PERIÓDICO DIAGONAL / CULTURAS :: ARTES ESCÉNICAS
ARTES ESCÉNICAS | 27 DE MARZO, DÍA MUNDIAL DEL TEATRO
Abriendo escenarios sin encasillar
Para entender un poco más eso que llaman ‘escena contemporánea’, partimos de algunos conceptos filosóficos y publicamos la opinión de tres artistas, un programador y un crítico que participaron de alguna forma en el XI Festival Escena Contemporánea (EC2011).
DANIEL CARRETERO
LUNES 28 DE MARZO DE 2011. NÚMERO 146
Considerarse contemporáneo es complicado. Como considerarse artista, o escritor, o periodista… o albañil. Son disciplinas demasiado subjetivas y susceptibles de intromisión por personas “ajenas” a la materia. Desde un punto de vista mediocremente objetivo, hemos moldeado la contemporaneidad como una sustancia a la que se adhieren diferentes conceptos:
LA DIAGONAL
El contemporáneo/a es quien percibe y aprehende una desconexión y un desfase frente al presente al que pertenece. No coincidir, ni adecuarse a las pretensiones de nuestra época, nos sitúa en un punto externo a nuestro tiempo, para alcanzar mayor perspectiva de lo que sucede. Según Nietzsche, “nadie puede huir de su tiempo”, pero la contemporaneidad es visible si retrocedemos para observar la evolución, y si nos adelantamos para contemplar su involución. Nunca lograremos entenderla desde una posición en paralelo.
LA SOMBRA
Pero esta posición paralela es analizada por el poeta ruso Osip Mandelstam, quien consideraba que debemos tener la mirada fija en nuestra época, porque de esta manera podemos percibir las sombras (y las luces) de nuestro siglo. Por lo general, suele ser más fácil ver la luz que la sombra. El contemporáneo/a es aquel/lla que sabe apreciar el detalle en la sombra, y no la evidencia en la luz.
Otro escritor, Junichiro Tanizaki, en su Elogio de la sombra, establecía como verdadero entendedor/a, aquel/lla capaz de neutralizar la sombra (de la época) para ver su tiniebla. Y así, discernir la ceguera del presente.
LA GENERACIÓN
La contemporaneidad es un tiempo subdividido en otros tiempos, en cuyos puntos de fractura, a modo de inflexión, se hacen coincidir las distintas generaciones. Esto le permite al contemporáneo/a ver la oscuridad del presente y la proyección de la sombra sobre el pasado. Y de esta manera, preguntarse por su época, y llegar a entenderla.
Desde hace dos años intentamos que las personas implicadas en el Festival Escena Contemporánea formen parte de un propósito de análisis, de esto que nos ha dado por llamar “contemporáneo” en las artes escénicas. La primera vez, prueba de fuego, casi nos quemamos. Nos pusimos en contacto exclusivamente con las compañías que formaron parte de la X edición. Apenas tres respuestas llegaron a nuestras preguntas.
En esta ocasión, en la XI edición del Festival, hemos ampliado la cuestión a todo lo que rodea el evento. Hacemos balance y obtenemos variedad: un programador (David Rodríguez), un periodista (José Henríquez), dos compañías (Marco Canale y Ana Pasadena), y los conectores del festival(Círculo de Espectadores). Las respuestas que no aparecen en cada intervención no son una errata. Simplemente no fueron respondidas.
1. ¿Qué puntos fuertes y qué débiles ves en las prácticas escénicas actuales dentro de los circuitos alternativos del Estado español?
2. ¿Cuál es vuestra relación con otros grupos y artistas contemporáne@s?
3. En el XI Escena Contemporánea se han realizado debates sobre la ética del artista? ¿Cuál es vuestra ética (si tenéis)?
4. En este festival se concede el premio de dramaturgia innovadora. ¿Habéis pensado en el uso del concepto «innovación»? ¿Qué es para vosotr@s?
5. ¿Qué papel desempeñan desde vuestro punto de vista los gestores culturales?
6. Por estar dentro del mundo de la cultura, a) ¿Qué pensáis de la criticada Ley Sinde y del cambio de modelo de producción cultural que está suponiendo internet? b) ¿Qué pensáis de las licencias copyleft como las Creative Commons?
«EL PROBLEMA NO SON LOS RECURSOS SINO COMO Y POR QUIÉN SE PONEN EN MARCHA»
David Rodríguez
(Madrid, 1972) Responsable de prensa del Teatro Pradillo y coordinador de ‘Las Cigarreras’ (EC2011) , Fiambrera Obrera, Tabacalera Lavapiés, dirigió con un grupo estupendos de invitados: «Cigarrreras, métodos y tiempos».
1. Más débiles que fuertes, las políticos para su fomento fallan como una escopeta de feria, pues el problema no son los recursos sino como y por quién se ponen en marcha. Los proyectos fallan, porque no tenemos una cultura de la producción cultural real en España. Lo que hay es una visión de festival, donde hacer un listado de artistas, unas categorías, de rellenar unos huecos imaginarios de la «cosa».
2. Pensamos más en la producción. Un gran número de obras se estrenan en Pradillo en donde muchos, desde hace mucho, han arrancado. Intentamos dar «cancha».
3. Personalmente, renuncio al término artista. Se trata más de crear un clima, un entorno para que todo el mundo participe.
5. Me remito a la respuesta nº3.
6a. La sociedad y sobre todo la cultura no lleva bien el cambio de ciclo, y sobre todo generacional, que representa la era digital. Como se dice “están a por uvas”, las empresas buscan hacer pasta y en la red no les salen las cuentas. Para mi, el problema más grave es que la cultura oficial promueve una precariedad laboral brutal, por no decir pobreza, y persigue la cultura libre y participativa. Vamos, que no se aclaran.
6b. En el mundo escénico no existen y ya va siendo hora. El teatro subvencionado debería ser público y libre. No lo vamos a pagar dos veces, ¿no?
«EL FESTIVAL ROMPIÓ CON LA IDEA DE MUESTRARIO DE OBRAS»
Marco Canale
Dramaturgo, director e intérprete de “La puta y el gigante” (EC2011).
1. Creo que están pasando cosas interesantes, porque hay un trabajo muy consistente de personas que vienen sosteniendo un espacio independiente para crear – más allá de la idea tan sostenida de «tener que vivir de eso» – desde hace años, y que ha dado frutos en su propio trabajo, así como en el de otros, de mi generación y más jóvenes. Como puntos débiles, veo a veces el riesgo de caer en fórmulas pre-establecidas, en una mirada teorizante que en lugar de abrir el teatro a diferentes zonas y mundos, de generarnos preguntas, nos terminan encerrando en una respuesta que limita. Por otro lado, nivel de producción y distribución creo que hay una serie de salas, festivales y la Red de Teatros Alternativos, que han dado un apoyo importante a este tipo de creadores, que han hecho un trabajo a contracorriente.
2. Yo puedo hablar de relaciones que van surgiendo con personas con las que se genera un interés común en el trabajo o el camino del otro u otra, y eso a veces se sostiene en el tiempo y te va alimentando, y a veces puede terminar en una amistad. En este sentido, creo que es importante destacar que el Festival fue realmente un encuentro, se generaron los espacios y fue un entorno humano, algo que a veces suele costar encontrar, y que creo que rompió con la idea de muestrario o vidriera de obras, en la que caen a veces los festivales. Y a mí me dio la posibilidad de conocer otros mundos que me han aportado mucho.
3. Yo creo que empieza por tratar de decir lo que uno piensa que le toca decir, sin pensar tanto en qué va a pasar con nuestro trabajo, romper con esa censura implícita a la que nos lleva un sistema cultural basado muchas veces en elementos políticos, económicos y de rentabilidad, que poco tienen que ver con la cultura (si es que todavía podemos usar la bastardeada palabra cultura). Y por otro lado, creo que tiene que ver con la honestidad a la hora de abordar un mundo, y yo en ese sentido no distingo entre si el teatro tiene o no una vocación política (en mi caso, porque es lo que me mueve, ando cerca o en el cruce entre la política «directa» -o no representativa- y el teatro), sino en la honestidad. Y creo ligada a esa honestidad está la capacidad de hacernos y hacerle al público preguntas desde ese espacio pequeño que es el teatro, pero que a veces nos permite algo que nos cuesta tanto en el mundo que vivimos, y que es la capacidad de compartir desde la desnudez, desde un lugar un poco más profundo.
4. Yo creo que el Premio de Dramaturgia Innovadora le da un lugar a una dramaturgia no convencional que suele ser marginada en otros premios, lo que es importante, pero más allá de esto, el concepto de innovación no me gusta mucho, porque siento que alimenta – al menos en la interpretación que alguna gente hace de él – la idea de que tenemos que ser modernos, frente a otra cosa. Y esto creo que ha llevado a unas contraposiciones que a veces simplifican un poco la relación con lo que nos precede, que es mucho, y que nos puede llevar a caer en fórmulas o modas que a veces terminan cercenando o encerrando, más de lo que nos abren. Aunque también creo que más allá de esta interpretación y de los deseos de modernidad y las modas, sí que debemos explorar en el lenguaje, a través de la relación entre lo que decimos y el mundo en el que lo decimos, y esto que desemboca inevitablemente en creaciones nuevas o mejor dicho de nuestro tiempo, en un lenguaje que se atraviesa por el tiempo en el que vivimos, y en ese sentido puede hablarse de algo nuevo, o al menos de una búsqueda.
5. Creo que hay gente que abre espacios interesantes, lugares de creación o de reflexión, que valen mucho. Después, como pasa también desde dentro del arte y creo que en una mayoría de los casos – lo que no es una crítica, sino una constatación del mundo en el que vivimos-, se cae en un vivir de eso a cualquier precio, es decir, se apoya la idea de cultura como espacio de compra-venta y mercado, de supervivencia, o en sus casos más extremos, de brutal enriquecimiento personal.
6a. Yo creo que la Ley Sinde forma parte de una ideología que piensa que la cultura es mercado, y en parte tienen razón. El mundo en el que vivimos y la cultura en la que estamos inmersos son los del mercado. Por otro lado creo que internet está suponiendo un cambio a la hora de intercambiar cultura, pero si no se acompaña de una reflexión más profunda, corremos el riesgo de pensar que internet va a alterar la relación entre cultura y mercado, y yo siento que ese es un problema de raíces, de fondo, y no sólo de cómo intercambiamos cultura. Por eso pienso que la reflexión tiene que llevarnos a preguntarnos si la cultura es o no mercado y hasta dónde estamos dispuestos a correr riesgos personales para torcer esta idea de cultura.
Desde mi postura -que es crítica con la mercantilización de la cultura- no estoy de acuerdo con la Ley Sinde. Pero el debate tiene que ir más allá, porque sino corremos el riesgo de caer en falsos debates.
6b. La verdad es que desconozco lo que son las licencias copyleft.
«HAY UN CIERTO TUFO DE ÉLITE CERRADA»
José Henríquez
(Santiago de Chile, 1947). Periodista y crítico teatral. Redactor jefe de «Primer Acto». Colaborador de «La Guía del Ocio» y «Diagonal».
1. En su práctica en los «circuitos alternativos» muchos artistas y colectivos, especialmente de dos o tres generaciones nacidas desde la década de los 60, han conseguido una posibilidad de mostrar y probar sus obras, confrontarlas con grupos de personas, contrastar su recepción, y, lo más importante, hacer un trayecto creativo, construir una manera de estar y hacer. Pese a la sistemática omisión y silencio de las corporaciones mediáticas, han conseguido hacerse visibles para algún sector social. Por último, algunas mínimas iniciativas de coordinación y circulación geográficas han hecho posible que muchos colectivos y artistas de diferentes regiones y países puedan confrontarse con públicos diferentes a los de su ciudad, en un estado que propicia el aislamiento y el reduccionismo cultural bajo el término «autonómico»; me refiero a programas como La Alternativa, Escena Contemporánea, el saboteado y desaparecido Festival En Pé de Pedra, el Circuito de la Red de Teatros Alternativos, los Ciclos Versión Original, Puente Aéreo…
Salvo excepciones, quizá el gran tema pendiente de quienes gestionan o practican en estos circuitos es la transformación del propio acto y del espacio escénico en una experiencia distinta de las prácticas y formas establecidas (escenario frontal, logocentrismo, público quieto en asientos, etc.). El propio desarrollo de las artes escénicas, especialmente las que se manifiestan como artes del cuerpo, está superando y rompiendo los límites de los «contenedores» y hábitos de consumo cultural al uso, llámense salas, teatros, salones de actos, museos, galerías…También, salvo en excepciones, predomina en locales y practicantes de artes escénicas un cierto tufo de élite cerrada; un cierto aislamiento de contextos ciudadanos, una escasa o inexistente vinculación con sus vecinos más inmediatos (barrios, públicos juveniles, iniciativas vecinales); una falta de curiosidad para aunar o coordinar acciones; todas estas debilidades reman a favor de las corrientes dominantes del individualismo y la desarticulación social y política.
2. Como periodista y acompañante de experiencias artísticas me relaciono con todos los practicantes que me aportan algo en mi vida y con quienes puedo establecer un diálogo vital. Lo demás es espectáculo.
3. Intento que mi práctica de acompañante sirva para contribuir a poner las obras en movimiento. Intento conocer la obra y trayectoria de un artista o colectivo, su punto de vista, su tránsito del proyecto al proceso, la recepción del público. Y trato de reflejar este acercamiento en lo que escribo, intentando siempre tener en cuenta que el protagonista de esa práctica es ese artista o colectivo, no el acompañante.
4. Todavía estamos presos del formato convencional. En el concurso de «dramaturgia innovadora» predomina la «literatura dramática». Pienso que su intención promocional es buena, pero quizá debe reformular su convocatoria en el sentido de incentivar experiencias que alteren las formas. Innovar es imaginar otros mundos, otras maneras y espacios para hacer y compartir un acto escénico.
5. Los gestores culturales deben desaparecer. Es un oficio parasitario; un intermediario ortopédico. Otra cosa es que de los propios practicantes o acompañantes de una práctica escénica surja la necesidad, que urge cada vez más, de delegar en alguno de sus integrantes la responsabilidad de especializarse en tareas de gestión, sin perder la vinculación con el proceso creativo.
6b. Soy lector de bibliotecas públicas y usuario de internet. Ojo, algún listillo intenta hace años poner una tasa por préstamo de libros o por el carné bibliotecario. Me parece que internet ofrece una ampliación del derecho al libre acceso a la cultura y sus productos; se ha convertido en un bien público, que de distinta manera ya pagamos todos los públicos (como las bibliotecas), de manera que cualquier cobro añadido es una manera de privatización.
«LO MÁS INTERESANTE SE VE FUERA DE LAS SALAS ALTERNATIVAS»
Grupo Ana Pasadena
Artífices de ‘El amor y el trabajo’ (EC 2011). Grupo dedicado a la investigación escénica de sexo, cuerpo, género y conflicto. El proyecto nace con la vocación de generar una pequeña red de colaboradores, lejos del formato de una compañía de teatro convencional.
1. Creo que los circuitos alternativos están completamente debilitados y obsoletos. La etiqueta «alternativo» actualmente designa únicamente un grupo de salas y nombres concretos, y la práctica escénica más estimulante, más arriesgada y osada es la que no se ciñe a la aceptación de estos circuitos alternativos. Cada vez es más frecuente que lo más interesante se vea fuera de las salas alternativas, en otros espacios no teatrales. El punto fuerte quizá sea ése: no hay nada que merezca la pena ahora mismo, por lo tanto no hay nada que perder.
2. De intercambio y de agradecimiento. Invitar a personas a ensayos, escuchar, mirar, preguntar… Aquí nadie tiene la clave ni la fórmula secreta de nada, pero contar con la generosidad de los demás amplía la mirada.
3. Ir con la duda por delante en todo momento. No sabemos a dónde vamos, pero sí hemos intentado despojarnos de todo bunker previo (categorías, jerarquías, roles) e iniciar el trabajo desde cero. Eso ha llevado a un proceso doloroso en el que todo se ha mezclado (ya no sabemos si somos amigos, socios, compañeros, amor o trabajo), se ha perdido, y ha vuelto con una forma que no reconocemos. Pero era lo que queríamos.
4. Innovación es desconocer el resultado final. Sólo en algunos espacios, como este festival, por ejemplo, se permite esa incógnita, ese no saber a quién le va a gustar o disgustar.
5. La dificultad que encuentran ahora los gestores culturales es esta fragilidad de los procesos, en un entorno en el que es complicado arriesgar. ¿Cómo respetar esta fragilidad sin permitir que se pierda en sí misma, que se quede mirándose el ombligo, y a la vez hacer su trabajo para la comunidad, el grupo de personas que sostiene esas prácticas individuales (pagando su entrada o pagando sus impuestos)? Los gestores culturales con quienes tenemos un trato más cercano viven con angustia su tarea, viendo cómo se les recorta el presupuesto cada vez más, pero sin querer dejar de arriesgarse programando cosas que nadie conoce y a la vez dando espacio a trabajos consolidados que merecen visibilidad.
6a.Creo que la ley está obsoleta desde su propia gestación. Defenderse del cambio nunca ha sido la mejor opción. Por más que se debata, por otro lado, nunca llegamos a una respuesta satisfactoria acerca de cómo sacar de la precariedad absoluta a los artistas y creadores. Pero creo que es tan alarmante como para el resto de trabajadores. La precariedad se está convirtiendo en la norma para todos, y los autores no iban a ser una excepción. En todo caso, la autoría es un concepto histórico, y como tal asistimos a su fin.
6b.No las conozco en profundidad ni he recurrido a este tipo de licencias, pero está claro que hay que probar nuevas vías para compartir el trabajo propio.
«CATEGORÍAS COMO DANZA, TEATRO O PREFORMANCE HAN PERDIDO SU SENTIDO»
Círculo de Espectadores
Madrid, fecha sin determinar. Gestores e investigadores del EC 2011. Investigadores, críticos, espectadores interesados.
1. Los circuitos denominados ‘alternativos’ tuvieron su auge a finales de los ’80, principios de los ‘90, como alternativa a la escena independiente que había aparecido durante los años anteriores. Esta alternativa surgió en oposición a aquella escena estructurada según las políticas económicas y culturales dominantes. Sin embargo, estas redes, que han aunado intereses de tipos diversos (formales, personales, productivos), han sufrido un proceso de institucionalización creciente que ha provocado que se difumine, al menos en parte, de su propia diferencia o carácter alternativo. Los circuitos escénicos que conviven en la actualidad son múltiples, indeterminados, diversos, e impiden, en muchos casos, delimitarlos a un conjunto de espacios de exhibición/creación concretos.
A ello se añade el hecho de que las artes escénicas han ido ocupando, sobre todo en las últimas décadas, lugares no convencionales (museos, galerías, salas de concierto…); y con ello los límites entre los espacios específicamente teatrales y otros reservados para el resto de las artes han comenzado a desdibujarse. A esta diversidad de espacios escénicos, responde a su vez lo heterogéneo de las prácticas escénicas contemporáneas. Categorías como danza, teatro, performance… han perdido, más que nunca, su sentido. La escena contemporánea se despliega en una mezcla de estilos, lenguajes y cuerpos… que la aleja de discursos genéricos para difuminar la especificidad de cada práctica, creador o proceso particular. Las prácticas escénicas contemporáneas corresponden a la manera en que cada creador se enfrenta a los materiales y las temáticas en cada pieza. Estas cambian, según cambian los contextos y los medios de producción. Si hay algo que comparten todas ellas es que escapan a una definición única y cerrada, por lo que referirse de forma absoluta solo reduciría su diversidad. En consecuencia, la dicotomía puntos débiles/puntos fuertes no es aplicable.
2. Desde nuestra posición como Círculo de Espectadores, las relaciones que mantenemos con grupos y/o artistas se construyen a través del encuentro. Conversaciones, reflexiones y puestas en común de comentarios acerca de trabajos, trayectorias, proyectos… En un intercambio fluido de impresiones entre aquellos que miramos y aquellos (otros) que ejecutan. Estos encuentros -sin ser planteados como una obligación para el creador, ni un derecho del espectador- nos han permitido profundizar en diferentes cuestiones escénicas, al igual prácticas que teóricas. De esta forma de aproximarnos a la escena ha resultado, al menos hasta el momento, si no conclusiones, sí una apertura de perspectivas distintas desde las que poder continuar repensando el arte y, en concreto, lo escénico.
3. Una de las conclusiones a las que llegamos sobre el asunto de la ética del artista, tratado durante el festival, fue que no hay una sola ética, sino la misma cantidad que la de creadores. Que aquellas con las que compartimos más puntos fueron las que se construyen desde la coherencia entre vida, política, profesión y oficio. Aquellas que se arriesgan y se exponen buscando honestidad dentro de sociedades cada vez más complejas. Esa honestidad no es sinónimo de bondad, sino más bien una serie de tensiones y negociaciones entre el yo, el tú y el nosotros, entre lo público y lo privado. La ética personal –o grupal como en el caso del Círculo de Espectadores- no es algo fijo que podamos definir en dos líneas. Es algo en permanente construcción y profundamente ligado al contexto. Cualquier autodefinición ética es una falacia, debido a que estamos en permanente cuestionamiento de nuestras posiciones dentro de la realidad que nos corresponde, porque esta realidad es móvil y cambiante. Por ello, si hay algo que consideramos permanece como potencia ética (como lo que puede venir) es el deseo y la posibilidad de ser con los otros, sin etiquetas, sin verdades absolutas, aceptando la amplitud de nuestras diferencias.
5. El mismo que todos los actores culturales, el de participar de forma activa y sostenida fomentando, incentivando, creando, discutiendo, relacionando, difundiendo, impulsando, alentando, respaldando, favoreciendo, potenciando, acercando, facilitando… (la lista podría ser larga) no sólo el arte, sino todos los ámbitos culturales en beneficio de los sujetos y la sociedad.