Æffective Choreography. Imagen Alicja Hoppel
André Uerba presenta Æffective Choreography en La Caldera dentro del festival Grec el 13 y 14 de julio con Manoela Rangel, Pedro Aybar, Feña Celedón Pérez, Lu Chieregati, Lyn Diniz, Reinaldo Ribeiro, Olga Álvarez y Kreatress.
Desde su estreno en Radialsystem (Berlín) en 2022, Æffective Choreography se ha presentado en otras ciudad de Alemania, Bélgica, Chipre y ahora en España. Una obra que cambia con las personas que la componen para cada ocasión y que se adapta a los espacios donde se muestra. ¿Qué vamos a ver este fin de semana en La Caldera?
La primera vez que hice Æffective Choreography fue en 2022 mientras hacía la formación Sexological Bodywork, lo que influenció a acercarme a la coreografía a través de las prácticas somáticas. Por entonces también entendía que quería trabajar con performers con apertura para trabajar en escena sus propias historias. También es la primera vez que trabajo con texto, texto que en esta obra son las historias de las performers. En el proceso entendí que tenía que dar mucha agencia al performer para decir lo que quisiera decir o moverse como se quisiera mover. En la obra hay una estructura que desarrollan y a la que dan cuerpo.
Para mí la obra es un ensayo sobre compartir la intimidad en escena en la que el público está presenciando un espacio vulnerable. En Æffective Choreography se habla de cosas que socialmente no solemos hablar en nuestro día a día, tampoco en las artes escénicas. No me interesa la creación de personajes, sino cómo podemos performarnos, cómo podemos ser nosotres en escena. Esto proviene también del proceso, en el que compartimos mucho cómo nos sentimos cada día, lo que abre un espacio individual y grupal para experimentar juntes.
¿Cómo entiendes la intimidad y la vulnerabilidad y cómo las trabajas en escena?
La entrada a la intimidad y vulnerabilidad son las prácticas, que nos permiten crear una membrana entre el grupo, porque si no no va a existir después en la performance con el público. Para mí la vulnerabilidad es muy poderosa. El trabajo consiste en transmitir las herramientas a les performers para que tengan la agencia de decidir lo que quieren y lo que no quieren compartir.
¿Cómo se lleva a cabo el salto de escala o el trasvase en Æffective Choreography desde lo individual a lo colectivo dentro del grupo y luego hasta llegar al público?
Verbalizando y compartiendo cómo nos sentimos. Al entrar en el estudio entramos con todo lo que somos. No estamos trabajando en una oficina con un ordenador donde lo que sentimos se queda fuera. Aquí la puerta está abierta a todo para que sea acogido en escena, desde cómo nos sentimos por el fallecimiento de alguien querido o el estar participando en una relación complicada. Todo ello quizás después tiene una reverberación en el público porque hay historias que les pueden resonar y afectar. Para mí la desnudez de Æffective Choreography no es solo física sino también emocional al permitirnos compartir cosas que normalmente no nos permitimos en proceso creativos. También creo que es muy importante dar agencia y trabajar el consentimiento con les performers. Es muy importante que los performers puedan decidir lo que quieren hacer o no hacer.
¿Cómo describirías tu práctica dancística o coreográfica en esta obra?
Lo que entendimos en Chipre al hacer la obra por primera vez con personas locales, fue que teníamos que empezar con la transmisión de las prácticas y no de la coreografía o de la estructura. Prácticas como por ejemplo soplar en el cuerpo de otres. Tocarnos a nosotres mismes, que es algo que no solemos hacer, ejercicios de consentimiento en los que decir más veces no que sí, qué pasa en los cuerpos cuando se dice un no, una práctica que consiste en manipular y cuidar el cráneo de otra persona, o la que llamamos reír y llorar, acciones que suceden al mismo tiempo, pero cuando una se instala se cambia a la otra…
Son prácticas somáticas que permiten hacer un puente o dar cuerpo con la estructura de la obra en la que hay partes en donde estos ejercicios suceden. Hay una estructura coreográfica y scores como la lentitud de los movimientos, pero no está todo definido, cada cuerpo decide cómo hacerlo. Intentamos que les performers estén en un estado de práctica durante la función, en una zona de experimentación o de búsqueda interior, y no tanto por enseñar algo al público. Y esto en escena no es tan fácil de hacer. Estamos en escena no tanto enseñando algo, sino creando un espacio para el público con el que experimentar lo que hacemos. Las imágenes surgen desde dentro de las prácticas, que son las que trazan la coreografía.
Æffective Choreography. Imagen Alicja Hoppel
La lentitud y el tacto parecen claves en tu trabajo, ¿cómo los practicas durante el proceso y en tus obras?
Para mí la lentitud abre una zona de conformidad y de disconformidad. Es muy distinto hacer las cosas de forma rápida o lenta. Si hago algo lento mi cerebro tiene tiempo para hacer el procesamiento de lo que está pasando. Pero hay algo también de cómo afecta la lentitud al público. Por ejemplo, la escena en la obra en la que los performers se tocan y se desnudan dura varios minutos. La desnudez se va revelando, no es inmediata para el público, que entiende muy pronto lo que va a suceder, y cuando entiende, ahí se abren otras zonas de reflexión.
Como también trabajo con terapias conectadas al tacto, he comprendido la fuerza que tiene el tacto lento. El tacto que pone tu cuerpo en otro lugar con respecto a la rapidez del mundo en el que vivimos, creando zonas de contacto con uno mismo. El tacto está muy presente en mi trabajo porque yo también necesito crear cosas que me toquen. En los ensayos a veces yo mismo me emociono, pero no me han tocado físicamente. La cuestión es abrir puertas para conectar con lo que sentimos.
Has dicho que «las imágenes surgen desde dentro de las prácticas», ¿cómo coreografías después las imágenes en las presentaciones públicas?
Tengo una imagen de lo que me puede estimular, visual y emocionalmente, conectando sensorialidades. Las imágenes de mi trabajo que se pueden ver en mi web o en las redes son muy planas, y soy consciente de eso, pero me interesa buscar lo que está debajo de esa imagen, y eso está la excitación, en el cuerpo, en lo que sentimos o en cómo estamos. La lentitud también es una entrada para ello. Me interesa cómo co-regular nuestros sistemas nerviosos en grupo. Cuando alguien se regula, corregula el sistema nervioso de los demás. Y si le damos tiempo con lentitud, se abre una puerta para el público.
¿Cómo te relacionas con la figura o el rol de coreógrafo?
Para mi el proceso tiene tanta importancia como la presentación. El tipo de espacio o ambiente de trabajo que creas es importantísimo. Me interesan los espacios en los que trabajamos pero también nos divertimos. Para mí el consentimiento está muy relacionado con la comunicación. Todo el mundo tenemos fronteras o límites distintos, e intentar incluirlo en el proceso es importante, ya que crea una membrana de confianza que nos permite ir más a fondo en el trabajo. Hay que nivelar la jerarquía entre coreógrafo y performer. Jerarquía que existe y de la que no se habla, y a mí me interesa tratarla. Si por ejemplo alguien en un calentamiento no quiere hacer algo, es importante que diga que no y que no lo haga sin necesidad de dar explicaciones. La comunicación es la base de trabajar y crear con otras personas poniendo el foco en el proceso. Yo también me quiero divertir cuando estoy trabajando, si no me dedicaría a otra cosa. En este sentido, he tenido mucha suerte siempre con las personas con las que he trabajado. Ahora mismo supuestamente tengo mucha presión al estar en un festival importante como Grec, pero quizás es posible no dirigir esa presión hacia la presentación, sino transformarla creando un espacio de trabajo tranquilo, divertido o emocional que luego dará forma a la propia performance.
¿Cómo fue el proceso de selección para Æffective Choreography en Barcelona y cómo ha sido el trabajo con el grupo que se acabó conformando?
Quizás el proceso para encontrar artistas locales no fue el mejor, pero era el que pudimos hacer en ese momento. Hicimos un open call en Barcelona, me enviaron materiales y hablamos por zoom del proyecto. A mí me gustaría conocer a las personas en vivo pero no fue posible. Necesito conocer las energías de las personas, no tanto por lo que pueden hacer, si por su relación con el cuerpo, el compartir verbalmente sus historias o la relación con sus desnudez en escena.
Feña Celedón Pérez, Lu Chieregati, Lyn Diniz, Reinaldo Ribeiro y Olga Álvarez son el grupo aquí en Barcelona, y tienen mucha experiencia o una madurez que abre muchas posibilidades. Desde el primer día entendí que iban a entrar en esa zona de lentitud, del compartir y el escuchar. Como no hay muchas cues en la obra, tienen que estar mucho en la escucha. Como por ejemplo quién será la primera persona en activar algo, cómo se esperan a otras personas o cómo se negocian los tiempos. El grupo de Barcelona es genial. Luego Manoela Rangel y Pedro Aybar, que son como mis piernas o mis brazos porque yo no estoy en escena, también hacen la dirección desde dentro. Kristen Meyers hace la música de la obra y tiene un papel esencial porque crea una membrana entre la escena y el público, que nunca es igual, la cambia cada día por cómo se siente y qué es lo que está pasando en en los cuerpos.
Aunque Æffective Choreography presenta una desnudez escenográfica, en otros trabajos con Burn Time (2018) que se presentó en Naves Matadero, sí has trabajado la estética a través de elemento no solo corporales. ¿Cómo y por qué ha sido tu transformación estética desde Burn Time a Æffective Choreography?
Cuando empecé a crear tenía muchas ideas y mezclaba demasiadas cosas. Con Burn Time tuve una residencia en O Espaço do Tempo. Un día empecé a colgar y quemar hilos y pensé por qué no me quedaba solo con esa acción. Para mí ese fue el inicio de intentar entender también en mi cuerpo lo que quería hacer, lo que me hace falta, los espacios que quiero crear en escena y los procesos. Burn Time y Æffective Choreography son muy distintos, pero tienen algo muy similar que es el proceso. En Æffective Choreography al principio tenía muchas ideas de efectos, luces, sonido, vestuario… Pero después entendí que el trabajo no necesitaba nada, que también tenía que estar muy desnudo. Además, cada presentación se adapta al lugar en el sucede, y a su vez son distintas cada día. Como provengo de la fotografía, siempre he trabajado mucho con la oscuridad. Pero en Æffective Choreography entendí que la obra necesitaba mucha luz o que el vestuario es la ropa de las performers… y empecé a limpiar para que fuera una obra no dependiente de otros elementos y que al ir de gira no tengamos que transportar material. Lo central en la obra son los cuerpos y las experiencias de las performers.
Burn Time. Imagen de Filipe Farinha
¿Cómo ha influido tu formación en el Instituto de aprendizaje somático, sexualidad y trabajo corporal (ISB Berlin) en tu relación con la coreografía?
Lo que más me ha influido ha sido la importancia de la comunicación, y cómo crear un espacio para estar y de escucha. Intento relacionarme con las performers como personas, y a partir de ahí cómo podemos crear algo juntos. También me ha influido mucho para trabajar con el consentimiento. Siempre terminamos los ensayos con un trabajo de integración en el que acabamos en el suelo unos minutos sin hacer nada, reposando la información y lo que ha pasado en el ensayo para que cale en el cuerpo. También todo mi trabajo con el cuerpo erótico y sexual viene de mi formación en Sexological Bodywork. Y luego todos los cuidados para dar agencia al performer. La atención a cómo cuidamos los cuerpos con los que estamos trabajando sin utilizarlos, que son cuerpos con sus propias geografías e historias. Cuando en el proceso quiero dar ejemplos para transmitir la coreografía, intento siempre pedir permiso al performer y si le puedo tocar para poner ese ejemplo, y luego así las performers empiezan a hacer lo mismo entre ellas y así se crea una zona íntima de trabajo. Una intimidad que no tiene por qué ser sexual, pero sin borrar el cuerpo erótico que todo el mundo tenemos.
En otra entrevista dijiste que Æffective Choreography abría un nuevo campo coreográfico para en tu carrera. ¿Cómo sigue? ¿Qué quieres hacer después?
Desde el año pasado estoy empezando un nuevo trabajo para el que no estoy encontrando becas. Para mí Berlín está muy complicada política y artísticamente. Entonces me estoy preguntando cómo puedo desarrollar mi trabajo creativo sin estar en esa zona de estrés y tensión por la dependencia de las becas. Algunas veces me dan ganas de decir que estoy harto, que llevo ya 18 años trabajando en el arte, y tengo la sensación a veces de que me encuentro en el mismo sitio. De que aunque presente mi trabajo en el Grec, en Naves Matadero o en otros espacios o festivales, muy poco cambia realmente. El futuro económico es siempre inestable. Ya tengo más de cuarenta años y me pregunto cómo puedo continuar. Siempre que hago proyectos con un grupo de personas estas preguntas desaparecen, porque para mí es lo que realmente hace sentido. La performance no se queda en los cuerpos, pero los procesos sí se quedan en los cuerpos. Así que el futuro para mí quizás sea enfocarme más en los procesos y hacer trabajos más concentrados en el tiempo. También me estoy abriendo a partir de mi formación en Sexological Bodywork, que trabaja con la energía erótica que viene del mismo lugar que la creativa, de la pelvis. Así que para mí el futuro creo que pasa por expandir desde las prácticas coreográficas y somáticas, aunque aún no sé el resultado.
Equipo de Teatron