La empatía de los aliados locales ante las posibles estrategias de regularización resulta ser tan fundamental para estas existencias que se convierte en un trabajo cotidiano que acaba aflorando en muchos de los relatos.

Ricardo propone una experiencia lingüística específica para la obra, apropiándose del código morse, proponiendo ocupar este lenguaje en desuso, desde su naturaleza de código de emergencia. Cuenta que el último mensaje emitido oficialmente en código morse fue de la Marina Francesa en 1997 en una curiosa poética: «Atención a todos, este es nuestro ultimo grito antes de nuestro eterno silencio». El primer mensaje emitido también anunciaría curiosamente la tragedia comunicacional y la infocalipsis por venir, el mensaje era «oh dios qué he hecho». Ocupar viejos códigos y estructuras lingüísticas y resignificar formas de comunicación es algo que le interesa en su trabajo. La especulación en torno a la poética y la abstracción de este lenguaje, resuena también con los acontecimientos marítimos y el régimen de atención de los altavoces. El código que es el alfabeto, también tiene una bandera visual para cada letra, y cada letra lleva un mensaje síntesis, un nombre, la bandera de la J por ejemplo, como recuerda, tiene el mensaje: “aléjate que estoy en fuego”. En la emergencia permanente de la experiencia migrante resuena esta forma de lenguaje, así que la idea es comenzar los capítulos de la novela con estos mensajes, con este misterio constitutivo.

Otro aspecto importante del trabajo, me dice Ricardo, que parece un poco escondido, pero no menos parte del programa performativo, es la dimensión laboral que experimenta el proyecto. Su trabajo ha consistido en encontrar a estas personas con experiencias de migración y también en articularse con colectivos organizados, para que puedan indicar a personas que participen en el proyecto. Estas invitaciones pasan por situaciones de personas que no están regularizadas y obviamente causan complicaciones con las formas de pago y en las relaciones con la institución. Por lo tanto, parte del trabajo ha sido pensar y desarrollar estrategias tanto para poder pagar a las personas en diferentes situaciones, como para que el proyecto sea una posibilidad para que las personas puedan adelantar sus procesos de regularización. Esto depende de esfuerzos conjuntos entre las instituciones, y nuevamente de la empatía de los aliados locales en este proceso. Hablamos de cómo nuestra entrada en las instituciones nos empuja al compromiso de abrir posibilidades a otres compañeres en situaciones en las que nosotros ya hemos estado, abrir camino.

Rafael Frazão

Conversatorio a cuatro en etHALL el día 11 de marzo de 2023. Laia Estruch, Marc Vives, Alejandro Robles y Gemma Prunés se encuentran un sábado en una salita de etHALL, donde se inaugura La elección de las cosas. Efervescencia y coágulo en la Barcelona de los 90. Laia y Marc en su papel de organizadores y comisarios de la recién creada Escola de Veu, y Alejandro y Gemma como miembros. Escola de Veu es un proyecto de La Capella que aparece con la nueva dirección artística de David Armengol, y que quiere contextualizar la performance y, dentro de esta, la voz, en Barcelona.

Marc Vives y Laia Estruch. Foto: Gemma Prunés.

Gemma: ¿Qué está pasando en La Capella, con quién se está colaborando?

Marc: Hay una parte del programa al que David (Armengol) le llama Concéntrico, y es justamente esto: colaborar con proyectos de la ciudad. Bar Project hizo una presentación, A*Desk hizo una pequeña expo, así como Homesession, Chiquita Room o Teatron, que es donde estamos publicando esta conversación.

Laia: De lo que tiene ganas David es de hacer contexto y que sea un centro de arte. La Capella es un espacio de hacer “caliu”, las máximas colaboraciones que se pueda si tienen sentido. Un espacio donde otros proyectos tengan la posibilidad de enseñar una patita.

Marc: Sí. La Capella ya era un espacio amable para el artista, la convocatoria de Barcelona Producció es una de las más deseadas. David acaba de sacar un libro que lleva por título ART EMERGENT: LA COLLITA I EL VIATGE, y ahí ya se ve la importancia que tiene para él esa cosa dúctil y escurridiza que llamamos “contexto” en Barcelona. Es un libro arriesgado, subjetivo porque no puede ser de otra manera, pero necesario a mi modo de ver porque hace un poco de escuela. Debería haber más miradas constructivas y no constitutivas en ese sentido.

Marc Vives. Foto: Gemma Prunés.

Gemma: Antes, con la existencia única de la convocatoria, quizás se tenía que hacer de una manera más vertical, y ahora hay un poco de voluntad de horizontalizar.

Marc: Yo creo que la precariedad y la miseria lo uniformiza todo. Mis condiciones después de 15 años son mejores y, en algunas ocasiones, he aprendido a decir a qué sí y no. Y aun así sigo sin tener un panorama mínimamente estable. Me gustaría decir que las generaciones de ahora somos gente más guay pero, aunque sea un poco triste, sí pienso que la precariedad es implacable y que ha juntado líneas y generaciones que antes no se tocaban.

Alejandro: Y, ¿cómo vino lo de la escuela?

Laia: David ha querido hacer estas Escuelas de Contexto como un anexo, como el anexo de Concéntrico, para que La Capella no sea solo el premio Barcelona Producció.

Marc: David proyecta un centro de arte que debe contener Barcelona Producció y otros programas públicos. Él tenía un dibujo previo de líneas de investigación en el que nos ponía a Laia y a mí a trabajar con la voz; Jara con Dani trabajando líneas más institucionales y de género; Alexandra Laudo con un proyecto que tenía que ver con lo textual; y Enric Farrés en la parte de la librería. Esa era la propuesta y, después de varios meses de reuniones, decidimos que los programas públicos tuvieran la forma de escuelas. Fue un elemento muy importante para formalizar así la cuestión presupuestaria, que es sencillamente irrisoria, pero para todes era crucial reforzar esa idea de La Capella como lugar de encuentro para el contexto. Una casa.

Alejandro: ¿Es Escola de Veu un episodio piloto de estos programas públicos?

Marc: Escuela de Contexto, con sus diferentes versiones, es un piloto. Si hubiera más dinero haríamos un ciclo de performance, seminarios, visionados…

Laia Estruch, Gemma Prunés y Alejandro Robles. Foto: Marc Vives.

Gemma: ¿Os identificáis con el término escuela?

Marc: Hacer escuela es intentar cuidar una tradición. En Barcelona y Cataluña hay una tradición de formas de hacer. Lo que pasa es que no está escrita y no hay un traspaso, porque las generaciones de antes difícilmente se habían tocado. Cuando te presentas, normalmente no dices “Soy Marc Vives porque en realidad cojo lo de Francesc Ruiz, Julia Montilla y Carles Congost y me lo llevo a lo mío”, señalando a algunos nombres de la exposición de etHALL. En otros contextos, como el vasco, yo creo que sí pasa. Para mí es un modelo a seguir, con sus más y sus menos, pero un modelo de hacer cultura en un país. Cualquiera con 25 años ya sabe quién es la gente que está haciendo y que son más mayores, a la que siguen los pasos, y quiénes son sus compañeras de viaje.

Laia: Aquí hay una escuela, pero no le hemos puesto nombre.

Marc: No está nombrada, y en la historia reciente de 30, 40 años atrás se ha dado una cosa mucho más individual en el trabajar.

Laia: Hacemos mucho trabajo, pero cuesta encontrar sitios donde comentar, compartir y hacernos un poco de familia con las artistas que trabajamos con la voz. Compartir cómo te encuentras tú, cómo entrenas, si tienes profe, cómo empiezas, las sensaciones con el proceso de trabajo, etcétera.

Marc: Y hay un momento en la uni o post uni en que haces un equipo. Creo que muchas hemos tenido esa sensación de equipo alguna vez, pero ese equipo es muy frágil. Ese lugar que algunas hemos tenido en un momento dado es óptimo y muy necesario, y debería haber estructuras que cuiden y traten de mantener esas calidades.

Foto: Gemma Prunés.

Gemma: Y, ¿cómo gestionáis la cuestión de organizaros el tiempo?

Marc: Bueno, Laia lleva unos años en que está trabajando a un nivel fuerte y de manera muy inteligente con el poco tiempo que tiene, porque le están pidiendo hacer muchas cosas.

Laia: He tenido mucho tiempo y quizás he sido igual de productiva que ahora. Ahora no puedo profundizar en cambios que quiero realizar en mi práctica, pero estoy entrenando otros. Estoy haciendo la investigación y adaptándola al tiempo que tengo. Me he creado una estructura para trabajar en directo, la estoy aprendiendo y todavía tengo cosas a investigar.

Marc: Te puede coger un boom. Siempre hay un año que haces algo que gusta y te pasan muchas cosas de golpe. Y ese año revientas y dices: lo dejo o sigo. Todo se aprieta, pero ni vives mejor, ni tienes más dinero, ni nada, es una atención muy efímera. Puede durar algo más, pero tienes que aguantar ahí de una forma inhumana.

Laia Estruch. Foto: Gemma Prunés.

Laia: Aparte, si el trabajo tiene más de un elemento siempre hay negociaciones. La performance todavía se entiende como una actuación más dentro de tu trabajo y el valor que se le da en las artes visuales muchas veces no es el mismo que en las artes escénicas. Pero la sensación es que vamos aprendiendo juntas.

Marc: Mil euros es el estándar de lo que vale hacer una perfo. No es lo que pagan, pero es un estándar en las artes en vivo como mínimo. En las artes visuales es cachondeo.

Laia: En las artes visuales nos estamos basando en los honorarios que proponen las artes escénicas, más razonables, y estamos poco a poco dando valor al trabajo que hay detrás y durante una performance. Si vas a las artes escénicas con algunos presupuestos que te ofrecen en las artes visuales, te suben el caché porque es demasiado bajo. Te dicen: ¿Tú no tienes un entreno, tú no tienes un tiempo que dedicas para entrenarte, tú no pagas un gimnasio, tú no estás yendo a clases de voz…?

Alejandro Robles. Foto: Gemma Prunés.

Alejandro: ¿Pero no hay un convenio o algo así?

Marc: Sí, creo que los centros están aprendiendo que hay unas cuotas, pero luego ni así, después regatean.

Laia: Me han hecho varias entrevistas, como la PAAC o Hangar, para ir hablando sobre condiciones de trabajo y honorarios en performance dignas. Aquí es algo de mantenernos todas. Vas aprendiendo qué aceptar. Los presupuestos bajos en performance tienen que estar muy bien justificados dentro de tu carrera para no precarizar al sector, a las que hacemos performance. En cada encargo que nos hacen creo que nos planteamos qué tenemos que valorizar al alza en nuestro trabajo para ir fijando nosotras su valor económico. No es un simple añadido el hacer performance.

Marc: Cuando la institución llama a alguien de escénicas, este dice que ese es su caché, que cobra mil quini y por menos no trabaja, y diría que suele haber un acuerdo. Creo que simplemente hay que hacer lo que dice Laia y decir: “yo cobro esto, mínimo”.

Alejandro: Yo creo que por convenio se podría arreglar. ¿Con las administraciones?

Marc: Sí, existen, existen… pero que se apliquen… existe el manual de buenas prácticas, y la asociación de críticos tiene otro listado de precios. Pero todo tiene sus vericuetos. [Ruidos porque entra alguien en la sala]

Foto: Gemma Prunés.

Gemma: Algo que mola mucho de la Escola de Veu es que da la sensación de improvisación. El contenido es muy procesual y se va construyendo a medida que nos lo van contando.

Laia: Para mí, lo que ha pasado hasta ahora y por lo que pienso “qué bonito”, es esta entradilla a procesos de otras compañeras. Nos comparten su entrenamiento, o una pieza que con nosotros es diferente. Vivir en la investigación dentro de la cual hay la voz. Cuando empecé haciendo voz y le daba las grabaciones a mi hermano, me decía “no vamos bien, para de hacer esto, esto da mucha vergüenza”. Claro. Con este material, ¿qué?, ¿quién está cerca de ese material? Es importante que haya alguien escuchando un proceso que te estás cocinando sola. Creo que es por eso que estamos haciendo esta escuela, para que este momento no esté tanto.

Marc: Hay alguna gente en la ciudad que lleva bastante tiempo trabajando con la voz, y a esto hay que darle un espacio. Pues a juntarse y ver qué pasa.

Laia: Aunque sea como para hacer “¡eh, equipo!”. Y tener un sitio amable para mostrar procesos. De eso tenemos ganas. Esta cosa de que nos podemos llamar. Ahora ya nos conocemos, ahora nos podemos enviar un mensaje.

Gemma: Y, ¿cómo queréis que continúe?

Marc: Vamos a seguir con cuatro encuentros más durante los próximos meses. Vienen Estel Boada, Noela Covelo y Sofia Jernberg. Este piloto termina en junio, antes del verano, y la idea después es: ¿siguen las escuelas?, y si siguen, ¿cómo? La cuestión es que no parezca un grupo cerrado, sino un grupo estable y que entre otra. Lo que mola es que haya una gente que…

Laia: Que ha caminado junta. Somos una familia ahora, de alguna forma.

Marc: Toca siempre ir puliendo, atendiendo al grupo y hacer lo posible para que sea algo familiar, un lugar en el que estés tranqui, confiade, a gusto. Es muy sencillo decirlo, pero muy complicado llevarlo a cabo. Porque al final te pones a cantar, te pones a hacer burradas con el cuerpo en el suelo y hay vergüenzas, te expones al resto y haces y hablas de cosas muy íntimas.

Laia: Allá estamos todas dispuestas a compartir un momento en que quizás no estamos tan seguras. Ahora ya empezamos a ser un equipo que estamos acogiendo a personas que vienen una vez, como las invitadas que vienen y nosotros hemos de acoger.

Foto: Marc Vives.

Gemma: Para hablar un poco de la cuestión de la voz, ¿cómo describís vuestra voz a la persona que está leyendo esto?

Laia: Mi voz no la conozco del todo porque estoy dentro de la maquinaria. La grabación tampoco la demuestra porque te la comprime. Entonces dices que esta voz no es mía, es de un otro. Y está en otro cuerpo, que es el cuerpo del altavoz o el cuerpo de la sala. Sobre la deformidad y la forma, la voz es una gran desconocida. Existe el virtuosismo, algo que dentro de mi búsqueda no me interesa. Pero el otro día estuve viendo una ópera por la tele y dije, joder, ¿cómo que no me interesa? Lo que está haciendo esta persona me es muy desconocido. A Marc le llamaron “tenorito”.

Marc: [Ríe] Las perfos que yo hago son de alguien que no tiene ningún tipo de virtud. No tengo formación alguna ni herramientas. El trabajo que hago es muy errático. Sería más bien lo contrario, es la voz que no sale. Es la lástima de la voz. Después igual pego un grito. O si voy a unas clases de canto, que es lo que pasó con Laia, una persona te dice que pongas la voz ahí y te dice que tienes buena voz. Bueno, pero cuando se marcha yo no sé poner la voz allí. Yo encuentro esa voz particular en un momento presente y difícil de repetir. Porque al final es la voz que encuentro haciendo. Trabajo con esa voz que aparece.

Laia: Tenemos muchas voces.

Marc: Pero es suficiente, no tiene que ser buena. La voz que tengo es suficiente para hacer eso. Yo ya voy al karaoke, he ido mucho este año pasado y no soy capaz de dar una nota.

Gemma: ¿Y si vamos con la Escola de Veu?

Laia: Pues vamos al karaoke con la Escola de Veu. Yo ahora también detecto cuando alguien no está sacando la voz, y estaba viendo que yo tengo algo aquí cerradito.

Foto: Gemma Prunés.

Gemma: La voz es muy sincera.

Laia: Sobre todo cuando te pones a hablar. Otra cosa es estar trabajando, haciendo búsqueda. Tú te has predispuesto. Si tú haces la voz de lástima, tú ya tienes un camino para ir a buscarla. O tienes bastantes voces de la lástima. O tienes un registro, ¿no? Tienes una forma de entrar. Mi voz en la performance es animal. Yo he ido a buscar voces para encontrarme de nuevas. Todo el rato estoy resistiendo a hacerme daño, entrando a lugares de peligro para la voz. Es muy desconocido, se debe ir con cuidado.

Gemma: ¿Y qué encuentras en lo animal?

Laia: Algo deforme. No hay una regla, hay un aguantar. Un entender alguien que no está educado, que está por descubrir. Tiene que ver con la supervivencia y el aguantar. Rescatar todas estas cosas que no están en nuestro día reglado. Estamos más cuidaditas, no hay muchos lugares de riesgo. O están todo el rato pero los queremos evitar. La respiración te marea, pierdes aire… hay trances.

Marc: De hecho, cuando hago la perfo intento entrar en cierto trance.

Laia: Sí, engancharte a algo que te ayude. Necesitas algo para decir “esto ha cuajado”. Cómo buscar que la mayonesa cuaje. Lo que me está pasando es que la gente llora. En Madrid me han presentado personas que han conectado con mi performance con voz abstracta. Lloran con todos estos sonidos. Es muy raro. Son sonidos o escenificaciones de cosas que les apelan de una manera que no saben explicar. ¿Qué está pasando que no lo controlo? Atraviesa, toca en sitios y despierta cosas. Y me estoy dando cuenta ahora, no me había pasado con una escultura. Es algo del directo, la gente se va tocada o pensativa. No es que me haya ido bien porque ha gustado. No controlo nada de las perfos con la gente.

Foto: Gemma Prunés.

Gemma: Sí, aunque la voz es un lugar muy común, cómo se conforma como material para esculpir es desconocido. Y tal vez por eso también nace la Escola de Veu, ¿no?

Marc: Hay algo díver de las escuelas que en realidad es una síntesis de esto. Queremos combinar a gente profesional de la voz con otras que son artistas que también lo son a su manera. Invitar a las Tarta Relena, gente que son profesionales de la voz, que vienen de conservatorio. O Miguel Manzo, que es un entrenador vocal y tiene su técnica establecida. Es clave que una vez al mes te encuentras con gente también a nivel de energía. A veces estás gris, estás triste, estás con tus mierdas, no ves a nadie o sí. Y si como mínimo una vez al mes haces algo de voz, te encuentras con gente, hablas de cosas… A veces pasa, ¿no? Vas a ver a algo y dices “ah, ahora tengo ganas de hacer”. Lo que me gusta es que venga Ixiar Rozas y trabajemos sobre el susurro, y que desde la práctica te comparta su método que es completamente personal. Porque cada cual al final construye sus propias herramientas y meterse en esos mundos es alucinante. Por ejemplo, cuando vino Alejandra Pombo trabajamos el grito y, para calentar, nos propuso unos ejercicios que no eran exactamente de yoga.

Laia: Vino con su máquina, nos hizo relajación y su práctica.

Marc: Y hay gente en el grupo que sabe mucho de yoga y que, en lugar de corregirla, se mete a tope en la movida.

Laia: Claro, y esto es bonito porque estás viendo la performance de esta persona, la está compartiendo con nosotras. Libertad absoluta.

Marc: En ninguna parte más que no sea en el arte pasan estas cosas. Todo está en crisis. Todo se cocina.

Laia: Tienes que hacerte una cocina propia.

Gemma: Es la idea de escuela para realmente pensar juntos. No crear como una organización en la que reconocemos posiciones.

Laia: Esto me ocurre muchas veces: que no sabes las posibilidades que hay si todas nos traspasamos informaciones. Y es lo que tiene esto de las escuelas libres.

Alejandro Robles y Gemma Prunés