Aeromancia es una pieza de Lenio Alina Folini en colaboración con Bibi Dória y Emily da Silva que se presenta en La Caldera el 20 de septiembre. Ésta es una conversación entre les artistas y Carolina Campos, quien acompaña la dramaturgia de la obra.
Carolina Campos- Aeromancia es una obra que nace en un contexto muy específico, una residencia en Fundão, una pequeña ciudad en el norte de Portugal, dentro del programa Terra Batida, organizado por la asociación Parasita. ¿Puedes contar un poco sobre ese programa y cómo influyó el contexto en la investigación que se desarrolló para la creación de la obra?
Lenio Alina- Terra Batida es una plataforma creada por Ritó Natalio que, cada año, invita a distintos artistas a hacer una inmersión en un territorio con sus problemas específicos en Portugal y a decidir qué tipo de relación con ese contexto y con esas historias se puede construir. Fundão es un pueblo de 26.000 habitantes ubicado en una zona montañosa donde hay condiciones particulares de monocultivo de eucalipto y cerezas. Es un territorio altamente contaminado por la minería desde hace 100 años: antes por el tungsteno y ahora por el litio. Fue una de las zonas más explotadas durante la Segunda Guerra Mundial, ya que el tungsteno se usaba para fortalecer las balas disparadas en la guerra. La invitación inicial fue para mí y para Teresa Castro, una investigadora portuguesa dedicada al cine y escritura, con el objetivo de tener una inmersión en ese contexto territorial, social, cultural, histórico y corporal, y conectar algunas de nuestras prácticas y preguntas con estas problemáticas.
Las ideas que yo tenía antes de llegar a la residencia provenían de trabajos anteriores que había hecho con la voz, la háptica, las anatomías alucinadas y el cuerpo sonoro, pero me encontré con una realidad que no me pertenece del todo y que me dejó con sensaciones físicas muy concretas de falta de aire, dureza, toxicidad y silenciamiento. Eso tiene que ver con las historias de los mineros, de las mujeres mineras que están totalmente apagadas, con la heterosexualidad obligatoria del lugar… Volví con esas sensaciones de las que comencé a tirar para pensar en el inicio de un trabajo. Empecé a preguntarme por ese aire que compartimos, y me pareció que no tenía sentido hacer un proceso en solitario. El gesto más provocador para mí fue pensar en la co-respiración, en la respiración como un elemento invisible que está lleno de información, problemas, afectos, proyecciones, distancias… Entonces decidí invitar a trabajar a Emily y a Bibi. Nos enfocamos en el gesto de la respiración, no tanto como una cuestión fisiológica u orgánica, sino como un mecanismo potencial de transformación, de contagio, de alucinación, de sensación, de erotismo. Ese paso por la plataforma Terra Batida fue fundamental para desplazar las formas más habituales de hacer que, para mí, generalmente comienzan con una práctica física en el estudio o con la lectura de ciertos materiales. Ese movimiento fue importante, no solo por estar en un territorio rural que no es el mío, sino por estar realmente fuera del teatro y sus condicionantes.
CC- ¿Cómo fue la transición de esas primeras sensaciones e inquietudes a la práctica en el estudio?
LA- Ahí surge un primer corte cuando comenzamos a trabajar entre nosotres tres. Las preguntas, no solo sobre el territorio, sino también sobre el contexto de investigación, se desdoblaron. Por un lado, empezó a haber una materialidad en la pieza a través del lenguaje corporal, y por otro lado, surgió una investigación transversal que alimentó lo que hicimos. Aeromancia no trata sobre las minas de Fundão, aunque las preguntas que surgieron ahí siguen presentes en la investigación, en forma de escritura y en un proceso que continuará. Un proceso que conecta un cuerpo sensorial, sensible y humano con su hipersensibilidad, con los daños ecológicos y planetarios. La forma que tomó Aeromancia es singular, y también responde al encuentro con el equipo de trabajo y sus historias particulares. Sin embargo, esa curiosidad que tengo por hacer conexiones entre el cuerpo somático y las prácticas performativas y de danza también se vincula con la toxicidad del aire y con los daños en otros niveles.
Bibi Dória- Cuando llegamos al estudio, Alina había convertido esas primeras inquietudes en propuestas de prácticas. Nos encontramos con ejercicios que evocaban ese mundo que no habíamos visitado. Esto fue interesante porque permitió abrirnos a otros imaginarios sin perder la relación con las preguntas iniciales del proyecto. En la primera apertura que hicimos, había más información explícita en palabras y texto, nombramos cosas y lugares. A medida que la investigación avanzaba, ya no tenía tanto sentido nombrarlos, ya que de alguna manera estaban pasando a través de nuestros cuerpos.
Emily da Silva- También nos adentramos en el universo sonoro provocado por el tránsito del aire en el cuerpo. Nos preguntamos qué sería ese invisible que estábamos trasladando, cargando y moldeando. Teníamos las referencias del Fundão, pero junto a eso ya contábamos con otros imaginarios, como los libros Las Guerrilleras de Monique Wittig y Dyke Geology de Sabrina Imbler, así como otras reflexiones del universo lesbiano. Aunque otras referencias fueron orbitando y componiendo el proceso de creación, lo que verán en La Caldera aún guarda preguntas e inquietudes que surgieron en Fundão. No en cuanto a un discurso directo, pero están presentes en la obra de alguna manera.
CC- La experiencia de respirar es algo muy individual, pero al mismo tiempo estamos respirando el mismo aire ahora mismo, lo que convierte esa experiencia en algo colectivo. Es desde ese doble el lugar que sucede la conexión entre vosotres y entre vosotres y el público, y también se constituye vuestra presencia en la pieza. ¿Cómo es trabajar ese tipo de atención interna y solitaria para generar una colectividad?
BD- Lo que estamos haciendo es simplemente respirar e hiperventilar, pero hay algo muy simbólico que sucede en ese gesto. Les tres estamos dando relieve a una acción que también está ocurriendo en los cuerpos de quienes nos asisten, y eso es como si fuera una bomba que me retroalimenta y literalmente me hace sentir parte de una comunidad, me devuelve el aire. Siento que si estuviera sola no aguantaría. Pasa algo muy concreto y al mismo tiempo metafórico: juntes ganamos fuerza y aliento para hacerlo. Estamos en tres, y son seis pulmones más todos los pulmones de la gente que está en la sala, y es eso lo que hace que la experiencia sea posible.
EdS- Hablamos mucho sobre cómo cada une tiene su singularidad; cada une fue construyendo su propia narrativa dentro del recorrido de la pieza, pero al mismo tiempo, esa travesía no puede hacerse en solitario. Ponemos atención en las trayectorias del aire: hacia dónde lo estamos direccionando, de dónde estamos succionando, y cómo vamos componiendo con el espacio y con el sonido. La escucha debe estar siempre muy alerta. Es casi como si fuera un concierto que emerge del respirar, una cadencia sensorial colectiva. Es algo que debe estar pulsando entre les tres, porque no se puede sostener eso sola. Son las singularidades las que van sosteniendo al colectivo.
LA- El trabajo crea una especie de intimidad temporal, una intimidad que se construye haciendo y se establece a través de la conexión entre el espacio que está dentro de los pulmones y el espacio que está fuera. Hay un aspecto importante en cómo se construye esa conexión invisible, consistente, palpable, concreta y afectiva, de manera temporal. En esa presentación en La Caldera todavía es un momento para observarlos practicando.
CC- Hay otra capa operando en la pieza: las imágenes ficcionales que esa travesía va produciendo. Estas imágenes emergen de la tarea en la que están implicades. La pieza no se centra en construir esa ficción, sino en insistir en el gesto de respirar juntes, lo cual crea las condiciones para que esas ficciones posibles aparezcan.
LA- A veces decimos que hacemos un concierto de respiraciones porque hay un componente sonoro y la textura material del aire que es muy importante para construir ese lenguaje ficcional o para mantener la persistencia de la que hablas. Eso es algo importante que viene de otros trabajos míos. Trabajar con elementos muy concretos de la materia permite una especie de alucinación, de hiper-sensación, de transformación y de desconocimiento, que es lo que pasa a ser real. Allí hay un trabajo con las ficciones que vamos intentando elaborar poco a poco. No como una narrativa, sino reconociendo en la singularidad de esa jornada la posibilidad de ver otras cosas o hacer visible algo invisible.
CC- ¿Sería esa la invitación al público entonces?
BD- Hay mucho espacio para las lecturas de quienes nos observan, para cómo se relacionan con esas imágenes y sensaciones, y por dónde viaja la atención dentro de esa jornada con esas tres figuras. Siento que la invitación es habitar ese invisible y pasar ese tiempo juntes, con la atención puesta en ese lugar sensible y real.
EdS- Insistimos tanto en esa respiración, y es sobre eso: la insistencia hasta el fin, hasta el desgaste. Creo que las personas terminan siendo afectadas por eso. Puede producir relajamiento o ansiedad, dependiendo de cómo cada persona maneja su relación con el acto de respirar.
LA- Vamos a estar trabajando por primera vez en una residencia técnica en La Caldera con Lui L’Abbate, quien se encarga del diseño de iluminación de la pieza. Durante esos días de residencia que preceden la presentación, podremos materializar también esa invitación en el espacio, no solo con nuestra práctica de atención y escucha, sino también pensando en el lugar. Por lo tanto, hay muchas respuestas que aún no tenemos y que estamos trabajando. Pero creo que sí, coincido en que hay una especie de invitación muy simple a sentir algo que estamos haciendo todes en ese mismo momento, no solo a verlo.
CC- ¿Cómo sucedió la invitación para compartir esa obra en Barcelona y cuál es vuestra relación con el contexto local?
LA- Hay un programa en La Caldera que se llama Referentes donde les artistas se encuentran y participan en el pensamiento de la programación, mencionan personas que están en su constelación de alguna manera. Entonces las residentes Maria Tamarit y Sara Willa mencionan mi trabajo. Las artistas están en sus procesos pero también pensando un conjunto de invitaciones que pueden conversar con sus trabajos o alimentar sus prácticas. O sea, Referentes, por lo que entiendo, es un poco ese agente de conversación con les residentes no de manera literal pero convocando algunas obras o personas a tener diálogo con sus residentes de manera expandida. En La Caldera también he trabajado en mi solo anterior, Ruido Rosa, que realicé en colaboración con Josefa Pereira y Victor Colmenero. La primera vez que vine a La Caldera fue con el proyecto Táctil, en colaboración con Leticia Scrycky y Luciana Chieregati, y estuvimos en residencia creando juntes. También he estado en Graner varias veces, compartiendo con personas importantes en mi trayectoria. Me he encontrado muchas veces con colegas latinoamericanos que están de paso o viven en Barcelona. De algún modo, aquí han tenido lugar colaboraciones que han sido fundamentales y determinantes en mi trabajo, aunque no sea mi casa ni un lugar donde haya vivido.
BD- Soy artista residente en La Caldera con el proyecto Cão de Sete Patas y acabo de terminar una semana de trabajo. Hay una conexión muy explícita entre Portugal y España, y principalmente entre Barcelona y Lisboa. Esta es mi tercera vez aquí; estuve antes con la pieza Burla, que es mía y de Bruno Brandolino. Como mencionó Alina vamos creando muchos vínculos con gente que no necesariamente es de Barcelona, pero que vive aquí y forma parte del contexto. Esto nos ha permitido ir creando ese vínculo con el lugar.
EdS- Yo escuché mucho hablar del contexto de las artes performativas en Barcelona por las chicas pero es mi primera vez, entonces está todo por construir…
CC- Vosotres tres viven en Portugal y ese trabajo fue realizado entre Portugal, Holanda y España. Nos vamos cruzando en estos y otros proyectos en configuraciones distintas y con personas que viven en diferentes países. Me gustaría hablar un poco sobre esa relación más estructural de nuestro trabajo, de cómo saltamos intermitentemente entre residencias y países, encontrándonos a veces como coreógrafas, otras como performers, o acompañándonos en los proyectos unas a otras. Esto se convierte en un gran entrelazamiento de personas que muchas veces se repiten, se separan y se vuelven a juntar. ¿Cómo influyen estas condiciones de trabajo en el gesto artístico?
LA- Dependiendo de la perspectiva desde la que lo mire, si lo pienso desde Latinoamérica, yo, junto con muchas otras personas, lo llamaría artistas etc. Catalina Lescano, Jimena García Blaya, Iván Haidar, Vera Garat, Eloísa Jaramillo, María José Cifuentes… Hay infinita gente que podría mencionar de la red sudamericana. Durante mucho tiempo, nos hemos encontrado en distintos contextos para pensar en lo que hemos llamado (quizás medio ingenuamente, o no, también profundamente) artistas etc., que es una posición artística y política que abarca hacer performance, dramaturgia, escenografía, producción, festivales, metodologías de transmisión, hacer la comida para los 15 que van a venir, etc. Entonces, artistas etc. es un concepto que para mí resuena con esa multiplicidad y supervivencia que mencionas. También refleja algo imposible de especializar, como decir: «Yo soy coreógrafa y no sé hacer Excel porque eso lo hace la de producción.» No existe esa separación. Ahora, ya hace algunos años que estoy en Europa con mi posición política todavía situada en el Sur, y aquí hay un funcionamiento distinto. Hablo de las residencias intensivas, que en casi cualquier lugar tienen un formato un poco estandarizado. Da igual si hace frío, calor, si te hablan en otro idioma, si el suelo es negro, blanco, caliente o lo que sea; es un modelo genérico de producción que funciona mejor o peor, pero para mí siempre resulta duro y difícil, y todavía estoy entendiendo cómo lidiar con eso en muchos niveles, porque es tóxico, competitivo, extractivo y atemporal. A veces, miro esto desde una experiencia más múltiple y generativa, aunque también abandonada. No voy a decir que los modos de hacer en Sudamérica estén bien, porque esa distribución desigual no está bien.
Creo que mi relación con el modelo europeo es conflictiva y a veces confusa. En otras ocasiones, utilizo esas herramientas de multiplicidad y las convierto en una posición política, en lugar de ser solo una máquina de repetición. En Portugal, por ejemplo, el modelo de producción de obras que luego no giran ni se presentan es muy fuerte. Estoy hablando de trabajos increíbles, cuyo valor no depende de su profundidad o del conocimiento que generan, pero que resultan insostenibles y que también impiden otras formas de investigar y practicar. Un poco donde encontramos subsistencia es creando piezas para un público que somos nosotres mismes, y un poco más. No tengo estable esa relación, tengo diferentes lecturas y, además, el tiempo que pasé en el contexto de Europa del Norte en DAS Choreography, el máster que acabo de hacer en Ámsterdam, me dio aún otra perspectiva sobre cómo funcionan las cosas. Mi sensación es que todo está mal; los 2000 ya pasaron, el mundo se está cayendo, pero seguimos insistiendo en modos obsoletos.
BD- Estoy de acuerdo, hay mucha cosa ahí que no hace ningún sentido, principalmente la precariedad que esas lógicas producen, pero, por otro lado, me interesa poder cohabitar diferentes mundos y cómo eso informa mi proceso artístico. Colaborar es también lo que me devuelve mucho sobre mi forma de crear. Voy entendiendo distintas maneras de trabajar, cada posición tiene su inteligencia específica y ellas se retroalimentan.
EdS- En el caso de Aeromancia, por ejemplo, el hecho de que la pieza pueda circular en cuanto pieza en distintos lugares pero sin perder el carácter de investigación, es positivo porque hace que nuestro trabajo y nuestros vínculos puedan seguir existiendo.
BS- Tengo siempre el deseo de mantener esos caminos abiertos porque hay algo lindo en la tecnología del danzar, algo que se aprende solo en el hacer y en colaboración.
LA- Hay distintos modos de hacer las piezas, y todos son importantes: lo coreográfico, la manufactura de los gestos, las prácticas que compartimos, incluso la idea de espectáculo. Pero para mí, preservar la relación con las preguntas que nos mueven es lo que hace que lo que hacemos tenga sentido, aunque las lógicas de trabajo no siempre lo tengan.
Entrevista de Carolina Campos.
Imágenes de Thomas Lenden.