La Caldera

Durante las próximas semanas, la coreógrafa y bailarina brasileña Josefa Pereira estará en La Caldera presentando dos piezas, Mandíbula y Campo Fuerza Llama, su trabajo más reciente. Hace unos días conversamos con la artista sobre sus obras y el modo personal en que concibe sus proyectos, entre otros asuntos.

João Lima: Josefa, ¿cómo será esta aventura aquí en Barcelona?

Josefa Pereira: En junio, cuando estaba en residencia en La Caldera para la creación de Campo Fuerza Llama, Oscar me preguntó: “Como aquí nadie te conoce, ¿te gustaría mostrar otra pieza?” Y sugirió Mandíbula, que es un trabajo creado con Patricia Bergantin, en São Paulo en el 2018. La pieza se vio interrumpida por la pandemia, pero le tenemos mucho cariño. Entonces, pensé: “¿Por qué no remontarla con las chicas que vienen a hacer Campo Fuerza Llama conmigo?” Será un período intenso: dos piezas en dos semanas. Es mucho. Por otro lado, nos vendrá bien, tanto para ellas participar en un trabajo anterior mío como para mí retomarlo desde fuera, después de haber tomado distancia. Luego, montaremos y presentaremos Campo Fuerza Llama, que es esta pieza grupal que acabamos de estrenar y que todavía estoy entendiendo lo que es y lo que puede ser. 

Campo Fuerza Llama. Imagen: Patricia Black.

JL: ¿Qué tienen en común las dos piezas y en qué se diferencian?

JP: Será un ejercicio de crear conexiones… porque en una dejé de trabajar en 2019 y en la otra recién comencé. Y para mí siempre toma tiempo entender lo que está pasando. Porque hay una distancia entre el proyecto y en lo que la cosa realmente se convierte. Siempre que estreno una pieza miro a esta criatura extraña que acaba de nacer y me da un susto. Ahora estoy justo en ese momento. Mis proyectos son poco lineales mientras los concibo. Son ideas que recojo, luego pienso y trabajo estas materias. Me gusta lanzarme y ver qué camino toman esas cosas, arrojarme a lo desconocido. Mientras voy por un proceso de investigación y de práctica, el trabajo necesita tiempo para consolidarse.

Campo Fuerza Llama quiere acercarse a la experiencia y a las sensaciones del intérprete, y confiar en las elecciones que se hacen allí. Por otro lado, Mandíbula es un trabajo en el que entro en la materialidad, en la plasticidad, creando una composición estética de visualidad muy fuerte. Mientras que Campo Fuerza Llama pasa más por la pulsación, por sentir el ritmo, por el manejo de la energía. Porque pulsamos durante varios minutos de intenso trabajo físico, con la vibración del sonido. Sin embargo, las dos piezas abordan el tema de la pulsación, el ritmo y la activación de una determinada idea de movimiento continuo. Además de la idea de insistir en algo hasta que esta cosa se doble y genere el siguiente paso. Un tema que también es recurrente en mi carrera. En ese sentido, Campo Fuerza Llama va más allá y comparte las herramientas de toma de decisiones entre nosotras, en el momento en que estamos ahí creándola. Es un trabajo que radicaliza sobre ese campo de relaciones todo el tiempo.

Mandíbula. Imagen: Micaela Wernicke.

JL: Mandíbula es un dúo y en Campo Fuerza Llama aparece el cuerpo colectivo. ¿Cómo percibes este tránsito?

JP: Durante la creación del Campo Fuerza Llama, en las condiciones que tenía para trabajar, me di cuenta de que no siempre podría tenerlas a todas allí. Cuando trabajas en grupo es así: agendas y agendas. Por eso, durante todo el proceso, anticipé la necesidad de que este cuerpo colectivo fuera flexible. Por ejemplo, predijimos que la pieza podría ser hecha entre cuatro o tres personas, ya fuese que yo estuviera dentro o fuera. Sobre la negociación entre dos, creo que es algo que conocemos más, ¿no? El dúo, la pareja; estamos más para relaciones monógamas, en cierto sentido, donde el dúo tiene una fuerza y ​​creo que es una ecuación un poco más par a par. Ahora, cuando se trata de un grupo todo se multiplica. El campo de las negociaciones es infinito, no es que entre dos no lo sea, pero ahora la ecuación se expande mucho, especialmente en esta forma de trabajar. Todo el tiempo quise permanecer en el ámbito de las negociaciones, lo que fue maravilloso, pero también agotador. Ahora veo que en este objeto que creamos podríamos ser veinte personas haciéndolo. Porque tiene esa dimensión de práctica, sólo necesitas abrirte a la experiencia. 

JL: ¿Y los títulos? ¿A que responden Campo Fuerza Llama y Mandíbula?

JP: Me gusta encontrar la concisión de una sola palabra, pero que también deje mucho espacio abierto. Campo Fuerza Llama es la primera obra en la que utilizo más de una palabra. Ya Mandíbula viene de un trabajo anterior, también con Patrícia, llamado Égua, en el que trabajamos mucho con esa idea de una boca muy abierta y salivando. De ahí hicimos un superzoom para pensar en cómo sería ese dispositivo que abre y cierra, que produce esta saliva, esta lubricación. Seguimos pensando en cómo sería si todo el cuerpo funcionara como este mecanismo. Así surgió la idea de abrir y cerrar, de masticar, comer o tragar, y de cómo esto también puede estar desplazado en la boca, en el ano, la vagina, codos y por todo el cuerpo, así como en el encuentro de ambos cuerpos.

En Campo Fuerza Llama fue todo lo contrario. Muchas veces empiezo y el nombre viene después, pero aquí el título surgió antes. He estado trabajando mucho con palabras, usando tarjetas en las que creo mapas de ideas y voy recreando las conexiones durante el proceso. La pieza surgió del desbordamiento del proceso artístico, de hacer un solo en un contexto de pandemia, de haber migrado y de sentirme muy sola. También de estar aquí en Portugal, en un clima diferente, donde los estudios no tienen calefacción y hace mucho frío. Tuve que conectarme con esta idea de campo, fuerza y ​​llama, para producir mi propio calor y crear las condiciones para que esta fuerza siguiera moviéndose. Fue mi sentimiento. De repente había una sensación de que todo desaparecía, que yo iba a desaparecer, que ya no tenía el entorno que me hacía mover con normalidad diaria, ni los contextos de celebración, ni de mi trabajo artístico. Y tuve que buscar otras referencias, otro cuerpo. Me resulta interesante que el título de la obra se multiplique: el nombre viene en tres palabras que no forman una frase, pero contiene tres ideas que crean un campo de relación.

Mandíbula. Imagen: Micaela Wernicke.

JL: En las dos creaciones hay una apuesta por un estado de hipersensibilidad y, a través de la materialidad, emergen emociones y cuerpos vibrantes. A partir de aquí, es como si apareciera toda una dimensión intangible.

JP: Pienso en este intangible como algo que va más allá o quizás, como esta inmersión súper comprometida con la sensación, con la materialidad del cuerpo. Creo que tiene que ver con el modo que desarrollamos la conceptualización como una materia propia. Y todas esas dimensiones generan la constelación de fuerzas que componen la obra. Se relaciona con el lugar en el que estoy involucrada, con cada materialidad: la luz, la sensación y la piel como entidades. Y la manera de lanzarse a todas estas cosas con sus propias fuerzas actuantes, sus propios deseos. Entonces todo empieza a culminar y a formar lo que será recibido por el público. Siento que de ahí viene lo intangible: todas estas fuerzas se manifiestan y lo que se escapa es una tercera cosa generada a partir de ese encuentro. Para mí esto es la coreografía: el encuentro total de estas entidades. De repente, esto produce algo que antes no teníamos contacto.

Yo siempre digo: “10 para la materia, 0 para mí”. Una broma que juega con la idea de cuán fuerte e imponente es cada tema que convocamos en un contexto creativo, cuánto cada tema abre sus propios rumbos. Empiezas a trabajar un tipo de material y la cosa te lleva. Mi camino siempre es el de confiar en lo que estas cosas generan sensorial, táctil, afectivamente. Confiando en que esta sensación es la guía principal y no la guía del que mira. Porque creo que nuestra mirada ya está muy formateada, muy acostumbrada a ver lo que agrada. Si bien la obra tiene un componente visual muy fuerte, nunca fue una búsqueda de la visualidad, sino de lo que de ahí emana. 

JL: Deleuze decía que Francis Bacon no se dedicaba a pintar formas, sino a captar fuerzas.

JP: Genial, Lógica de la Sensación hizo parte de mi trayectoria. Esta lógica de sensación y fuerza que produce forma, y ​​no la forma como lo único que se busca. También miramos mucho la idea de idiorritmo de Barthes, que es un concepto creado para abarcar esta idea de ritmo como una composición de pulsiones, y de estas surge la individuación, no la individualidad. No se trata de un ritmo militar ni una idea de ritmo con esta regularidad supersincrónica, métrica y calculada. Sino en cómo esas diversas pulsiones crean singularidades, campos de relaciones.

Esto tiene mucho que ver con mi movimiento, mi proceso de inmigración. De estar en un contexto que es totalmente diferente. Y la necesidad de entender qué nuevo ritmo necesito crear para mi cuerpo. Quizás otro ejemplo sería si pensáramos en la sociedad del trabajo industrial u otros ritmos que de alguna manera nos limitan. En este sentido, para mí, no centrarme en la composición espacial de la coreografía y ser súper fiel a esa idea de impulso y pulso, fue el modo de experimentar esta práctica, este lugar de existencia dentro de la obra. Es una puesta a punto constante, una actualización, una especificidad, una pregunta siempre, algo que hay que hacer ahora para existir.

Campo Fuerza Llama. Imagen: Patricia Black.

JL: En un texto comentas la necesidad de desaprender lo que se estableció como “máquina de la humanidad”. ¿Adónde te ha llevado ese compromiso con las pulsiones de los cuerpos? 

JP: Cuando estaba pensando sobre esa máquina de la humanidad, ese arriba y abajo, esas proporciones, el cuerpo anatómico, el Hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci… Una amiga me dijo: “Quieres convertirte en un huevo.” Esto me hizo recordar un cuento de Clarice Lispector sobre una gallina y un huevo, una historia muy loca y muy extraña. En una entrevista, ella dice: “Ni siquiera sé qué es ese texto, lo escribí y es misterioso incluso para mí”. Y en seguida habla de su relación con la creación, con la escritura, en una dimensión que también forma parte de la vida. En la danza, aunque también sea muy cercana a la vida, vamos al estudio, paramos un rato, un tiempo que hoy en día es totalmente extraordinario. Pasamos seis horas allí, haciendo, sintiendo. Algo totalmente fuera. Y, en esta entrevista, ella habla del dolor y del deleite de la creación. De todo lo que la creación comienza a abrir como un horizonte, como posibilidades para sumergirte. Y las preguntas que esto plantea… Es tan difícil sobrevivir haciendo esto. Recordé esta entrevista porque, cuando le preguntan: “¿Qué haces después de haber escrito un libro?” Ella contesta: “Ah, cuando acabo de escribir un libro estoy muerta”. Hay ese momento de morir un poco. Ahora mismo, estoy realmente enfrentando el dolor y el deleite de esta creación, y me pregunto: “¿Por qué hacer esto, por qué entrar en ese lugar de agotamiento?” La sensación de que no sirve de nada. Pero es por eso mismo que lo volveré a hacer la próxima vez. Porque es la práctica la que genera posibilidades, y no al revés. Por eso todavía no me he rendido. Por eso continúo haciéndolo. En el sentido de que nada tiene sentido. Entonces, necesitamos crear… Inventar significados nuevos para las cosas. Y cuando esta fuerza se pierde… No queda mucho. 

Campo Fuerza Llama. Imagen: Patricia Black.

JL: En Campo Fuerza Llama la necesidad de continuar, de ir más allá pese a todo, parece que está en juego. En la pieza, los cuerpos vibran como si realmente liberaran un vocabulario gestual. Y lo hacéis sin dramatismo, incluso con un cierto aire festivo. 

JP: Tiene sentido. Con esta combinación de personas, la obra adquirió un aspecto de celebración. Agatha es DJ y vamos a las fiestas en que toca. Hemos seguido un camino fuerte activando los contextos de fiestas de inmigrantes, de ritmos brasileños. Nuestro grupo obtiene gran parte de su vitalidad de asistir a las fiestas, y del carnaval.

Natália Mendonça también trajo una referencia que forma parte de nuestro bagaje, que es la historia de cómo los Ibejis enfrentaron la muerte. Es así: la muerte llegó a su comunidad y se empezó a llevar vidas. Y demasiada gente murió. Entonces, los orixás se organizaron para ahuyentar la muerte. Pero sólo los gemelos Ibejis lograron vencerla, porque son la única entidad formada por dos y pudieron turnarse. Su estrategia fue tocar para hacer bailar a la muerte. Entonces tocaron y, como eran dos, se alternaban: cuando uno se cansaba venía el otro y la música nunca paraba. Mientras la muerte bailaba no se llevó a nadie más. Hasta que la muerte no aguantó más y dijo: “Dejad de tocar la música, necesito parar, no puedo bailar más”. Entonces, los Ibejis propusieron un acuerdo: “Dejaremos de tocar si te vas de aquí”. Y la muerte se fue. Esta historia habitó nuestra creación.

Y también la idea de fiesta y de fresta (grieta en castellano) y la lucha contra el eurocentrismo y el cuerpo colonizado. Vivir y morir, bailar… Esas divisiones: bailar es alegre, no bailar es triste. Ideas que, para mí, forman parte del pensamiento eurocéntrico en el que estamos inscritos de lleno. Hay que seguir haciendo este esfuerzo constante. En cierta medida, el drama de Campo Fuerza Llama es sobrevivir a ese fuerte cansancio… Vaya, es nuestro último sprint, porque ya tenemos una historia en la danza, ya no somos jóvenes intérpretes. Entonces, también nos preguntamos: cuál es nuestra trayectoria como intérpretes, cuánto están en juego nuestros propios deseos en el momento de la creación, cómo se dio nuestra historia de relaciones con los coreógrafos… En qué medida nuestra experiencia como intérpretes es parte de la creación, cuál es nuestro conocimiento como cuerpos que performan. Y cuánto todavía somos capaces de habitar ese tipo de lugar limítrofe. En fin, hay un poco de cómo el trabajo realmente se implica a sí mismo.

JL: Por último, ¿cómo ves el panorama de la danza en la actualidad?

JP: Veo muchas cosas. Por un lado, hay algo supercomplicado que es el marketing. Mi posición de conflicto constante tiene que ver con esto, que es el lado de las relaciones, de cómo funciona el mercado y los gatekeepers. De cómo a veces se forjan tendencias en las que tienes que encajar para que tu trabajo conquiste espacios. En este tema, hay cosas que, como artista y mujer brasileña, también afronto. Como lo que significa insertarme en un contexto europeo de producción, de ciertas expectativas, de exotismos y de otras cosas que se imponen. Y también del porcentaje de las cuotas. Si soy una artista brasileña represento esta categoría, esta identidad.  Así que, si ya hay una, no habrá dos. Lucho mucho con esto. Además, en este sentido, también hay la cuestión del tiempo preprogramado de la creación. Todos los artistas y creaciones deben encajar en un formato inflexible. Hay que ser muy estratégica para sobrevivir en ese esquema.

También veo, sobre todo en Portugal, que todo está muy orientado a la producción. Entonces, cuando la gente va a ver una obra verá un objeto cerrado. Hay poco espacio para lo que permea ese contexto con otro tipo de prácticas y pensamientos. En São Paulo vengo de un entorno en el que, después de mucha lucha política, alcanzamos la condición para reivindicar los procesos creativos, cosas más híbridas, formatos más abiertos, más procesales e investigativos. Como allí no tenemos un mercado tan fuerte como en Europa, surgen otras maneras de ponernos en contacto con las creaciones. Hay contextos muy diversos en este sentido, aquí el formato está bastante cerrado. También en lo que respecta a la autoría. Se trata de un nombre, lo que es muy poco. En la ficha técnica ya provoca un problema, porque pongo que dirijo y creo el concepto, pero que la creación es colectiva. Y esto genera problemas de derechos de autor y no sé qué más. Es una pregunta para mí.

Y la otra es sobre lo que intento hacer, que es involucrarme de verdad. ¿Qué es esto que quiero inventar? Para mí, la danza tiene que estar en ese lugar. Cuando no, no me interesa. Es muy común que nos involucremos en discusiones superinteresantes sobre el concepto, pero luego las relaciones están todas mediadas por varios vicios… y no queremos ver las formas en las que creamos las relaciones laborales. Entonces me preocupo y trato de intentar que las cosas que estoy discutiendo sean lo que estoy probando en mi vida, en mi existencia, y no una cuestión de moda. Para mí, es lo que importa. Y es muy difícil, pero en mi danza he intentado mucho desdibujar ese lugar, lo que trae problemas, pero también genera vínculos de trabajo y de amistad, porque son relaciones de mucha convivencia, de compartir la intimidad. Entonces, debido al trabajo, he estado siempre en movimiento, deambulando por aquí y por allá. Y ha sido importante estar rodeada de personas que viven la misma onda estética, ética, política, emocional, etcétera. Estoy intentando que sea así. 

João Lima

Mandíbula, 25 de noviembre. 

Una performance de Josefa Pereira y Patrícia Bergantin remontada con Natália Mendonça y Nina Botkay. Luz: Josefa y Patrícia con Aline Santini. Vestuario: Josefa Pereira. Asistencia al vestuario: Lucas Koester y Marilda Pereira.

Campo Fuerza Llama, 30 de noviembre y 1 de diciembre.  

Concepto y dirección: Josefa Pereira. Creación y performance: Josefa Pereira, Natália Mendonça, Nina Botkay y Vânia Doutel Vaz. Colaboración y preparación corporal: Danielli Mendes. Compañía: Meiga. Banda sonora: Agatha Cigarra. Luz y dirección técnica: Ana Carocinho. Vestuários: Nina Botkay. Fotos y vídeo: Patrícia Black. Producción: Carolina Goulart, SinaSuzin y Amandi Kaibô. Apoyo y gestión financiera: Parasita Associação. Ese proyecto es parte de Projeto Casa, uma co-producción de O Espaço do Tempo (PT), Cineteatro Louletano (PT), Centro Cultural Vila Flor (PT). Residencia artística: La Caldera (ES)

Las presentaciones de Mandíbula y Campo Fuerza Llama integran el ciclo Corpografías #8 organizado por La Caldera (Les Corts).

Los próximos 20 y 21 de octubre el coreógrafo Francisco Thiago Cavalcanti y el colectivo Um cavalo disse mamãe presentan la pieza Também se matam cavalos en La Caldera. En sus propias palabras, “se trata de un rebaño de caballos que corren libres por un campo abierto, exhaustos pero felices; no saben que van a morir en la guerra. Esta obra es un ejercicio de libertad”.

Estas presentaciones, junto a dos talleres dirigidos a profesionales y amateurs, forman parte de las actividades que el colectivo ofrece en Barcelona. Conversamos con los artistas Francisco Thiago Cavalcanti, Piero Ramella, Bárbara Cordeiro y Daniel Pizamiglio (que substituye a Francisca Pinto) sobre la pieza, el papel de la ficción y el desafío del trabajo colectivo en las artes performativas, entre otros asuntos.

João Lima: ¿Cómo se dio el encuentro entre vosotros? ¿Podríais explicarnos cómo surgió el colectivo Um cavalo disse mamãe?

Francisco Thiago Cavalcanti: Creo que empezó por mí. En Brasil era imposible vivir como artista y educador, con ese proyecto de gobierno (se refiere al expresidente Bolsonaro). Bailé con Lia Rodrigues durante muchos años y cuando salí de allí no sabía qué hacer. Entonces hice un máster en el que estudié a Paulo Freire, educación popular. Brasil estaba así, y necesitaba hacer algo, como artista, como persona que piensa en la vida. Terminé el máster y me encontré nuevamente sin saber qué hacer. Participé en un curso con João Fiadeiro, y él me habló del Programa Avanzado de Creación en Artes Performativas (PACAP) en Lisboa y decidí ir. Nunca había pensado en salir de Brasil, nunca quise hacerlo porque me gusta vivir allí y creo que las piezas que se producen son muy auténticas, son objetos específicos del lugar, de las personas y de sus relaciones. Sin embargo, pensé: “voy a cruzar el océano y a ver qué pasa”. Decidí que iba a hacer una pieza increíble. Ese era mi plan. Tenía que hacerlo, porque a partir de esa pieza, y de los encuentros que surgiesen, podría continuar. Si no, me iba a quedar de nuevo sin perspectiva. Quería que la pieza fuera increíble para mí, no tenía que serlo para nadie más, tenía que ser un proyecto de vida. Fue entonces cuando les conocí a todos.

JL: La época actual no es que sea muy favorable precisamente para formar colectivos ni para la vida en comunidad, en general. ¿Por qué esta apuesta por trabajar en grupo?

FTC: Particularmente, prefiero estar con gente cercana a mí. A pesar de saber que es muy difícil trabajar en grupo, cada uno con sus interrogantes y subjetividades. Porque el trabajo teatral se construye colectivamente. Estar en grupo genera cosas buenas y malas, y la convivencia puede resultar un poco abrumadora. Al mismo tiempo, es genial conocer realmente a una persona, saber qué le gusta o qué no, cómo piensa, cómo podemos dialogar. De ahí surge algo más: no somos ni tú ni yo, es la tercera orilla del río. Cuando estás solo, termina siendo todo muy individualista, estás trabajando contigo mismo. En un colectivo hay que negociar. Me gusta negociar, aunque no sea fácil. Por supuesto, tenemos varias dificultades, todavía somos un colectivo muy joven. En el estudio, cada uno se apropia de lo que puede hacer, de una tarea. Y eso es lo más bonito del mundo.

JL: Hablando del mercado de las artes performativas, parece que todo está montado para la creación de solos y dúos, eso es lo que se espera de la gente.

FTC: En el colectivo somos cuatro, pero hay mucha gente alrededor. Siempre tuve el sueño de pertenecer a un grupo y sobre todo mantenerlo, que es lo más difícil. Porque generalmente haces una obra, luego se termina y cada uno sigue su vida. Después haces otra pieza aquí, allí y no se profundiza en nada. Por otro lado, está el grupo Galpão, en Brasil, que es un gran referente teatral para mí. Ojalá pudiera ser como ellos: salir en coche por ahí y hacer las piezas. Estoy intentándolo, quiero que este colectivo siga existiendo, aunque sea sólo en la imaginación.

Bárbara Cordeiro: Parece que no hay otra manera, porque incluso los solos nunca son solos. Nunca estás solo, ni siquiera en el mundo. Aunque quieras vivir aislado, es mentira, no estás aislado. No hay otra manera sino estar juntos. Y, si estamos destinados a eso, entonces estemos juntos de verdad. Es también una forma de contrarrestar la idea individualista de que hay que sobrevivir solo en el mundo.

JL: Así que os conocisteis en el Programa de Creación Avanzada en Artes Escénicas (PACAP) del Fórum Dança. ¿Podéis hablarnos un poco de cómo fue esa formación?

Piero Ramella: La estructura era muy específica: tres bloques, tres meses. El primer bloque fue sobre Composición en Tiempo Real (CTR), con un enfoque más general sobre la gramática y la sintaxis de la improvisación, a partir del trabajo de Fiadeiro. Luego, se trataron los procesos creativos, la construcción de escrituras compartidas. Y el último bloque se centró en la creación individual. Fue muy intenso, interpeló mucho a los participantes y la herramienta compartida fue la CTR. Sin duda, fue un éxito a nivel de relaciones personales y de creación de una red de gente que comparte afectos, experiencias, ideas.

FTC: Para mí fue un periodo de transición. Fui allí sin saber qué hacer. No tenía otro objetivo que hacer una pieza. Fui porque quería acercarme a João Fiadeiro y a Lisa Nelson. Tenía muchas ganas de empezar de nuevo como artista. El PACAP fue una experiencia muy personal para mí en la que hice muchas cosas, todo para movilizar mis ganas de seguir. Y lo más importante fue legitimar nuevamente mi existencia como artista, junto a esas personas, que también lo son. Ahora estamos juntos otra vez, como en Brasil en el pasado, cuando podíamos hacer cosas, de manera difícil, pero las hacíamos. El PACAP me sirvió para volver a decir sí.

JL: En relación a las prácticas y saberes, imagino que una formación con esas características afecta a nuestra forma de hacer las cosas. ¿Cómo se produce el procesamiento de esas experiencias en la trayectoria de cada uno?

BC: Creo que todavía se están procesando. Ni siquiera sé si terminarán de procesarse.

PR: Una cuestión central fue el tema de la traducción. Allí había personas que no hablaban inglés y otras que no hablaban portugués. En el circuito europeo de educación superior existe esa idea de que el inglés es el idioma estándar pero, debido a la especificidad del PACAP, de la pluralidad de Lisboa, lo que pasó es que la traducción no era obvia. ¿Por qué teníamos que hablar en inglés? Además, el tema fue clave para inventar estrategias para compartir, sin recurrir a lo estándar. ¿Cuál es la forma de dar un feedback? Entonces, una de las cuestiones principales fue encontrar otra manera de estar juntos. Partiendo de ahí construimos prácticas colectivas y surgieron mil maneras de hacer las cosas.

FTC: Había muchos brasileños, siete u ocho. Con tres portugueses más y luego gente que hablaba italiano, español, francés, etc. En Brasil, casi nadie que no sea de la élite habla inglés. Elegimos ir a Portugal porque se habla portugués, pero luego allí la gente hablaba en inglés. Fue algo que se cuestionó mucho porque estábamos debatiendo sobre el decolonialismo.  Estar en el curso valió la pena gracias al propio João Fiadeiro y a la gente que estaba impartiendo el programa: Márcia Lança, Carol Campos, Daniel Pizamiglio y Lisa Nelson también, ¡ella es fantástica! Su investigación en torno a lo visible y a lo invisible. Y todo con su sensibilidad y su forma de estar: una señora mayor, muy tranquila, muy generosa y con gestos muy sencillos. Eso también me ayudó a comprender los gestos que me gustaría experimentar.

JL: En el colectivo, ¿cómo se produce la toma de decisiones durante el proceso creativo?

FTC: ¡Mando yo! (Risas) No, no. Trabajamos mucho con el diálogo, pero alguien tiene que tomar la decisión final, y normalmente soy yo, con dificultad. Soy indeciso, pero tomo las decisiones en relación a la obra misma. Pero las cuestiones relativas al colectivo las decidimos juntos. Sobre cómo vamos a repartir el dinero, si vamos a un lugar o no, quién va y quién no, siempre hay un diálogo, aunque no estemos de acuerdo. Para mí es una utopía, pero puede ser real. La cuestión de poder compartir y romper con esa lógica capitalista, estas órdenes que vienen de arriba. Yo aporto mis ideas: la investigación sobre el entorno y sobre el simbolismo animal surgió de mi deseo. Las compartí y ellos las acogieron. Al mismo tiempo, me gustaría darle un giro a esa forma de dirigir. Porque también me encanta ser intérprete y crear a partir de la inquietud de otro. Mientras estamos estableciendo ese lugar colectivo me gustaría abrazar su idea.

PR: Las decisiones no se toman sólo de forma positiva: “voy a hacer esto”. Quizás se tomen negativamente, en el sentido de que yo contribuyo a la decisión. Por supuesto que es importante que haya alguien con la responsabilidad de que esto sea así y no de otra forma. Pero diría que no es tan sencillo ni tan lineal. Todos aportan ideas, todo es parte del proceso de decisión.

JL: Y en cuanto al proceso de creación de la pieza que presentáis aquí en La Caldera, ¿cómo se dio?

FTC: Ensayábamos en grupo, a veces en trío, a veces cuatro, y fuimos madurando de esa manera. La obra muestra un poco eso, cada uno viviendo en su propio universo, pero juntos. La primera idea que lancé fue sobre el holocausto en Brasil, un proceso de higienización social que sucedió en Barbacena, en el Hospital Colonia. Bárbara trajo el documental de Jorge Pelicano, Pára-me de repente o pensamento, en el que un actor hace una performance con un caballo. Me acordé del libro de Horace McCoy, ¿Acaso no matan a los caballos? Conseguí el libro y le di un ejemplar a cada uno de ellos. También vimos la película de Pollack. Luego llegó Piero con las músicas e improvisamos como si fuésemos una banda de rock. Lo primero que creamos fue la última escena de la pieza. Todo surgió así, de forma no lineal, muy aleatoria, como un rompecabezas. Tenemos un secreto colectivo: somos cuatro amigos, cuatro hermanos, cuatro rockstars que vivimos juntos y estamos ensayando un espectáculo. Empezamos a crear estos pactos para entrar juntos a los estados. Entonces, basándonos en los cuadros que habíamos creado por separado, surgió esta narrativa.

JL: ¿De dónde nace el deseo de partir de historias reales para generar ficciones?

FTC: Creo que la vida real es imposible. Es como Maria Bethania, que bebe cerveza a las once de la mañana porque no soporta vivir la realidad. (Risas) Es un poco así: ¿cómo coger algo muy crudo y transformarlo en poético? ¿Cómo ver la belleza en la dureza, en la tragedia? Cuando veo una pieza o leo un libro que me transforma, eso para mí es arte. Denise Fraga dice que cuando te acercas a Dostoievski o a Jorge Amado – cuando tienes ese conocimiento – cuando sufres, sufres más bellamente. (Risas) Porque tienes cómplices. Esos son artistas: ven el mundo desde otra perspectiva, fuera de la normalidad. Cuando entiendo la realidad puedo tener humor en ella. Me gusta pensar en piezas que mi madre pueda entender, o al menos sentir algo. Pienso en hacer obras que sean reconocibles, humanamente hablando. Donde me vea ahí. Mezclar la realidad tiene mucho que ver con ese deseo.

PR: Esa forma de crear tiene que ver con la imaginación, que es algo muy ambiguo. ¿Qué es parte de mi imaginación? ¿Qué me hace imaginar? En la cabeza todo funciona, no separamos: “eso es lo importante, eso no”. Con la imaginación puedes mezclar las cosas. Existe esa posibilidad de divertirse, de ir a otro lugar, y eso también es una posición política. Porque la situación real se transforma y cambia la manera de imaginar. La realidad sigue y en la imaginación puede ser todo o nada, un sueño o una pesadilla. En la obra hay mucho de eso. La dramaturgia surgió así, nos decíamos: “vamos hacer esto por nada”. Nada significa que aún no lo conocemos. ¿Por qué esta persona lleva un paraguas? Nadie lo sabe, pero abre la oportunidad de estar en el mundo de otra manera. Tiene que ver con la posibilidad de transformar lo real, de generar algo que aún no estaba allí.

JL: En la pieza hay algo de juego, ¿de dónde surge esa dimensión lúdica en lo que hacéis?

BC: Pasan tantas cosas al mismo tiempo en la pieza que tienes que estar en un estado de atención placentero, pero al mismo tiempo aterrador. Eso crea una tensión, una inestabilidad que quizás se traduzca en esa cosa lúdica: “¿Qué puede pasar? ¡Ya sucedió!” También tiene que ver con nuestros secretos, las cosas que sólo nosotros sabemos. Y, en nuestra imaginación, ese secreto podría ser así para mí pero para Piero podría ser otra cosa. Y todos esos universos coexistiendo crean esa inestabilidad.

JL: También hay un compromiso con los objetos, ¿de dónde vienen estos elementos y de qué hablan?

FTC: Como no teníamos presupuesto, durante el proceso empezamos a recoger basura y a coleccionar objetos. Y nos pusimos a imaginar: “¿cómo coger un paraguas roto y hacer algo con él?”

PR: Los objetos parecen basura pero cuando están en el escenario se convierten en algo mágico. Eso se junta con la cuestión política que Chico (Francisco) trajo de Brasil sobre el encantamiento, el poder de encantar la realidad. Y el teatro es una oportunidad para que eso cobre importancia.

FTC: “Dios está en los detalles”. Cada pequeña cosa contiene muchas otras, y todas son importantes.

JL: ¿Que estrategias usasteis para elaborar la escrita dramatúrgica a partir de materiales tan diversos?

PR: Cada cosa surgió de un afecto. Las escenas eran bloques emocionales y, poco a poco, se convirtieron en una secuencia. Hasta el final, podía haber tomado un camino diferente. Recuerdo el ensayo general, Chico diciendo que el orden debía ser otro. El trabajo más minucioso fue en las transiciones, cómo una cosa se transforma en otra.

BC: Sí, y cada uno tiene un rol muy específico en cada escena.

PR: Eso es parte de la decisión original de que nadie iba a salir de escena, no hay afuera. Cuando no tengo nada que hacer debo hacer algo.

FTC: Estamos atrapados en esa matriz, con las personas que están presentes.

JL: Además de las presentaciones, aquí en La Caldera estáis ofreciendo dos talleres. ¿Cómo encaráis ese tránsito entre la práctica escénica y la pedagogía?

FTC: Cuando nos reunimos, cada uno tenía una práctica diferente. Les propuse compartir lo que sabía sobre danzas afrobrasileñas, así como ballet y otras técnicas que pueden dialogar entre ellas. Puedes tomar un paso de ballet y transformarlo en un paso de danza afrobrasileña. Piero es profesor de capoeira, Chica trajo el hatha yoga. Compartimos estas prácticas para mantener la unidad del grupo y poder hablar técnicamente desde algún lenguaje. Cuando La Caldera nos ofreció la residencia pensamos: “¡vamos a compartir las prácticas!”

PR: La práctica fue un lugar donde estuvimos muy unidos desde nuestras primeras conversaciones. En gran medida, debido a nuestro interés pedagógico y a nuestro activismo político. La cuestión sobre la accesibilidad es parte de nuestro imaginario. Aquí no hay una pieza cerrada sino el diálogo entre cuerpos, con otras estéticas. Ambos talleres están abiertos a personas con cuerpos diversos.

JL: ¿De qué manera esta experiencia educativa desemboca en la escena?

FTC: Es una cuestión de energía interna, físicamente hablando. Cada uno con su propio cuerpo, y sus diferencias. Estamos en diálogo, y las danzas brasileñas tienen ese poder, esa energía colectiva, que sugiere alegría. Es muy vibratorio. No va sobre saber bailar sino sobre cómo bailas, cómo sentir placer mientras lo haces. En la pieza es lo mismo: estamos existiendo presencialmente, con el cuerpo que tenemos. No se trata de virtuosismo.

BC: Sí, ¿cómo tomar un paso tradicional, que tiene una carga histórica enorme, y transformarlo?

JL: Portugal tiene una larga tradición en artes performativas muy profunda.  ¿Qué características hacen que la escena portuguesa sea tan potente?

Daniel Pizamiglio: Allí, en las artes performativas, encontré un campo muy abierto para la experimentación y la investigación. Eso tiene que ver con la transdisciplinariedad, con la curiosidad por cruzarme con otros artistas. Actualmente, conseguir apoyos es más difícil pero Lisboa es una ciudad muy abierta a lo que viene de fuera. Por otro lado, en Portugal y en Brasil tenemos cualidades relacionadas. A pesar de las dificultades, en Brasil hacemos la gambiarra para que algo suceda. Y en la cultura portuguesa el desenrasca también conecta con esto. Hay esa actitud: “hagámoslo, intentémoslo, busquemos un espacio y hagámoslo realidad”.

PR: Portugal tiene una tradición que llegó especialmente en los años noventa, con la apuesta radical de la nueva danza portuguesa. Allí hay un buen diálogo entre la escena underground y la oficial. En otros lugares esto no sucede. Portugal también es una puerta de entrada a Europa para los extraeuropeos. Hay ese lenguaje de Brasil, pero también de Cabo Verde, de Angola… allí el discurso poscolonial está muy vivo. En otros lugares, esa cuestión está institucionalizada, es tema de festival, pero poco sucede a nivel humano.

JL: Para rematar la conversación: ¿qué preguntas debería plantear la escena contemporánea?

DP: Tengo una: ¿cómo estar juntos en un mundo que te quiere solo? Creo que eso conecta con el presente y con nuestro trabajo.

FTC: El sistema no quiere que haya agrupaciones, la gente reunida es peligrosa. Otra pregunta que planteamos es sobre la idea de utilidad. Me gusta hacer cosas que no sirven para nada. Trato de respirar, correr, hacer cosas que me den verdadera energía. ¿Por qué tengo que convencerte de algo? No soy un influencer, no soy nadie. Soy una persona que no es la que quieres que sea. No soy una colonia, no os colonizaré. Intento no ser rehén de nada. Entonces, el trabajo va sobre volver a mirarnos y, pese a la distancia, crear un vínculo. Esta pieza va sobre esto. En realidad, cada pieza que imagino va de esto. Y el teatro te invita a hacerlo, a estar presente.

Texto: João Lima

Também se matam cavalos forma parte del ciclo Corpografías. Viernes 20 y sábado 21 de octubre en La Caldera (Les Corts) a las 20h.

Ficha artística:
Creación, interpretación y dirección: Francisco Thiago Cavalcanti
Co-creación y actuación: Bárbara Cordeiro, Francisca Pinto y Piero Ramella
Colaboradores creativos: Clara Kutner, Lander Patrick y Lisa Nelson
Acompañamiento artístico: João Fiadeiro, Carolina Campos y Daniel Pizamiglio
Dirección técnica e iluminación: Santiago Rodríguez Tricot
Producción: Forum Dança (Pt), Colectivo Um cavalo disse mamãe
Coproducción: Teatro do Bairro Alto (Pt), Espaço L´obrador (Es)
Fotos: Safire Hikari, Lluc Damiani, Clara Kutner y João Fiadeiro
Agradecimientos: Lia Rodrigues, Marlene Monteiro de Freitas, Katarina Lanier, Jovan Monteiro, equipe del PACAP 5 y Fórum Dança