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La huida del virtuosismo/ Cridacompany (on the edge)

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Durante julio y agosto, Teatro Pradillo dedicó sus fines de semana a presentar tres espectáculos de circo contemporáneo: On the Edge, de Cridacompany (Toulouse, Francia), My!Laika de Popcorn Machine (a domestic apocalypse) (Tourefeuille, Francia Cataluña) y Mirando a Yukali de Alba Sarraute (Cataluña). Fue una oportunidad para actualizarnos y aproximarnos a los procesos de esta disciplina.

Sin ánimo de hacer comparaciones, el trabajo de Cridacompany me interesó en particular porque junto con desarrollar un lenguaje expresivo que limita con el circo, la danza, la música y el teatro (al igual que las otras dos piezas) propone un trabajo que pone en tensión un aspecto central del circo: el virtuosismo.

Muchos sabemos que lo transdisciplinar en escena no es un asunto que a estas alturas se discuta. Desde sus orígenes el circo se articuló a partir del cruce de manifestaciones artísticas, incluso, a fines del siglo XIX, las barracas de circo incluyeron en sus programaciones las primeras proyecciones cinematográficas. Pero no todos saben que la Modernidad, en su afán racionalista, ha rotulado sistemáticamente el conocimiento, sus disciplinas y prácticas, obligando continuamente al arte a tener que reivindicar sus procedimientos abiertos y móviles, su resistencia a la clasificación, su inquietud por pensarse y replantearse asuntos de forma y fondo, de crearse a partir del presente, de dialogar con el contexto y utilizar sus potencias como un medio y un fin.

En este sentido, la pieza de Cridacompany desplaza el lenguaje convencional del circo -que durante mucho tiempo ha definido sus prácticas- con un procedimiento radical y, a mi modo de ver, político que apunta en una dirección bien distinta. Tardé en comprender y más en nombrar de qué se trataba esta manera de hacer hasta que leí el comentario que escribió Javier Vallejo en El País del 28 de julio.  Allí afirma -entre otras cosas y sin profundizar- que On the Edge era un trabajo que huía constantemente del virtuosismo.

¿Por qué el circo renuncia a esa manera virtuosa de tratar los cuerpos y la escena que durante tanto tiempo fue una de sus características? ¿Por qué han suprimido las espeluznantes maniobras que por aire o tierra ejecutaban artistas que no parecían personas corrientes, sino dotadas de unas habilidades especiales? ¿Por qué el circo contemporáneo ha humanizado a sus protagonistas y escenarios?

Me aventuro a decir que es porque el mundo que hizo posible que esas prácticas llegaran a límites casi imposibles ha fracasado. El impulsor de ese mundo que prometía una escalada de éxitos sin fin, el hombre prometeico, la cabeza y el músculo del progreso, ha visto que los resultados de su proyecto han redundado en órdenes mayoritariamente injustos, desiguales y dominados por relaciones de violencia y abuso de poder, es decir, que no ha creado un mundo mejor sino que ha perpetuado los procedimientos de nuestra historia. En interés de llevar nuestras posibilidades hacia un crecimiento infinito nos hemos convertido en nuestra propia representación. A estas alturas nadie se deja convencer del todo por la agotada y torpe retórica espectacular, alejada de su realidad, ineficaz en su comunicación. En consecuencia, pienso que es esta una de las razones que ha motivado al circo a desplazar sus prácticas hacia otros procedimientos en busca de un lenguaje más eficaz que eluda la neutralización de la escena. Quién esté mínimamente conciente de esta situación querrá actuar en consecuencia.

On the Edge propone un lenguaje y una estética lejana de las tensiones del circo tradicional. No nos distancia a través de procedimientos que reflejan la vieja aspiración a nuevos horizontes escénicos, algo así como una tecnología que empuja al cuerpo y la escena a los límites de su verosimilitud. Esta vieja aspiración a “más” traducida  a máximos espectaculares, parece reaparecer una y otra vez en momentos en que la historia lo ha necesitado. Una de sus consecuencias en la actualidad es que provoca una interrupción en el ritmo vital del espectador que experimenta un sentimiento de vacío al sentir la enorme distancia entre la escena y su vida, entre lo que es y podría ser si fuera como uno de esos dioses del circo. Dominar a la fiera más peligrosa del reino animal, volar como un pájaro haciendo piruetas por los aires…todo eso suena a violencia y poder.

Coincidiendo, en las mismas fechas se realizaban los juegos olímpicos de Londres, otro festival, pero rotulado de “deportivo”. Una puesta en escena que hace pensar en Roma al estilo Hollywood en todo su desparpajo y ostentación. Una saturación de demostraciones corporales virtuosas en los que una minoría le demuestra a la mayoría su superioridad física y moral avaluada en oro y plata (¿por qué se asocia a un buen deportista con una buena persona?). Es decir, las olimpíadas reproduciendo a escala nuestro orden social competitivo y desigual en el que unos pocos, los “más” fuertes y “más” en todo gozan de poder y éxito porque como suelen decir, se lo han ganado con el “sudor de su frente”. Esas prácticas deportivas nos refriegan en la cara lo jerarquizados que vivimos dando por natural lo artificial. Son viejas ataduras a manifestaciones herederas de la esclavitud humana y divina que no hacen más que separarnos de la dignidad que nos debemos los unos a los otros. Y para más, un espectáculo envuelto en la retórica engañosa del chorreo capitalista: “si uno gana, ganamos todos”…¿qué ganamos?

Entonces, cuando afirmo que Cridacompany apunta en una dirección distinta con su trabajo me refiero a que renuncia al virtuosismo como lo entendemos, como una herramienta de poder,  subvirtiendo la estrategia dominante de progreso que supone aplicar una fuerza excesiva sobre un cuerpo, incluidos el de los espectadores, para establecer control a partir de jerarquías. Es así que no exhiben cuerpos virtuosos ni ejercicios imposibles que llevan al máximo a la escena como metáfora de la rentabilidad de nuestras propias vidas y acciones. No se juegan la vida en un salto mortal. No apremian al espectador con el ritmo y el fervor de la incertidumbre de una maniobra riesgosa. No hay agotamiento, no hay triunfos que le den un chute a nuestra moral…

Al contrario, es una escena que propone por espacio de una hora  que nos relacionemos con dignidad.

Por eso creo que On the Edge (Sobre el borde) es político, porque modifica la forma de reunirnos invitando a organizarnos en torno a cuerpos reales con los que nos reconocemos de inmediato, renunciando en parte a demostrar que conocen la dimensión “virtuosa” del oficio -porque las escuelas lo enseñan-. Utilizan la sencillez para hacer pequeñas complejidades que podemos admirar sin apuro, como cuando recuperamos la capacidad de sorprendernos al encender una cerilla. Así mismo, pasa que imaginamos nuestros cuerpos dentro de sus lógicas, es decir, imaginamos que nuestros cuerpos pueden ser parte de ese artificio escénico humanizado.

La ausencia de una retórica de progreso en el lenguaje, en el uso de un espacio sencillo y un tiempo tranquilo, hace pensar que los moviliza el deseo de un encuentro y no un choque, de un “entre” y no una imposición. Un ámbito humanizado escuchante y poético en el que podamos reconocernos en nuestra fragilidades semejantes.

Huir del virtuosismo implicaría reconciliarnos con la debilidad, con la falta de ambición, con el presente para dejar que el futuro venga a su ritmo, con lo pequeño y lo insignificante, con las preguntas de siempre.

Ocupaciones_La Porta Pradillo/ Luis Moreno

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En la última jornada de LA PORTA_OCUPACIONES EN PRADILLO apareció una reflexión respecto del trabajo de pensar la obra, de reflexionar en relación a ella y compartir lo que de esa experiencia devenga; se cuestionó la necesidad de exigir una palabra sobre un proceso abierto. ¿Cuál puede ser la diferencia que separa el experimentar la obra, incluso desde la sola contemplación, simplemente estar, con el pensarla como un análisis para ser expuesto como devolución? El diferenciar estos espacios podría suponer una jerarquización del tipo de espectador y su pensamiento en relación con la experiencia de la obra, como si el análisis surgiera a modo de un “como” estar en ese encuentro con la pieza. En este sentido, dicho encuentro se desarrollaría de diversas maneras según esta predisposición del estar, condicionando la experiencia en sí y su devenir, es decir, lo que pensamos de la obra estaría condicionado por cómo pensamos el estar. Por otro lado, este ciclo, de alguna manera supone que lo que se va a ver o experimentar no es una pieza sino un proceso, otra instancia, otra disposición pues, aunque sí debo pensarla como tal, parece suponer cierta concesión de mi parte al aproximarme a su encuentro; es decir desplaza el encuentro pieza / espectador, por no pieza / no espectador, lo que acontece en este sitio es de otra índole, sería una especie de simulacro, desplaza el rol, modifica el contexto de este encuentro. Es un espacio entre la pieza/ensayo y la pieza/función, pieza como tal.

Lo interesante de esto es la necesidad de aventurarse a pensar la pieza y su puesta desde distintos planos de la experiencia, sin que el pensar y/o analizar sean un como estar a priori, sino un elemento cognoscitivo posterior a aquella experiencia. Aceptar el devenir y sus múltiples posibilidades, en lugar de una sola posición fija antes del encuentro.

¿A qué se asiste cuándo se asiste a una pieza de danza contemporánea? ¿Es necesario acotar el espacio desde el cual instalo la mirada como testigo de un hecho expuesto, de una idea llevada a cabo? ¿Qué significa ocupaciones y una instancia para compartir procesos? ¿Qué diferenciaría venir a ver el “proceso ocupaciones la porta en sala pradillo” con presenciar simple y directamente la pieza “ocupaciones” para el espectador?

El contexto es: “LA PORTA_OCUPACIONES EN PRADILLO. Un fin que no se acaba. Un tiempo de gestión informal, de combinación improbable en busca de lo colectivo concreto, de otras maneras de compartir conocimiento… de conocerse compartiendo.” Y las preguntas que se proponen literalmente son: “¿Quién es el bailarín-creador? ¿Quién el autor-gestor de una programación de momentos compartidos?”.

Estas preguntas serían los “a prioris”, por llamarlo de algún modo, la ilusión de un contrato, el espacio liminal para desarrollar el encuentro. Es lo que vamos a “presenciar”, acudimos bajo estas condiciones. Sin embargo, estas ideas se diluyen excedidas por la realidad; ¿qué significa este contexto para un espectador?

El último día de muestra, una mujer conmocionada (cosa que independiente del motivo, no es un hecho menor), agradeció la “fragilidad” de los intérpretes, su vulnerabilidad en la escena, su honestidad, fragilidad. Quizá debamos pensarnos y exponernos constantemente como seres frágiles desde nuestra realidad material. Este cuerpo que nos da lugar es una fragilidad, nuestra realidad lo es. Estamos constantemente a la deriva de un final, de una contradicción, una duda, mil preguntas, nuestro presente es una ilusión obligada del pensamiento y nuestro pensamiento es también esa fragilidad, con esto nuestras verdades. Pensarlas así, nos posibilita la apertura a estar al lado de cualquier otra verdad, nos abre espacio al límite del otro y al mismo tiempo delimita mi espacio de desenvolvimiento libre infinito; los pensamientos así colindan, se tocan, haciendo prescindible cualquier necesidad de jerarquizar o diferenciar formas o posiciones de pensamientos respecto de algo, en este caso una pieza. En este sentido es algo que nos pone en dialogo con un desconocido, con una cosa que incluso en cuanto a su lenguaje, es una cosa lejana, distante, que posiblemente no reconoceré, pues las formas representadas en su proceso, se han alejado del lugar de origen, el mundo de la vida cotidiana. Desde esta perspectiva la pieza se transforma en un entre de artista y espectador, el lugar común donde compartir nuestras formas de ver el mundo, nuestros lenguajes, es ese espacio de exposición de nuestra fragilidad. Este cuerpo frágil, propone un pensamiento frágil, nos acerca, nos iguala. Todos los cuerpos significan en exceso, un cuerpo en escena es una propuesta de mundo posible y, para este caso, la posibilidad es la fragilidad como lo que propicia el dialogo. Pensarnos como fragilidad nos posibilita la escucha.

A partir de la premisa de que todo representa y que “el sentido se pierde en la punta de la lengua y en el borde de la piel”, es decir, que no tenemos posibilidad de acceder a cómo piensa el otro, cómo me lee, como significa. Pensemos en la situación entre el lenguaje escénico y el del espectador, esos dos lugares, esas formas de significar se juntan en un espacio pretendiendo dialogar. En cuanto más propiciemos la apertura de ambos, más oportunidades existen de poner a la escena y sus cuerpos en dialogo con su contexto, los sujetos con que colindan, aprendiendo de ellos y nuestra vida cotidiana aprendiendo del cuerpo, de su ser expuesto y las formas de construir una nueva pieza, un discurso, nuevos cuerpos, un nuevo mundo, una posibilidad. Se abre un espacio “cognoscitivo” desde la apertura, la escucha, la libertad de los significantes y a la vez un sentido definido de ese devenir. Un entre que potencia ambas experiencias en torno a la pieza. Sin duda una muestra de proceso es una marca en la construcción de una pieza, es una antes y después, algo de la pieza se constituye como tal, más allá de lo que “resulta” o no desde el punto de vista estético, se marca un presente.

Al presenciar la pieza “Crónica del cuerpo y su ciudad” de Sergi Faustino en el festival NEO 2012 de Barcelona, un sentido que emerge, tiene relación principalmente, no con el cuerpo, sino que con el espacio que lo contiene: La ciudad. La primera propuesta de la pieza era el encuentro de los asistentes con el entorno, con el espacio contenedor del cuerpo, se proponía una “experiencia de la ciudad”. El relato del cuerpo daba sentido al espacio, pero principalmente eran los lugares o su ausencia los que iban construyendo el relato del cuerpo presentado. Los recuerdos fuera del cuerpo, desde el contenedor de la memoria y su despliegue arquitectónico como nuestra historia. Recuerdos que se derrumban. Lo colectivo concreto de una ciudad se diluye; el espacio que nos contuvo ha sido arrebatado llevándose en sí parte de nuestra memoria, los no lugares construidos como sitios de paso, como una serie indeterminada que desplaza la identidad común, un no lugar es una no existencia. Para un residente esto renovaba su relación con el entorno urbano, para un “extranjero”, la experiencia podría significar el encuentro con un mundo nuevo, toda una cultura que adquiere un significado en primer lugar, desde su entorno, para dar paso posterior al cuerpo presentado.

Ya en Pradillo, el mismo Sergi, junto a Oscar Dasí, presentan la práctica corporal desde donde surge el cuerpo puesto en la pieza, sus procedimientos de construcción y lo que resulta de esto en las funciones a público. Esta exposición de la practica propone una nueva lectura de la obra ya vista, otro prisma para su encuentro; se resignifica el “estar ahí”, su devenir (que tampoco es algo que sea decisión, mas bien es eso que la pieza te deja caer). Reconozco, o al menos logro colindar el cuerpo puesto en la pieza con esta nueva práctica compartida, ver el cuerpo de la pieza fuera de su contenedor y observar de la misma manera esos recuerdos aún sin aquel contexto, sin el mismo espacio, abre un nuevo sentido de la pieza y su cuerpo. Esta nueva mirada sobre el material, hace pensar al cuerpo como resistencia al olvido del progreso que arrasa, a una amnesia provocada por el mercado del espacio y sus determinaciones respecto a lo público y lo privado. La negación del progreso a los espacios de raíz del sujeto, una amnesia a la construcción material de los recuerdos en los espacios, el cuerpo aparece como lo sin olvido, la raíz, origen y cambio, identidad renovada infinita. En definitiva, se abre una nueva lectura de la pieza y los elementos que la constituyen; la instancia de apertura, posibilita un nuevo sentido, un aprendizaje, un “conocerse compartiendo”. El proceso de pensamiento que ocurre al ver el trabajo de Sergi y Oscar, es una apertura al sentido de esa pieza en particular y, más ampliamente, lo que puede llegar a significar un cuerpo para otro, al presenciar sus procedimientos de construcción para la escena. Esto nuevo puede ser el simple hecho de presenciar la práctica. Resulta de esto un nuevo sentido del cuerpo en la pieza y al mismo tiempo, el pensar al cuerpo como el lugar de resistencia, es la posibilidad del cuerpo como resistencia al olvido fuera de ella.

Construcción de sentido y el cómo lo hacemos.

En la primera pieza, de María Vera, el compartir propuesto se presenta como una pieza cerrada. Es la pieza como tal, la que vemos. Un cuerpo propuesto con diversidad de elementos de construcción que se exponen al finalizar la muestra en una conversación con los asistentes. Un límite más o menos claro. Lenguaje del cuerpo, fuerza, matices, se observa claramente el proceso por la diversidad de lugares en donde el cuerpo se ve en la convicción de la acción, infinidad de lecturas del cuerpo puesto en la escena, diálogo espectador artista. Se separa claramente la pieza y el diálogo con los asistentes.

A diferencia de esto, Itxaso Corral, y la puesta en dialogo de la performance del texto presentado como tal. Performance de la presentación como una pieza en sí. No hay distinción clara y específica entre lo uno y lo otro, pues el encuentro con su puesta en cuerpo es la experiencia que deja la presentación de su “obra de teatro”. Puesta en un cuerpo que acciona, articula, dice desde un presente excedido de significados más allá de los significantes mismos. El papel escrito, el texto, no son sólo idea, sino materia que significa por su puesta ahí. ¿Qué sentido puede llegar a tener un tema pop radial o su inclusión sobre un papel? El sentido puesto en el cuerpo, la repetición como subrayado del instante, un deja vú a sabiendas. Se sabe de un cuerpo cansado, de una voz agotada, la historia de la madre, los días anteriores, que no dormía extrañando a su amor, etc, se sabe, se asiste a ello, está presentado de esa manera. Se sabe de todo esto al igual que se sabe que “no era una pieza”, que era un “compartir proceso”. A lo que se asiste es a la fragilidad de la artista para construir la pieza, no se establece un límite o tal vez sí: el límite de no haber límite. Es el cuerpo atravesado por todo lo sucedido como contexto de la residencia es lo que da sentido a la performance. Al presenciar la exposición, se obtiene un tipo de conocimiento en torno a una practica artística y como en este contexto se produce una obra. Se va construyendo el sentido mismo de la pieza en el contexto real de su exposición. El texto adquiere otro vuelo, incluso en su poética, en el cuerpo que la dice.

Patricia Caballero también implica una forma de presentar su proceso que desde ya es una performance en sí. De alguna manera introduce los elementos con los que al final construye o expone la pequeña pieza, “allana” el camino para el sentido de lo que veremos con todos los elementos en conjunto. El taconeo, el canto del vaquero y el sonido de los cencerros, sus palabras, el cuerpo vestido de flamenco y su despliegue. Conocer antes estos elementos por separados, delimita el sentido de lo expuesto al final en una especia de síntesis o conclusión. Toda la introducción es una performance en sí, un espacio que carga lo que luego vendrá, es otra experiencia, no es sólo la pieza, es todo lo que conforma el proceso de esta, su exposición (no de la pieza, sino del proceso de la pieza) se transforma en la pieza. Escuchar la historia del audio y reconocerlo como acompañante del cuerpo que baila direcciona la lectura. Ella, ese cuerpo retorcido sonriente, de vestido andaluz rojo, se reconstruye con los cencerros y el canto del vaquero. La arreada es ella, la mujer de tradición retorcida feliz.

Desde estas perspectivas, resulta una experiencia de conocimiento en relación a la pieza el mirar siendo de alguna manera parte de, perteneciendo un poco a. Este no límite, permite al sentido establecerse en múltiples posibilidades que se van moldeando a medida que el relato y su sentido se van construyendo, de esta manera se aprende en el hacer de la pieza, estando, aun cuando se esté afuera, pues en esta instancia propuesta el afuera, antes o después de la obra se confunden, así como la representación o exposición del intérprete y la función del espectador, su manera de estar ahí.

Lo que sí, habría que preguntarse es cómo propiciar estos espacios para a la apertura. Cómo organizarlos en el tiempo y en un espacio determinado, cómo darles continuidad, cómo proponerlos, promoverlos, en qué lugar y de qué manera se instalan. Su modo de acción.

Hay un sentido un poco ineludible para este caso en particular de La porta en Pradillo y la apertura de sus “ocupaciones”, tal vez habría que considerar el peso y tectónica propia de la palabra “ocupación” insertada en su contexto social. Aun cuando no exista relación directa como propósito, es complejo evitar la evidente carga contextual del concepto en relación a la “okupación”. Este elemento puede incluso organizar las maneras de “hacer” el encuentro, de propiciar la instancia.

El movimiento okupa es un movimiento social. Consiste en en dar uso a terrenos desocupados, como edificios abandonados temporal o permanentemente, con el fin de utilizarlos como tierras de cultivo, vivienda, lugar de reunión o centros con fines sociales y culturales. El principal motivo es denunciar. Agrupa gran variedad de ideologías que suelen justificar sus acciones como un gesto de protesta política. El movimiento okupa suele defender el aprovechamiento de solares, inmuebles y espacios abandonados y su uso público como centros sociales o culturales

¿Qué puede llegar a significar una “okupación” en un espacio alternativo e independiente con Sala Pradillo? ¿He considerado todas las posibilidades de relación que establece la palabra y su resonancia más allá de este espacio artístico en particular?

Esta ha sido una “okupación” artística en donde se propone un compartir, por tanto es social. Teatro Pradillo ha sido abandonado con el propósito de ser okupado por La Porta. ¿Qué cuestión oculta pone de manifiesto La Porta? ¿Qué se devela ante nosotros?

Estas no son relaciones voluntariosas sobre significados, no es un cierre, sino una apertura, ideas que propician mejor maneras de establecer la ocupación de un espacio artístico con el fin de compartir procesos. Esta acción de La Porta ha puesto de manifiesto dificultades, conflictos, su obra, ideas, filosofías, pensamientos respecto de la pieza, a la forma de crear la pieza, al cuerpo, al mundo. Ha develado la fragilidad del artista en el proceso, ha llenado de dramatismo las funciones, ha resignificado un cuerpo, ha expuesto otro y un hacer definido, a expandido y generado conocimiento.

Lo importante de esta relación establecida es como una idea organiza un hacer con todo lo que ello implica; desde la palabra que lo titula y que nos invita, hasta el orden, tiempo, las formas con que se exponen. Cuando los, ya mencionados, “no límites” de la pieza se trasladan a la forma de organizar el encuentro, es posible que la pieza en sí y la potencia de este encuentro, se diluya en otras cuestiones menos importantes que colindan la idea principal. Para invitarnos a transitar por este compartir, los límites deben estar claros: establecer relaciones definidas sobre lo que llegará a significar este encuentro propiciará un mejor desenvolvimiento para quienes lleguen como espectadores. Es necesario clarifica los límites por donde transitar, márgenes de la función de cada uno de los roles. Saber cuándo hablar, cuándo y de qué manera pedir devolución, cómo se organiza la devolución, los intermedios, lo que pretendo escuchar de la obra. No digo con esto que se deba reglar todo el asunto, pero si clarificar el espacio para desenvolver. De aquí el juego de las palabras: es poder tener considerados los elementos con los cuales pretendo jugar. Se ordena la forma, pues en este caso, lo que emerge principalmente como resonancia del encuentro no es la pieza en sí y su puesta en relación con otros, sino que, las dificultades o la manera del proceso mismo. Corremos el riesgo de continuar hablando de nosotros mismos, por contraparte al objetivo de hablar de la pieza que es otro, que no soy yo, que es un “entre nosotros.”

Aun cuando quizá sea importante definir el “como” se instalan estas instancias de compartir procesos, vale decir, la duración de la jornada, cuando y cómo hacer una devolución, etc., definir sus límites y sus formas de dialogo; me parece, como ya he señalado, que estos encuentros de apertura posibilitan un encuentro entre el arte y los contextos que lo construyen, entregando señales del sentido con el cual se construye lo que luego se expone y el lugar donde sucede la pieza y su puesta: el cuerpo.

Abriendo la lengua

Este escrito es la mitad de un pensamiento, justo en medio de un particular pensamiento.

Viaje por la tierra sobre tierra, cuerpos sobre cuerpos, piedras.

iglesias monumentos museos mausoleo

la historia

impresión en exceso

peso y tiempo de existencia.

Catedral = Museo

Museo = Mausoleo

Culto = O_Culto

Quiero mear en la iglesia

Quiero mear en el urinario de Duchamp puesto en un a iglesia

Quiero hacer una pieza donde me vean mear en el urinario de Duchamp puesto en una iglesia

Catedral

cualquier cosa es arte según el contexto

cualquiera el artista

cualquiera el que llega

el que llega llega

y el que sabe sabe

el que no,

que espere en la fila o se mande un rezo continuo de 520 años

¿una buena meada puede llegar a decir?,

¿a contener más que una buena pieza?

¿el urinario sube o la pieza baja?

El urinario utilitario

¿y la pieza?

Vamos a proponer una conversación abierta sobre mi meada

El que quiera puede también mear

Mear puede llegar a se una sensibilidad intensificada del cuerpo

Mear es una cuestión mental

sacro mundano, mundano sacro, la fragilidad mencionada

vulnerabilidad

lo mundano de una obra es su construcción material y una buena idea es una buena idea, nada más que eso.

pero también al mismo tiempo quizá probablemente

nada menos.

un proceso, un acto,

pensamiento nombrado puesto en cuerpos desplegados

acontecimiento. Encuentro. una apertura al mundo.

artista espectador pensante

una resonancia convertida en palabras

devenir

metáfora y cuerpo como tal

el cuerpo es una metáfora

ahora se algo que no se

ahora sabemos

¿sabemos?

Cuerpos_juntos_en_común_pero_nunca_tanto

A romper con todo!

A romper con todo, para todos, entre todos.

A romper.

La Porta/Óscar Cornago

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compartir prácticas/

partir las prácticas con/

practicar cómo compartir/

compartir lo que hago (lo que estoy haciendo… ¿un proceso, un resultado, una acción, un no sé qué?)/

compartir-Se

partirse con los otros

dividirse

mostrar mi trabajo para dejar de ser UNO, para dejar de estar solo

mostrar mi trabajo para no hacer obra, no hacer UNO

(¿y si al final resulta que soy uno, una persona, un nombre, un oficio, un miedo, una obsesión, una obra?)

mostrar mi trabajo para ser dos, cinco, siete, catorce, medio, cero

mostrar mi trabajo para dejar de ser (como me digo que tengo que ser)

mostrar mi trabajo para que haya encuentro, desencuentro, devolución, revolución, vacío, diálogo, diatriba, dianoia, paranoia

el bendito feedback de cada día dánoslo hoy, y perdonanos nuestras…

pero que pase algo

pero que no pase nada, por favor

que algo me mueva, nos toque, nos afecte

practicar y practicarse

tu práctica, mi práctica

tu práctica haciendo, mi práctica mirando

practicarNOS

tu emoción, mi emoción, mi masturbación

tu vacío, AQUÍ NO ESTÁ PASANDO NADA

NADA está pasando

NADA nos está pasando

continuar, contener, contenernos

tenernos contentos, desanimados, cabreados, muy cabreados, muy desilusionados

A MÍ TODO ESTO MELA SUDA

¿A MÍ TODO ESTO MELA SUDA?

menos tú, que estás delante de mí, menos yo que estoy aquí, en frente tuya, menos lo que ME está pasando

menos esto que NOS está pasando

menos esta nada

que estoy haciendo

qué estoy haciendo

y si me emociono, qué?

y si no digo nada, qué?

y si solo miro, qué?

y si hago demasiado teatro, qué?

y si dejo de escribir, qué?

y si solo hago esto?

compartir

compartirSE

DES-JE-RAR-QUIZ-AR-SE

DES-ID-ENT-IFI-CA-RSE

D-ESC-LAS-IF-IC-ARS-E

no soy artista, no soy público, no soy teórico, yo no programo, no soy gestor, esto no es una obra, no soy técnico, no soy informático, no soy profesor, no diseño, no soy productor, no soy…

tu nada, mi nada

partirSE en dos, en siete, en tú, yo, él, en un nosotros que no se está produciendo

en un nosotros que NOS está produciendo

ser cuatro cosas a la vez, obra, proceso, resultado, teoría, práctica, reflexión

y no ser ninguna

produciéndonos

haciéndonos

deshaciéndonos

…

gracias, chicos

Claudia Faci: poder sin fin

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“Cantar para no llorar…”, decía Chavela Vargas en una entrevista reciente, mantenida en la Residencia de Estudiantes, con motivo de la publicación de un libro y dvd en homenaje a Lorca.

“Bailar para no llorar, bailar para distraer la muerte…”, podría haber sido alguna de las muchas frases con las que Claudia Faci artícula su última propuesta, un tríptico a modo de recopilación de sus últimas creaciones, en las que recorre vida, obra y cuerpo, en una suerte de geografía del desastre que concluye (parece) en punto y aparte.

Construyo sobre el olvido es el nombre de esta pieza en la que la Faci despliega una energía poco correspondiente con su aparente fragilidad física. No tanto un animal como una suerte de deidad escénica. Capaz de generar una empatía, no sólo respecto a su historia, sino, sobre todo, a través de las zonas de dolor que señala en escena. Claudia construye el discurso a partir de su propia experiencia, un discurso que en ocasiones deviene en verborrea, se expone, se cuestiona, y sin embargo, no resulta soliloquio o monólogo interior, logra interpelar al espectador, generar un tipo de comunicación que, aun unidireccional, crea una ficción de diálogo fluido.

La acción final, cuchillo en mano, abre, disecciona y es puerta de entrada a ese tunel que funciona como lugar de encuentro entre ella y el público. Resistir es la manera que Claudia Faci parece haber elegido para hacer de su vida una política en escena.

http://youtu.be/KD_EHCba6MI

ocupacion(es): La_Porta

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«No es lo mismo variación que cambio. No es lo mismo poner en duda que destruir. La destrucción es necesaria. Hogueras. Fuegos muy íntimos, muy adentro, venas. Hilos rojos ardiendo. No hay que salir a las calles. Hay que dinamitarse el esófago. Hay que ponerse barricadas en el cerebro, bombardear los rincones enquistados. Cagar, vomitar, amarse, amarse, aferrarse al sistema nervioso y amarlo, desearlo, amarlo, amarlo, amarlo. No es una cuestión de discursos es una cuestión de entrañas, una cuestión de vida y muerte, y lo que está entremedio. Yo no quiero hablar con el craneo. Quiero hablar con el cerebro sangrante.»

[Revisto mayo 2012]

Construyo sobre el olvido / Claudia Faci

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Animal Escénico. 

Cuando creo que he escuchado suficientes confesiones personales en escena como para saber que quiero participar de otras manifestaciones, me encuentro con un animal de escenario que con voz limpia y mirándome a los ojos me recuerda que también muchas veces he pensado en mi muerte. Ya sea por un afán destructivo, porque es natural hacerlo, o, porque experimentando la vida se intuye la muerte, hablarle desde un escenario compartiendo con otros esa única certeza, me reconcilia con nuestra extraña naturaleza humana mitad íntima, mitad espectacular.

Últimamente aunque no pueda evitarlo, la realidad se impone con su determinante presencia y me hace sentir aplastada e impotente. Pero la verdad, esta relación entre yo y lo demás que me rodea y antecede es bastante relativa porque es casi imposible que pueda determinar cuál es mi lugar dentro de esta realidad que se inscribe en esta historia que pasa de mí. Los grandes relatos dejaron de tener eficacia cuando entendimos que la única manera de ser parte de esta historia que compartimos es desplazando el relato hacia el yo, es decir, hacia quien habla.

De ahí que construir la historia a partir de la propia vida sea una manera de resistir a las fórmulas políticas que constantemente nos fuerzan a identificarnos para asimilarnos, resistir a esa labor mítica de hacernos relato para desde un presente inmediato como la escena reflexionar y actualizar un pasado. La historia personal es política porque está atravesada por la historia general que suele omitir los efectos colaterales de un sistema que coordina la forma en que habitamos el mundo, y, ese yo escénico que se inscribe en el margen de la historia opera como estrategia que neutraliza la representación, es decir, esa historia de la que no nos sentimos parte.

Las dramaturgias del yo, del “yo existo porque hablo frente a ti”, reivindican ese gesto que le arrebata a la política el espacio y el tiempo de la vida que nos pertenece a todos y cada uno de nosotros.

Nos queda la muerte y el deseo como historia inscrita en un cuerpo desnudo y frágil que danza sin contenciones bajo la penumbra Give It Away  de Red Hot Chili Peppers.

Construir sobre el Olvido / Trilogía del des-astre

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Construir sobre el olvido es saber que parte de lo que somos habita en ese espacio insondable al que solo accedemos fragmentariamente desde la memoria, es decir, desde la representación de unas experiencias vividas en otro momento y lugar.

 

Volver a caminar sobre ellos supone un ejercicio de exposición que solo puede ser creíble desde la desnudez de un cuerpo, de un escenario y de unas herramientas.  Desde los espacios de silencio en los que la imagen se abre para que podamos observarla como paisaje. Desde los espacios de saturación en los que la palabra es gesto pletórico de la imposibilidad de capturar el olvido. Dejar que las capas de materiales que componen el olvido hablen por sí mismos y se rocen para que podamos vislumbrar aquello que en otro día los encendió es quizás la única estrategia que puede hacer creíble una acción que siempre será representación: recordar.  

Still Standing You / Pieter Ampe & Guilherme Garrido

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Al querer definir qué tipo de relación tenemos con los otros nos vemos empujados a preguntarnos por quién es ese otro, qué soy yo para ese otro, y en definitiva, hacernos la más común de las preguntas, quien soy yo. Así mismo, otra interrogante se pliega y da forma a este cuestionamiento vinculándolo con todo aquello que, como consecuencia, surge del encuentro entre dos personas,  el “entre”.

Saber quién soy como saber sobre ese “entre” son incógnitas, no en el sentido frívolo de algo por resolver, si no en el sentido  de estar en posesión de un secreto, de algo que conocemos, pero de lo que no podemos hablar porque excede toda definición. Lo intuimos, lo experimentamos con intensidad, pero lo que existe entre tú y yo es inconfesable porque es incomunicable. Aunque le llamemos amistad, amor, trabajo, enemistad o compañerismo, solo es el comienzo de una complejidad interminable. Esta es la única certeza que conocemos.

Merodear ese espacio “entre” entre el tú y el yo, abordando lo inconfesable a través del cuerpo es de lo que se trata Still Standing You. De dos seres que se preguntan mutuamente quienes son y qué existe “entre” ellos. Sus cuerpos coreografían esa exploración con un encarnizado diálogo de choques, empujones, golpes, lanzamientos, forcejeos y caricias que ponen de manifiesto la imposibilidad de atravesar la piel del otro, que la alteridad es inalcanzable.

Paradójicamente esta retórica de las acciones gruesas que ejecutan  Pieter y Gilherme, conforma un paisaje frágil en el que sus pieles son metáfora de una proximidad que siempre se mantiene como tal, sin plegarse a la identificación; proximidad que se fía constituyendo el centro de ese “entre”. Esos cuerpos expuestos al otro y así mismos se entregan «en» confianza a ese «entre» íntimo del tú y yo. No hay confianza más grande que aquella en la que uno se desnuda para entregarse incluso a aquello que se desconoce: lo común, porque no está dado hasta que uno y otro se confían mutuamente.

Con toda honestidad y sin recursos sofisticados, Still Standing You nos deja ver eso inconfesable que surge “entre” dos personas, esa desnudez confiante que expone y vuelve frágil ante la mirada del otro, que permite vislumbrar esa opacidad que nos hace ir hacia el otro a pesar de que es inalcanzable. Ese extraño y perturbador vínculo “entre” tú y yo.

EX POSICIÓN UNIVERSAL/(democracy is a psycho-kinetic training) de Paz Rojo

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 “Este cuerpo propone un movimiento que promiscua y desinteresadamente ‘congenie’ con lo primero que (le) pase: si democracia es hoy ‘de tod@s y para tod@s’, ¿cómo este cuerpo se sostiene entre todas las luchas por existir?”

 

Intento de puesta en cuerpo del ejercicio de la democracia.

Al entrar al espacio, un cuerpo, el cuerpo, ese cuerpo. Una pantalla pequeña con discursos del parlamento, el lugar donde “se habla”. El video está en silencio.

El cuerpo se mueve, presente, se mueve. Lo otros muchos cuerpos sentados observando. Pensando. Suena una voz, al parecer la voz de ese cuerpo que se presenta. Este continúa su movimiento. Se quieta,

se mueve,

revisita,

resitúa,

repite,

Se quieta,

se mueve,

revisita,

resitúa,

repite,

Se quieta,

se mueve,

revisita,

resitúa,

se mueve por el espacio dando sentido al y de lugar. Se autoposiciona,

se desplaza,

reinstala,

resignifica,

reconoce,

remueve,

discursea.  Detrás la imagen del parlamento, el lugar del habla, sin embargo la acción está desaparece en el silencio. No tienen voz, no escuchamos. El pequeño y silenciado espacio dedicado para ellos configura un discurso claro. “Vamos a ejercitar la democracia”, vamos a ponerla en acción y ellos quedan fuera, silenciados. Vamos a poner el cuerpo.

En principio el cuerpo está;

recibe,

acoge,

espera impaciente,

se pone en común. Luego, al centro “ahora sí” como obra, vale decir expuesta. En el inicio el cuerpo está junto a quienes llegan, intenta ponerse junto a (…), ser un cuerpo más, sin embargo se separa, aunque sin dejar de “moverse con”. El cuerpo junto a los otros es un “nosotros”, un “desde aquí, desde ustedes para decir”. Se instala el discurso desde el intento de una comunidad de iguales.

El cuerpo en el cambio contiene el antes, el cuerpo en el proceso va sumando nueva vida, carga con lo pasado proyectándose hacia el futuro. El futuro nos contiene presentes.

(La democracia es un entrenamiento psico-físico)

(La democracia es un entrenamiento)

(La democracia es)

…por tanto un ejercicio, una disposición, la preparación para un momento futuro. La democracia es el ejercicio de igualdad en cuerpos distintos. Es el poder para el común, no un poder que pueda absorber a otro, no un poder que pisa, que invade, sino que un poder en el sentido de posibilidad, es un cuerpo como posible de todos los cuerpos, el ejercicio de ese cuerpo en relación con los otros, con el futuro y el pasado, con su entorno. La democracia es una palabra, paradójicamente, adueñada por y para el poder y su amplia utilidad de mercado. La democracia es, desde su origen,  poder popular en el sentido de la posibilidad de todos para ser parte del poder, no es la vuelta de la balanza, no es conveniencia según la ideología de turno, es la posibilidad de todo para todos y, como cualquier concepto, no existe sino en los cuerpos, pues la posibilidad de real sólo la da un cuerpo. Proponer la Democracia como un entrenamiento nos posiciona en la acción de la emancipación instalada en el centro mismo de la cuestión política, justo en medio de la relación entre el ejercicio de igualdad de una comunidad y el daño provocado por el gobierno para esa  igualdad.

En palabras de Ranciere, “lo político es el escenario sobre el cual la verificación de la igualdad debe tomar la forma del tratamiento de un daño.” Lo político entonces, es ese espacio donde se desarrolla la acción emancipadora del sujeto, ese proceso del individuo para conseguir igualdad: la emancipación. Situar una propuesta escénica desde este pensamiento, es ponerla en el centro del proceso político desde su hacer de cuerpo. Pensar el cuerpo de la democracia es el acto de emancipación propuesto. Pensar la democracia como un  ejercicio para el futuro, es pensar los procesos sociales, pensarlos desde el cuerpo es hacerlo un real. Ese cuerpo retiene los otros cuerpos desde donde viene a instalar un discurso. Ese cuerpo representa todos los cuerpos posibles.

El presente es sólo en los cuerpos y el futuro en las ideas (que igualmente serán presente cuando, llegado ese futuro a presente, se las encarne en un cuerpo). En este sentido, el futuro no es entonces sólo “cuestión de tiempo”, es también “cuestión de cuerpos” y la democracia como disposición al futuro, también. En este sentido entonces, lo expuesto es la democracia como cuestión de cuerpos y sus posibilidades de construcción de un discurso común. Un ejercicio, un trabajo, una disposición para poder encarnar este cuerpo futuro.

En esta exposición universal, el cuerpo se presenta como un cuerpo sin ficciones como relato de democracia en acción (“La democracia es un entrenamiento psico-kinético”) cuerpo anónimo, desconocido, sin pasado, que se va construyendo en movimiento. Al comienzo está, expone,  se mueve, es. Se presenta. Seguido de esto se escucha una voz, parece ser el pensamiento de ese cuerpo, un devenir discurso que acota, completa, llena, comprime, desecha, contradice, ordena, da sentido al cuerpo expuesto, se presenta. Las palabras y el pensamiento; “esa voz” presenta la necesidad de pensarse sin nombre: “fulanita de tal” dice y se expone tan anónima como extranjera. Es la voz de ese cuerpo, un pensamiento, la presentación bajo la idea de ser “cualquiera”, que al mismo tiempo nos dice “todos nosotros todos”, pues pensarse “cualquiera” en este caso, parece ser un “todos los posibles”. Esta idea de presentarse como nadie abre el sentido del cuerpo expuesto, abre la obra más allá de esa particularidad presentada ahí/aquí. “Soy fulanita de tal” es de algún modo decir, “Soy tú o tú, cualquiera de ustedes”. Antes del nombre, es y está el cuerpo presentado en acción (está siendo) incapturable como un presente, pues es en el movimiento de ese verbo, en el hacer, ser y estar; el cuerpo se mueve presentándose en imagen antes del decir, una imagen móvil, que se transforma a través del tiempo y el espacio, pues el cuerpo no para de moverse renovando así su sentido de cuerpo y entorno. No es simplemente, sino que es en relación con ese entorno, con lo que le rodea. Se construye como discurso de identidad inidentificable que pueda representar otros tantos cuerpos anónimos existentes.

Este cuerpo presentado encarna la idea del soy cualquiera como ejercicio de democracia, en la posibilidad de ser un cuerpo de todos los cuerpos está la posibilidad, está la democracia del posible: “soy potencialmente tú”, “soy tu posible decir”, “somos”. Antes de ser presentado por medio de la palabras, simplemente es un cuerpo expuesto, libre al sentido que abra en los otros cuerpos, es por tanto un cuerpo abierto a la lectura que devenga; no hay un imaginario impuesto ni propuesto lo que no quiere decir que exista un vacío, por el contrario es un exceso, todos los sentidos no pueden saturar aquí, es un cuerpo compartido en igualdad que no se expone particularmente hábil, pues sus movimientos parecen sencillos y, aunque no lo son, no es una demostración de espectacularidad en sí, es la puesta de un cuerpo pensante en movimiento, de un cuerpo que no quiere ser alguien, de un cuerpo que pretende ser la más abierta posibilidad. El cuerpo es presentado primeramente como cuerpo, es decir como la saturación,

como un misterio,

como una pregunta,

un rompecabezas,

un crucigrama,

sudoku,

un partido,

la pizarra de un loco,

un ejercicio a resolver,

relaciones a visualizar.

Un cuerpo es siempre un significante. Aquí se construye en conjunto, nos dejamos llevar por las sensaciones que ese cuerpo ex_puesto nos entrega en la distancia; aun cuando no hay un escenario convencional dividiendo uno u otro lado, nos disponemos a leer, escuchar, proyectar, sentir esa erupción de discursos. Ese cuerpo en ese espacio vacío dice y significa en relación con su entorno, su imagen expuesta da sentido a un lugar, transforma el espacio en un lugar. Se construye el discurso en común. Después, momento siguiente, es nombrada fijándose en el tiempo, pues se configura como acontecimiento detenido identificado, se nombra en este caso como una inidentificable, un cuerpo que podría ser cualquier cuerpo, no una identificación desvinculada, sino que permeable de ser quien pueda llegar a representar o encarnar. Los cuerpos no son ideas en general, son encarnaciones de esas ideas, la materia concreta causa de una idea, un sentido, el excedo de sentidos, ideas y reales al mismo tiempo, un volumen finito en el espacio con desenvolvimiento infinito inesperado, no sabemos nada acerca de la idea que nos traerá ese cuerpo, sin embargo siempre nos traerá, encarnará un pensamiento, será la causa de nuestro devenir. He aquí la instalación de la idea política: El cuerpo (en general  y particularmente a la vez) y su intimidad de pensamiento, puesto en común con el cuerpo colectivo. Representación y representados. Si algo pretende representar (y probablemente no pueda hacer más) es a los cuerpos presentes allí. Un cuerpo como causa para los otros cuerpos, un cuerpo para la acción futura, un cuerpo y la emancipación… luego deviene el discurso, palabras, palabras, el sentido claro y directo de lo que se quiere decir, lo político en palabras, pero no es importante esto,

el lugar del habla está silenciado y en pequeño,

está puesto al final,

ya tuvieron su tiempo,

ahora es tiempo de la acción,

es el tiempo del tiempo en los cuerpos.

es el tiempo de los cuerpos.

“El cuerpo es el ser expuesto del ser”.