LECTURA Y ACCIÓN

Antonio Fernández Lera y Miguel Ángel Altet

Presentación en el Teatro Pradillo el 21 de diciembre de 2013 como invitados del ciclo «La música en escena» organizado por Claudia Faci + Colectivo maDam.

Aquí un pequeño fragmento en vídeo

Y aquí el texto de la lectura:

Me piden que hable sobre la importancia del sonido en mis trabajos escénicos. Y a la vez me piden que haga lo que quiera en el tiempo y el espacio que me conceden. Me dicen que la presencia del sonido y de la música son importantes en mi trabajo. Y no digo yo que no sea cierto: una presencia vital, incluso en la escritura de las meras palabras, antes de imaginar siquiera que puedan llegar al espacio físico del escenario. BLOQUEO

Por algo se empieza. Todo se acumula y hasta el texto es sonido. Se forman capas de presencia, capas de sonido.  Hasta en el sagrado y mal llamado silencio surgen sonidos. Por todas partes: el zumbido de una bombilla, el susurro de alguien cercano, una respiración, una pisada, una tos, una simple tos omnipresente «cuanto más queremos oír el silencio», que sería como decir «una luz cuanto más queremos ver oscuridad». Una incógnita sobre el tiempo y lo que sucede a nuestras espaldas. Tiempo, presencia, sonido, acción… o sus contrarios. BLOQUEO

Me decía, me contaba: «no tengo la menor idea de lo que voy a leer, porque las palabras no están escritas, porque por ahora sólo son notas de madrugada, pero queda por ver el recorrido, la selección de la memoria, las elucubraciones, las anécdotas, la presencia del sonido en las obras escénicas, con los textos y al margen de los textos, con las imágenes y al margen de las imágenes, y todo ello como el fruto de la relación entre un puñado de personas fundamentales en cada ocasión». Abstracciones y personas. En Proyecto Van Gogh se habla de la estructura dramática de un árbol [«mirar un árbol y decir ésta es la estructura dramática de un árbol. / el viento cambia la dirección de nuestra mirada»] –y era una broma y era una declaración de principios, porque la estructura del árbol es la raíz de todas las acciones, colaboraciones, músicas, encuentros. BLOQUEO

Ser conscientes de esa omnipresencia del sonido puede intimidarnos cuando el sonido no forma parte de nuestro lenguaje habitual. Hasta que te das cuenta de que sí forma parte de tu lenguaje –incluso en el terreno estricto de la palabra– tanto si lo sabes como si no, porque cambias la palabra quieres por la palabra sabes y eso lo cambia todo, porque te das cuenta de que la repetición del sonido de una simple T o S o M  lo cambia todo.

Cuando te planteas hacer algo que no deberías hacer, que no estaba en tu guión, que no entraba en tus planes. BLOQUEO. Te asomas a un precipicio y ves lo que tú quieres ver y te imaginas que otras personas van a ver lo que quieran ver y van a escuchar lo que quieran escuchar y sabes que no puedes hacer nada con eso, para eso, contra eso. Te asomas al acantilado como Gloucester y Edgar en El rey Lear, el acantilado que deseas ver con tus ojos ciegos y te imaginas el sonido de un viento imposible y del «murmullo de las olas, que arrastran miles de piedrecitas inútiles». BLOQUEO

Lo piensas y lo escribes: el sonido está en todas partes en la medida en que hay seres vivos. Como desconoces la distancia entre pensamiento y escritura, no sabes en realidad si lo que acabas de decir es «escritura automática» o la repetición vulgar de un antiguo pensamiento que ni siquiera es tuyo, pero que al pensarlo y escribirlo haces tuyo.

Músicas estructurales o sonidos que se producen, que forman parte del desarrollo de la obra. Las músicas que se incluyen en las obras no tienen, en todo caso, una función decorativa, ni funcional, ni sentimental, sino que son elementos estructurales de la obra.

En todas mis obras hay texto, mucho texto, sin embargo al llevar esos textos a la escena se han convertido en sonido, porque la palabra también es sonido, presencia, música, tiempo, movimiento, y al llevar esas palabras a la escena he sentido la necesidad de acompañarlas con música o danza o acciones. En mayor o menor medida. La medida es lo de menos. Cada obra o cada proceso requiere una medida, pero nunca sabemos hasta después cuál es esa medida, nunca estamos libres del error.

En Las islas del tiempo, que se iniciaba con sonidos de mecheros hasta formar un paisaje de pequeños fuegos en la pared –idea de Rodrigo ejecutada con parsimonia por los actores– BLOQUEO. Se formaba un rectángulo de luz, idea de Carlos, una demarcación de cuatro esquinas, cuatro sillas, y la música de Galina Ustvolskaia se convertía en el espacio de una caída [y eso dio lugar a un poema sobre la caída, fuera de aquel texto, que pasó a formar parte de Vida y materia]. Percusión y derrumbamiento, caídas que son a la vez pequeñas obras musicales o pequeñas tragedias humanas. O pequeñas residencias en el tiempo.

¿Qué tiene que ver La montaña mágica de Thomas Mann con todo esto? Músicas en La montaña mágica: Mozart, Verdi, la Sonata de invierno de Schubert. BLOQUEO

Ruidos aparte. Músicas en mis trabajos escénicos (contradictorio llamarlos «míos» porque siempre son también de otros):

En Casa sola, 1992, Canti di vita e di amore, de Luigi Nono.
En Escena para cien pies de fotos/Muerte de Ayax/No somos el viento, 1994, codirigido con Elena Córdoba: Sweet Low Sweet Cadillac en versión de Dizzy Gillespie, creo recordar que algo de Béla Bartók, algo de György Kurtág.
En Plomo caliente, 1998, un epitafio de Charles Mingus, configuración y ofrenda de John Coltrane, caravana de Duke Elligton y Ray Vance, un poco de Anton Webern, un poco de Jimi Hendrix… Los críticos dijeron que la música estaba muy alta. Por una vez tenían razón. Donde yo vi un abrazo, con jadeos y sudor y divertimiento, ellos vieron una escena de lucha grecorromana, que ya son ganas de ver. Cuestión de gustos.
En Monos locos y otras crónicas, año 2000, el violonchelo del preludio de la Suite número 2 de Bach, las nubes de Django Reinhardt, la fiebre de Peggy Lee, la descafeinata del trompetista Dave Douglas, el payaso el payaso el payaso el payaso de Charles Mingus, la flor africana de Duke/Mingus/Roach y la gran fuga de Beethoven. Una periodista nos dijo que aquello no era Beethoven, que ella conocía muy bien a Beethoven y que aquello no era Beethoven. Yo con el disco en la mano y ella repitiendo que aquello no era Beethoven.
En Mátame, abrázame, 2002, mueve tus caderas –Stones– con elegía premortem y vómitos dedicados a Leni Riefensthal, el dolor al borde de la burla o de la risa (siempre la incomprensión entre esos extremos) en el karaoke de Qué pena siente el alma de la gran Violeta Parra, el Heroin de la Velvet Underground transformado en un cuadro escénico con baconiana de Altet (Miguel), danza de Amor (Marisa) y cine de García (Rodrigo) y otra vez la danza o algo parecido a la danza y el roce de los montones de ropa contra las paredes, Mingus, pasiones de un hombre…
En Las islas del tiempo, 2003-2004, Schumann para estar y para esconderse, Schumann para bailar y estarse quietos, para escarbar en el olvido, Ustvolskaia para marcar el tiempo y el espacio y para caerse y levantarse, Beethoven y Bartók para sostener el cuerpo con cuerdas de tiempo y aire.
En Agamenón de Rodrigo García, 2007, William Parker, catedral de luz, espíritus que cantan, Steven Parrino a todo volumen en el vídeo Gatos riñendo de Rodrigo, la canción nocturna de Schumann, con todo el rasguño y el soplo de la vieja grabación de Pau Casals, el sonido extraño del escáner sobre las imágenes con afán de nocturnidad en el vídeo final de los Gatos oscuros…
En Memoria del jardín, 2008-2009, aparte de robarle cuatro palabras a John Cage («el silencio no existe») y quedarme tan a gusto, música formal ninguna, pisadas, cristales rotos, ecos, jadeos, linternas de dinamo, piedras en el suelo desperdigadas por el baile de una no actriz que había prometido no bailar, mentirosa.
En su versión gallega, Dende a sombra/Bufons e pallasos, 2010, rodeados por el sol y los vientos de Muxía, Costa da Morte, recuperación de un espacio muerto, un espazo morto, los bajos de un mercado municipal que nunca llegó a ser mercado, rodeados por los ecos de los espacios vacíos, madera y piedra, ecos de Ajmátova, palabras robadas de una ópera italiana, su hijo, su amor, su esperanza…
Y por último, Conversación en rojo, sonidos creados por los actores, manos, mesa, voces, chorro de arena, cuerda, se mezclan con la voz de Franz Kafka fundiéndose con la percusión de Max Roach, en oscuridad y silencio interrumpidos, y el deseo de ser piel roja, ser un tiempo corto de sonata de Beethoven o un tiempo largo de contrabajo de Stefano Scodanibbio y un latigazo y otro y otro de la cuerda contra la madera o contra el cemento y otro robo a John Cage, un trozo de cuerda y una puesta de sol.
Ruidos aparte.
Me pregunto qué sonido crean las cuchillas de la valla de Melilla sobre las ropas y las pieles de las personas que intentan cruzarla, saltarla, saltar la valla, como en el circo, como en las carreras. Los hermanos Marx en lo alto de la valla de Melilla. Sopa de ganso para derribar esas vallas a hostias o para pedir a los ministros del Interior que se suban ellos, a ellas, y que se queden ellos, a vivir, en ellas. BLOQUEO Al rasgar la ropa, la piel y la carne, ¿qué sonido producen esas cuchillas? ¿Podemos distanciarnos de ese sonido? ¿Podemos utilizarlo para nuestros conciertos? ¿Para eso está ese silencio, esa distancia? BLOQUEO

BLOQUEO BLOQUEO
BLOQUEO BLOQUEO BLOQUEO
BLOQUEO BLOQUEO BLOQUEO BLOQUEO
BLOQUEO BLOQUEO BLOQUEO
BLOQUEO BLOQUEO
BLOQUEO
BLOQUEO
BLOQUEO

Cada bloqueo es
una rama de un árbol que nunca muere.

Aquí pensaba leeros ese poema 13 de Vida y materia que habla de la caída, pero al final he pensado que era mejor tachar ese poema y leeros un texto de la página 9 del Velocidades y quietudes, de Esteve Graset (Pliegos de Teatro y Danza, 43-44, Madrid, 2012), que dice así (leo directamente del libro).

Estás donde está la noche.
En todas partes y en ninguna.
Con todos y con nadie.
Bajo la lluvia y encima del sol.
Debajo del volcán y saltando con la lava.
Corriendo con el viento y dormitando debajo del edredón.
Conduciendo por caminos polvorientos y bañándote en el lago
y pisando hormigas y escribiendo a máquina.
Hablando con palabras y sin palabras.
Y siempre, siempre, con un brillo especial en los ojos,
en todos los ojos,
los tuyos y los de los otros,
los tuyos y los del lago,
los tuyos y los de la nieve,
los tuyos y los del fuego.
Sí, es posible que este dolor que sientes en el corazón sea el preludio del
final.
Entretanto, no importa el final, ni siquiera importa el dolor.
El dolor se olvida como se olvida todo.
Ahora es preciso que los ritmos de tu cuerpo se manifiesten con este
intrumento de guadañas.
Estas son las últimas palabras sin palabras.
Después todo quedará abierto y nadie sabe qué pasará,
ni a nadie le importa que pasará.
En este momento solo existe el suave golpe de tu mano sobre el acero y
el suave sonido que se expande por el universo.
Con este pequeño y suave sonido llegarás a todas partes,
a todos los mundos,
a todas las galaxias y a todas las inteligencias.
No importa cuánto tiempo tardes en llegar.
No importa llegar.
Importa el viaje.
Ser el sonido.