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Soy una obstinada célula del corazón y no dejaré de contraerme hasta que me muera

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Imagen: latido de células aisladas del corazón. Cortesía de Cristóbal Pera.

 

Este texto lo leí en Pradillo en el mes de diciembre de 2013 dentro del ciclo La música en la escena que construyeron Claudia Faci y el Colectivo maDam. Lo cuelgo ahora en el blog de Pradillo, porque lo considero el primer paso del proceso en el que ando metida y que desembocará en el estreno en Teatro Pradillo, en octubre de 2014, de la obra Soy una obstinada célula del corazón y no dejaré de contraerme hasta que me muera. Me gustaría ir reflejando aquí lo que se va produciendo en este camino. Gracias a Claudia y a maDam.

SOY UNA OBSTINADA CÉLULA DEL CORAZÓN
Y NO DEJARÉ DE CONTRAERME HASTA QUE ME MUERA

PENSAMIENTOS DE UNA BAILARINA QUE COMPRENDIÓ EL RITMO
CUANDO MIRÓ UN CADÁVER

La desaparición del ritmo es la muerte. Yo me di cuenta de esto mirando un cadáver, mirando un cuerpo en el que el latido ya no existía. Desde que lo vi con mis ojos de bailarina romántica que nunca hizo caso al ritmo, le tengo mucho respeto. Desde que vi la ausencia de todo ritmo dibujado en el cadáver quiero acercarme al ritmo, quiero entenderlo y quiero entregarle mi cuerpo y mis movimientos para que los siga bañando en la vida.

Por eso quiero ser una obstinada célula del corazón y no parar de contraerme con un ritmo sostenido.

Nunca le hice mucho caso al ritmo porque me lo enseñaron mal, me enseñaron a contarlo antes que a habitarlo. Los bailarines, bailábamos en frases de ocho tiempos, en las que al final todo debía equilibrarse. Era imposible dudar, era imposible el conflicto, era imposible, incluso, que se te fuera la olla de dominio y de placer, todo acababa con el numero 8. El ritmo era aquello que nos daba la sensación de controlar el tiempo, podíamos movernos y contar a la vez, contar el tiempo es lo mismo que matarlo, y contar a la vez que uno se mueve, además de ser infernal, es lo mismo que matar el movimiento y el tiempo a la vez. Y así pensé que el ritmo era el primer causante de las mentiras que nos enseñaban a hacer con el cuerpo al bailar, y lo desterré y no quise saber nada de él. Pero ahora como bailarina mayor quiero someterme a él, ahora que aumentan las debilidades de mi cuerpo quiero aprender a dejarme llevar por la continuidad de la vida.

Voy a preparar mi cuerpo para convertirme en una vieja fibrosa y obstinada como una célula del corazón. Obstinatus, me dice mi amigo Cristóbal Pera, significa: pertinaz, tenaz, contumaz, que sigue con empeño haciendo lo que lo hace, y que está decidida a vencer o morir. Yo, en mi obstinación, voy a preparar mi cuerpo para no tener que elegir entre vencer o morir, me voy a entrenar para vencer y morir a la vez, para que mi último latido sea una victoria, porque como decía D. Francisco de Quevedo morir vivo es la última cordura.

A veces pienso si el origen de la música es el canto o es el ritmo, y si el origen de la danza es el pulso o es el gesto. En el fondo son pensamientos que no me importan demasiado, pero me gustan porque me hacen darme cuenta de que cada vez que me acerco a mi oficio de bailarina me acerco  al tiempo y a su suceder en los latidos del corazón.

Desde hace algún tiempo (no mucho, quizá desde este otoño) siento un cansancio peculiar en el cuerpo: en los dientes, en los ojos, en mi pelo, en mi aspecto, en mis músculos. Un cansancio que me dice que la cosa va a ir así, que este es  un cansancio de alguien que ha vivido ya la plenitud de sus fuerzas. Y es complicado encontrar los argumentos para hacerlo visible, porque es complicado no querer ocultármelo a mí misma, y menos a quien venga a mirarme.

En el ritmo desaparece el pensamiento. Toda la sensibilidad se vuelve impulso, en él cada músculo escucha y responde. Los músculos sometidos al ritmo no juzgan sus actos y eso es estupendo. Sin embargo hay algo que se limpia en el cuerpo cuando bailas a ritmo, algo que vuelve los movimientos ciertos y precisos  y me pregunto si podríamos seguir el ritmo de nuestro corazón en una danza que no se volviera cierta y precisa; y me pregunto si se puede seguir el ritmo mientras que se duda; y si sería la duda más profunda el sentir que quizá no haya un paso a seguir después del último que hemos dado, y que por eso el ritmo al asegurar, la continuidad del siguiente paso,  borraría esa gran zozobra de no saber qué es lo que viene después, y que entonces duda y ritmo estarían reñidos y eso no me parece estupendo.

Existe un movimiento que empieza cuando se detienen nuestro corazón que empieza cuando uno se muere. Ese movimiento es vertiginoso, y es difícil de entender con nuestras ideas de movimiento. Es un movimiento que, no solo mueve las formas del cuerpo, sino que cambia su esencia, es un movimiento que huele, es un movimiento de una velocidad sin sonido, sin ritmo, de una velocidad suspendida. Un movimiento en el que he querido entrar con la cabeza, para transformar esas ganas de salir pitando que siento frente a la idea de lo muerto, en una comprensión tranquila de lo que ocurre cuando la vida se acaba. Por eso ahora trabajo sobre el latido. Para entender ese movimiento maravilloso y entender, así mismo, lo que produce su ausencia.

Me envía Cristóbal Pera la etimología de latir:
LATIR (Joan Corominas)

“Ladrar el perro en todo agudo o en forma entrecortada”, h. 1300, “dar latidos el corazón o las arterias”, 1490. Del verbo latino GLATTIRE con el significado de “lanzar ladridos agudos”.

DERIVADO: Latido, principios del siglo XIV

Soy una célula del corazón y soy la sangre que muevo con cada una de mis contracciones.

Yo lo vi, vi como detrás de la rigidez y del acartonamiento del cuerpo muerto se escondía el cambio de los cambios, un movimiento inexplicable. Los signos de la vida se alejan rapidísimo y transforman lo que era vivo en algo desconocido que cambia y cambia y cambia, y en todo este movimiento lo único que faltaba era el latido y el aire en el cuerpo.

Los ojos que ya estaban cerrados se le volvieron a abrir y me enseñaron que existe la nada.

Desde que miré el cadáver pienso que el amor y el ritmo son las formas más puras de conocimiento porque son ciegas e irracionales como todo lo que tenemos delante, la objetividad frente a lo que es misterioso, no sirve para una mierda y frente a lo que no es misterioso, tampoco. No quiero ser lúcida, la lucidez es terrible, no se puede ser lúcida y ser bailarina. No quiero ser lúcida, quiero ser obstinada como una célula del corazón y juntar en mi movimiento intermitente la victoria de mis latidos y la muerte de mis latidos, y así no tendré que imaginar ninguna de las dos, ni mi muerte, ni mi victoria. Y seguiré bailando.

El labio, primero de color azul y luego amarillento, se plegó más allá de donde podrían colocarse las palabras.

¿Tanto sujeta el corazón para que al detenerse aparezca el infinito?, ¿para que aparezca lo que no tiene forma ni explicación?. El corazón es el Atlas de los Atlas, el coloso de los colosos, por eso, después de haber sido el Gigante durante un tiempo, ahora quiero ser una célula obstinada del corazón y sujetar todo contrayéndome a ritmo.  Lo mejor de morirse es que no te toca ver ni oler tu propio cadáver.

Al mirar despacio el cadáver entendí porque nos inventamos a Dios, pero no entendí porqué nos habíamos inventado un Dios inmutable, inmóvil y eterno. No pensamos bien, los hombres nunca hemos pensado bien. Nos consolamos en la posibilidad de lo que no somos, pensamos que la inmovilidad es un bien superior y la inmovilidad es desesperante. Es una putada saber que uno es un futuro cadáver, pero, si se trata de engañar a la muerte yo me inventaría otro Dios,  un Dios lleno de sangre, húmedo y caliente, que latiera, que latiera sin parar, un Dios que me asegurara que después de muerta voy a seguir latiendo y voy a seguir bailando: Dios corazón, Dios latido, un Dios bailarín, cualquier cosa menos un Dios inmutable. Los Dioses del Olimpo soñaban con follar con los mortales, quizá porque teníamos un corazón que latía y cuando lates, a la fuerza tienes que follar mejor que alguien que no haya sentido dentro los golpes de la sangre.

Y todo esto es lo que se me va apareciendo después de mirar su cadáver, como si esa mirada fuera el punto de partida de un nuevo conocimiento.

Cuando bailo, algunas veces, no todas, puedo pensar en estas cosas de una manera carnal y a la vez sentirlas sin el vértigo que me dan ahora cuando os hablo.

El fisiólogo francés Xavier Bichat definía la vida como aquello que resiste a la muerte. Él seguro que habría mirado detenidamente muchos cadáveres, porque lo que hay después de la muerte del latido es la demostración palmaria de que el Sr. Bichat tenía razón, de que el corazón cose la vida con un ritmo obstinado, que la aprieta y que cuando se detiene comprendes la fuerza que tiene la muerte como estado. Por eso quiero ser una obstinada célula del corazón para resistirme a la muerte y además hacerlo bailando.

Siempre había pensado que la percepción más pura del tiempo se producía cuando era capaz de frenarlo, cuando sentía en el cuerpo una duración suspendida, casi infinita. Pero ahora pienso que mi vida nada tiene que ver con la inmovilidad y menos con el infinito; y que si entrego mi cuerpo al ritmo, si escucho los golpes de los latidos entenderé mejor este tiempo loco, el que me empuja por dentro a la vez que me desparrama por fuera. Ahora pienso que voy a golpes y a contracciones como las células obstinadas del corazón y que mi vida no cae, ni por asomo, con la suavidad con la que cae la arena del reloj. John Berger decía que el alma es simplemente la percepción de otro tiempo. Y yo, al Sr. Berger le cambio la palabra percepción por la palabra invención y digo: el alma es la invención de otro tiempo, y la emparejo con la idea de la eternidad y de todo lo que nos hemos inventado para alejarnos del latir, y del cadáver.

Y al ver el cadáver también comprendí que la sabiduría es una mezcla de consciencia y de olvido. La consciencia de que vas para allá a quedarte inexplicablemente muerto, feo y frío y el olvido necesario para agarrarte a cada latido y pensar solo lo justo en esa imagen de tu cuerpo feo y frío. Y al ver el cadáver, me entraron ganas de bailar  porque al bailar (bien), como al follar (bien) hay algo que te dice que ese acto perfecto es efímero e irrepetible y, además, que es perfecto porque es efímero e irrepetible, y hueles entonces (por un instante) que perfección y eternidad son palabras antagónicas. Y que el precio a pagar por ese super polvo o por ese bailazo es tu cadáver feo y frío. Como decía mi amada Szymborska “Por tener cuerpo se paga con el cuerpo”.

¿Sabéis que un corazón fuera del cuerpo sigue latiendo si cuidas su equilibrio salino? ¿Hay algo más obstinado y más absurdo que olvidar que te has muerto?

Por eso quiero ser una obstinada célula del corazón y no dejar de latir y de bailar hasta que me muera.

1+1: Dicho y hecho

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LECTURA Y ACCIÓN

Antonio Fernández Lera y Miguel Ángel Altet

Presentación en el Teatro Pradillo el 21 de diciembre de 2013 como invitados del ciclo «La música en escena» organizado por Claudia Faci + Colectivo maDam.

Aquí un pequeño fragmento en vídeo

Y aquí el texto de la lectura:

Me piden que hable sobre la importancia del sonido en mis trabajos escénicos. Y a la vez me piden que haga lo que quiera en el tiempo y el espacio que me conceden. Me dicen que la presencia del sonido y de la música son importantes en mi trabajo. Y no digo yo que no sea cierto: una presencia vital, incluso en la escritura de las meras palabras, antes de imaginar siquiera que puedan llegar al espacio físico del escenario. BLOQUEO

Por algo se empieza. Todo se acumula y hasta el texto es sonido. Se forman capas de presencia, capas de sonido.  Hasta en el sagrado y mal llamado silencio surgen sonidos. Por todas partes: el zumbido de una bombilla, el susurro de alguien cercano, una respiración, una pisada, una tos, una simple tos omnipresente «cuanto más queremos oír el silencio», que sería como decir «una luz cuanto más queremos ver oscuridad». Una incógnita sobre el tiempo y lo que sucede a nuestras espaldas. Tiempo, presencia, sonido, acción… o sus contrarios. BLOQUEO

Me decía, me contaba: «no tengo la menor idea de lo que voy a leer, porque las palabras no están escritas, porque por ahora sólo son notas de madrugada, pero queda por ver el recorrido, la selección de la memoria, las elucubraciones, las anécdotas, la presencia del sonido en las obras escénicas, con los textos y al margen de los textos, con las imágenes y al margen de las imágenes, y todo ello como el fruto de la relación entre un puñado de personas fundamentales en cada ocasión». Abstracciones y personas. En Proyecto Van Gogh se habla de la estructura dramática de un árbol [«mirar un árbol y decir ésta es la estructura dramática de un árbol. / el viento cambia la dirección de nuestra mirada»] –y era una broma y era una declaración de principios, porque la estructura del árbol es la raíz de todas las acciones, colaboraciones, músicas, encuentros. BLOQUEO

Ser conscientes de esa omnipresencia del sonido puede intimidarnos cuando el sonido no forma parte de nuestro lenguaje habitual. Hasta que te das cuenta de que sí forma parte de tu lenguaje –incluso en el terreno estricto de la palabra– tanto si lo sabes como si no, porque cambias la palabra quieres por la palabra sabes y eso lo cambia todo, porque te das cuenta de que la repetición del sonido de una simple T o S o M  lo cambia todo.

Cuando te planteas hacer algo que no deberías hacer, que no estaba en tu guión, que no entraba en tus planes. BLOQUEO. Te asomas a un precipicio y ves lo que tú quieres ver y te imaginas que otras personas van a ver lo que quieran ver y van a escuchar lo que quieran escuchar y sabes que no puedes hacer nada con eso, para eso, contra eso. Te asomas al acantilado como Gloucester y Edgar en El rey Lear, el acantilado que deseas ver con tus ojos ciegos y te imaginas el sonido de un viento imposible y del «murmullo de las olas, que arrastran miles de piedrecitas inútiles». BLOQUEO

Lo piensas y lo escribes: el sonido está en todas partes en la medida en que hay seres vivos. Como desconoces la distancia entre pensamiento y escritura, no sabes en realidad si lo que acabas de decir es «escritura automática» o la repetición vulgar de un antiguo pensamiento que ni siquiera es tuyo, pero que al pensarlo y escribirlo haces tuyo.

Músicas estructurales o sonidos que se producen, que forman parte del desarrollo de la obra. Las músicas que se incluyen en las obras no tienen, en todo caso, una función decorativa, ni funcional, ni sentimental, sino que son elementos estructurales de la obra.

En todas mis obras hay texto, mucho texto, sin embargo al llevar esos textos a la escena se han convertido en sonido, porque la palabra también es sonido, presencia, música, tiempo, movimiento, y al llevar esas palabras a la escena he sentido la necesidad de acompañarlas con música o danza o acciones. En mayor o menor medida. La medida es lo de menos. Cada obra o cada proceso requiere una medida, pero nunca sabemos hasta después cuál es esa medida, nunca estamos libres del error.

En Las islas del tiempo, que se iniciaba con sonidos de mecheros hasta formar un paisaje de pequeños fuegos en la pared –idea de Rodrigo ejecutada con parsimonia por los actores– BLOQUEO. Se formaba un rectángulo de luz, idea de Carlos, una demarcación de cuatro esquinas, cuatro sillas, y la música de Galina Ustvolskaia se convertía en el espacio de una caída [y eso dio lugar a un poema sobre la caída, fuera de aquel texto, que pasó a formar parte de Vida y materia]. Percusión y derrumbamiento, caídas que son a la vez pequeñas obras musicales o pequeñas tragedias humanas. O pequeñas residencias en el tiempo.

¿Qué tiene que ver La montaña mágica de Thomas Mann con todo esto? Músicas en La montaña mágica: Mozart, Verdi, la Sonata de invierno de Schubert. BLOQUEO

Ruidos aparte. Músicas en mis trabajos escénicos (contradictorio llamarlos «míos» porque siempre son también de otros):

En Casa sola, 1992, Canti di vita e di amore, de Luigi Nono.
En Escena para cien pies de fotos/Muerte de Ayax/No somos el viento, 1994, codirigido con Elena Córdoba: Sweet Low Sweet Cadillac en versión de Dizzy Gillespie, creo recordar que algo de Béla Bartók, algo de György Kurtág.
En Plomo caliente, 1998, un epitafio de Charles Mingus, configuración y ofrenda de John Coltrane, caravana de Duke Elligton y Ray Vance, un poco de Anton Webern, un poco de Jimi Hendrix… Los críticos dijeron que la música estaba muy alta. Por una vez tenían razón. Donde yo vi un abrazo, con jadeos y sudor y divertimiento, ellos vieron una escena de lucha grecorromana, que ya son ganas de ver. Cuestión de gustos.
En Monos locos y otras crónicas, año 2000, el violonchelo del preludio de la Suite número 2 de Bach, las nubes de Django Reinhardt, la fiebre de Peggy Lee, la descafeinata del trompetista Dave Douglas, el payaso el payaso el payaso el payaso de Charles Mingus, la flor africana de Duke/Mingus/Roach y la gran fuga de Beethoven. Una periodista nos dijo que aquello no era Beethoven, que ella conocía muy bien a Beethoven y que aquello no era Beethoven. Yo con el disco en la mano y ella repitiendo que aquello no era Beethoven.
En Mátame, abrázame, 2002, mueve tus caderas –Stones– con elegía premortem y vómitos dedicados a Leni Riefensthal, el dolor al borde de la burla o de la risa (siempre la incomprensión entre esos extremos) en el karaoke de Qué pena siente el alma de la gran Violeta Parra, el Heroin de la Velvet Underground transformado en un cuadro escénico con baconiana de Altet (Miguel), danza de Amor (Marisa) y cine de García (Rodrigo) y otra vez la danza o algo parecido a la danza y el roce de los montones de ropa contra las paredes, Mingus, pasiones de un hombre…
En Las islas del tiempo, 2003-2004, Schumann para estar y para esconderse, Schumann para bailar y estarse quietos, para escarbar en el olvido, Ustvolskaia para marcar el tiempo y el espacio y para caerse y levantarse, Beethoven y Bartók para sostener el cuerpo con cuerdas de tiempo y aire.
En Agamenón de Rodrigo García, 2007, William Parker, catedral de luz, espíritus que cantan, Steven Parrino a todo volumen en el vídeo Gatos riñendo de Rodrigo, la canción nocturna de Schumann, con todo el rasguño y el soplo de la vieja grabación de Pau Casals, el sonido extraño del escáner sobre las imágenes con afán de nocturnidad en el vídeo final de los Gatos oscuros…
En Memoria del jardín, 2008-2009, aparte de robarle cuatro palabras a John Cage («el silencio no existe») y quedarme tan a gusto, música formal ninguna, pisadas, cristales rotos, ecos, jadeos, linternas de dinamo, piedras en el suelo desperdigadas por el baile de una no actriz que había prometido no bailar, mentirosa.
En su versión gallega, Dende a sombra/Bufons e pallasos, 2010, rodeados por el sol y los vientos de Muxía, Costa da Morte, recuperación de un espacio muerto, un espazo morto, los bajos de un mercado municipal que nunca llegó a ser mercado, rodeados por los ecos de los espacios vacíos, madera y piedra, ecos de Ajmátova, palabras robadas de una ópera italiana, su hijo, su amor, su esperanza…
Y por último, Conversación en rojo, sonidos creados por los actores, manos, mesa, voces, chorro de arena, cuerda, se mezclan con la voz de Franz Kafka fundiéndose con la percusión de Max Roach, en oscuridad y silencio interrumpidos, y el deseo de ser piel roja, ser un tiempo corto de sonata de Beethoven o un tiempo largo de contrabajo de Stefano Scodanibbio y un latigazo y otro y otro de la cuerda contra la madera o contra el cemento y otro robo a John Cage, un trozo de cuerda y una puesta de sol.
Ruidos aparte.
Me pregunto qué sonido crean las cuchillas de la valla de Melilla sobre las ropas y las pieles de las personas que intentan cruzarla, saltarla, saltar la valla, como en el circo, como en las carreras. Los hermanos Marx en lo alto de la valla de Melilla. Sopa de ganso para derribar esas vallas a hostias o para pedir a los ministros del Interior que se suban ellos, a ellas, y que se queden ellos, a vivir, en ellas. BLOQUEO Al rasgar la ropa, la piel y la carne, ¿qué sonido producen esas cuchillas? ¿Podemos distanciarnos de ese sonido? ¿Podemos utilizarlo para nuestros conciertos? ¿Para eso está ese silencio, esa distancia? BLOQUEO

BLOQUEO BLOQUEO
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BLOQUEO
BLOQUEO

Cada bloqueo es
una rama de un árbol que nunca muere.

Aquí pensaba leeros ese poema 13 de Vida y materia que habla de la caída, pero al final he pensado que era mejor tachar ese poema y leeros un texto de la página 9 del Velocidades y quietudes, de Esteve Graset (Pliegos de Teatro y Danza, 43-44, Madrid, 2012), que dice así (leo directamente del libro).

Estás donde está la noche.
En todas partes y en ninguna.
Con todos y con nadie.
Bajo la lluvia y encima del sol.
Debajo del volcán y saltando con la lava.
Corriendo con el viento y dormitando debajo del edredón.
Conduciendo por caminos polvorientos y bañándote en el lago
y pisando hormigas y escribiendo a máquina.
Hablando con palabras y sin palabras.
Y siempre, siempre, con un brillo especial en los ojos,
en todos los ojos,
los tuyos y los de los otros,
los tuyos y los del lago,
los tuyos y los de la nieve,
los tuyos y los del fuego.
Sí, es posible que este dolor que sientes en el corazón sea el preludio del
final.
Entretanto, no importa el final, ni siquiera importa el dolor.
El dolor se olvida como se olvida todo.
Ahora es preciso que los ritmos de tu cuerpo se manifiesten con este
intrumento de guadañas.
Estas son las últimas palabras sin palabras.
Después todo quedará abierto y nadie sabe qué pasará,
ni a nadie le importa que pasará.
En este momento solo existe el suave golpe de tu mano sobre el acero y
el suave sonido que se expande por el universo.
Con este pequeño y suave sonido llegarás a todas partes,
a todos los mundos,
a todas las galaxias y a todas las inteligencias.
No importa cuánto tiempo tardes en llegar.
No importa llegar.
Importa el viaje.
Ser el sonido.

Correspondencia entre Claudia Faci y Colectivo maDam

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Fragmentos de la correspondencia mantenida entre Claudia Faci y el Colectivo maDam durante el proceso de creación de Arashi.

Mars, 26 de julio

hay fiebre, sí.

he asistido nítidamente a una conversación entre claudia y franco.

ella le preguntaba qué es la música.

entonces, él ha sacado de un bolsillo del pantalón militar, de entre el cabello de la sien y el bigote, prestifrancodigitador!, algunas monedas de 50 céntimos, con agujero en el centro. ponía «españa 1949». lo prometo.

entonces va y las pincha en agujas de hacer punto, clavadas a su vez en un pan redondo de los de antes. eso parecía un bosquecillo de setas.

después coge un par de agujas y dice «tocar la batería», y se pone manos a la obra.

no me gusta delirar, francomente.

francomen.

franco.

fran.

Mars, 23 de agosto

el título, ‘la música en la escena’, ese ‘en’ central, me inquieta, en el buen sentido. parece que dice ‘a está en b’ y es como si me agobiara un poco. quizá charlar en torno a ese ‘en’ pueda aportarnos algo en el proceso creativo. nunca se sabe.

me encanta que se describa el proyecto mediante el recurso a la pregunta. quizá sea lo único que tenemos hasta el momento: preguntas; quizá nunca contemos con respuestas, lo cual no está mal. me seduce la idea de trabar y fundir todas las preguntas que se formulen a lo largo del proceso en una sola, abierta, completamente abierta para siempre.

yo, tratando de abrir aún más la piedra, quiero picar en ella añadiendo algunas preguntas al texto de rubén. pego aquí el ‘comentario del creador sobre el proyecto’ e inserto algunas bobadas en letra mayúscula:

El tiempo en escena, el tiempo en la música, el tiempo percibido, el tiempo cronológico y el tiempo histórico… ¿son tiempos distintos? ¿ACASO EXISTE EL TIEMPO? ¿Podemos parcelar los procesos? ¿Podemos describir, fechar con exactitud, cuándo se producen los cambios? ¿IMPORTA QUE LOS CAMBIOS, SI SE DAN, SE ACABEN DESVANECIENDO EN OTRO TIEMPO INCIERTO O BIEN DEVENGAN TRANSFORMADORES? ¿Podemos asirnos a algo o todo es rastro deshilachado? ¿ES CONVENIENTE ASIRSE A ALGO, INCLUSO AL DEVANEO ESPECULADOR? ¿ES RELEVANTE HACERLO? ¿El tiempo del que hace es el mismo del que no hace? ¿Quién hace más, el que hace o el que no hace? ¿Y QUÉ ES ‘NO HACER’? ¿ES ALGO, ES UN PUNTO EN EL VACÍO O EN EL TODO? ¿Puede constituirse la escucha en acto desestabilizador? Y, ANTES, ¿PUEDE UNA INTENCIÓN, O UNA ACTITUD, DESARTICULAR Y CONSUMIR CUALQUIER ACTO? ¿ES LA ATENCIÓN UN MARCO DIRECTOR? En un mismo espacio y en un tiempo compartido, ¿puede separarse a los que hacen de los que observan? ¿PUEDEN, LOS QUE OBSERVAN, SALIR DE SÍ Y OBSERVARSE A SÍ MISMOS OBSERVANDO? ¿LES PERMITE ESTO CONOCER(SE) MEJOR, DE OTRO MODO? ¿ES TRANSFORMADOR O SOLO UN DESARROLLO HELICOIDAL ENAJENANTE? ¿PINTA ALGO LA CONCIENCIA EN TODO ESTO? ¿Pueden las herramientas espectaculares ayudar a luchar contra la sociedad espectacular? ¿Podemos hacer o, mejor dicho, podemos no hacer? ¿PODEMOS OBSERVAR, TOMAR NOTA, IDENTIFICAR Y NO JUZGAR, NO HACER JUICIOS DE VALOR, NO ELABORAR CUANDO SUCEDE ALGO FRENTE A NOSOTROS? ¿ES ESTO NO HACER NADA? Y, FINALMENTE, ¿NO SOMOS, ANTE EL TIEMPO, ENTRE EL TIEMPO, EN EL TIEMPO Y EN EL ESCENARIO DE LA VIDA MEROS PAJARILLOS CON LAS ALAS CORTADAS?

residente

Mars, 22 de octubre

nuevamente les dejo aquí un pequeño fragmento de «entrevista con francis bacon», en el que se habla del accidente, de lo accidental en el proceso creativo de bacon (en realidad el tema aparece una y otra vez a lo largo del librito).

cuando yo pintaba, solía aceptar de buen grado cualquier evento no previsto, accidental, y me era especialmente grato detenerme un instante (que podía durar días) a jugar con la parte material de ese accidente. era una investigación sumamente placentera. cuando no tenía delante el lienzo, la parte no material del accidente se mezclaba con ensoñaciones (y pesadillas) y me hacía casi imposible llevar una vida normal, pero esta es otra historia…

releer este librito me ha situado de nuevo en ese registro, y siento que volver a poner en el foco de mi conciencia este asunto y, sobre todo, aceptar plenamente lo accidental en el devenir del proceso que ahora compartimos (y de aquello que finalmente vayamos a poner frente al espectador), va a ser especialmente importante para mí.

por otro lado, lo accidental es connatural de la improvisación libre, no tanto de la pintura, donde hay, en general, previsión, composición, cálculo. hay un matiz en el accidente en pintura que aún no puedo explicar con palabras y que creo que se puede trasladar a lo que tenemos entre manos, o así lo veo yo.

en fin, que me estoy enrollando…

aquí les dejo ese fragmento, por si fuera de su interés y pudiera conducirles a otros territorios:

David Sylvester:

Pero ¿puedes generalizar sobre hasta qué punto prevés estas transformaciones de imágenes preexistentes antes de empezar un lienzo y cuántas transformaciones se van a producir durante la transformación del cuadro?

Francis Bacon:

Ya sabes que, en mi caso, toda la pintura es accidente. Sí, lo preveo mentalmente, lo preveo, y sin embargo casi nunca lo realizo tal como lo preveo. El cuadro se transforma por sí solo en el proceso de elaboración. Utilizo pinceles muy gruesos, y tal como trabajo no sé en realidad muchas veces en qué acabará, y resultan muchas cosas que son mucho mejores de lo que yo podría hacer que fueran. ¿Es esto accidente? Quizá pueda decirse que no es un accidente, porque se convierte en un proceso selectivo que parte de ese accidente que uno decide preservar. Uno intenta, claro está, mantener la vitalidad del accidente y al mismo tiempo preservar una continuidad.

En realidad todo es constante lucha entre accidente y sentido crítico. [esto me parece la leche.]

Joan, 28 de octubre

hace unos días se me ocurrió, por aquello de implicar al público, que nos atáramos cada uno una cuerda o algo con un letrero al estilo: SI QUIERE QUE TOQUE TIRE DE LA CUERDA, que permitiera que el público eligiera nuestro comienzo de la intervención, cual perros que somos

Clau, 28 de octubre

Respecto a lo del sentido que tiene la presencia del saxofonista en un recital-preformance-o-lo-que-sea, ya hemos hablado algo esta mañana y tengo la impresión de que a Rubén (corrígeme si me equivoco) esa presencia le tocó los cojones por algo que va más allá de lo que él mismo puede argumentar y lo entiendo porque a todos nos pasa y a mi, en concreto, bastante a menudo. Por ejemplo, el típico recurso expresivo-lírico-pero-abstracto de la bailarina en un recital o en un concierto o en una exposición, desata con facilidad mis instintos asesinos. Sin embargo, estoy convencida de que el acierto o el error de poner bajo un foco tal o cual cuerpo-objeto con habilidades especiales no responde a ninguna teoría sino, como casi todo, al talento con que se pongan en relación las cosas entre si, incluyendo a los espectadores. Porque para mi la escena es una máquina de producir sentido que se sostiene y sobre las relaciones y se articula a partir de ellas.

Mars, 30 de octubre

lo del sentido se me hace muy cuesta arriba, lo reconozco… aquí voy a tener, ya las encuentro, dificultades para adaptarme a la dinámica del grupo. no encaja conmigo el ir tras un resultado; es más, no quiero esperar nada de este proceso, de hecho no lo hago, de ahí que todo él me esté resultando interesante, gratificante y yo me sienta afortunado de formar parte de él. si enfoco mi atención en la producción de un sentido, me estoy yendo a un lugar que no existe. no quiero tener que hacer esto, no quiero tener que especular en el contexto de algo que, creo, no lo necesita.

ojalá que esta reflexión no les cause enfado, nada más lejos de mi intención. si a uds no les incomoda contar con la presencia de un individuo que no quiere preocuparse por el sentido de lo que estamos pariendo juntos (y sí en poner conciencia a lo largo y ancho de un proceso, y sí en adoptar y mantener una actitud abierta y, en cierto modo, de abandono a cuanto suceda -aquello del accidente-), magnífico, será bonito seguir tejiendo junto a uds esta pequeña investigación.

mi ignorancia es enorme, en todo, más aún en esto de la escena y la música, por eso espero que no me regañen uds si digo que no veo nada claro eso que ud, claudia, afirma de que «la escena es una máquina de producir sentido». bueno… así, así… cuando sucede, si lo hace. eso que llamamos ‘sentido’, qué demonios será, de qué hablamos… para qué el sentido… y así hasta perder el sentido, el otro.

Rubén

qué bonito, qué bonito..

el sentido tiene que ver también con el sentir, y no solo con el resultado como expectativa/reflexiva fuera del cuerpo…no se preocupe usted, señor sarramian, pero sí, aquello es una máquina de producir sentido. el para qué está ahí..y no es lo mismo que espectáculo, no (al menos, no tendría porqué) y no es -tampoco tendría porqué serlo nunca- incompatible con ese lugar en el que usted está

se me rompió una muela y me araña la lengua así que tampoco me hagan mucho caso

Clau

No se inquieten por la alusión al sentido en mi comentario anterior, caballeros, porque no era mi intención significar que lo que hagamos tenga que tenerlo y menos aun el mismo para todos. Yo hablaba de la máquina: también podría decir que el teatro es una tecnología de producción de subjetividad o una máquina de desear, porque me compete pensar ese dispositivo en la medida en que me sirvo de él para mis fines, pero nada de esto quiere decir que yo pretenda adjudicarles a ustedes responsabilidad ninguna sobre ese hecho. Precisamente, una de las cosas que más me gusta de la máquina de marras es que funciona a pesar de los bichos que se metan dentro; una vez puesto en marcha el motor por el deseo del espectador, aquello va solo. Y así es como me gustaría usarla en su compañía; no se trata para mi de producir sentido, ni de generar significados a partir de nuestra colaboración, sino de explorar in media res el asunto de la escucha, tanto por la oreja como por el ojo  y la piel.

Mars, 1 de noviembre

claro, mi temor era que aquello que ya estamos haciendo tuviera que tener tal o cual sentido. y no es que sienta una devoción irracional por el proceso, tampoco a él querría apegarme, pero reconozco que le tengo afecto, y esto es así porque su apariencia es algo que parece flotar en y sobre él continuamente. no cerca ni obstruye nada: finalmente uno tiene que rendirse, aceptar, renunciar a esperar.

me fascina el proceso, me siento cómodo en esa especie de constante desarticulación y disolución de cualquier literalidad y perspectiva en que consiste su pensamiento (si es que el proceso ‘piensa’). es como si no hubiera salida, o, mejor, como si ésta estuviera vibrando nerviosa y persistentemente allá al fondo y no fuéramos capaces de enfocarla.

al final se encuentra una, eso parece, pero no por haberla esbozado tiempo atrás (que es de lo que huyo), sino por la alocada e inacabable aplicación de trazos no representativos sobre trazos no representativos, por la coagulación de todos estos actos en la forma de una imagen maravillosa que nunca fue esperada.

lo que más respeto me da de las máquinas es que también conspiran…

mars, 3 de noviembre

¿por qué la música no desprendería, ella también [como la pintura], puras presencias, pero en función de un oído convertido en el órgano polivalente para cuerpos sonoros? ¿por qué no la poesía o el teatro, cuando son los de artaud o de beckett? el problema de la esencia de cada arte es un problema menos difícil de lo que se dice, y eventualmente el de su esencia clínica. es cierto que la música atraviesa profundamente nuestro cuerpo, y nos pone un oído en el vientre, en los pulmones… etc. entiende de onda y de nervios. pero arrastra justamente nuestro cuerpo, y los cuerpos, a otro elemento. desembaraza los cuerpos de su inercia, de la materialidad de su presencia. desencarna los cuerpos. de modo que se puede hablar con exactitud de cuerpo sonoro, e incluso de cuerpo a cuerpo en la música, por ejemplo en un motivo, pero es, como decía proust, un cuerpo a cuerpo material y desencarnado, donde no subsiste «una sola migaja de materia inerte y refractaria al espíritu». en cierto modo, la música comienza ahí donde la pintura acaba, y es eso lo que se quiere decir cuando se habla de superioridad de la música. se instala sobre líneas de fuga que atraviesan los cuerpos, pero que encuentran su consistencia en otra parte. mientras que la pintura se instala en lo alto, allí donde el cuerpo se escapa, pero, escapándose, descubre la materialidad que lo compone, la pura presencia de que está hecho y que no descubriría de otro modo. en pocas palabras, la pintura es quien descubre la realidad material del cuerpo, con su sistema líneas-colores, y su órgano polivalente, el ojo. «nuestro ojo insaciable y en celo», decía gauguin. la aventura de la pintura consiste en que sea solamente el ojo quien haya podido encargarse de la existencia material, de la presencia material: incluso para una manzana. cuando la música levanta su sistema sonoro y su órgano polivalente, el oído, se dirige a cualquier cosa menos a la realidad material del cuerpo, y les otorga a las entidades más espirituales un cuerpo desencarnado, desmaterializado. por eso, la música no tiene por esencia clínica la histeria, y se enfrenta mucho más a una esquizofrenia galopante. para histerizar la música habría que introducir en ella los colores, pasar por un sistema rudimentario o refinado de correspondencia entre los sonidos y los colores.

II

desde otro punto de vista, la cuestión de la separación de las artes, de su autonomía respectiva, de su eventual jerarquía, pierde toda importancia. porque hay una comunidad de las artes, un problema común. en arte, tanto en pintura como en música, no se trata de reproducir o de inventar formas, sino de captar fuerzas. incluso por eso es por lo que ningún arte es figurativo. la célebre fórmula de klee «no hacer lo visible, sino hacer visible» no significa otra cosa. la tarea de la pintura se define como el intento de hacer visibles fuerzas que no lo son. del mismo modo, la música se esfuerza por hacer sonoras fuerzas que no lo son. es una evidencia. la fuerza está en estrecha relación con la sensación: es preciso que una fuerza se ejerza sobre un cuerpo, es decir, sobre un punto de la onda, para que haya sensación. pero si la fuerza es la condición de la sensación, ella sin embargo no es sentida, puesto que la sensación «da» cualquier otra cosa a partir de las fuerzas que la condicionan. ¿cómo podrá suficientemente la sensación dar media vuelta sobre sí misma, aflojarse o contraerse, para captar en lo que nos da las fuerzas no dadas, para hacer que se sientan fuerzas insensibles y elevarse hasta sus propias condiciones? así es como la música debe hacer sonoras fuerzas insonoras, y la pintura visibles fuerzas invisibles. a veces son las mismas: el tiempo, que es insonoro e invisible, ¿cómo pintar o hacer que se oiga el tiempo?, ¿y las fuerzas elementales como la presión, la inercia, el peso, la atracción, la gravedad, la germinación? a veces, por el contrario, la fuerza insensible de tal arte parece más bien formar parte de los «datos» de tal otro arte: por ejemplo el sonido, o incluso el grito, ¿cómo pintarlos? (y al revés: ¿cómo hacer que se oigan los colores?).

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«Tal vez incluso existan dos tiempos, el que observamos y el que nos transforma».

Albert Camus

claudia, 7 de noviembre

yo estoy totalmente con Camus en su sospecha.

Joan 7 de noviembre

nos transforma una actitud intemporal, sí señor, el padre sarramián es un poeta.

a veces no sé si es necesaria siquiera una actitud, porque el presente esconde mil pasados agazapados que nos acechan los busquemos o no y todos hemos vivido la paradoja de que se nos junten los tiempos…

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Claudia Faci y Colectivo maDam, artistas residentes de Teatro Pradillo en 2013, presentan su primera creación conjunta: Arashi, cuyo deseo es poner la atención en cómo se articulan las relaciones entre la música y la escena y entre la improvisación y la composición. A partir de esta propuesta se articula el ciclo La música en la escena, en el que participan otros invitados como el compositor austríaco Radu Malfatti o el artista sonoro Dr. Kurogo, entre otros. Más información