Instruccions d’ús.

Com amb la majoria d’electrodomèstics és més fàcil deixar les instruccions de banda. Si, tot i així, tu lector decideixes saltar-te la primera de les Instruccions d’ús, aquí venen les altres:

Els meus últims projectes (Domini públic, Pura coincidència i La consagració de la primavera) ignoren l’aura benjaminiana que el teatre del segle XX s’ha entestat a conservar. Són espectacles que, enlloc de recolzar-se en la presència i emocions de l’intèrpret, s’afirmen sobre un buit enfrontant l’espectador a un dispositiu. Però què significa enfrontar-se a un dispositiu?

1. En no poder-se identificar amb l’actor o l’escenografia –primera acció de l’espectador de teatre– i sense altres coordenades que uns senyals en un teatre en el que el públic és l’únic habitant, l’espectador ha d’actuar per afirmar el seu desig. A diferència de l’espectador que desde la butaca estant jutja allò que un grup d’intèrprets desplega davant dels seus ulls, l’espectador inmers en un dispositiu ha de decidir quines són les indicacions que el portaran a ser testimoni de l’espectacle i, el que és més difícil, ha de decidir què és una indicació. Què és de tot allò que l’envolta allò que el parla a ell? I, un cop identificat el senyal a la paret, la veu en l’auricular o el llum encès al final de la sala, decidir seguir-les cegament, quedar-se a una prudent distància o mantenir-se’n al marge. Inmers en el dispositiu l’espectador pren decisions i actua, i és en participar que l’espectacle s’expressa i el reivindica.

2. El terror de tot espectador és convertir-se en actor. La violència que s’exerceix per col·locar l’espectador en la posició de protagonista fa de tota participació un mecanisme macabre que afirma el poder de qui la permet. En canvi, el dispositiu no és un element extern que convidi a participar sino que situa l’espectador en una situació d’inmersió. L’espectador es troba en una realitat ficcional com l’avatar en el videojoc. No hi ha cap espectador privilegiat que observi els espectadors, aquests habiten un espai durant el temps que dura l’espectacle i és en transitar-lo que es genera la ficció. Tots i cadascun dels espectadors esdevenen així actors i els que decideixen quedar-se en el perímetre i observar, lluny de conservar el seu status d’espectadors, són a la vegada actors que representen el paper d’observador.

3. Però el preu d’actuar és construir la pròpia soledat. L’espectador s’enfronta a un mecanisme que l’individualitza separant-lo de la resta d’espectadors. Aquesta soledat, que d’altra banda és més fantasmal que física donada la presència d’altres espectadors a la sala, és accentuada perquè, tal i com apunta Roberto Fratini, «el contingut vocacional de tot dispositiu és l’evacuació de tota autoritat, quan no de tota autoria». L’espectador no està davant d’un sistema fort del que cal protegir-se, com seria el cas dels espectadors guimbant en els primers espectacles de la Fura dels Baus, sino que, elidida la part actant de l’espectacle, ha d’experimentar la sensació de pèrdua de qui busca quelcom que desconeix en un escenari sense coordenades.

4. I tanmateix, en sotmetre’s al mecanisme que permet l’espectacle, l’espectador estableix nous vincles amb aquells que experimenten la mateixa pèrdua en la foscor d’un teatre intangible. El dispositiu aïlla enfrontant l’espectador al seu desig (d’espectacle) i alhora problematitza el concepte de pertinença al grup. Què diem quan utilitzem la paraula nosaltres? I nosaltres enfront de què? Tot i que l’estratègia de tot dispositiu sigui passar desaperçebut esborrant-se, en afirmar un nosaltres és inevitable fer-ho enfront d’un altre que en aquest cas és el sistema que permet l’espectacle. En algun moment de l’espectacle és inevitable formular-se la pregunta de qui ha deixat aquells senyals que l’espectador segueix i amb quins objectius.

5. L’espectador es troba davant d’una forma que es reivindica a través de la presència del públic. El públic vol veure un espectacle però a canvi ha de formar-ne part. Es produeix així una tensió que, si bé és consustancial al binomi obra-subjecte, aquí és especialment palesa. Agamben escrivia en el seu breu assaig Què és ser contemporani que tot dispositiu «està inscrit en un joc de poder». L’espectador segueix les regles d’un joc del que desconeix els objectius i tem les servituds. Està en mans d’un mecanisme acèfal –com l’univers, la natura o la xarxa de metro– que sembla funcionar al marge de l’espectador. Només en transitar-lo aconseguirà extreure conclusions mentre decideix si obeïr o conspirar o, en una versió perversa de l’eqüació, obeïr conspirant. Però en tot cas l’espectador haurà de pagar amb el propi cos i comprometre’s.

—————————–

Este fin de semana (viernes 29 y sábado 30 a las 21h) actuamos en el Mercat de les flors de Barcelona con La Consagración de la primavera. Es nuestro último espectáculo. Lo estrenamos el año pasado en México y después en varios teatros, entre los que hay el Teatre Lliure y el Centro Pompidou de Metz. No es habitual que la gira nos lleve dos veces a Barcelona, así que probablemente sea la última oportunidad de ver esta pequeña maravilla, homenaje a Pina Bausch en la ciudad condal. Como ultimamente paramos poco por Barcelona será la oportunidad de vernos y celebraremos entre otras cosas, el dia munidal de la danza.

Al acabar el espectáculo, el Mercat de les Flors proyectará La consagración de la primavera en la versión que hizo Pina Bausch en el 1975, obra con la que nos hemos basamos para nuestro homenaje.

El Festival Teatro Gayarre de Pamplona será la próxima programación nacional que incluia nuestro espectáculo, el 21 de mayo.