Las ilusiones perdidas

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por Elena López Riera

Hace unos meses, tras el estreno de Los ilusos escribí un texto que acababa así:

Él
Je suis cinéaste (Soy cineasta)

Ella
Pour le cinéma ou pour la vidéo? (¿de cine o de video?)

Él
Non, pour l’instant je veux que des titres que je voudrais faire. (No, por ahora sólo veo los títulos de lo que me gustaría hacer).

Era la transcripción de un de diálogo que Denis Lavant mantiene con Mireille Perrier en Boy meets girl de Leos Carax (1984). Él es un joven que escribe, corre, ama, baila, escribe, escribe y escribe sin parar. Y sin embargo, todavía no tiene una obra, sólo los títulos de aquello que le gustaría hacer. Como ese ejército de ilusos comandado por Jonás Trueba que el domingo también estuvo en La Pradillo hablando de escribir, de correr, de amar. De hacer películas.

Un director, un actor. Enfrentados cuerpo a cuerpo en un escenario que no era suyo, sino de la última década del siglo XX (porque los años 90, dijo Jonás, fue la última de las décadas). Secuencias proyectadas en una pantalla franqueando los cuerpos de Jonás y de Francesco Carril. El actor interpreta palabras que no son suyas sino que le fueron destinadas, en un momento en el que el director y el actor eran casi dos desconocidos.

Mes petites amoureuses, La maman et la putain, Paisa, Viaggio en Italia, Baisers de sécours, El muerto y ser feliz. Estar habitados por el cine. Aprender con él. Querer vivir como Eustache, como Garrel. Rodar como Rosellini. Saber, estar violentamente convencido, de que entre la vida y la pantalla no hay ninguna diferencia. Tener una cámara en lugar de corazón.

Historias de suicidios, primeros amores. Los últimos días de la adolescencia, los primeros de una madurez siempre impenetrable. Pulsión de amor y pulsión de muerte. Sábanas manchadas de sangre, arrugadas y sucias, testigos de la vida, de las vigilias, de la gente dormida. Me imagino una cama con sábanas arrugadas. Eso escribió el director al actor en uno de los primeros emails que le envío. Cuando su película, era sólo un deseo implacable. Cuando Los ilusos era invisible. Cuando solo existía (o quizá, si quiera) su título.

Continúan las imágenes y los mails del director se mezclan con fragmentos de un diario, con las notas de preparación de un rodaje, con citas de otros cineastas. Los textos se precipitan sobre las imágenes. Los suicidios, la desesperación, la vergüenza, el reproche. El amor. El amor. El amor en todas sus formas. Amar o ser amado. Hacer cine para una mujer, por una mujer, con una mujer. Hacer cine por ella, porque ella existe, para hacerla existir. Para petrificarla como el vacío de un cadáver en Pompeya, como Ingrid Bergman. Y hacer toda la lista de los volcanes o de los suicidios, de las mujeres que soñamos amar, de las películas que soñamos hacer. De amar como hacer películas. Sin viceversas.

Hacer una película sobre cine, sin enseñar a gente rodando. Contar el vacío que dejan los rodajes. Contar los pliegues en la piel y en la ropa. Los tiempos muertos entre las proyecciones. Hacer una película como la vida. Y exponerse ante nosotros como lo hizo ayer. Desnudo. Frágil. Abierto. Como esa primera imagen de una cama manchada de sangre, y que lo importante no sea la película sino los mails que escribió mientras la soñaba.

Jonás también habló de una de las mayores lecciones de cine que se hayan escrito jamás, las entrevistas que Jean Eustache dio a Cahiers du cinema en 1978 en donde hablaba, entre otras cosas, del trato aberrante de los distribuidores hacia su trabajo. La distribución, dijo, es el verdadero problema del cine. Jonás nos dejó ver algunos de los vídeos/diarios que rodó antes de Los ilusos. En uno de ellos, contaba un viaje en taxi para transportar las 6 latas que contenían su primera película (Todas las canciones hablan de mí), maltratada por sus productores, privando al cineasta la capacidad de decidir sobre su propia obra.

Si no recuerdo mal, la primera referencia de la que el director le habla al actor es La mamain y la putain. Jean Eustache realizó la película más revolucionaria y también la más maldita de su generación (una película contra su época, y sin embargo, aquélla que la marcaría definitivamente). Una película dificilísima de ver durante años, con contadas proyecciones, sin edición de dvd, arrastrando a su paso una multitud de problemas sobre derechos de distribución que llegan hasta hoy. Una película que muchos soñaron antes de ver. Un título que se convirtió en un auténtico objeto de deseo. Un hombre y dos mujeres (una madre y una puta que nunca aparecerán como tales en la película) se encuentran y se desencuentran sin rumbo fijo en camas, calles, atardeceres. Como los hijos de esa generación maldita, que llegó después de una revolución. Como los protagonistas perennes del amour merdique. Del amor de mierda.

En 1981, Jean Eustache se suicidó disparándose una bala en el corazón, en la puerta de su cuarto dejó escrito:

“Frappez fort. Comme pour réveiller un mort.”
(Llamen fuerte. Como para despertar a un muerto)

 

 

BUCLE DE VERGÜENZA AJENA

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Unas reflexiones acerca de la intervención de Jonás Trueba 

Alejandro G. Ruffoni / Observadores!

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(Ten Minutes Older, Herz Frank, 1978 | haciendo clic en la imagen, el cortometraje)

MAQUILLARSE, afeitarse, colonia mejor no. Elegir cuatro prendas, despeinarse con precisión o ponerse tacones, salir de casa. Llegar y cruzar algunas miradas, intercambiar afectos, eludir cierto saludo incómodo, dar una colleja a un colega o aferrarse a esa mano tierna cuyo contacto hace vibrar la propia mano. Colarse con algunas gominolas o tajarse, sentarse en un patio de butacas, exhalar, echarse hacia adelante y ceder. Confiar. Entregar nuestra atención a aquél en quien hemos delegado la tarea de enmarcar un tiempo suspendido entre ciertos paréntesis, la realidad -o nuestra capacidad de componerla- hipertrofiada en el ejercicio estético de esa confianza. Alguien ha debido pasar un tiempo preparando algo para nosotros, preparándose para exponerse ante nosotros a través de ciertas elecciones, elementos que resuenan entre sí, ideas, imágenes, gestos. Cedemos nuestra atención, prestamos atención, la prestamos y nos estimula. Nos ensancha. No sé si estaba hablando de cine o de teatro pero da lo mismo y no.

Es placentero mirar ante la pantalla. La dermis de la pantalla, una caricia de luz: ningún sujeto percibe ni juzga las convulsiones de nuestra mirada. Estamos protegidos ante la pantalla, no escupe babas. No nos ve mirar, no nos ve mirarla. El film, devenir criogenizado, intima religiosamente con la muerte. La pantalla hace de relicario, sarcófago para el cuerpo del actor. Nos fascina como el fuego a la polilla o como dios, nos quema, ardemos en un éxtasis ante la luz. La mirada y la muerte. En cambio en escena el actor respira conmigo, conoce mejor que yo mis reacciones, contenemos juntos la respiración o el bostezo. Una voz real, un cuerpo se desfigura ante nosotros, la atención lo atraviesa, deificándolo y reificándolo, sujeto que es objeto artístico a un tiempo. Si el actor hace el ridículo yo inevitablemente lo reflejo, y me ve reflejarlo. Ponerse ante un actor vivo, contemplarlo, es arder con el, exponerse ante él, expirar con él un poco. Toser o no toser, la gestión del sueño o la respiración contenida, todo deviene decisión, posicionamiento. El bucle de la vergüenza ajena se da cuando no puedo contenerme y querría. Cuando mi actuación como espectador está afectada, horadando el terreno del exceso, dejando huellas en los cuerpos que me rodean. Cuando respiro incomodidad y me paso a mi pesar y me ven pasarme y me pesa y ven que me pesa, me ven los otros pero ante todo me ve el actor que tengo delante, despertando en mí el ridículo que creo suyo pero que es nuestro. Lo compartimos el uno ante el otro. En el cine, es la película quien se expone en nombre del espectador. Ir al teatro es asumir el riesgo de caer en el bucle de la vergüenza ajena. También es apostar por el bucle erótico del reconocimiento mutuo, la confianza, el placer atroz.

Llega el proyeccionista, el primero que llega a la ciudad. Llega Jonás Trueba, se expone, nos habla, se sienta ante el ordenador frente a Francesco Carril, que lee muy bien sobre las imagenes que mezcla en vivo, que recorre alante y atrás, las imágenes en las que se detiene el cineasta. El primer proyeccionista de Madrid carga una película a vista, lo hace ante el público, no suena nada, un pianista añade ciertas notas, impone afectos ineludibles -no hay párpados para los oídos-, pero respira como nosotros. Francesco lee sin ver aquello a lo que pone voz, desfases en la relación en el tiempo de las resonancias que se establecen entre lo dicho, lo visto, lo que evocan las palabras que escuchamos, la respiración del que las ejecuta o la Historia. Cine primitivo, teatro de vanguardia, transmedialidad, metalenguaje, un ensayo, live cinema, cuerpos ante cuerpos, imágenes ante imágenes o simplemente un encuentro. Juntarse a contemplar. Jonás escribe algo así como que el mal teatro es insoportable, y que al mal cine no le ocurre lo mismo. Estoy de acuerdo, es por aquello del bucle de vergüenza ajena. También habla de cierta idea del amor. Que en el amor se ocupa el lugar que deja algo, sustitución de una ausencia. De pronto pienso que el amor es todavía ausencia, aquello que hay entre dos cortes, dos imágenes, dos cuerpos. Resonancia, vibración. Quizá Eisenstein no supiera que en el fondo hablaba de amor cuando hablaba de montaje de atracciones. Quizá el teatro sea la mesa de un montaje de afectos, yuxtaposición de cuerpos que resuenan y vibran inevitablemente, como un plano en el siguiente. Montaje, atracciones, montaje de atracciones, personas que se atraen, yuxtapuestas, unas al lado de las otras. Una pantalla atraída por la voz de un actor atraído por las palabras de un cineasta atraído por los ordenadores que disparan una luz que atrae la atención del espectador por el que se ve atraído el cineasta que se expone. Que se entrega al riesgo del bucle de vergüenza ajena. O del goce, en nuestro caso.

Soon in theatres, dicen los americanos. No sé si se refieren al cine o al teatro; pero sí sé que no vamos a asumir la idea de dejar de ir. Que no vamos a continuar con la puja de una sociedad que quiere dejar de juntarse a pensar el mundo, contemplar el pasado, atisbar el futuro y amar. Reconocernos o arder, perdernos en las resonancias entre montaje y atracción o aquello que vibra entre cine y teatro: si querías saber más de lo que hizo Jonás para este ciclo, haber venido. Ambos mundos resuenan de forma intensa en el presente compartido. Menos mal que LOS ILUSOS ya no está disponible en filmin, sería un poco raro vérsela en internet después de haber escrito todo esto. Pero no faltan ganas.

 

 

Años 90, nacimos para ser estrellas

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por Elena López Riera

Ayer, cuando salimos del teatro me preguntaste ¿Si hubieras podido elegir que no cayeran las torres gemelas, habrías detenido los aviones? Me callé porque los dos sabemos, que el final de los siglos no se puede elegir, y porque ese día comprendimos, que ya teníamos memoria.

Minutos antes de que empezara Años 90. Nacimos para ser estrellas, una pantalla anunció un trayecto en la máquina del tiempo. Dijo que nuestros ojos se abrirían después de 6 años y que podrías verte pensando como pensabas, bailando como bailabas, amando otra vez y para siempre, pero siempre mal, siempre a la misma persona. Dejándote querer peor aún. Hablaban entre ellos, de cosas suyas, pero hablaban mirándonos a los ojos, y yo creí de nuevo que hablaban sólo de nosotros y de nadie más.

Dos chicas, dos chicos, dos chico-chicas, qué más da. Dijeron llamarse Itsaso y Violeta, arrancaron el viaje a hostia limpia, sin piedad con ellos ni con nadie. Obligándonos a mirar lo qué éramos y en lo que nos hemos convertido. Recordándonos que nacimos para ser estrellas, recordándonos un tiempo en el que podíamos permitirnos pensar en imágenes pop como el espacio, las noches inconmensurables, las estrellas de rock. Cuando fuimos, por un breve espacio de tiempo, luminosos. Supernovas.

«Una supernova es una explosión estelar que puede manifestarse de forma muy notable, incluso a simple vista, en lugares de la esfera celeste donde antes no se había detectado nada. Las supernovas producen destellos de luz intensísimos que pueden durar desde varias semanas a varios meses. Posteriormente su brillo decrece de forma más o menos suave hasta desaparecer completamente». Esto me explicaste uno de aquéllos días, después de ver esa película del director húngaro que ayer La tristura convocaba, proyectando en una pantalla esta secuencia como si fuera un espejo. Y el cine, dijo Itsaso, nos apartó de la vida.

Anoche no fue el 25 de Enero del 2014, sino una de esas noches crueles, amarillas y ominosas en las que se formulan los actos de juventud, los atentados. En las que una estrella no es más que el reflejo de la luz que emite muchos años después de su desaparición. Esos años, ya sabes, en los que también llegamos a una capital cualquiera pensando que allí podríamos hablar con gente, encarnando el futuro que otros habían inventado para nosotros y que nunca se cumpliría. Aguantamos como pudimos la versión de Que no sea Kang por favor, desgañitada, a capela, que las chicas-chico cantaron para nosotros. Y todos pensamos que éramos ese alguien del futuro que algún día, como el de ayer, venía para escuchar aquéllo. Pero no pudimos salvar a nadie, porque claro, quisimos salvarnos a nosotros primeros. Comernos los unos a los otros, salpimentar nuestras heridas, arrancarnos la carne a dentellada seca. Los malos, como siempre, siguieron venciendo.

Y entonces, destellos de recuerdos en la televisión y canciones de ésas que a la gente ya no le gustan, que los amigos de mi hermano pequeño ni siquiera conocen. The Verve, Radiohead, Los planetas, Nacho Vegas, Kurt Cobain. Y ya lo he vuelto hacer, joder. Pensar que aquéllos que vimos anoche éramos nosotros, porque los siglos nos pertenecen. A nosotros y a nadie más. Y naranjito y la victoria socialista. Y mi padre leyendo Diario 16 y la imagen verde y titileante de un muro que caía a cachos y que queríamos romper porque éramos niños y ya queríamos romperlo todo. Y murales en las clases de prescolar y de EGB de una nueva España descrita en círculos concéntricos y números y conjuntos. Y bollicaos. Y la muerte de un gitano que se llamaba Camarón.

Hasta que llegamos a las imágenes  de gente que se precipitaba a un vacío inconmensurable en Manhattan del 2001. Y mientras los otros caían, fuimos por fin, estrellas. Fue una tarde gloriosa porque el mundo, la historia y el siglo, de repente y para siempre, nos pertenecía. Porque nosotros habíamos sido elegidos para ser testigos de la catástrofe, porque habíamos nacido para triunfar. Y después vino la noche de anoche, como si en el medio no hubiera pasado nada más que eso que ya no podemos contar. Que habremos olvidado. Que callaremos para siempre.

En 1990, Hervé Guibert escribió un libro titulado: Al amigo que no me salvó la vida (À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie). En él, hablaba de promesas, de futuros asfixiados por una circunstancia histórica. De familia, de amantes, de amigos. Del sida. De la amistad seropositiva y latente que puede estallar en cualquier momento arrasándolo todo, incluso la vida. Ayer La tristura gritó de rabia (no el sentimiento sino la enfermedad de los perros). Gritó que habíamos sido capaces de superar a los fascistas, a los países, a todas las catástrofe, al asesinato de Lorca, al de Pasolini, a nuestro deseo de trascender, de ser estrellas, de querer revolucionarlo todo. A nuestro empeño por desear revolución.

Que pudimos superarlo todo o casi todo, y entonces… Entonces ¿qué es un virus para nosotros?

Quise agarrarte la mano muy fuerte, más fuerte que nunca y lo hice. Y te pedí que me dijeras que todo iba a salir bien, que saldríamos allí igual de amnésicos y de miopes que habíamos entrado. Pero entonces dime ¿Podremos también superar un virus como el nuestro, que está tan profundamente inoculado en la historia? ¿De verdad, tenemos cura, ahora que ya no somos pop, ni jóvenes, ahora que sabemos que nunca fuimos tan guapos como los demás, ahora que ya nunca seremos estrellas?

Callaste. Y anoche comprendí que ya no puedes agarrarme la mano por vergüenza, porque sabemos que ninguno de nosotros cumplió la promesa que hicimos cuando quisimos salir corriendo y destruirlo todo, que ninguno de nosotros fue capaz de ir a la guerra. Que nos conformamos con contemplar las catástrofes ajenas desde la televisión, con soñar los conflictos de los otros. Y que no, ninguno fue capaz de practicar el terrorismo como la única forma de vida posible.

Cuando salimos no pudimos hacer otra cosa que bailar las canciones que ya nadie sabe bailar. Por ese amigo que no nos salvó la vida, por la catástrofe que nos embelesa cada vez que encendemos la televisión, por las estrellas muertas que siguen emitiendo luz, por los planetas, por la cobardía, por todas las películas.

Bailamos como bailaban las chicas-chico en medio de un bosque, en un beso infinito que anoche besamos, todos los que soñamos en los noventa. Bailamos porque no sabemos hacer otra cosa cuando nos asalta el pánico, bailamos por nosotros y también por los mediocres. Bailamos porque ya nunca seremos estrellas.

 

 

 

 

 

Los primeros días

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Promete que me llamarás. Pero no te cortes ¿eh?. Descuida, lo haré.

Pero un día te harás mayor. Púber, adolescente, treintañero. Sénil. Y te parecerá que nunca fuiste adulto y que te hiciste viejo demasiado pronto, porque uno siempre envejece de manera prematura. Y otro día querrás encontrar el origen de la traición, no sólo de la tuya, sino también la de todos los demás. Dime que aún así me llamarás y que querrás cumplir con el resto de lo prometido.

Tengo 25 años en Europa, tengo 10 años en Europa y tengo el cuerpo manchado de historia.

(…)

No sé si estas palabras la he inventado a medida que escribía o son los restos del estallido al que asistimos ayer en Cineteca, durante el estreno de la película Los primeros días, de La tristura y Juan Rayos. Quizá sí, las inventé en un tiempo muy lejano, anterior al día en que nacimos hace 30 años, o a caso en un tiempo que no ha llegado todavía. Pero no importa, porque hoy estoy segura de que éstas palabras son tan suyas como mías, que son las palabras de una generación.

Los primeros días es una película que relata el proceso de preparación de la obra Materia prima que La tristura presentó en 2011 (obra que cerraba la trilogía de la educación sentimental, tras Años noventa, nacimos para ser estrellas (2008) y Actos de juventud (2010)). Candela, Ginebra, Gonzalo y Siro prestan sus cuerpos de 10 años a los miembros de un colectivo que se (nos) clavan preguntas como cuchillos sobre las huellas de un pasado (el suyo propio, el de los niños y el de todo aquél que se deje llevar por la película).

¿Cómo éramos al principio? Pregunta Ginebra mirando a cámara sin piedad, mirándonos directamente a lo ojos, aunque intentemos esquivar la pregunta. ¿Quién se acuerda? Insiste. Y ese cuerpo de 10 años que creeríamos presentarse como un objeto frágil no se quiebra. Al contrario, continua implacable pronunciando un texto que no ha escrito pero que le pertenece. Un cuerpo sin a penas memoria (¿cómo podría tenerla en un tiempo tan breve?) pero ya, manchado de historia, cargado de culpas ajenas, preparado para las traiciones, sobre el que otros han proyectado sus huellas como en un pantalla vacía.

Al principio, vivíamos a golpes. Sentencia Ginebra, a modo de respuesta.  ¿Pero de qué principio podría hablar una vida de sólo 10 años? El origen se anuncia, entonces, como un punto mucho más difuso que el que indican los primeros minutos de una película, de un proceso de trabajo. Los primeros días del resto de nuestras vidas.

La tristura cumple 10 años. Celebran el origen, e imagino que también los golpes,  las dudas, los afectos, las desintegraciones. Una memoria breve pero consciente, como la de una niña que nos habla de un pasado muy lejano, como si en realidad pensara en un futuro insondable que no la estuviera esperando. ¿Seguiremos ahora viviendo a golpes?

10 años, 25 años, 100 años en Europa.

 

 

1+1: Dicho y hecho

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LECTURA Y ACCIÓN

Antonio Fernández Lera y Miguel Ángel Altet

Presentación en el Teatro Pradillo el 21 de diciembre de 2013 como invitados del ciclo «La música en escena» organizado por Claudia Faci + Colectivo maDam.

Aquí un pequeño fragmento en vídeo

Y aquí el texto de la lectura:

Me piden que hable sobre la importancia del sonido en mis trabajos escénicos. Y a la vez me piden que haga lo que quiera en el tiempo y el espacio que me conceden. Me dicen que la presencia del sonido y de la música son importantes en mi trabajo. Y no digo yo que no sea cierto: una presencia vital, incluso en la escritura de las meras palabras, antes de imaginar siquiera que puedan llegar al espacio físico del escenario. BLOQUEO

Por algo se empieza. Todo se acumula y hasta el texto es sonido. Se forman capas de presencia, capas de sonido.  Hasta en el sagrado y mal llamado silencio surgen sonidos. Por todas partes: el zumbido de una bombilla, el susurro de alguien cercano, una respiración, una pisada, una tos, una simple tos omnipresente «cuanto más queremos oír el silencio», que sería como decir «una luz cuanto más queremos ver oscuridad». Una incógnita sobre el tiempo y lo que sucede a nuestras espaldas. Tiempo, presencia, sonido, acción… o sus contrarios. BLOQUEO

Me decía, me contaba: «no tengo la menor idea de lo que voy a leer, porque las palabras no están escritas, porque por ahora sólo son notas de madrugada, pero queda por ver el recorrido, la selección de la memoria, las elucubraciones, las anécdotas, la presencia del sonido en las obras escénicas, con los textos y al margen de los textos, con las imágenes y al margen de las imágenes, y todo ello como el fruto de la relación entre un puñado de personas fundamentales en cada ocasión». Abstracciones y personas. En Proyecto Van Gogh se habla de la estructura dramática de un árbol [«mirar un árbol y decir ésta es la estructura dramática de un árbol. / el viento cambia la dirección de nuestra mirada»] –y era una broma y era una declaración de principios, porque la estructura del árbol es la raíz de todas las acciones, colaboraciones, músicas, encuentros. BLOQUEO

Ser conscientes de esa omnipresencia del sonido puede intimidarnos cuando el sonido no forma parte de nuestro lenguaje habitual. Hasta que te das cuenta de que sí forma parte de tu lenguaje –incluso en el terreno estricto de la palabra– tanto si lo sabes como si no, porque cambias la palabra quieres por la palabra sabes y eso lo cambia todo, porque te das cuenta de que la repetición del sonido de una simple T o S o M  lo cambia todo.

Cuando te planteas hacer algo que no deberías hacer, que no estaba en tu guión, que no entraba en tus planes. BLOQUEO. Te asomas a un precipicio y ves lo que tú quieres ver y te imaginas que otras personas van a ver lo que quieran ver y van a escuchar lo que quieran escuchar y sabes que no puedes hacer nada con eso, para eso, contra eso. Te asomas al acantilado como Gloucester y Edgar en El rey Lear, el acantilado que deseas ver con tus ojos ciegos y te imaginas el sonido de un viento imposible y del «murmullo de las olas, que arrastran miles de piedrecitas inútiles». BLOQUEO

Lo piensas y lo escribes: el sonido está en todas partes en la medida en que hay seres vivos. Como desconoces la distancia entre pensamiento y escritura, no sabes en realidad si lo que acabas de decir es «escritura automática» o la repetición vulgar de un antiguo pensamiento que ni siquiera es tuyo, pero que al pensarlo y escribirlo haces tuyo.

Músicas estructurales o sonidos que se producen, que forman parte del desarrollo de la obra. Las músicas que se incluyen en las obras no tienen, en todo caso, una función decorativa, ni funcional, ni sentimental, sino que son elementos estructurales de la obra.

En todas mis obras hay texto, mucho texto, sin embargo al llevar esos textos a la escena se han convertido en sonido, porque la palabra también es sonido, presencia, música, tiempo, movimiento, y al llevar esas palabras a la escena he sentido la necesidad de acompañarlas con música o danza o acciones. En mayor o menor medida. La medida es lo de menos. Cada obra o cada proceso requiere una medida, pero nunca sabemos hasta después cuál es esa medida, nunca estamos libres del error.

En Las islas del tiempo, que se iniciaba con sonidos de mecheros hasta formar un paisaje de pequeños fuegos en la pared –idea de Rodrigo ejecutada con parsimonia por los actores– BLOQUEO. Se formaba un rectángulo de luz, idea de Carlos, una demarcación de cuatro esquinas, cuatro sillas, y la música de Galina Ustvolskaia se convertía en el espacio de una caída [y eso dio lugar a un poema sobre la caída, fuera de aquel texto, que pasó a formar parte de Vida y materia]. Percusión y derrumbamiento, caídas que son a la vez pequeñas obras musicales o pequeñas tragedias humanas. O pequeñas residencias en el tiempo.

¿Qué tiene que ver La montaña mágica de Thomas Mann con todo esto? Músicas en La montaña mágica: Mozart, Verdi, la Sonata de invierno de Schubert. BLOQUEO

Ruidos aparte. Músicas en mis trabajos escénicos (contradictorio llamarlos «míos» porque siempre son también de otros):

En Casa sola, 1992, Canti di vita e di amore, de Luigi Nono.
En Escena para cien pies de fotos/Muerte de Ayax/No somos el viento, 1994, codirigido con Elena Córdoba: Sweet Low Sweet Cadillac en versión de Dizzy Gillespie, creo recordar que algo de Béla Bartók, algo de György Kurtág.
En Plomo caliente, 1998, un epitafio de Charles Mingus, configuración y ofrenda de John Coltrane, caravana de Duke Elligton y Ray Vance, un poco de Anton Webern, un poco de Jimi Hendrix… Los críticos dijeron que la música estaba muy alta. Por una vez tenían razón. Donde yo vi un abrazo, con jadeos y sudor y divertimiento, ellos vieron una escena de lucha grecorromana, que ya son ganas de ver. Cuestión de gustos.
En Monos locos y otras crónicas, año 2000, el violonchelo del preludio de la Suite número 2 de Bach, las nubes de Django Reinhardt, la fiebre de Peggy Lee, la descafeinata del trompetista Dave Douglas, el payaso el payaso el payaso el payaso de Charles Mingus, la flor africana de Duke/Mingus/Roach y la gran fuga de Beethoven. Una periodista nos dijo que aquello no era Beethoven, que ella conocía muy bien a Beethoven y que aquello no era Beethoven. Yo con el disco en la mano y ella repitiendo que aquello no era Beethoven.
En Mátame, abrázame, 2002, mueve tus caderas –Stones– con elegía premortem y vómitos dedicados a Leni Riefensthal, el dolor al borde de la burla o de la risa (siempre la incomprensión entre esos extremos) en el karaoke de Qué pena siente el alma de la gran Violeta Parra, el Heroin de la Velvet Underground transformado en un cuadro escénico con baconiana de Altet (Miguel), danza de Amor (Marisa) y cine de García (Rodrigo) y otra vez la danza o algo parecido a la danza y el roce de los montones de ropa contra las paredes, Mingus, pasiones de un hombre…
En Las islas del tiempo, 2003-2004, Schumann para estar y para esconderse, Schumann para bailar y estarse quietos, para escarbar en el olvido, Ustvolskaia para marcar el tiempo y el espacio y para caerse y levantarse, Beethoven y Bartók para sostener el cuerpo con cuerdas de tiempo y aire.
En Agamenón de Rodrigo García, 2007, William Parker, catedral de luz, espíritus que cantan, Steven Parrino a todo volumen en el vídeo Gatos riñendo de Rodrigo, la canción nocturna de Schumann, con todo el rasguño y el soplo de la vieja grabación de Pau Casals, el sonido extraño del escáner sobre las imágenes con afán de nocturnidad en el vídeo final de los Gatos oscuros…
En Memoria del jardín, 2008-2009, aparte de robarle cuatro palabras a John Cage («el silencio no existe») y quedarme tan a gusto, música formal ninguna, pisadas, cristales rotos, ecos, jadeos, linternas de dinamo, piedras en el suelo desperdigadas por el baile de una no actriz que había prometido no bailar, mentirosa.
En su versión gallega, Dende a sombra/Bufons e pallasos, 2010, rodeados por el sol y los vientos de Muxía, Costa da Morte, recuperación de un espacio muerto, un espazo morto, los bajos de un mercado municipal que nunca llegó a ser mercado, rodeados por los ecos de los espacios vacíos, madera y piedra, ecos de Ajmátova, palabras robadas de una ópera italiana, su hijo, su amor, su esperanza…
Y por último, Conversación en rojo, sonidos creados por los actores, manos, mesa, voces, chorro de arena, cuerda, se mezclan con la voz de Franz Kafka fundiéndose con la percusión de Max Roach, en oscuridad y silencio interrumpidos, y el deseo de ser piel roja, ser un tiempo corto de sonata de Beethoven o un tiempo largo de contrabajo de Stefano Scodanibbio y un latigazo y otro y otro de la cuerda contra la madera o contra el cemento y otro robo a John Cage, un trozo de cuerda y una puesta de sol.
Ruidos aparte.
Me pregunto qué sonido crean las cuchillas de la valla de Melilla sobre las ropas y las pieles de las personas que intentan cruzarla, saltarla, saltar la valla, como en el circo, como en las carreras. Los hermanos Marx en lo alto de la valla de Melilla. Sopa de ganso para derribar esas vallas a hostias o para pedir a los ministros del Interior que se suban ellos, a ellas, y que se queden ellos, a vivir, en ellas. BLOQUEO Al rasgar la ropa, la piel y la carne, ¿qué sonido producen esas cuchillas? ¿Podemos distanciarnos de ese sonido? ¿Podemos utilizarlo para nuestros conciertos? ¿Para eso está ese silencio, esa distancia? BLOQUEO

BLOQUEO BLOQUEO
BLOQUEO BLOQUEO BLOQUEO
BLOQUEO BLOQUEO BLOQUEO BLOQUEO
BLOQUEO BLOQUEO BLOQUEO
BLOQUEO BLOQUEO
BLOQUEO
BLOQUEO
BLOQUEO

Cada bloqueo es
una rama de un árbol que nunca muere.

Aquí pensaba leeros ese poema 13 de Vida y materia que habla de la caída, pero al final he pensado que era mejor tachar ese poema y leeros un texto de la página 9 del Velocidades y quietudes, de Esteve Graset (Pliegos de Teatro y Danza, 43-44, Madrid, 2012), que dice así (leo directamente del libro).

Estás donde está la noche.
En todas partes y en ninguna.
Con todos y con nadie.
Bajo la lluvia y encima del sol.
Debajo del volcán y saltando con la lava.
Corriendo con el viento y dormitando debajo del edredón.
Conduciendo por caminos polvorientos y bañándote en el lago
y pisando hormigas y escribiendo a máquina.
Hablando con palabras y sin palabras.
Y siempre, siempre, con un brillo especial en los ojos,
en todos los ojos,
los tuyos y los de los otros,
los tuyos y los del lago,
los tuyos y los de la nieve,
los tuyos y los del fuego.
Sí, es posible que este dolor que sientes en el corazón sea el preludio del
final.
Entretanto, no importa el final, ni siquiera importa el dolor.
El dolor se olvida como se olvida todo.
Ahora es preciso que los ritmos de tu cuerpo se manifiesten con este
intrumento de guadañas.
Estas son las últimas palabras sin palabras.
Después todo quedará abierto y nadie sabe qué pasará,
ni a nadie le importa que pasará.
En este momento solo existe el suave golpe de tu mano sobre el acero y
el suave sonido que se expande por el universo.
Con este pequeño y suave sonido llegarás a todas partes,
a todos los mundos,
a todas las galaxias y a todas las inteligencias.
No importa cuánto tiempo tardes en llegar.
No importa llegar.
Importa el viaje.
Ser el sonido.

Correspondencia entre Claudia Faci y Colectivo maDam

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Fragmentos de la correspondencia mantenida entre Claudia Faci y el Colectivo maDam durante el proceso de creación de Arashi.

Mars, 26 de julio

hay fiebre, sí.

he asistido nítidamente a una conversación entre claudia y franco.

ella le preguntaba qué es la música.

entonces, él ha sacado de un bolsillo del pantalón militar, de entre el cabello de la sien y el bigote, prestifrancodigitador!, algunas monedas de 50 céntimos, con agujero en el centro. ponía «españa 1949». lo prometo.

entonces va y las pincha en agujas de hacer punto, clavadas a su vez en un pan redondo de los de antes. eso parecía un bosquecillo de setas.

después coge un par de agujas y dice «tocar la batería», y se pone manos a la obra.

no me gusta delirar, francomente.

francomen.

franco.

fran.

Mars, 23 de agosto

el título, ‘la música en la escena’, ese ‘en’ central, me inquieta, en el buen sentido. parece que dice ‘a está en b’ y es como si me agobiara un poco. quizá charlar en torno a ese ‘en’ pueda aportarnos algo en el proceso creativo. nunca se sabe.

me encanta que se describa el proyecto mediante el recurso a la pregunta. quizá sea lo único que tenemos hasta el momento: preguntas; quizá nunca contemos con respuestas, lo cual no está mal. me seduce la idea de trabar y fundir todas las preguntas que se formulen a lo largo del proceso en una sola, abierta, completamente abierta para siempre.

yo, tratando de abrir aún más la piedra, quiero picar en ella añadiendo algunas preguntas al texto de rubén. pego aquí el ‘comentario del creador sobre el proyecto’ e inserto algunas bobadas en letra mayúscula:

El tiempo en escena, el tiempo en la música, el tiempo percibido, el tiempo cronológico y el tiempo histórico… ¿son tiempos distintos? ¿ACASO EXISTE EL TIEMPO? ¿Podemos parcelar los procesos? ¿Podemos describir, fechar con exactitud, cuándo se producen los cambios? ¿IMPORTA QUE LOS CAMBIOS, SI SE DAN, SE ACABEN DESVANECIENDO EN OTRO TIEMPO INCIERTO O BIEN DEVENGAN TRANSFORMADORES? ¿Podemos asirnos a algo o todo es rastro deshilachado? ¿ES CONVENIENTE ASIRSE A ALGO, INCLUSO AL DEVANEO ESPECULADOR? ¿ES RELEVANTE HACERLO? ¿El tiempo del que hace es el mismo del que no hace? ¿Quién hace más, el que hace o el que no hace? ¿Y QUÉ ES ‘NO HACER’? ¿ES ALGO, ES UN PUNTO EN EL VACÍO O EN EL TODO? ¿Puede constituirse la escucha en acto desestabilizador? Y, ANTES, ¿PUEDE UNA INTENCIÓN, O UNA ACTITUD, DESARTICULAR Y CONSUMIR CUALQUIER ACTO? ¿ES LA ATENCIÓN UN MARCO DIRECTOR? En un mismo espacio y en un tiempo compartido, ¿puede separarse a los que hacen de los que observan? ¿PUEDEN, LOS QUE OBSERVAN, SALIR DE SÍ Y OBSERVARSE A SÍ MISMOS OBSERVANDO? ¿LES PERMITE ESTO CONOCER(SE) MEJOR, DE OTRO MODO? ¿ES TRANSFORMADOR O SOLO UN DESARROLLO HELICOIDAL ENAJENANTE? ¿PINTA ALGO LA CONCIENCIA EN TODO ESTO? ¿Pueden las herramientas espectaculares ayudar a luchar contra la sociedad espectacular? ¿Podemos hacer o, mejor dicho, podemos no hacer? ¿PODEMOS OBSERVAR, TOMAR NOTA, IDENTIFICAR Y NO JUZGAR, NO HACER JUICIOS DE VALOR, NO ELABORAR CUANDO SUCEDE ALGO FRENTE A NOSOTROS? ¿ES ESTO NO HACER NADA? Y, FINALMENTE, ¿NO SOMOS, ANTE EL TIEMPO, ENTRE EL TIEMPO, EN EL TIEMPO Y EN EL ESCENARIO DE LA VIDA MEROS PAJARILLOS CON LAS ALAS CORTADAS?

residente

Mars, 22 de octubre

nuevamente les dejo aquí un pequeño fragmento de «entrevista con francis bacon», en el que se habla del accidente, de lo accidental en el proceso creativo de bacon (en realidad el tema aparece una y otra vez a lo largo del librito).

cuando yo pintaba, solía aceptar de buen grado cualquier evento no previsto, accidental, y me era especialmente grato detenerme un instante (que podía durar días) a jugar con la parte material de ese accidente. era una investigación sumamente placentera. cuando no tenía delante el lienzo, la parte no material del accidente se mezclaba con ensoñaciones (y pesadillas) y me hacía casi imposible llevar una vida normal, pero esta es otra historia…

releer este librito me ha situado de nuevo en ese registro, y siento que volver a poner en el foco de mi conciencia este asunto y, sobre todo, aceptar plenamente lo accidental en el devenir del proceso que ahora compartimos (y de aquello que finalmente vayamos a poner frente al espectador), va a ser especialmente importante para mí.

por otro lado, lo accidental es connatural de la improvisación libre, no tanto de la pintura, donde hay, en general, previsión, composición, cálculo. hay un matiz en el accidente en pintura que aún no puedo explicar con palabras y que creo que se puede trasladar a lo que tenemos entre manos, o así lo veo yo.

en fin, que me estoy enrollando…

aquí les dejo ese fragmento, por si fuera de su interés y pudiera conducirles a otros territorios:

David Sylvester:

Pero ¿puedes generalizar sobre hasta qué punto prevés estas transformaciones de imágenes preexistentes antes de empezar un lienzo y cuántas transformaciones se van a producir durante la transformación del cuadro?

Francis Bacon:

Ya sabes que, en mi caso, toda la pintura es accidente. Sí, lo preveo mentalmente, lo preveo, y sin embargo casi nunca lo realizo tal como lo preveo. El cuadro se transforma por sí solo en el proceso de elaboración. Utilizo pinceles muy gruesos, y tal como trabajo no sé en realidad muchas veces en qué acabará, y resultan muchas cosas que son mucho mejores de lo que yo podría hacer que fueran. ¿Es esto accidente? Quizá pueda decirse que no es un accidente, porque se convierte en un proceso selectivo que parte de ese accidente que uno decide preservar. Uno intenta, claro está, mantener la vitalidad del accidente y al mismo tiempo preservar una continuidad.

En realidad todo es constante lucha entre accidente y sentido crítico. [esto me parece la leche.]

Joan, 28 de octubre

hace unos días se me ocurrió, por aquello de implicar al público, que nos atáramos cada uno una cuerda o algo con un letrero al estilo: SI QUIERE QUE TOQUE TIRE DE LA CUERDA, que permitiera que el público eligiera nuestro comienzo de la intervención, cual perros que somos

Clau, 28 de octubre

Respecto a lo del sentido que tiene la presencia del saxofonista en un recital-preformance-o-lo-que-sea, ya hemos hablado algo esta mañana y tengo la impresión de que a Rubén (corrígeme si me equivoco) esa presencia le tocó los cojones por algo que va más allá de lo que él mismo puede argumentar y lo entiendo porque a todos nos pasa y a mi, en concreto, bastante a menudo. Por ejemplo, el típico recurso expresivo-lírico-pero-abstracto de la bailarina en un recital o en un concierto o en una exposición, desata con facilidad mis instintos asesinos. Sin embargo, estoy convencida de que el acierto o el error de poner bajo un foco tal o cual cuerpo-objeto con habilidades especiales no responde a ninguna teoría sino, como casi todo, al talento con que se pongan en relación las cosas entre si, incluyendo a los espectadores. Porque para mi la escena es una máquina de producir sentido que se sostiene y sobre las relaciones y se articula a partir de ellas.

Mars, 30 de octubre

lo del sentido se me hace muy cuesta arriba, lo reconozco… aquí voy a tener, ya las encuentro, dificultades para adaptarme a la dinámica del grupo. no encaja conmigo el ir tras un resultado; es más, no quiero esperar nada de este proceso, de hecho no lo hago, de ahí que todo él me esté resultando interesante, gratificante y yo me sienta afortunado de formar parte de él. si enfoco mi atención en la producción de un sentido, me estoy yendo a un lugar que no existe. no quiero tener que hacer esto, no quiero tener que especular en el contexto de algo que, creo, no lo necesita.

ojalá que esta reflexión no les cause enfado, nada más lejos de mi intención. si a uds no les incomoda contar con la presencia de un individuo que no quiere preocuparse por el sentido de lo que estamos pariendo juntos (y sí en poner conciencia a lo largo y ancho de un proceso, y sí en adoptar y mantener una actitud abierta y, en cierto modo, de abandono a cuanto suceda -aquello del accidente-), magnífico, será bonito seguir tejiendo junto a uds esta pequeña investigación.

mi ignorancia es enorme, en todo, más aún en esto de la escena y la música, por eso espero que no me regañen uds si digo que no veo nada claro eso que ud, claudia, afirma de que «la escena es una máquina de producir sentido». bueno… así, así… cuando sucede, si lo hace. eso que llamamos ‘sentido’, qué demonios será, de qué hablamos… para qué el sentido… y así hasta perder el sentido, el otro.

Rubén

qué bonito, qué bonito..

el sentido tiene que ver también con el sentir, y no solo con el resultado como expectativa/reflexiva fuera del cuerpo…no se preocupe usted, señor sarramian, pero sí, aquello es una máquina de producir sentido. el para qué está ahí..y no es lo mismo que espectáculo, no (al menos, no tendría porqué) y no es -tampoco tendría porqué serlo nunca- incompatible con ese lugar en el que usted está

se me rompió una muela y me araña la lengua así que tampoco me hagan mucho caso

Clau

No se inquieten por la alusión al sentido en mi comentario anterior, caballeros, porque no era mi intención significar que lo que hagamos tenga que tenerlo y menos aun el mismo para todos. Yo hablaba de la máquina: también podría decir que el teatro es una tecnología de producción de subjetividad o una máquina de desear, porque me compete pensar ese dispositivo en la medida en que me sirvo de él para mis fines, pero nada de esto quiere decir que yo pretenda adjudicarles a ustedes responsabilidad ninguna sobre ese hecho. Precisamente, una de las cosas que más me gusta de la máquina de marras es que funciona a pesar de los bichos que se metan dentro; una vez puesto en marcha el motor por el deseo del espectador, aquello va solo. Y así es como me gustaría usarla en su compañía; no se trata para mi de producir sentido, ni de generar significados a partir de nuestra colaboración, sino de explorar in media res el asunto de la escucha, tanto por la oreja como por el ojo  y la piel.

Mars, 1 de noviembre

claro, mi temor era que aquello que ya estamos haciendo tuviera que tener tal o cual sentido. y no es que sienta una devoción irracional por el proceso, tampoco a él querría apegarme, pero reconozco que le tengo afecto, y esto es así porque su apariencia es algo que parece flotar en y sobre él continuamente. no cerca ni obstruye nada: finalmente uno tiene que rendirse, aceptar, renunciar a esperar.

me fascina el proceso, me siento cómodo en esa especie de constante desarticulación y disolución de cualquier literalidad y perspectiva en que consiste su pensamiento (si es que el proceso ‘piensa’). es como si no hubiera salida, o, mejor, como si ésta estuviera vibrando nerviosa y persistentemente allá al fondo y no fuéramos capaces de enfocarla.

al final se encuentra una, eso parece, pero no por haberla esbozado tiempo atrás (que es de lo que huyo), sino por la alocada e inacabable aplicación de trazos no representativos sobre trazos no representativos, por la coagulación de todos estos actos en la forma de una imagen maravillosa que nunca fue esperada.

lo que más respeto me da de las máquinas es que también conspiran…

mars, 3 de noviembre

¿por qué la música no desprendería, ella también [como la pintura], puras presencias, pero en función de un oído convertido en el órgano polivalente para cuerpos sonoros? ¿por qué no la poesía o el teatro, cuando son los de artaud o de beckett? el problema de la esencia de cada arte es un problema menos difícil de lo que se dice, y eventualmente el de su esencia clínica. es cierto que la música atraviesa profundamente nuestro cuerpo, y nos pone un oído en el vientre, en los pulmones… etc. entiende de onda y de nervios. pero arrastra justamente nuestro cuerpo, y los cuerpos, a otro elemento. desembaraza los cuerpos de su inercia, de la materialidad de su presencia. desencarna los cuerpos. de modo que se puede hablar con exactitud de cuerpo sonoro, e incluso de cuerpo a cuerpo en la música, por ejemplo en un motivo, pero es, como decía proust, un cuerpo a cuerpo material y desencarnado, donde no subsiste «una sola migaja de materia inerte y refractaria al espíritu». en cierto modo, la música comienza ahí donde la pintura acaba, y es eso lo que se quiere decir cuando se habla de superioridad de la música. se instala sobre líneas de fuga que atraviesan los cuerpos, pero que encuentran su consistencia en otra parte. mientras que la pintura se instala en lo alto, allí donde el cuerpo se escapa, pero, escapándose, descubre la materialidad que lo compone, la pura presencia de que está hecho y que no descubriría de otro modo. en pocas palabras, la pintura es quien descubre la realidad material del cuerpo, con su sistema líneas-colores, y su órgano polivalente, el ojo. «nuestro ojo insaciable y en celo», decía gauguin. la aventura de la pintura consiste en que sea solamente el ojo quien haya podido encargarse de la existencia material, de la presencia material: incluso para una manzana. cuando la música levanta su sistema sonoro y su órgano polivalente, el oído, se dirige a cualquier cosa menos a la realidad material del cuerpo, y les otorga a las entidades más espirituales un cuerpo desencarnado, desmaterializado. por eso, la música no tiene por esencia clínica la histeria, y se enfrenta mucho más a una esquizofrenia galopante. para histerizar la música habría que introducir en ella los colores, pasar por un sistema rudimentario o refinado de correspondencia entre los sonidos y los colores.

II

desde otro punto de vista, la cuestión de la separación de las artes, de su autonomía respectiva, de su eventual jerarquía, pierde toda importancia. porque hay una comunidad de las artes, un problema común. en arte, tanto en pintura como en música, no se trata de reproducir o de inventar formas, sino de captar fuerzas. incluso por eso es por lo que ningún arte es figurativo. la célebre fórmula de klee «no hacer lo visible, sino hacer visible» no significa otra cosa. la tarea de la pintura se define como el intento de hacer visibles fuerzas que no lo son. del mismo modo, la música se esfuerza por hacer sonoras fuerzas que no lo son. es una evidencia. la fuerza está en estrecha relación con la sensación: es preciso que una fuerza se ejerza sobre un cuerpo, es decir, sobre un punto de la onda, para que haya sensación. pero si la fuerza es la condición de la sensación, ella sin embargo no es sentida, puesto que la sensación «da» cualquier otra cosa a partir de las fuerzas que la condicionan. ¿cómo podrá suficientemente la sensación dar media vuelta sobre sí misma, aflojarse o contraerse, para captar en lo que nos da las fuerzas no dadas, para hacer que se sientan fuerzas insensibles y elevarse hasta sus propias condiciones? así es como la música debe hacer sonoras fuerzas insonoras, y la pintura visibles fuerzas invisibles. a veces son las mismas: el tiempo, que es insonoro e invisible, ¿cómo pintar o hacer que se oiga el tiempo?, ¿y las fuerzas elementales como la presión, la inercia, el peso, la atracción, la gravedad, la germinación? a veces, por el contrario, la fuerza insensible de tal arte parece más bien formar parte de los «datos» de tal otro arte: por ejemplo el sonido, o incluso el grito, ¿cómo pintarlos? (y al revés: ¿cómo hacer que se oigan los colores?).

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«Tal vez incluso existan dos tiempos, el que observamos y el que nos transforma».

Albert Camus

claudia, 7 de noviembre

yo estoy totalmente con Camus en su sospecha.

Joan 7 de noviembre

nos transforma una actitud intemporal, sí señor, el padre sarramián es un poeta.

a veces no sé si es necesaria siquiera una actitud, porque el presente esconde mil pasados agazapados que nos acechan los busquemos o no y todos hemos vivido la paradoja de que se nos junten los tiempos…

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Claudia Faci y Colectivo maDam, artistas residentes de Teatro Pradillo en 2013, presentan su primera creación conjunta: Arashi, cuyo deseo es poner la atención en cómo se articulan las relaciones entre la música y la escena y entre la improvisación y la composición. A partir de esta propuesta se articula el ciclo La música en la escena, en el que participan otros invitados como el compositor austríaco Radu Malfatti o el artista sonoro Dr. Kurogo, entre otros. Más información