En la última jornada de LA PORTA_OCUPACIONES EN PRADILLO apareció una reflexión respecto del trabajo de pensar la obra, de reflexionar en relación a ella y compartir lo que de esa experiencia devenga; se cuestionó la necesidad de exigir una palabra sobre un proceso abierto. ¿Cuál puede ser la diferencia que separa el experimentar la obra, incluso desde la sola contemplación, simplemente estar, con el pensarla como un análisis para ser expuesto como devolución? El diferenciar estos espacios podría suponer una jerarquización del tipo de espectador y su pensamiento en relación con la experiencia de la obra, como si el análisis surgiera a modo de un “como” estar en ese encuentro con la pieza. En este sentido, dicho encuentro se desarrollaría de diversas maneras según esta predisposición del estar, condicionando la experiencia en sí y su devenir, es decir, lo que pensamos de la obra estaría condicionado por cómo pensamos el estar. Por otro lado, este ciclo, de alguna manera supone que lo que se va a ver o experimentar no es una pieza sino un proceso, otra instancia, otra disposición pues, aunque sí debo pensarla como tal, parece suponer cierta concesión de mi parte al aproximarme a su encuentro; es decir desplaza el encuentro pieza / espectador, por no pieza / no espectador, lo que acontece en este sitio es de otra índole, sería una especie de simulacro, desplaza el rol, modifica el contexto de este encuentro. Es un espacio entre la pieza/ensayo y la pieza/función, pieza como tal.

Lo interesante de esto es la necesidad de aventurarse a pensar la pieza y su puesta desde distintos planos de la experiencia, sin que el pensar y/o analizar sean un como estar a priori, sino un elemento cognoscitivo posterior a aquella experiencia. Aceptar el devenir y sus múltiples posibilidades, en lugar de una sola posición fija antes del encuentro.

¿A qué se asiste cuándo se asiste a una pieza de danza contemporánea? ¿Es necesario acotar el espacio desde el cual instalo la mirada como testigo de un hecho expuesto, de una idea llevada a cabo? ¿Qué significa ocupaciones y una instancia para compartir procesos? ¿Qué diferenciaría venir a ver el “proceso ocupaciones la porta en sala pradillo” con presenciar simple y directamente la pieza “ocupaciones” para el espectador?

El contexto es: “LA PORTA_OCUPACIONES EN PRADILLO. Un fin que no se acaba. Un tiempo de gestión informal, de combinación improbable en busca de lo colectivo concreto, de otras maneras de compartir conocimiento… de conocerse compartiendo.” Y las preguntas que se proponen literalmente son: “¿Quién es el bailarín-creador? ¿Quién el autor-gestor de una programación de momentos compartidos?”.

Estas preguntas serían los “a prioris”, por llamarlo de algún modo, la ilusión de un contrato, el espacio liminal para desarrollar el encuentro. Es lo que vamos a “presenciar”, acudimos bajo estas condiciones. Sin embargo, estas ideas se diluyen excedidas por la realidad; ¿qué significa este contexto para un espectador?

El último día de muestra, una mujer conmocionada (cosa que independiente del motivo, no es un hecho menor), agradeció la “fragilidad” de los intérpretes, su vulnerabilidad en la escena, su honestidad, fragilidad. Quizá debamos pensarnos y exponernos constantemente como seres frágiles desde nuestra realidad material. Este cuerpo que nos da lugar es una fragilidad, nuestra realidad lo es. Estamos constantemente a la deriva de un final, de una contradicción, una duda, mil preguntas, nuestro presente es una ilusión obligada del pensamiento y nuestro pensamiento es también esa fragilidad, con esto nuestras verdades. Pensarlas así, nos posibilita la apertura a estar al lado de cualquier otra verdad, nos abre espacio al límite del otro y al mismo tiempo delimita mi espacio de desenvolvimiento libre infinito; los pensamientos así colindan, se tocan, haciendo prescindible cualquier necesidad de jerarquizar o diferenciar formas o posiciones de pensamientos respecto de algo, en este caso una pieza. En este sentido es algo que nos pone en dialogo con un desconocido, con una cosa que incluso en cuanto a su lenguaje, es una cosa lejana, distante, que posiblemente no reconoceré, pues las formas representadas en su proceso, se han alejado del lugar de origen, el mundo de la vida cotidiana. Desde esta perspectiva la pieza se transforma en un entre de artista y espectador, el lugar común donde compartir nuestras formas de ver el mundo, nuestros lenguajes, es ese espacio de exposición de nuestra fragilidad. Este cuerpo frágil, propone un pensamiento frágil, nos acerca, nos iguala. Todos los cuerpos significan en exceso, un cuerpo en escena es una propuesta de mundo posible y, para este caso, la posibilidad es la fragilidad como lo que propicia el dialogo. Pensarnos como fragilidad nos posibilita la escucha.

A partir de la premisa de que todo representa y que “el sentido se pierde en la punta de la lengua y en el borde de la piel”, es decir, que no tenemos posibilidad de acceder a cómo piensa el otro, cómo me lee, como significa. Pensemos en la situación entre el lenguaje escénico y el del espectador, esos dos lugares, esas formas de significar se juntan en un espacio pretendiendo dialogar. En cuanto más propiciemos la apertura de ambos, más oportunidades existen de poner a la escena y sus cuerpos en dialogo con su contexto, los sujetos con que colindan, aprendiendo de ellos y nuestra vida cotidiana aprendiendo del cuerpo, de su ser expuesto y las formas de construir una nueva pieza, un discurso, nuevos cuerpos, un nuevo mundo, una posibilidad. Se abre un espacio “cognoscitivo” desde la apertura, la escucha, la libertad de los significantes y a la vez un sentido definido de ese devenir. Un entre que potencia ambas experiencias en torno a la pieza. Sin duda una muestra de proceso es una marca en la construcción de una pieza, es una antes y después, algo de la pieza se constituye como tal, más allá de lo que “resulta” o no desde el punto de vista estético, se marca un presente.

Al presenciar la pieza “Crónica del cuerpo y su ciudad” de Sergi Faustino en el festival NEO 2012 de Barcelona, un sentido que emerge, tiene relación principalmente, no con el cuerpo, sino que con el espacio que lo contiene: La ciudad. La primera propuesta de la pieza era el encuentro de los asistentes con el entorno, con el espacio contenedor del cuerpo, se proponía una “experiencia de la ciudad”. El relato del cuerpo daba sentido al espacio, pero principalmente eran los lugares o su ausencia los que iban construyendo el relato del cuerpo presentado. Los recuerdos fuera del cuerpo, desde el contenedor de la memoria y su despliegue arquitectónico como nuestra historia. Recuerdos que se derrumban. Lo colectivo concreto de una ciudad se diluye; el espacio que nos contuvo ha sido arrebatado llevándose en sí parte de nuestra memoria, los no lugares construidos como sitios de paso, como una serie indeterminada que desplaza la identidad común, un no lugar es una no existencia. Para un residente esto renovaba su relación con el entorno urbano, para un “extranjero”, la experiencia podría significar el encuentro con un mundo nuevo, toda una cultura que adquiere un significado en primer lugar, desde su entorno, para dar paso posterior al cuerpo presentado.

Ya en Pradillo, el mismo Sergi, junto a Oscar Dasí, presentan la práctica corporal desde donde surge el cuerpo puesto en la pieza, sus procedimientos de construcción y lo que resulta de esto en las funciones a público. Esta exposición de la practica propone una nueva lectura de la obra ya vista, otro prisma para su encuentro; se resignifica el “estar ahí”, su devenir (que tampoco es algo que sea decisión, mas bien es eso que la pieza te deja caer). Reconozco, o al menos logro colindar el cuerpo puesto en la pieza con esta nueva práctica compartida, ver el cuerpo de la pieza fuera de su contenedor y observar de la misma manera esos recuerdos aún sin aquel contexto, sin el mismo espacio, abre un nuevo sentido de la pieza y su cuerpo. Esta nueva mirada sobre el material, hace pensar al cuerpo como resistencia al olvido del progreso que arrasa, a una amnesia provocada por el mercado del espacio y sus determinaciones respecto a lo público y lo privado. La negación del progreso a los espacios de raíz del sujeto, una amnesia a la construcción material de los recuerdos en los espacios, el cuerpo aparece como lo sin olvido, la raíz, origen y cambio, identidad renovada infinita. En definitiva, se abre una nueva lectura de la pieza y los elementos que la constituyen; la instancia de apertura, posibilita un nuevo sentido, un aprendizaje, un “conocerse compartiendo”. El proceso de pensamiento que ocurre al ver el trabajo de Sergi y Oscar, es una apertura al sentido de esa pieza en particular y, más ampliamente, lo que puede llegar a significar un cuerpo para otro, al presenciar sus procedimientos de construcción para la escena. Esto nuevo puede ser el simple hecho de presenciar la práctica. Resulta de esto un nuevo sentido del cuerpo en la pieza y al mismo tiempo, el pensar al cuerpo como el lugar de resistencia, es la posibilidad del cuerpo como resistencia al olvido fuera de ella.

Construcción de sentido y el cómo lo hacemos.

En la primera pieza, de María Vera, el compartir propuesto se presenta como una pieza cerrada. Es la pieza como tal, la que vemos. Un cuerpo propuesto con diversidad de elementos de construcción que se exponen al finalizar la muestra en una conversación con los asistentes. Un límite más o menos claro. Lenguaje del cuerpo, fuerza, matices, se observa claramente el proceso por la diversidad de lugares en donde el cuerpo se ve en la convicción de la acción, infinidad de lecturas del cuerpo puesto en la escena, diálogo espectador artista. Se separa claramente la pieza y el diálogo con los asistentes.

A diferencia de esto, Itxaso Corral, y la puesta en dialogo de la performance del texto presentado como tal. Performance de la presentación como una pieza en sí. No hay distinción clara y específica entre lo uno y lo otro, pues el encuentro con su puesta en cuerpo es la experiencia que deja la presentación de su “obra de teatro”. Puesta en un cuerpo que acciona, articula, dice desde un presente excedido de significados más allá de los significantes mismos. El papel escrito, el texto, no son sólo idea, sino materia que significa por su puesta ahí. ¿Qué sentido puede llegar a tener un tema pop radial o su inclusión sobre un papel? El sentido puesto en el cuerpo, la repetición como subrayado del instante, un deja vú a sabiendas. Se sabe de un cuerpo cansado, de una voz agotada, la historia de la madre, los días anteriores, que no dormía extrañando a su amor, etc, se sabe, se asiste a ello, está presentado de esa manera. Se sabe de todo esto al igual que se sabe que “no era una pieza”, que era un “compartir proceso”. A lo que se asiste es a la fragilidad de la artista para construir la pieza, no se establece un límite o tal vez sí: el límite de no haber límite. Es el cuerpo atravesado por todo lo sucedido como contexto de la residencia es lo que da sentido a la performance. Al presenciar la exposición, se obtiene un tipo de conocimiento en torno a una practica artística y como en este contexto se produce una obra. Se va construyendo el sentido mismo de la pieza en el contexto real de su exposición. El texto adquiere otro vuelo, incluso en su poética, en el cuerpo que la dice.

Patricia Caballero también implica una forma de presentar su proceso que desde ya es una performance en sí. De alguna manera introduce los elementos con los que al final construye o expone la pequeña pieza, “allana” el camino para el sentido de lo que veremos con todos los elementos en conjunto. El taconeo, el canto del vaquero y el sonido de los cencerros, sus palabras, el cuerpo vestido de flamenco y su despliegue. Conocer antes estos elementos por separados, delimita el sentido de lo expuesto al final en una especia de síntesis o conclusión. Toda la introducción es una performance en sí, un espacio que carga lo que luego vendrá, es otra experiencia, no es sólo la pieza, es todo lo que conforma el proceso de esta, su exposición (no de la pieza, sino del proceso de la pieza) se transforma en la pieza. Escuchar la historia del audio y reconocerlo como acompañante del cuerpo que baila direcciona la lectura. Ella, ese cuerpo retorcido sonriente, de vestido andaluz rojo, se reconstruye con los cencerros y el canto del vaquero. La arreada es ella, la mujer de tradición retorcida feliz.

Desde estas perspectivas, resulta una experiencia de conocimiento en relación a la pieza el mirar siendo de alguna manera parte de, perteneciendo un poco a. Este no límite, permite al sentido establecerse en múltiples posibilidades que se van moldeando a medida que el relato y su sentido se van construyendo, de esta manera se aprende en el hacer de la pieza, estando, aun cuando se esté afuera, pues en esta instancia propuesta el afuera, antes o después de la obra se confunden, así como la representación o exposición del intérprete y la función del espectador, su manera de estar ahí.

Lo que sí, habría que preguntarse es cómo propiciar estos espacios para a la apertura. Cómo organizarlos en el tiempo y en un espacio determinado, cómo darles continuidad, cómo proponerlos, promoverlos, en qué lugar y de qué manera se instalan. Su modo de acción.

Hay un sentido un poco ineludible para este caso en particular de La porta en Pradillo y la apertura de sus “ocupaciones”, tal vez habría que considerar el peso y tectónica propia de la palabra “ocupación” insertada en su contexto social. Aun cuando no exista relación directa como propósito, es complejo evitar la evidente carga contextual del concepto en relación a la “okupación”. Este elemento puede incluso organizar las maneras de “hacer” el encuentro, de propiciar la instancia.

El movimiento okupa es un movimiento social. Consiste en en dar uso a terrenos desocupados, como edificios abandonados temporal o permanentemente, con el fin de utilizarlos como tierras de cultivo, vivienda, lugar de reunión o centros con fines sociales y culturales. El principal motivo es denunciar. Agrupa gran variedad de ideologías que suelen justificar sus acciones como un gesto de protesta política. El movimiento okupa suele defender el aprovechamiento de solares, inmuebles y espacios abandonados y su uso público como centros sociales o culturales

¿Qué puede llegar a significar una “okupación” en un espacio alternativo e independiente con Sala Pradillo? ¿He considerado todas las posibilidades de relación que establece la palabra y su resonancia más allá de este espacio artístico en particular?

Esta ha sido una “okupación” artística en donde se propone un compartir, por tanto es social. Teatro Pradillo ha sido abandonado con el propósito de ser okupado por La Porta. ¿Qué cuestión oculta pone de manifiesto La Porta? ¿Qué se devela ante nosotros?

Estas no son relaciones voluntariosas sobre significados, no es un cierre, sino una apertura, ideas que propician mejor maneras de establecer la ocupación de un espacio artístico con el fin de compartir procesos. Esta acción de La Porta ha puesto de manifiesto dificultades, conflictos, su obra, ideas, filosofías, pensamientos respecto de la pieza, a la forma de crear la pieza, al cuerpo, al mundo. Ha develado la fragilidad del artista en el proceso, ha llenado de dramatismo las funciones, ha resignificado un cuerpo, ha expuesto otro y un hacer definido, a expandido y generado conocimiento.

Lo importante de esta relación establecida es como una idea organiza un hacer con todo lo que ello implica; desde la palabra que lo titula y que nos invita, hasta el orden, tiempo, las formas con que se exponen. Cuando los, ya mencionados, “no límites” de la pieza se trasladan a la forma de organizar el encuentro, es posible que la pieza en sí y la potencia de este encuentro, se diluya en otras cuestiones menos importantes que colindan la idea principal. Para invitarnos a transitar por este compartir, los límites deben estar claros: establecer relaciones definidas sobre lo que llegará a significar este encuentro propiciará un mejor desenvolvimiento para quienes lleguen como espectadores. Es necesario clarifica los límites por donde transitar, márgenes de la función de cada uno de los roles. Saber cuándo hablar, cuándo y de qué manera pedir devolución, cómo se organiza la devolución, los intermedios, lo que pretendo escuchar de la obra. No digo con esto que se deba reglar todo el asunto, pero si clarificar el espacio para desenvolver. De aquí el juego de las palabras: es poder tener considerados los elementos con los cuales pretendo jugar. Se ordena la forma, pues en este caso, lo que emerge principalmente como resonancia del encuentro no es la pieza en sí y su puesta en relación con otros, sino que, las dificultades o la manera del proceso mismo. Corremos el riesgo de continuar hablando de nosotros mismos, por contraparte al objetivo de hablar de la pieza que es otro, que no soy yo, que es un “entre nosotros.”

Aun cuando quizá sea importante definir el “como” se instalan estas instancias de compartir procesos, vale decir, la duración de la jornada, cuando y cómo hacer una devolución, etc., definir sus límites y sus formas de dialogo; me parece, como ya he señalado, que estos encuentros de apertura posibilitan un encuentro entre el arte y los contextos que lo construyen, entregando señales del sentido con el cual se construye lo que luego se expone y el lugar donde sucede la pieza y su puesta: el cuerpo.

Abriendo la lengua

Este escrito es la mitad de un pensamiento, justo en medio de un particular pensamiento.

Viaje por la tierra sobre tierra, cuerpos sobre cuerpos, piedras.

iglesias monumentos museos mausoleo

la historia

impresión en exceso

peso y tiempo de existencia.

Catedral = Museo

Museo = Mausoleo

Culto = O_Culto

Quiero mear en la iglesia

Quiero mear en el urinario de Duchamp puesto en un a iglesia

Quiero hacer una pieza donde me vean mear en el urinario de Duchamp puesto en una iglesia

Catedral

cualquier cosa es arte según el contexto

cualquiera el artista

cualquiera el que llega

el que llega llega

y el que sabe sabe

el que no,

que espere en la fila o se mande un rezo continuo de 520 años

¿una buena meada puede llegar a decir?,

¿a contener más que una buena pieza?

¿el urinario sube o la pieza baja?

El urinario utilitario

¿y la pieza?

Vamos a proponer una conversación abierta sobre mi meada

El que quiera puede también mear

Mear puede llegar a se una sensibilidad intensificada del cuerpo

Mear es una cuestión mental

sacro mundano, mundano sacro, la fragilidad mencionada

vulnerabilidad

lo mundano de una obra es su construcción material y una buena idea es una buena idea, nada más que eso.

pero también al mismo tiempo quizá probablemente

nada menos.

un proceso, un acto,

pensamiento nombrado puesto en cuerpos desplegados

acontecimiento. Encuentro. una apertura al mundo.

artista espectador pensante

una resonancia convertida en palabras

devenir

metáfora y cuerpo como tal

el cuerpo es una metáfora

ahora se algo que no se

ahora sabemos

¿sabemos?

Cuerpos_juntos_en_común_pero_nunca_tanto

A romper con todo!

A romper con todo, para todos, entre todos.

A romper.