Las tres cabezas. Imagen de la última comida en el Teatro Pradillo con los bogavantes sobrantes de «Accidens» de Rodrigo García. Fotografía de Marc Caellas. 

«El lugar sin límites» ha sido, fue, un ciclo de cuatro semanas que tuvo lugar en el Centro Dramático Nacional, el Reina Sofia y el Teatro Pradillo en un verano madrileño del 2015. Dicho así parece cualquier cosa. Pero los proyectos tienen subtextos, pequeñas aguas subterráneas y cientos de decisiones que van facilitando aperturras, asociaciones, confluencias.. Y es también en esa intrahistoria, a parte de la valía o repercusión de los trabajos, donde estriba la diferencia para que un «evento cultural» llegue a tener peso, sentido, influencia.

Desde la redacción de este blog creemos (aventuramos) que El lugar sin limites puede llegar a tener ese peso, que incluso lo ha tenido, aunque hablemos todavía muy apegados en tiempo y afectos a todo lo que ha pasado. Y para poder ir pensándo esto mismo hablamos con las tres personas que lo han comisariado. Tres personas que llevan trabajando más de un año, desde que el CDN invita formalmente a Teatro Pradillo, y que han ido pergeñando, decidiendo, concibiendo, modificando y sufriendo para que “todo se diese”. Ellos son: Getsemani de San Marcos, directora del Teatro Pradillo y actriz que ha trabajado con directores como el propio Carlos Marquerie, Elena Córdoba o Angélica Liddell. Carlos Marquerie, también involucrado en la dirección de Teatro Pradillo e incombustible creador escénico que desde los años 80 con La Tartana, luego con su compañía Lucas Cranach y como iluminador de muchos otros, ha luchado lo indecible por que el teatro de investigación y experimentación no se quedase en los diversos guetos que las instituciones han ido diseñando al efecto a través de los años. Y por último, Emilio Tomé, actor, director, guionista, profesor… Hombre polifacético de la escena, cercano a Pradillo pero fuera de su estructura, que ha ido dejando maravillas en piezas de Marquerie, Córdoba, Juan Dominguez, Carlos Fernández o últimamente Pablo Remón, con quien en estos momentos está preparando nueva obra.

La Santa Trinidad de todo esto, la cúpula pensante y accionante. Quedamos frente a los Teatros del Canal, justo después de que Tomé acabe un ensayo. Han  pasado varias semanas desde que el ciclo acabara. Nos proponemos una conversación, laxa, generosa, donde poder ir hablando de todo lo que ha pasado. Comenzamos.

PREGUNTA: Han pasado varias semanas desde que el ciclo acabase. Nos imaginamos que ha bajado el nivel de trabajo, que quizá sobrevino el bajón, que comenzasteis a mirar las cosas que han pasado con un poco de distancia ¿Qué os ha pasado en estas semanas?

Emilio Tomé: Para mí en realidad la bajada de tensión fue durante el festival, a partir de la tercera semana ya percibí que la cosa iba y me destensioné bastante. Ahora, sobre todo, el cambio ha sido dejar de tener un grado tan alto de sociabilidad, de ir a estrenos, de ver a gente, de estar pendiente, etc..

Getsemani de San Marcos:  Yo, personalmente, he tenido que meterme en todo el trabajo atrasado del Teatro Pradillo y todavía no he tenido tiempo de tener distancia, ni por Pradillo ni por «El Lugar sin límites». Por ahora, tengo una sensación muy emotiva, muy pasional.

Carlos Marquerie: En el fondo para mí lo que ha habido en estos días de después es un reposo, un poder descansar. Creo que físicamente llegué muy al límite. Lo que sí me pasó es que a partir de la segunda semana viví todo con gran emoción, emoción porque el ciclo iba, funcionaba.

E.T.: En estos días, que he ido recogiendo comentarios, me he dado cuenta que me faltaba distancia. Cuando la gente me hablaba veía que no podía tener un diálogo con opiniones que no venían desde la implicación. Cuando venía alguien y me opinaba sobre una obra que había visto me daba cuenta de que no era capaz tan siquiera de entender desde dónde estaban juzgando.

C.M.: Es es algo bueno por otro lado ¿no?, me parece cojonudo que pueda haber gente que haya ido a ver una obra y que le gustara más o menos. Lo importante es que ha habido un movimiento, un paso importante en la comunicación y el respeto hacia una manera de entender la escena.

Imagen de «Arrojad mis cenizas sobre Mickey» de Rodrigo García.

E.T.: Es cierto, ha habido gente de sectores muy diferentes que quizá no hubieran ido a ver este tipo de propuestas a otro lado y les ha parecido bien verlas y bien que estuvieran ahí. Creo que ha habido muchas decisiones, incluso algunas que no hemos decidido al cien por cien, que han sido un acierto. El orden de las obras, la duración, la cantidad… Decisiones que creo han permitido que el recorrido haya sido bonito para mucha gente, por lo menos esas más de ciento cincuenta personas que se han comprado el abono. Pero lo dicho, noto que no tengo distancia, que comentarios como el de Liz Perales en el que dice que estos son artistas vinculados a Pradillo y encima pone mal los nombres, ese discurso de “esto es un ciclo que ha hecho Pradillo con sus colegas “, es muy frustrante, es como si no se hubiese entendido nada. Aunque también he visto muchísima gente cercana, creo, a la manera de pensar de Perales que ha entendido cosas… Pero la emoción que me ha marcado, fijate, fue el estreno el primer día de Rodrigo García en el Valle-Inclán, ver el fuego ardiendo en el escenario vacio al principio de la obra y luego ver una pieza tan bonita… Esa primera salida de la sala con la sensación de toda la obra mezclado con saber todo lo que ha costado el ciclo y lo que costó que esa obra estuviese… Ahí se me lanzaron las hormonas los suficientemente alto para aguantar todo el ciclo.

C.M.: Hemos visto obras de Rodrigo García en el Festival de Otoño, o de Angélica Liddell, que han funcionado bien, que creaban su polémica, que te gustaban más o menos… Pero personalmente tenía un gran temor de que la programación quedara descompensada, que de repente el estreno de García fuese muy bien y se parase ahí. Sin embargo cuando empecé a ver que el vermú que se dio el primer domingo en el Reina Sofía estaba lleno con más de 150 personas y que se establecía un bonito diálogo me comencé a tranquilizar. Y cuando vi el ensayo en el Valle-Inclán de El Conde de Torrefiel, me dije: guay, esto va coger peso.

E.T.: Luego ha habido un aspecto que creo que ha cruzado todo el ciclo. Cuando uno organiza cualquier contexto en torno al arte siempre aparecen las cuestiones alrededor del arte y la política. Igual son unos tiempos muy politizados. Y en este ciclo ha vuelto a pasar, por ejemplo en el mismo blog se decide que el primero a quien se invita a charlar fuese Juan Carlos Monedero. No es algo fortuito. Cuando uno viene de una minoría y considera que esa minoría tiene fuerza por las condiciones y los contextos necesita ampliar el marco a gente que sabes que está interesada en lo que se está dando pero que quizá no lo conoce. Hay que presentar las cosas y seducir. Y eso ha intentado estar en el ciclo desde el principio, que no era un movimiento contra nada, que había que invitar y seducir.

Imagen de la charla con Juan Carlos Monedero de la sección «Nelson Mandela«.

PREGUNTA:  ¿Cuándo empezáis a pensar en “En lugar sin límites”?

G.d.S.M.: En marzo de 2014, cuando hicimos “Entre las luces y las sombras: libertad” de Carlos Marquerie en La Casa Encendida. Ahí llamaron a Carlos y en tres semanas ya teníamos el grupo constituido y nos estábamos reuniendo con ellos.

PREGUNTA:  ¿En qué creéis que os ha entendido mejor el CDN?

C.M.: Creo que hay una cosa importante, incluso antes de que nos entendieran, y es que el deseo y el entusiasmo de que esto pasara lo hemos trasmitido desde el principio, ahí creo que los convencimos.

G.d.S.M.: Y la seriedad.

E.T.: Hemos sabido argumentarlo desde distintos lados, y no sólo los lados que nos son más cercanos, sino desde muchos lados. Para mí también ha sido una excusa para pensar en el apoyo de lo público a este tipo de escena. Poder dar argumentos para expresar la necesidad de algo así. Y creo que en lo que nos han entendido, o en lo que nos hemos sentido entendidos, y yo particularmente, es en la necesidad de que esto sucediera. Además, ha habido una libertad absoluta en la programación.

C.M.: Lo que es muy de agradecer es la no intromisión en cuestiones artísticas.

E.T.: Ha habido una gestión de la confianza en cuestiones en torno a la producción y a la capacidad de gestión y organización muy positivas. Ha habido las tensiones normales con una estructura dinosaurio como es el CDN, pero repito: a nivel de programación ha habido una libertad absoluta.

G.d.S.M.: Yo creo que en la invitación del CDN había una intuición de que esto era necesario, pero que esa intuición no se ha entendido hasta que el ciclo estaba en marcha.

E.T.: Nosotros teníamos una responsabilidad que iba más allá de Pradillo y que iba más allá de nuestro gusto. Tenía que ir bien,  por eso nos hemos metido en muchas peleas, en comunicación, en el cartel, en el precio de las entradas, de los abonos… Porque si por cuestiones que no eran las fundamentales no hubiera salido bien iba a ser una grandísima putada.

LAS TRES DES: DIGNIDAD VERSUS DINERO VERSUS DIMENSIÓN

PREGUNTA: ¿Cuál ha sido el presupuesto del ciclo? Y en rasgos generales, ¿cuánto ha ido destinado a cachés, a comunicación, a personal, etc.?

G.d.S.M.: Hay partidas que son propias del CDN que no tenemos los datos, como la producción técnica, pero intentaré dar una aproximación. Es un proyecto que se realiza en tres espacios y cada espacio paga su actividad.

El presupuesto aportado por el CDN ha sido de algo más de 164.000 euros. 128.000, con impuestos incluidos, han ido directamente a financiar la actividad, es decir: cachés, sueldos de figurantes, producción de las obras,  producción de la exposición de Liddell, y comisariado. Los otros 36.000 euros han estado destinados a comunicación, cartelería, producción técnica, viajes, alojamientos, etc.

El Reina Sofía ha aportado 3.600 euros para la realización de los vermuts y las conferencias. Y Pradillo ha aportado 20.000 euros para realizar la obra de Rodrigo García “Accidens”, los talleres y el encuentro de dramaturgia.

PREGUNTA: Llama la atención, comparándolo con la estructura de otros presupuestos de festivales o ciclos de artes vivas, la cantidad destinada a la actividad. Normalmente no suele superar el 50%  y en este caso supera ampliamente el 70% ¿Ha sido algo pensado, queríais dar con otro modelo de gestión?

G.d.S.M.: Sí, desde la primera reunión esto fue primordial.

E.T.: Al principio se partía de una propuesta para programar un ciclo bajo estas condiciones: obras de sábado a domingo durante cuatro semanas en el Valle Inclán. Todo el resto que tú ves en el ciclo, vincular al Reina, las otras actividades, Pradillo, etc., ha sido una pelea. Y en esa negociación y desarrollo del proyecto lo que teníamos claro era no rebajar el caché de los artistas.

G.d.S.M.: La pelea siempre fue que las compañías cobraran dignamente y no hubiera diferencias con los cachés que tienen otras compañías en el CDN. Esa pelea estuvo muy clara y también fue asumida por el CDN. Y en todas las negociaciones y restructuraciones no se tocó nunca un euro de los cachés. Esto también ha supuesto que Pradillo asumiera muchas partidas de producción para que el CDN no gastara más de lo necesario. Mucha gente esto no lo sabe, me han preguntado numerosas veces si Pradillo también llevaba la producción y la comunicación. Y claro que ha sido así, lo que también ha permitido que la producción se haya hecho al estilo Pradillo, algo que creo ha beneficiado y facilitado que las cosas se pudieran dar.

E.T.: Es que esa estructura ha sido la silicona de todo el ciclo, lo que ha ido tapando todos los marrones.

G.d.S.M.: Por cerrar el tema económico, era importante cómo nos íbamos a plantear gestionar un ciclo en el que tienes un dinero que no sueles tener y que tiene una dimensión por presupuesto y por dónde ocurría diferente. Es decir, con ese mismo presupuesto nosotros podríamos haber hecho un modelo con mucha más actividad, con muchas más compañías y en el que las cosas hubieran costado mucho menos. Hoy en día este modelo está más extendido. Optamos por un modelo que fuese abarcable, en el que las compañías cobraran bien y no te volvieras loco con una jauría de oferta salvaje.

E.T.: Esto que estás hablando, yo apostaba claramente a priori por ello. Pero a posteriori insisto aún más. Creo que ha sido fundamental poder invitar a la gente a un ciclo en el que se pudiera ver todo. Ver un día a la semana una obra, ir luego a una conferencia, a un encuentro… Esa estructura permite el poder ordenar, el poder hacer que las cosas resuenen unas en otras, que se den relecturas… Desde el comisariado esto es mucho más interesante que el modelo “elige”.

Imagen de la exposción de Angélica Liddell «Via Lucis».

PREGUNTA: ¿Cuál es el presupuesto total de Pradillo en un año?

G.d.S.M.: 184.000 euros, incluido todo, alquiler, sueldos, etc. Es casi como todo el ciclo.

E.T.:  Ha habido toda una no claridad con el presupuesto desde el principio que ha sido una lucha continua y que ha dificultado.Toda esta pelea presupuestaria en la que tú no sabes con cuánto dinero cuentas hace que las cosas sean mucho más difíciles. Es muy complicado trabajar con un presupuesto ciego, te hace perder mucho tiempo y provoca una inestabilidad muy dura. Este ciclo ha estado a punto de cancelarse diez días antes de su comienzo. Y aún con ese presupuesto ciego lo que creímos desde el principio es que no debíamos hacer un ciclo con el presupuesto más caro o la programación más desmadrada. Teníamos que ser súper-ejemplares, defender los cachés de las compañías a muerte, por dignidad, equiparándola con el resto de compañías que pasan por el CDN, pero con una producción del ciclo en el que no hubiera ningún gasto desmesurado.

C.M.: Creo que ha sido fundamental para entender el ciclo la presencia que ha tenido Pradillo. Creo que le da la posibilidad al ciclo de que no sea solo un gran evento, por ahí ha entrado la reflexión, un público, el ciclo creo que se hacía entendible en Pradillo. Creo que todo ciclo o festival necesita una estabilidad y que no sea solo un evento. Pradillo facilitaba ese equilibrio, el problema es el déficit económico en el que se mueve algo que se tiene que resolver y que espero que «El lugar sin límites» ayude a dar esa solvencia que ahora el proyecto de Pradillo necesita.

CRITERIOS DE PROGRAMACIÓN, FORMATOS Y OTRAS VICISITUDES DEL PROGRAMADOR

PREGUNTA: ¿Podríais hablar de los criterios de programación, qué necesidades veíais que tenía esa plaza que ha supuesto el ciclo?

E.T.: La estructura o el formato del ciclo me sirve para hablar de los criterios artísticos. Hay encuentros porque hay voluntad de diálogo, hay talleres de creación porque hay deseo de contaminar desde el riesgo y la creación, no desde la técnica. Y hay exhibición de obras que Pradillo hubiese programado con toda la convicción si tuviese el dinero. Es decir, hay obras en el ciclo que Pradillo traería pero no puede por motivos económicos.

G.d.S.M.: También creo que es necesario decir que en la programación hay una voluntad de trascender Pradillo, no es una muestra de la programación de Pradillo. Si no que al margen de la historia de Pradillo y al margen de la circulación que se tiene que dar entre pequeñas y grande estructuras, hay algo que transciende todo eso y que tiene más que ver con las compañías y los artistas, se buscaba que el CDN abriese un espacio y un lugar para esos artistas que históricamente no han tenido.

E.T.: También ha sido importante que el ciclo esta comisariado por tres personas que no pensamos lo mismo de todo. Y además entre tres personas dos llevan Pradillo pero una no, que soy yo. Y ser tres personas cómplices capaces de gestionar el disenso creo que ha permitido un mayor juego.

C.M.: Volviendo a los criterios artísticos, creo que el ciclo abarca aquella parte de la escena que no está reglada ni inserta dentro de las instituciones teatrales. Todo aquello que supone un teatro o una danza de investigación tiene cabida, en esa línea hemos trabajado, buscando que hubiese representación de diferentes formas de entender la escena.

G.d.S.M.: Vuelvo a las primeras conversaciones que tuvimos con el CDN, a saber cómo serán siguientes ediciones, pero en esas conversaciones, y creo que el título lo refleja, “dramaturgias en movimiento”, el CDN nos plantea hacer un ciclo sobre teatro postdramático. Y eso lo que nos genera es la pregunta de qué es dramaturgia, qué entendemos nosotros por dramaturgia y qué entienden los demás, qué entiende el público, los ciudadanos, y qué el Centro Dramático Nacional. Nosotros podríamos haber decidido hacer un ciclo sobre danza, sobre artes visuales, de teatro político… pero la propuesta del CDN es sobre dramaturgia y en eso trabajamos.

C.M.: Sí, pero está bien la precisión que hacías, nos proponen hacer un ciclo sobre teatro postdramático y lo reconvertimos en un ciclo sobre dramaturgia porque desde ahí podemos aglutinar diferentes facetas de lo escénico.

E.T.: Es un truco, un truco que nos permite poder programar las diferente escenas que nos interesa en el CDN, un tipo de trabajos escénicos que es absurdo juzgarlos en base a las divisiones clásicas que siguen vigentes a día de hoy. El CDN, por ejemplo, no puede programar danza,  pero esas etiquetas vienen desde hace mucho: danza, teatro, danza contemporánea, teatro de texto, teatro gestual, teatro-danza… De ahí que nos planteásemos programar trabajos que están pensados desde o sobre los límites de lo posible en la escena. Tensionar y trabajar en los límites no significa que no los haya, sino que se buscan otros, tratas de inventarte unos nuevos. Y esos trabajos de experimentación, que son trabajos que están continuamente preguntándose por su medio, y que a veces usan el cuerpo, a veces la palabra, a veces el video (nos da absolutamente igual, unas veces se definen como coreógrafos, otras como poetas, da igual) son los que nos interesan. Lo que hemos buscado es conformar un ciclo con la capacidad de mirar muchas cosas diferentes dándoles un contexto común. Y utilizamos una palabra, dramaturgia, como un truco para trabajar con ella e ir rellenándola. La danza contemporánea ha utilizado la palabra coreografía como gran truco para poder repensar toda su praxis. Y nosotros hemos utilizado la palabra dramaturgia. Dramaturgia es lo que se “escribe” en escena, en tiempo y en espacio, con sonidos, con cuerpos, con imágenes y con luz ¿La línea artística que hemos llevado? Buscar los trabajos que están pensando esos límites y están moviendo la escena para ver cosas que desafíen nuestra mirada. Y a eso hemos añadido otros parámetros, estilísticos, cuestiones generacionales… Por ejemplo, pensamos que gente como Liddell y García tenían que estar en una primera edición. Y al mismo tiempo había que apoyar a gente como El Conde de Torrefiel y confiar que su sitio era la sala grande de Valle-Inclán. Otro aspecto ha sido trabajar pensando en el diálogo que queríamos establecer con el público ¿Cuánto podemos demandar al público de generosidad ante un trabajo experimental? Y al mismo tiempo buscar trabajos que te puedan gustar o no pero que en su potencia formal fuese incontestables porque en su camino de búsqueda formal fuesen claramente brillantes. Muchas veces no mola trabajar así, mola más trabajar con trabajos inestables, que también lo hemos buscado, pero creo que hemos medido en esta primera edición.

Imagen de «La posibilidad que desaparece frente al paisaje» de El Conde de Torrefiel.

CREACIÓN Y ENCUENTRO COMO BASE CIMENTADORA

PREGUNTA: ¿Cuáles han sido las líneas comisariales, los deseos y las necesidades de un ciclo sobre este tipo de prácticas escénicas en una ciudad como Madrid en este momento, más allá de las obras propiamente dichas? Ha habido talleres de creación, conferencias y un encuentro sobre dramaturgia… ¿Cómo fueron pensados? 

C.M.: Creo que pensábamos que lo que podía dar la base al ciclo eran las conferancias, los encuentros y los talleres. Era importante crear un espacio que se percibiera como abierto a compartir. Un espacio para compartir entre espectadores y los que hacen, creo que en el vermut esto se daba.

E.T.: Y es complicado porque los “aftertalk” muchas veces no funcionan… Por eso decidimos que fueran después de las obras y que la gente fuera habiendo reposado las obras. Y decidimos tener pequeñas estrategias como invitar a un vermú o que no se diera las típicas preguntas del público al “artista”, sino invitar a Rodrigo, Tania, Pablo, María, Juan o Federico a que hablasen con quien quisieran para que se estableciese un diálogo. Han sido estrategias muy pequeñas, que suponían tiempo y dinero pero que tratan de cimentar la confianza en que esos espacios de diálogo interesan.

G.d.S.M.: Y ha sido muy bonito lo diferente que han sido unos de otros y cómo ha participado el público. Además ha sido bien interesante porque la gente que tenía procedencias bien diferentes, público más habitual y público muy marciano. Y sin darnos autobombo creo que también se ha gestionado bien no ya hacia el público sino hacia las compañías, haciéndoles partícipes y haciéndoles entender que esto era parte de un movimiento.

PREGUNTA: También fue bien importante que el primer vermú con Rodrigo García salió especialmente bien, ¿no?

C.M.: Sí, y fue bien bonito que cuando se le planteó llamar a un filósofo o gente de renombre Rodrigo nos dijo que sí, que bien, pero que si había alguien muy inteligente diciendo cosas muy bien dichas pues él tendería más a callarse y que si lo que buscábamos era un diálogo había que buscar alguien con quien eso se pudiera dar. Y ahora pensando me acuerdo del estreno de “Accidens…” en Pradillo donde veinte minutos antes de empezar podías ver a Rodrigo soltando carcajadas, fumándose un puro en la entrada mientras entraba el público. Esto es una cosa única. A Rodrigo no se le ve, suele estar acojonado y se le veía con un relajo y un placer… Además con una obra que ha tenido tantos problemas, con la presión que había. La fluidez con la que se consiguió hacer, la humildad con la que se estaba en el teatro… Todo eso predispone a que haya confluencia y un espacio común. Queríamos quitarle grandiosidad al CDN, creíamos que era necesario.

Imagen de «Accidens» de Rodrigo García.

G.d.S.M.: O formalidad, quitarle formalidad.

E.T.: Esto era un primer ciclo donde se programaba teatro experimental desde una estructura externa en la que se estaba trabajando con mogollón de pasión para abrir una grieta en el CDN, había que aprovechar esa invitación para abrir una grieta de una manera que fuese generosa para con el contexto y para con la ciudad. Y creo que ha habido mucha gente que ha percibido eso y la ha predispuesto con el ciclo provocando que les interesase ir a los vermús, a ver más cosas… Esto ha pasado con el público y con los artistas, los artistas han apoyado el ciclo, como Rodrigo que tuvo que mutilar su obra y vio que era necesario empujar. Y es que este ciclo no somos nosotros tres, ni es tan solo Pradillo, el público y los artistas han entendido que este ciclo era un gesto y que ese gesto había que apoyarlo. Porque significaba muchas cosas. Han sido miles de gestos para que fuera todo bien.

PREGUNTA: ¿Y los talleres?

C.M.: Los talleres fueron un poco de última hora. Iba a estrenar Antonio Fernández Lera y se tuvo que aplazar ese estreno. Fue Ruffoni quien propuso que por qué no se hacían talleres, entonces Emilio y yo nos miramos y recordamos tantos talleres de creación de hace años y decidimos que era bonito y oportuno hacer talleres de creación, no tanto como algo pedagógico sino como un dispositivo que pone en pie una obra.

E.T.: Una obra, un impromptu. Encontramos esta idea de relacionarse con un artista que esté en un momento de apertura, abriendo un nuevo mundo que quisiera compartir en un taller de creación y tuviera la valentía de presentar algo en dos semanas. Queríamos poner en relación a la gente que se apuntase al taller en relación con un proceso de creación de riesgo radical. No eran talleres pedagógicos, ni talleres técnicos, ni talleres que yo doy habitualmente. Eran talleres para ponerse en riesgo y poner en pie un mundo.

Luego hay otros factores. Cuando Antonio Fernández Lera tiene que cancelar su estreno en “El lugar sin límites” nos ponemos a pensar qué otras cosas podemos programar en Pradillo. Entonces aparece todo el trabajo de cuerpo y danza que no está teniendo cabida en el CDN ni en el MNCARS, que era la primera opción. Pensamos en un programa en el que tuvieran más peso las dramaturgias del cuerpo o como lo queramos llamar, y de repente nos encontramos con un problema presupuestario: el CDN puede pagar la actividad que trascurre en el CDN pero no puede pagar la actividad que trascurre en Pradillo. Es decir, se produce una situación en la que si tú estás programado en “El lugar sin límites” en Pradillo vas a cobrar mucho menos que la gente que está trabajando en el CDN. Esa pelea por la dignidad de los cachés nos hizo descartar la programación escénica de Pradillo y apoyar los talleres.

G.d.S.M.: Esa conversación en la que salieron los talleres… Todavía no estaban conformados como tal, ni tampoco estaba el encuentro de dramatugia, ni las conferencias. Fue en Semana Santa. Pero curiosamente esas tres patas salen de una misma conversación en la que no estamos sólo nosotros tres.

PREGUNTA:  Durante el ciclo en Pradillo han pasado muchas cosas…

E.T.: Pardillo ha sido un ancla. Es el ancla. Antes hemos hablado de cómo pensamos los talleres, pero hay una cosa a priori que nos entusiasmaba, y es que Pradillo fuera un sitio que durante el ciclo estuviera lleno de gente creando, en ebullición. Es decir, que al igual  que se está mostrando en el CDN ciertos trabajos en Pradillo durante el ciclo se siguera trabajando como todo el año, centrado en la creación, con gente que está elaborando, con intérpretes involucrados, con técnicos trabajando en laboratorios como uno más… La semana que se muestran los talleres, en Pradillo hay dos obras que en total suman cincuenta actores y en el CDN hay una obra en la que no hay actores y otra en la que hay una poeta y un músico. En el CDN, en la gran visibilidad, hay dos personas en escena en dos obras, y en Pradillo hay cincuenta actores trabajando. Entonces esa relación, esa asimetría del ancla y del escaparate nos parecía bien bonito que la gente pudiera verla, y responde mucho a la ideología que hay detrás del proyecto.

G.d.S.M.: En los talleres había cincuenta personas, pero se apuntaron ciento treinta. Lo que ha pasado en los talleres, y que no es exclusivo de los talleres de “El lugar sin límites”, sino que viene pasando en Pradillo desde que abrimos hace tres años y que mola que pase constantemente, es ese continuo reciclaje o apertura a gente diferente y nueva. Los círculos que rodeaban a Pradillo hace tres años, hace dos o hace uno están cambiando. Entonces de repente convocas unos talleres, y además de apuntarse gente que habitualmente está en Pradillo se apunta gente que no lo está. Eso enriquece mucho, ya no solamente a los participantes, a Elena y a Claudia, sino también a Pradillo. Antes hablaba con Carlos que si una virtud tiene Pradillo en estos tiempos es el conectar a gente entre sí. El poner a gente en contacto y relación, que además es algo que se te escapa de las manos. La peña va allí, se roza, habla y pasan cosas. Pasan proyectos fuera y dentro de Pradillo. Y esa circulación es lo que hace que Pradillo esté constantemente vivo, sino sería una cosa nuestra y de nuestros colegas. También quería decir una cosa. Hablar del equipo de Pradillo, que no somos sólo nosotros tres y han hecho un trabajo ímprobo. Además, lo que ha hecho “El lugar sin límites” es que el equipo de producción, de la técnica… haya salido de su estructura habitual y se pusiera a currar en el CDN, en el MNCARS y por todas partes.

Imagen del taller de Claudia Faci «Los trabajos del amor».

C.M.: Todo el proceso de los talleres fue como una suma de cosas. Empezamos a hablar con Elena Córdoba y Elena nos cuenta que quiere trabajar sobre el amor, y ese mismo día hablamos con Claudia Faci y Claudia plantea que su taller se va a llamar “Los trabajos del amor”. Entonces empieza a haber una relación sobre el amor, empieza a pensarse que en vez de cinco o seis personas van a ser muchas las personas que van a estar en escena. Y cuando se empieza a profundizar un poco, Elena plantea que a ella lo que le interesa del amor es toda la excitación previa al contacto, y por otra parte Claudia dice que lo que a ella le interesa es aquello que ocurre después del encuentro. Así que de repente se compone una “supradramaturgia” accidental, como muchas dramaturgias, algo que de alguna manera es la última idea que cierra todo el ciclo.

E.T.: Igual con las conferencias. Las conferencias han sido de las cosas a las que más vueltas hemos dado. A qué respondía ese espacio de pensamiento público, si eran conferencias que tenían que hablar sobre el medio escénico y sobre la dramaturgia, o cómo de repente decir: no, vamos a traer a gente que hable desde fuera de lo que es escénico para que alimente el pensamiento desde otros lado. Luego se sumaría la idea de que en vez de dramaturgia hablen más de la idea de los límites. En el caso de Pedro G. Romero, él nos plantea una referencia que fue bien bonita que era una película con una especie de audio-comentario encima, y que no dejaba de ser una operación dramatúrgica bien interesante; pero tanto Jaime Conde-Salazar como Terrorismo de autor, abordan el tema del lugar sin límites, lo agarran de raíz para hablar de ello. La apertura de Jaime fue para mí brillante para colocar la mirada de todo el ciclo. Él lo que plantea es un posicionamiento radical de la disposición del aparato teatral, del que mira lo que mira, qué es lo que mira y cuál es esa distancia. Y encima en las tres conferencias aparece de nuevo por azar una dramaturgia emergente que tiene que ver con la relación entre las palabras y las imágenes. Entonces de repente el ciclo se singulariza, tiene un carácter que seguramente no sería reproducible en otro ciclo de conferencias. Es gente externa que habla de la relación entre las palabras y las imágenes para hablar de lo ilimitado y de los límites, de tal forma que acaba alimentado la visión sobre la escena. Todos esos desplazamientos me parece que han sido gracias a la intuición, la suerte y la cierta capacidad propositiva nuestra.

Imagen de la conferencia de Terrorismo de autor.

C.M.: Luego han pasado cosas como por ejemplo “Accidens”. “Accidens” es una obra emblemática y es muy significativo, muy importante, que se haya hecho en Madrid después de los intentos para que no se pudiera hacer. También quería resaltar el “Encuentro sobre dramaturgia” que parece en principio lo más discreto del ciclo pero que, por ejemplo, ha hecho que esté trabajando ahora, pensando, desde otro sitio, me ha ayudado a reflexionar la dramaturgia y la construcción de la obras. El “Encuentro sobre dramaturgia”  ha sido treinta personas que se reunían durante cuatro días, desde las 11 de la mañana a las 6 de la tarde. Había materias que teníamos previamente organizados pero también dejamos espacios y huecos a ese otro tipo de comunicación que es difícil y que surge del contacto y de encontrase. Había una idea muy clara de por qué se hacía privado y no público. Propusimos a todo el mundo que vino que era un sitio para hablar y comunicar no aquello de lo que estamos seguros, sino aquello que nos preocupa.

E.T.: Hay una capa de reflexión sobre la dramaturgia que puede ayudarte a pensar, pero luego hay otra capa por debajo que es la de conectar personas. En ese sentido el “Encuentro sobre dramaturgia” ha sido volver a insistir en que hay que conectar a gente que no son gente cercana. Hay que conectar distintos mundos, hay que conectar distintas generaciones, hay que conectar distintos ámbitos de lo teatral.

G.d.S.M.: El encuentro, a pesar ser privado, se organiza con la misma filosofía que los talleres. Se convoca a gente muy diferente  y viene gente muy diferente. Carlos Aladro el último día dijo que le daba la sensación que había pensado más la palabra encuentro que la palabra dramaturgia. Gente que no se conocía estuvo intentando entenderse.

CÍRCULOS, LIMITACIONES Y FUTURO

PREGUNTA: ¿Podría ser que durante el ciclo, y ya sé que es algo intangible, el sector que menos ha acudido y al que menos se ha interlocutado hayan sido los dramaturgos?

E.T.: En cuanto a público yo no sé quién ha ido, la obras han durado cuatro días y yo todavía me estoy encontrando a gente que ha ido a ver cosas y ni lo sabía. En cuanto al encuentro, que es algo tangible, se ha invitado a gente de muchos sectores y de muchas generaciones. Del sector que podrías entender como dramaturgos, es decir, escritores que escriben para la escena y que además trabajan en géneros o lenguajes que pueden tener una fácil cabida y dirección hacia espacios institucionales, ha habido representantes de la generación más joven. Alfredo Sanzol, Miguel del Arco o Juan Mayorga, que son los que ahora me vienen a la cabeza, no han podido venir por cuestión de fechas, pero hemos hablado, hemos contactado… Dentro de que podríamos cuestionar cuáles son los caminos de experimentación de Miguel del Arco o de Alfredo Sanzol, personas que yo escénicamente aprecio, me parecía de puta madre que estuvieran aunque no fuesen los mayores representantes de la experimentación escénica. Pero nos parecía que por ejemplo Claudia Faci en su enfrentamiento a Strindberg y Miguel del Arco en su enfrentamiento a Gógol, Moliére o a Pirandello podrían tener un diálogo bonito en cómo traer clásicos al presente. Muchas personas no han podido venir, Mayorga, Juan Domínguez, Quim Pujol…

G.d.S.M.: Es verdad lo que dice Emilio, y al hablar sobre el encuentro se puede trasladar al resto del ciclo, es verdad que esos dramaturgos más mayores es probable que no hayan estado tan presentes, pero sin embargo de la generación más joven sí han estado.

Imagen de «Las ideas» de Federico León.

E.T.: Este ciclo trata de aunar propuestas dentro de lo escénico, incluyendo alguien tan sumamente teatral como Federico León, por ejemplo, que convocan a muchos tipos de público. Cuando tú traes a María Salgado, a La Ribot, a Fede León o a Rodrigo, provocas que sus públicos se mezclen mogollón. Entonces ya no hay una convocatoria más focalizada en los dramaturgos, sino que entran los políticos, los pensadores, los de las artes plásticas, los de la música… Porque al final somos todos los mismos. Esa mezcla de públicos para mí se ha dado, a saco. Ahora, que dentro de eso haya cierto sector de dramaturgos… pues puedo ponerme a elucubrar, pero no me parece tan interesante. Lo que sí me parece interesante, es que mucha de la gente que sí ha ido y ha respondido con curiosidad ha sido un público joven. Este ciclo, supone poner en el CDN obras que hasta ahora no tenían cabido ahí, y que implica que mogollón de gente joven pueda tener la sensación de que no sólo hay un camino para ser legitimado, tener apoyo y visibilidad, sino que hay muchos caminos. El ciclo puede ser un gesto muy pequeño, pero para mí es un gesto en esa dirección. La generación a la que yo pertenezco fuimos machacados por techos institucionales, estrategias culturales y contextos que te indicaban hacia qué lado tenías que ir y cómo tenías que sobrevivir y con qué tipo de precariedad tenías que asumir vivir para poder crear. Cuando el sábado o el domingo de Rodrigo aparecieron ciento cincuenta jóvenes menores de treinta años haciendo cola para tener una entrada al 70% de descuento y petar la sala, para nosotros fue el gran triunfo.

También el que esté Rodrigo, Angélica o La Ribot es crear nexos. Son artistas muy significativos y de diferentes corrientes. Son artistas que se han pirado de Madrid y desde entonces han tenido una carrera sostenible, y son prestigiados por muchos contextos. Ese no debería el único camino, debería de ser posible aquí.

PREGUNTA: Para terminar, una pregunta que podría ser otra entrevista, pero, ¿y ahora qué? Un ¿y ahora qué? que tendría que ver con la continuidad  del ciclo y con el futuro de Pradillo…

C.M.: Lo que es muy curioso es que mientras estábamos entusiasmados con el buen funcionamiento, con la amplitud y el crecimiento que estaba suponiendo “El lugar sin límites”, nos llegaban las noticias de reducción de presupuesto en las subvenciones de la Comunidad de Madrid, lo que es bastante significativo. Eso por una parte, por otra parte podemos afirmar que en otoño de 2016 habrá un nuevo ciclo de “El lugar sin límites”. Ahora tendremos que negociar y ver cómo se va a hacer. Lo que es contradictorio es ver que según crece el proyecto al nivel artístico y a nivel social, disminuye el apoyo económico de las administraciones. Es la suma contradicción.

E.T.: Yo no sé para una tercera edición, pero en esta nos hemos quedado con ganas, hay muchos cartuchos que soltar y tenemos ganas de seguir haciendo cosas, entonces habrá que empezar a negociar de nuevo con ellos, todo. Con qué presupuesto contamos, con qué libertad contamos… Hay que retomar un diálogo en el que ha habido muchas cosas problemáticas y que confío que no lo sean ahora. Cuando una estructura pequeña como Pradillo la haces chocar con una estructura institucional como el CDN hay un aprendizaje por todas las partes, que es muy cansado y agotador. Nosotros tuvimos una reunión con ellos y una de las cosas de las que nos hablaron fue de confianza. En septiembre tenemos la próxima reunión. Muchos de los sacrificios y los esfuerzos de esta primera edición, para mí siempre han sido pensando en que esto iba a continuar. Hay muchas cosas que decir todavía y muchos artistas a los que ver. Con respecto al impacto social, este ciclo es un gesto muy humilde, es un puto ciclo en el CDN de un tipo de teatro que no ha tenido cabida, que busca desafiar a los espectadores y ante el que nos seguimos sintiendo responsables. Volveremos a hacer todo el esfuerzo para que suceda de nuevo.

Fernando Gandasegui y Pablo Caruana

El blog de El lugar sin límites ya es el archivo de El lugar sin límites 2015.

http://ellugarsinlimites.com/

En él podréis encontrar casi todo lo que ha pasado en este rico condumio, que es mucho.

La próxima más.

*El blog de El lugar sin límites ha sido un proyecto coordinado por Pablo Caruana, Fernando Gandasegui y Marta Blanco.

Entrevista publicada en el blog de El lugar sin límites.

Fotografia de Javier Marquerie Bueno

Durante El lugar sin límites, Teatro Pradillo se llenó dos noches para ver los impromptus de Elena Córdoba y Claudia Faci, dos talleres de creación, dos propuestas sobre el amor. Bajo el título de Los trabajos del amor, Claudia Faci ideó un laboratorio en el que una treintena de personas se sumergieron durante quince días para poner en relación sus cuerpos, investigar otras posibles formas de estar juntos; y para a través de las prácticas de lo amoroso, poner en cuestión límites y contagiar la mirada del otro.

¿Qué impulso te lleva a Los trabajos del amor?

Yo creo, y digo creo porque el tiempo disipa los recuerdos y los hace vagos, que el impulso arranca a finales del mes de enero. Tenía yo unas actuaciones en Madrid en el DT, y decidí invitar a gente. Creo que ahí se me armó algo dentro que tenía que ver con el hecho de estar juntos y de juntarse para hacer cosas. Yo no venía de muchos trabajos de colaboración, más bien al contrario. Acercase bien afectados y movidos por el afecto, acercarse a la gente para hacer cosas de una manera amorosa. Y de ahí viene. Luego surgió la propuesta del taller y todo se juntó.  Yo ya estaba subida en esa ola.

¿Cómo se preparó el taller?

Lo primero es que yo decidí que no quería estar sola al mando de la nave. Quería estar acompañada por vosotros (Javier Cruz y Fernando Gandasegui, PLAYdramaturgia). La única preparación que pudo haber fue poner cosas en común. Lo único que podía hacer era enunciar la cosas que me venían a la conciencia que guardaban relación con un estado de cosas que yo deseaba a la hora de trabajar con gente. Yo intuía que lo que tenía que hacer era aprender algo de aquello y lo único que podía hacer era poner en un papel o en voz alta ideas sueltas en las que resonara aquello de los amoroso, o las varias acepciones o los significados que pueda tener una expresión como Los trabajos del amor.

Luego se decidió hacer una convocatoria pública sin saber cuál iba a ser la respuesta, si iba a haber respuesta de dos personas o de cien. Hubo un momento de estrés en el que me pareció dificilísimo tener que elegir a gente. A partir de ahí decidí poner la atención en lo que venía, y en quién venía. Se presentaron setenta y cuatro candidatos.

¿Cómo llegaste a los veintiséis participantes que hicieron Los trabajos del amor?

De una manera totalmente intuitiva, porque todas las consideraciones y criterios de selección me resultaban demasiado aleatorios, frágiles o caprichosos. No me permití a mí misma buscar el lugar seguro, porque había nombres que conocía de personas que me inspiraban confianza como intérpretes, pero no me quería ceñir sólo a eso. Así que al final fue intuitivo. Había una cosa que se seleccionaba ella sola. Este taller no sólo era una laboratorio y un trabajo de investigación de puertas para adentro, sino que tenía que continuar con un impromptu que se presentase al público. Por lo tanto todo desembocaba en una presentación pública, y eso se sabía desde el principio. Eso para mí quería decir, si bien siempre es así pero en esta ocasión más, que se venía a dar. Había que estar dispuesto a dar. En el texto de la convocatoria se mencionaba de manera bastante expresa algo así. Cuando vamos a hacer un taller por supuesto que recibimos, recibimos de la persona que lo guía y de las personas que nos rodean y de lo que nos sorprendemos a nosotros mismos. Pero digamos que hay un tipo de persona que se relaciona con el trabajo de una manera generosa y que está dispuesta a dejarse atravesar por las cosas y a ponerse como canal para que las cosas ocurran, y hay gente que quiere venir a pillar, a coger, y a tomar y a llevarse. Entonces esto en las cartas de motivación estaba bastante bien separado. Se notaba en las cartas de motivación quien se posicionaba en uno o en otro sentido. Eso a mí me facilitó la manera de elegir, porque creo que aquellos que querían venir a completar su formación era probable que no encontraran lo que buscaban. Los que estaban dispuestos a sentir el vacío bajo sus pies y a dar lo que tuvieran, esos encajaban más.

Fotografía de Kohei Yoshiyuki

¿Cuál fue el acercamiento al amor durante el taller, y en qué consistió el trabajo? 

El asunto central era estar juntos y descubrir el mundo que surgía entre nosotros. La realidad que surgía de estar juntos, qué cosa podía tejerse entre esas personas y esos cuerpos. Ese era el planteamiento original. Entonces lo primero que pasa es que cuando nos juntamos con gente, cuando la gente se junta con desconocidos, hay algo que se impone que tiene que ver con lo social, y tendemos a escondernos detrás de una identidad social que hemos fabricado y que nos protege. Y eso dificulta mucho que nos dejemos sorprender a nosotros mismos y que realmente surja algo de ahí dentro. Desde el principio estaba planteado el hecho de que eso que llamábamos amor era algo que tenía que ver con el cuerpo. Eso que llamábamos amor… Yo a lo que me refiera con amor era a algo que tiene que ver con el cuerpo de manera básica, casi primitiva. Algo que responde al impulso de estar juntos, de acercarse, de arrimarse a otro, a otro cuerpo. En busca de calor, en busca de protección, en busca de ternura, en busca de compañía… Todo ese acercamiento entre las personas yo imagino que en el pasado remoto produjo el nacimiento de lenguaje. Ahora no nos podemos retrotraer a aquello, pero lo que sí podemos es intentar saltar por encima de lo social y pasar a otra cosa.

En este sentido, en el taller, lo primero que hicimos fue interesarnos por mirar a los demás y escuchar cómo la curiosidad, o la atracción o la inquietud que el otro nos suscitaba para acercarnos de una u otra manera. Entonces nos centramos en el contacto físico. Utilizamos el juego del crusing. Siempre nos acompañó desde el primer momento aquella fotografía de Kohei Yoshiyuki que me propusiste tú como imagen del taller, y en la que se ve a gente relacionándose de manera íntima en prácticas que habitualmente son privadas, siendo mirada por otra gente. Cuando empezamos el taller fue saltar en la medida en que pudimos por encima de lo social y acercarnos a los demás cuerpos a través del deseo y de la curiosidad; y dejar de ponerle nombre a esos impulsos, seguirlos, y dejar que se mezclara la curiosidad con el deseo, con la búsqueda de ternura, con el calentón, con la admiración. Que todo aquello fluyera y se mezclara. Que se pudiera transitar de una cosa a otra sin dar explicaciones. Y ahí volvió a aparecer la dificultad. Eso se manifestó como algo que no era fácil. Como algo que nos costaba. Por lo que a mí me pareció que merecía la pena quedarse ahí en insistir en eso.

Empezó a aparecer con mucha fuerza la pregunta y las ganas de responder con la acción, a qué pasa cuando la gente se conoce a través de las bocas antes que a través del discurso o de las conversaciones sociales. O cuando la gente se conoce a través de la piel. Si realmente se permite conocer a ese bicho que tiene delante, explorarlo, y seguir sus impulsos. Siempre de una manera acordada y con respeto por los límites de cada cual. Se abundó en eso y se entró en un terreno en el que lo sexual y lo sensual se confundían por completo. Nosotros no establecíamos ningún límite entre uno y otro, y empezó a aparecer una cosa de grupo. Empezó a aparecer una intimidad y un espacio a compartir, sin muchas preguntas, sin muchas explicaciones, y en el que sí se saltaban las barreras de lo social. Desde ese lugar intentamos tirar de hilos que llevaran a distintas propuestas que a través de la acción aludieran o pusieran de manifiesto distintos posicionamientos, distintos puntos de vista y distintas maneras de estar habitando ese espacio. Quiero decir, en la medida en la que la censura podía aparecer se planteaba la posibilidad de darle voz a esa censura, en la media en que aparecían maneras de relacionarse que todos conocemos, y que en este caso descubríamos que habían sido heredadas de todas esas máquinas y dispositivos de producción de verdad que han formado nuestra subjetividad. Estamos todos metidos dentro de patrones y de fórmulas de relación entre los cuerpos demasiados conocidas. Entonces tratábamos también de investigas por fuera de eso, de buscar otras lógicas o de desarmar las lógicas conocidas.

Repito que yo no tengo una gran experiencia en trabajar con grupos de cara a una puesta en escena, y había dos asuntos que se superponían, que a veces se confundían  y que a veces dificultaban el trabajo, y es que por un lado se estaba movilizando algo muy grande a nivel personal, social y humano, pero por otra parte había que poner la atención en un afuera. Había una atención dentro del grupo, hacia nosotros, hacia lo que pasaba entre nosotros y lo que se iba produciendo, pero luego había que poner la atención hacia un tercero que era el visitante que iba a venir a vernos, y para el cual teníamos un trabajo que ofrecer, teníamos que darle algo para cenar. Y eso fue complicado, porque la cosa tiraba mucho hacia dentro y sin embargo era muy exigente hacia fuera también. Hubo un tiempo en el que era difícil desviar la atención de lo de dentro para verter hacia fuera algo, destilar, hacer que todo lo que pasaba dentro del grupo destilase cosas que se pudieran ofrecer. Y así transcurrió el taller.

Hace unos meses pudimos ver en Teatro Pradillo A-creedores, tu última obra. En ella había un trabajo concreto y explícito con la mirada del espectador. En relación a lo que acabas de decir, ¿cómo se ha abordado la mirada en Los trabajos del amor?

En A-creedores había un trabajo con el punto de vista, sobre cómo se presenta la verdad a nuestros ojos dependiendo de cuál sea el marco que elegimos para mirar lo que miramos. Aquí ya partíamos de la decisión de que lo que se iba a presentar no iba a ser frontal, por lo tanto no iba a haber un punto de vista hegemónico que fuese a parar a ningún punto de fuga de ninguna clase. Y lo que aparecía entre esa idea de crusing y la de un punto de vista múltiple era el cruce de miradas y la posibilidad de mirar a alguien que mira a alguien que mira a alguien, que eventualmente le mira a uno. Todo este camino con las miradas, con los focos y con la atención era guiado por el deseo, que era lo que yo proponía al final de A-creedores, que en lugar de someterse al punto de vista que el espectador tiene asignado, éste se tomara la libertad de ocupar el suyo propio, cuyo único soberano sería el deseo. En Los trabajos del amor ya partimos de ese deseo.

Fotografía de Javier Marquerie Bueno

¿Qué tipo de mundo se creó en Teatro Pradillo durante el taller, antes de que viniera ese otro al que se convoca?

Se creó un estado, un estado particular de confianza y de cuidado, en donde también nos encontramos con nuestros límites. Cosa que yo siempre sospeché desde el título de El lugar sin límites, que es un título maravilloso, pero siempre me pareció que si uno dice en alto algo así, es más que probable vaya a encontrarse con los límites, aquí y allá, a distintos niveles. Entonces dentro de ese pequeño ecosistema entre las aproximadamente treinta personas que formábamos parte de taller, creo que desde el principio estábamos todos en contacto más o menos sutil o más o menos violento con distintos tipo de límites. Por un lado estaban las limitaciones que cada uno traía, por cómo era su experiencia escénica y sus recursos para poner a disposición del trabajo. Por otro lado estaban los límites morales de cada cual. También estaban los límites morales de los demás, que afectan e influyen en el propio. Entonces, dentro de ese pequeño estado que creamos, tengo la impresión de que todo el rato hemos estado explorando límites, flexibilizando unos, forzando otros, tomando conciencia de otros… En algunos casos, los límites estaban mucho más lejos de lo que imaginamos, había que correr mucho para ir a encontrarse con el límites al que no hemos llegado, y en otros aparecían por donde una menos esperaba. Hacer esa exploración juntos une mucho, ese estado se reforzaba día tras día, hora tras hora. Porque realmente la confianza se dio.

Además esto no ha ocurrido solo, este taller tiene lugar después de que hayamos hecho en Teatro Pradillo Los Besos de Aitana Cordero que dejó su huella y su poso en el aire de Pradillo. Javier, tú y yo habíamos hablado de Los trabajos del amor antes de que apareciese Aitana, ya estaba planteado, pero en el medio hubo esa experiencia. Lo digo por no ceñirme solo a la experiencia de nuestro taller. Creo que puedo decir sin miedo a equivocarme que cuando las personas nos conocemos con la lengua más que con los ojos, se crea una confianza que merece mucho la pena.

Hablando de obras en el aire en Teatro Pradillo, ¿también crees que dejó allí su huella Mayo siglo XXI. ¿En el fracaso un atributo del alma? de Fernando Renijfo, trabajo en la que tú participaste?

Ambas obras estaban en el aire de manera muy diferente. Es verdad que Mayo siglo XXI de Renjifo estaba ahí, pero porque estaba por un lado en mi recuerdo, y porque para mí estaba vivo el deseo de Fernando Renjifo de lubricar aquel espacio; y ha habido algo de homenaje a él y aquella obra. Digamos que hay algo que tiene que ver con un posicionamiento político que resuena en los dos lados. Está esta frase que decía yo precisamente en la obra de Renjifo: “Habría que volver a nombrar”, que iba de la mano de otra frase de una obra mía anterior que decía: “Habría que volver a empezar a desear”; y en nuestro taller han estado presente las dos cosas. Ha habido una voluntad y una atención puesta en intentar volver a nombrar todo aquello que tiene que ver con el amor y la convivencia, y también ha habido una voluntad de darse el permiso para volver a desear un estado de cosas, e invertir en que ese estado de cosas fuera lo más parecido posible a cómo aparecía en el deseo. En eso es en lo que resuena la obra de Renjifo más, y en esta cosa de las prácticas sexuales en escena. En la obra de Fernando por una cuestión de administración, es decir, por una cuestión estética, la acción de los cuerpos sobre la que reposaba la mirada del espectador sostenía un discurso muy político, muy duro, muy hondo, muy serio, y bastante largo. En nuestra experiencia hemos prescindido totalmente del discurso, hemos tomado la decisión de que el texto sea ese que recorre los cuerpos, intentado abarcar con los cuerpos una zona más amplia y más ancha, que va desde la atención al otro, desde la curiosidad, desde la mirada y el tanteo, pasando por un cuidado enorme, en serio. Poner la mirada en cuidar al otro y cuidarse a sí, atravesando toda esa zona de ternura y voluptuosidad de los cuerpos gozosos que todo el rato hemos propiciado, y llegando al deseo sexual. Hemos querido que el texto atravesara todo ese camino.

Fotografía de Javier Marquerie Bueno

Siguiendo con el título del ciclo, y ahondando en la posible dimensión política de una obra, pienso ahora en un teatro, en un espacio de representación, como una máquina sin límites, y que todo lo que allí se pone en práctica pudiera salir a la calle y trasladarse, prolongarse, que continúe, en eso que llamamos vida, realidad o calle. ¿Crees que ha podido pasar algo así con lo que se ha trabajado en el taller?

De esto hablaría en dos sentidos diferentes que corren quizá en paralelo. Por un lado, las personas que han participado en el taller yo creo que son las que han podido vivir de manera más o menos elaborada en la mente esa experiencia que nos planteábamos tener juntos, y que tenía que ver con el cuerpo no sólo como generador de esa emoción que llamamos amor, sino también como lugar de resistencia política fuerte. De repente me ha venido una frase de Pedro Salinas: “La salvación por el cuerpo”. ¿Te acuerdas? Realmente el cuerpo como lugar de placer y como lugar sin límites, porque mi cuerpo continua en el tuyo, y en el tuyo, y en el del otro, y en el del otro… Yo creo que esa experiencia que sí se ha tenido dentro, esas personas sí se la han llevado a fuera para volverla a traer, para seguir alimentando el teatro, sin necesidad de establecer una separación entre lo que pasa dentro y lo que pasa fuera. Luego por otro lado está la cosa de que lo que ocurre dentro del teatro consiga agujerear la pared o abrir la puerta de manera literal, o no, y llevarse las cosas fuera. Nosotros lo hacíamos de manera literal, pero sobre todo estaba la intención de afectar a aquellos cuerpos y a aquellas almas que nos acompañaban y que nos observaban y que participaban de nuestra fiesta; y que se llevaran puesto en el cuerpo eso. Entonces yo creo que eso, lo elabore uno más o menos, se queda puesto en el cuerpo. Y luego también el trabajo con la subjetividad a través de la experiencia con el propio cuerpo.

Volviendo con el tema de la mirada, estaba pensado en A-creedores como una oportunidad, una cerradura o una mirilla para observar desde fuera lo que pasa dentro del teatro, y en Los trabajos del amor como una mirilla para ver desde dentro lo que pasa fuera del teatro.

En el final de A-creedores yo propongo abolir el ojo de la cerradura. Entonces ahí sí que ha habido una continuidad, porque en Los trabajos del amor la mirada no ha sido una mirada excluyente, hacia los que miraban, sino al revés. Ha sido una mirada que invitaba. Ya no nos hace falta la cerradura. Nos la hemos podido saltar. Eso significa que aquello que llamábamos prohibido dejamos de considerarlo prohibido, y lo convertimos en una práctica solar. ¿No? Y entonces desde ahí sí que estoy de acuerdo contigo en que podemos asomarnos al mundo desde dentro para ver cómo es el mundo de afuera. Lo que pasa es que no podemos, como bien has adelantado tú antes, quedarnos en nuestro pequeño placer, observando por la mirilla cómo es el mundo de fuera. Queremos contagiar. Salir y contagiar. Seguir aboliendo ojos de cerradura. El hacer público lo privado es algo que a mí me viene interesando desde hace mucho tiempo, y no sólo a mí, hay muchos creadores. Cuando se desplaza lo público a lo privado y lo privado a lo público pasan cosas interesantes, para bien y para mal. No puedo evitar pensar en lo que ha pasado con la noción de lo público en la Europa que nos está tocando vivir, en donde lo público se ha convertido en el campo de juegos o en la partida de cuatro gatos que mueven las fichas. Y sin embargo nosotros hemos querido abrir nuestra intimidad o nuestra práctica e aquello que debía ser privado para que fuera mirado.

En Los trabajos del amor hubo un gran preocupación sobre cómo estar juntos. A otro nivel, pero en la misma dimensión, en Teatro Pradillo se creó un pequeño mundo en el participaron muchas personas de formas muy distintas. ¿Podrías hablar de ese mundo?

Se creó un equipo de trabajo, que en lugar de formarse por una serie de jerarquías o de competencias bien determinadas se basaba más en algo que es lo que a mí me gusta pensar como ideal, en donde cada uno encuentra su sitio, el lugar que le toca ocupar. A lo largo de esos días, la intensidad, esa fuerza centrífuga que se mueve y que nos lleva a todos hacia dentro, que nos desconecta de la energía de fuera, porque vamos más rápidos o porque vamos más lentos o porque nos saltamos cosas y vamos más directos a otras, y en la que participamos todos, nos hizo difícil separarnos. Porque los que estábamos en escena nos organizamos de una manera que había sido anunciada desde el principio, pero que luego no ha sido tan inducida, ha ocurrido de manera natural, que era que Javier tú yo formábamos un núcleo con una energía que se movía de una manera. De hecho, de la manera que nosotros tres nos llegamos a acercar en nuestro primer encuentro en la DT en enero, se parece bastante a cómo luego todo el mundo se ha acercado. Entonces es un poco resonancia de lo mismo. Nosotros, que hemos estado dentro y fuera a la vez, hemos estado en comunicación con los de dentro y también con los de fuera, que han sido David Benito y Cristina Bolívar. Y yo creo que tenemos que aprender algo de esto, porque estos dos grandes artistas que son David y Cristina, y grandes magos de la luz y del espacio, realmente se pusieron al servicio de lo que nosotros hacíamos, de lo que nosotros creábamos, de lo que se construía ahí y de lo que se planteaba para mostrar en escena. La luz por ejemplo, por la manera habitual de funcionar, se concibe desde lo que está pasando en escena, pero yo después de esta experiencia me reafirmo todavía más en que no sea así, en que  las propuestas corran en ambas direcciones.

En ese que cada uno ocupe su lugar, ¿cuál ha sido tu lugar en Los trabajos del amor?

Yo al principio tuve la fantasía de ser una más del grupo, a pesar de ser yo quien hacia las propuestas, y quien ponía sobre la mesa de los hilos de los que tirar. Aunque yo no eludiera el lugar de la responsabilidad que me correspondía, de ser la que firma la propuesta y quien guía el taller, yo tenía esa fantasía, y la realidad me hizo darme cuenta de que eso no era posible, que tenía que estar fuera y dentro a la vez. Y entonces el lugar que yo ocupaba tenía que ver con poner en relación lo de dentro con lo de fuera, y la mirada del de dentro con la mirada del de fuera, y la experiencia del de dentro con la experiencia del de fuera. Estaba en ese intermedio.

¿Y cómo te has relacionado con ese lugar?  

Yo creo que lo que manda es lo que se intuye que los demás necesitan. A partir del momento en el que hay casi treinta personas afectándose entre sí, y afectándome a mí, y siendo afectadas por una propuesta que a su vez les volvía a remover, una se convierte como en un catalizador, una está en el centro de ese huracán. A una le toca hacerse cargo de todas las cosas que a están moviendo, e intentar armonizarlas en la medida de lo posible. O intentar que las distancias no sean difíciles. Me veo como el ojo del huracán.

Fotografía de Jorge Anguita

Casi treinta personas investigando durante sólo diez días en el laboratorio en que se convirtió Teatro Pradillo.¿Cómo se llega a la puesta en escena, a la puesta en común de Los trabajos del amor?

Hay un momento muy difícil que es el de volcar hacia afuera. No frenar, pero sí tomar decisiones de lo que ha pasado hasta ese momento. Elegir qué es lo que se va a compartir. Hay algo que pasa cuando te metes en un escenario, y las consideraciones técnicas empiezan a imponerse, hay una especie como de corte de rollo de ese flujo que está corriendo que es difícil. Pero de todo lo que había pasado durante la primera semana, sabiendo que hay que ofrecer algo al exterior, y sabiendo que cuanto más confuso sea más susceptible es de disolverse y parecerse a nada, se tomó la decisión de apostar por el texto fundamental que era esa cosa de los cuerpos puestos en relación, de los cuerpos como cauce que son atravesados por la mirada, por la ternura, por el deseo, por el cuidado, por la lujuria… Entonces se construyó una partitura, una partitura que se construyó casi sola, y digamos que sólo hubo que quitar lo que no estaba claro, y permitir que creciera y se desarrollara esa semilla fuerte de libertad para con el propio cuerpo y con el de los demás, que invita al invitado a participar.

¿Qué ha supuesto para ti como creadora, espectadora o como ciudadana El lugar sin límites?

Para mí el movimiento de llevar a cabo, de materializar El lugar sin límites es un ejemplo perfecto de trabajos del amor. Para mí ese es un trabajo que excede por completo lo profesional, el oficio, sin bien se sirve de él para articular las cosas de la manera que corresponde, y para manejar la situación y los materiales, pero creo que el esfuerzo que ha hecho falta algo así en un lugar como éste, y en este tiempo, es un trabajo hecho con amor. Suena muy cursi, pero yo no lo consigo llamar de otra manera. Eso por un lado, por otro lado, el hecho de que un espacio como Pradillo, con un criterio de programación bien claro, y que se interesa por una serie de cosas que precisamente pasan por encima de los límites de las disciplinas, que en otros lugares están bien separadas entre sí… Que una fuerza como la de Pradillo programe un ciclo con conferencias, espectáculos, talleres… en el Centro Dramático Nacional, es decir, en un espacio público, me parece un paso de gigante, me parece importantísimo. Sería muy triste, pero también muy típico de nuestro país que se quedar en anécdota, aunque otras muchas importantes se han quedado en anécdota. Yo creo que no nos falta ni el empuje, ni los conocimientos, ni la preparación, ni las aganas, ni el deseo ni las herramientas para que las cosas no se acaben en sí mismas. Aquí ha pasado esto que no había pasado antes, y a mí me parece un paso de gigante. Y esto lo digo como ciudadana de Madrid y como espectadora de teatro que muchas veces siente que no tiene el derecho a ocupar una butaca del Centro Dramático Nacional, sencillamente porque los criterios de programación del CDN dejan fuera a mucha gente, entre las cuales me encuentro. Creo que ha sido un asunto de diálogo abierto, y eso es sobre todo lo que rescato, el hecho de que el público, o las personas allegadas al CDN y a instituciones de ese tipo se acerquen a maneras de hacer y de crear y proponer como las de Pradillo y viceversa me parece riqueza sí o sí. El hecho de que vivamos de espaldas los unos a los otros me parece ridículo, empequeñecedor y pobre. Y que nos hayamos podido mirar los unos a los otros y que se produzca un intercambio de fluidos entre unos y otros, que es lo que proponíamos en nuestro taller, eso me parece riqueza. Ojalá nos miremos de otra manera. El diálogo está abierto. A ver quién es el guapo que tiene los cojones de cerrarlo.

Fernando Gandasegui