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Materia prima
¿Cómo éramos al principio? ¿Quién se acuerda?
El sábado escuchamos con la respiración entrecortada algunos de los textos más hermosos que se han escuchado durante estos días de exposición salvaje en la sala pradillo. “Al principio, vivíamos a golpes. Llego y te digo. Necesito una formación ¿puedes dármela? Y entonces empezamos a golpearnos. Llegará un día en el que alguien dirá: se han acabado los golpes ¿alguien sabe por qué? Pero no lo sabremos y empezaremos a golpearnos otra vez. Estamos juntos porque estamos en vuelo. Los vencejos tienen las patas muy débiles. Y cuando se posan, se las quiebran. Somos vencejos y debemos volar sin detenernos porque el mundo nos ha prometido que nuestras patas se quebraran cuando nos posemos.”
Ginebra tienen 9 años la primera vez que interpreta este texto. Está a un lado de la sala cuando lo hace, pero yo me imagino que lo hace mirando a cámara, en fin, mirándome a mí. Y que habla de nuestra primera hostia, que habla del momento preciso en que empezamos a hacernos daño, que habla de un vuelo inconsciente emprendido un día y que dura ya demasiado tiempo. Y entonces, las palabras que salen de ese cuerpo que está tan lejos de los nuestros, se convierten en las más brutales que hayamos escuchado jamás.
La tristura encontró a Siro, Gonzalo, Candela y Ginebra cuando tenían 9 años, y los miraron de frente. No como si fueran sus superiores, como si sus cuerpos y sus recuerdos de adultos pudieran enseñarles algo del camino que les quedaba, sino al tratando de imaginar que eran simplemente las mismas personas en momentos distintos. Ser uno en la piel del otro, en un cuerpo ajeno, más pequeño, más flexible, y sin embargo… Sin embargo saber que ese cuerpo de 9 años, de 10 años y hasta de 12 años está tan manchado de historia como éstos, ya un poco cansados, de 30. Que el cuerpo del padre, está tan manchado como el del hijo y que, como el padre, no sabremos dónde estaremos dentro de 10 años. Que no sabremos hacerlo mejor, porque así lo ha escrito la historia.
Supongo que en algún momento de la vida a todos nos gustaría encontrar ese último instante de pureza, en el que la belleza es imperturbable y las palabras te hacen daño de una manera muy distinta a la de ahora, en el que todavía no estamos rotos. Ese momento en el que la fragilidad no representa una amenaza, y todavía podemos creer que todo saldrá bien. Ese momento en el que nunca serás objeto de la culpa. ¿A caso alguien puede imaginar que un niño se convertirá en un artista, un banquero o un asesino? ¿Podemos realmente ponernos en su piel cuando la memoria tiene ese implacable mecanismo que nos obliga a olvidarlo casi todo y a guardar sólo las cosas que nos hacen daño?
En una de mis películas preferidas de todos los tiempos, Mes petites amoureuses, de Jean Eustache, el director intenta apropiarse del momento más inaprensible, quizá el más misterioso de la vida. Ese momento en el que de manera imperceptible se pasa de la infancia a la adolescencia. El larguísimo verano. Ése que definirá el resto de tu vida, el que marca el primer atisbo de cansancio, el primer golpe consciente. Ese instante fugaz, en el que un gesto sobre la piel, se transforma en caricia. Cuando el sábado vi Materia prima por primera vez, no pude parar de pensar, como cuando vi la película de Eustache, que ese gesto casi imperceptible, esa hora y media en que los niños-adultos bailan, se pelean, se anuncian traiciones, amores, noches infinitas, se reprochan cosas que si quieran sospechan que sucederán, era el gesto más importante de la historia. Siro, Gonzalo, Ginebra y Candela nacieron en el año 2001, “cuando el mundo no sabía nada de ellos, pero ya los estaba esperando”. El momento preciso en el que terminó el siglo en que nacimos, en el que cayeron las torres gemelas, en el que empezamos a traicionarnos. El sábado durante la representación de Materia prima, las voces y los cuerpos de 12 años, fueron sin duda, el gesto histórico más determinante, el que nos hace pensar que el vuelo (hasta el de los vencejos) es discontinuo. El que confirma que un día terminaremos quebrándonos las patas.
Cuando salimos del teatro el sábado, lo hicimos en silencio como casi todos estos días. Quise preguntarte si era posible parar, posarse aunque con ello se nos quebraran las patas y el alma. No te pregunté dónde estaríamos dentro de 10 años porque dentro de 10 años es ahora. Porque esa pregunta nos la hacíamos cuando aún volábamos. Cuando éramos más sanos, más estúpidos y menos frágiles, cuando todavía nos hacíamos esa clase de preguntas.
Materia Prima
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El sur de Europa. Días de amor difíciles
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La noche del deporte
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El conde de Torrefiel. Observen como el cansancio derrota al pensamiento
por Elena López Riera
La primera imagen es la imagen un árbol, la segunda es la imagen de una línea negra pintada sobre un fondo blanco. Las dos imágenes corresponden a cuadros de esos que cuelgas en tu casa, que tus padres cuelgan en tu casa. Ambas son imágenes abstractas, pero una es más desafiante que la otra. El árbol, aunque sea igual de poco definido, aunque no contenga en su propia figura una explicación, aunque no seamos capaces de descifrar su significado ni su paisaje, resulta una imagen familiar, y por lo tanto, menos sospechosa de amenaza. La línea negra, insondable, aislada, es indicadora de todas las posibilidades, de todas las amenazas. Es la imagen incisiva de un pensamiento minimalista, de una expresión que resume el pensamiento complejo de lo desconocido. Es el miedo. Es la sugerencia velada. Es el amor. Es la muerte. La línea puede llegar a ser, incluso, un espejo. Y eso, eso sí es peligroso.
Al tiempo que el Conde de Torrefiel formulaba esta teoría sobre las imágenes, el arte abstracto y el interiorismo familiar, 6 tíos se peleaban contra una canasta. 6 tíos aislados como esa línea negra, ponían en escena la progresión del cansancio más inmediato, el más empático, el más inteligible: el cansancio físico. El cansancio de los jugadores de baloncesto, que trazaban trayectorias aleatorias sobre una superficie blanca, indicaba como esa línea negra, un gesto minimalista y a su vez, complejo. Indicaban la amenaza del cansancio. El inmediato, el físico, pero también todos los otros cansancios que nos hacen envejecer precipitadamente, que hacen que todo se convierta en una “puta mierda”. Y el cansancio del jugador de baloncesto, se convirtió en el espejo de todos nuestros cansancios.
Cuando era pequeña nunca jugaba al baloncesto. En realidad nunca jugaba a ningún deporte porque era torpe o porque ninguno de mis compañeros me escogía para sus equipos. O por las dos cosas, vaya usted a saber, las capacidades de la crueldad infantil son infinitas. Unos minutos antes de la adolescencia (algún año, meses, quizá. También el tiempo en la postinfancia es infinito) me apunté al equipo de balonmano del colegio, así no tendría que esperar a que mis compañeros eligieran equipos. Pero tenía las manos demasiado pequeñas para coger el balón (tengo el bizarro record de manos pequeñas entre todas las personas adultas que conozco) y sólo me sacaron a jugar en un partido dos veces en todo el tiempo que estuve allí. Me cansé de que nadie me sacara a jugar y abandoné el deporte para siempre. Nunca lo había pensado, pero seguramente ésa fue la primera vez en que tuve consciencia del cansancio. De que el cansancio era sinónimo de la derrota, era sinónimo de abandono. Y ése fue, seguramente, el principio de lo que soy hoy. Ayer, una voz en los auriculares preguntó ¿Por qué a los 15 años dejas el deporte y empiezas a fumar?
El conde de Torrefiel habló de muchas cosas diferentes. Habló de amor, habló de arte, habló de cosas inexplicables como el exceso de los valencianos, el exilio, las familias, el amor, Europa. Las familias son como cromos que se repiten. Siempre y todas las familias son la misma, repetida. “¿Bajas en nochebuena al pueblo?” Bajar al pueblo, esa formulación gramatical imposible del levante, otra condición inexplicable del cansancio que empiezas a sentir con 14 años. Cuando dejas el deporte por los porros, cuando vives en un pueblo donde todo está demasiado lejos. “La familia es la representación a pequeña escala del desastre del mundo”. Y seguían los tiros, o los intentos de tiros y se iba acumulando el sudor y la humedad. Y los tiros eran a veces canastas, y a veces eran hostias y a veces recuerdos demasiado parecidos a los nuestros. Porque los tiros siempre son balas que van a matar, se disparen desde donde se disparen.
Contar España ¿quieres que te cuenta algo de España? Contar España como el negativo. Como aquello que no es todo lo demás. Como aquello que no es Europa y entonces…Entonces contar Europa haciendo la lista de los fascismos que la gobernaron. Alemania 12 años. Italia 21 Años. Francia 4 Años. España, 40 años de fascismo. ¿Y cómo quieres que vivamos después de eso? ¿Cómo quieres que las familias, los colegios, los curas y la gente que deambula por la calle haya cambiado después de un cáncer de 40 años? Y por eso las familias son la escala de todos los desastres, de todas las pestes y por eso todos los cromos se repiten. Los de las familias y los de la historia, y ahora sólo estamos esperando a que este fascismo esté tan cansado como nosotros y a que venga otro. Repetido. Repetir hasta que nos cansemos. Hasta que nos vayamos agotados.
¿Has pensado alguna vez en marcharte de tu país? Cuando tu país es España. La marca España, eso que llaman España, el contenedor de 17 negociaciones autonómicas de la transición o todo lo que no es Europa. ¿Te gustaría irte de aquí? ¿A cuánta gente conoces que ya se haya ido de aquí? London Calling. La gente se va a Londres siempre porque está triste, porque piensa que no tiene un sitio mejor al que irse, porque parece que en Londres se llora mejor porque está gris y hace frío y porque los ingleses te tratan siempre mal y entonces las ganas que ya traías de llorar se vuelven más intensas. Más sentías. Y tu pueblo, ese pueblo español o lo que sea, que antes parecía muy pequeño ahora te parece más grande y sigues sin querer volver ni siquiera bajar para nochebuena o para las fiestas de moros y cristianos, pero tampoco quieres estar en Londres. Entonces…Entonces es ya el s. XXI y te vas a Berlín. Berlin Calling.
¿Por qué todo lo importante ocurre a los 15 años? Como el amor, como la política, como el cansancio. El amor, mientras los vimos sudar y encestar o fallar los triples, sus voces hablaban del amor. ¿Cómo describirías el amor? Contradictorio, difuso, y excesivo. Proyectarse en el otro y olvidarse de uno mismo. ¿Y cómo describirías tu primer beso?
Mierda. Y a lo mejor ese primer beso de mierda, coincide con el primer síntoma de cansancio a los 14 años. Ese día que no te apetece salir de casa y lo que parece una siesta banal, se convierte en el primer trazo del resto de tu vida.
Montevideo 5, el ritmo de la noche
por Elena López Riera
«Entonces, este personaje, alguien que se parece mucho a mi, alguien que podría ser yo mismo, señala algo en el horizonte. Algo que está más allá del río, más allá de las montañas, más allá del lago, más allá de la selva, un punto casi imperceptible, allí, muy lejos.
Y dice:
– Donde hay humo, hay fuego. Donde hay fuego, hay alguien.
Y después, tras una pausa, tras este silencio, breve pero intenso, vuelve a subir a su caballo, y sigue el viaje, primero a paso lento, después cabalgando, cada vez más lejos, cada vez más lejos, cada vez más lejos.
Pero a la vez está cada vez más cerca, cada vez más cerca del humo, cada vez más cerca del fuego, cada vez más cerca del bosque, cada vez más cerca de alguien, cada vez más cerca, más cerca, cerca.»
Estoy aquí hoy, esta noche, el 25 de Enero en la sala Pradillo y no otra noche cualquiera. Estoy aquí diciendo esto para que me quieras. Estoy bailando para me quieras. Estoy siendo yo y estoy siendo todos los hombres. Porque esa noche, el hombre Víctor Iriarte, quiso hablar con los demás hablando de sí mismo ¿A caso hay otra manera?
Teju Cool escribió en Ciudad Abierta. “Hace demasiado tiempo que se nos enseña que la visión de un hombre hablando consigo mismo es un signo de excentricidad o de locura, hemos perdido totalmente el hábito de oír nuestras voces, como no sea en una conversación o protegida por una multitud vociferante. Pero un libro es una sugerencia de conversar: una persona le habla a otra, y en ese intercambio de sonido audible es o debería ser natural. Así que yo leía en voz alta, teniéndome como público, y daba voz a las palabras de otro.”
Leer en voz alta, decir lo que sientes en voz alta (o escribirlo, o filmarlo o escenificarlo). Decir. Escuchar tu voz, sacarla de una multitud vociferante o de una conversación íntima. Cuando tu voz es la voz de otro, cuando tu voz es la voz más íntima, la más secreta. Eso y no otra cosa debería ser un diálogo. Eso y no otra cosa debería ser un texto, una película, una escena teatral, una canción. Hablar de uno mismo para hablar con otro, para poder hablar de todo lo demás.
Yo te escuché. Te escuché a ti y también lo que le decías a Jonás y a Francesco que acababan de desaparecer en el bosque, y a La tristura y a todos los que estuvimos contigo esa noche. Yo soy todas las personas. Yo soy todos los animales. Yo soy todas las cosas, dijiste. Dijiste también: a veces necesito ser otro, cambiar de planes. Contaste la historia de una vida que podía haber sido la tuya, que lo fue. Esa vida que planeaste cuando decidiste ir a estudiar al sur de Francia. Esa vida que se bifurcó cuando al final cambiaste de idea, de planes y de identidad, y te fuiste a vivir a Barcelona. En ese preciso instante, ése que fuiste cuando te marchaste al sur de Francia, empezó a olvidarse de que existías.
Ya sabes, la gente se olvida, es una de las violencias inherentes con las que vive el ser humano. La gente. Una de las violencias que lo hace tan brutal y tan vulnerable al mismo tiempo, que lo desgarra progresiva y doblemente. Y siguió caminando, intentando ligar con bromas como de otro tiempo, de otro lugar, de otro hombre. Lo conocí hace ya tiempo, era un tipo simpático, pero perdió su acento, mezclaba las palabras, pronunciaba galicismos, y además, bailaba mucho peor que tú.
Se debió olvidar de todo, menos de lo de Montevideo.
Un día hablamos de películas imaginadas, de esas que se desean sólo imaginando que existen, sintiendo crujir sus pasos sobre la tierra, como también se desea a los hombres invisibles. Ayer hablé de esto recordando tus palabras y pensando en las ilusiones perdidas de Jonás Trueba y en esa película cuyos pasos escuchamos aunque no pudiéramos ver. El domingo, en Montevideo, deseamos ver esas fotos en las que ibas vestido de vaquero, de médico, la foto en la que aparecías en una camilla junto a un chimpancé. Deseamos con toda la lujuria ver The Last Picture Show, Lost Higway, El espíritu de la colmena, L’avventura, como no la habíamos hecho nunca antes, a pesar de haberlas visto tantas veces. Porque sólo nos diste algunas pistas, algunos sonidos. Porque sólo indicaste sus huellas en el bosque.
Cierra los ojos. ¡Ana! ¡Ana! ¡Aaaaaana!
Los cierro. Abro los ojos y todo está oscuro. Esto es buscar a alguien, dijiste. Y entonces nos estremecimos de miedo y de vergüenza. No nos atrevimos si quiera a mirarnos entre nosotros. Esto es buscar a alguien, dijiste. Y yo deseé más intensamente que nunca llamarme Ana y salir corriendo, no para escapar sino por el deseo de que alguien viniera a buscarme. Llamarme Ana y descubrir mi nuevo nombre tallado sobre la corteza de uno de los árboles de ese bosque en el que te desvaneciste, envuelto en humo como un prestidigitador. Porque algunas veces, yo también necesito ser. Otro. Otra. Cerrar los ojos y sentir que gritan mi nombre y que no soy yo, esta vez, la que corre persiguiendo a alguien.
El hombre invisible. El que se fue al sur de Francia. El niño disfrazado de las fotografías. Todos los hombres que se dieron cita el domingo en Montevideo, se cruzaron, se superpisieron y declamaron en voz alta, hablando consigo mismos y con los otros. Pero sobre ellos, hubo uno al final, uno que se deshizo de los todos los disfraces, de todas las capas, de todos los hombres que quiso ser y de los que se olvidaron que habían sido él. Fue al final, Víctor Iriarte, el que surgió del bosque montevideano (ese bosque que había sido los Años 90 y que había sido también el bosque de las ilusiones) y terminó su pieza invocando a Denis Lavant (No al de Boy Meets Girls del que hablamos ayer sino el de 35 Rhums) Hablándonos a los ojos, hablando de él con más determinación que nunca, hablando de nosotros. Fue él, y no otro, quien dijo que estaba allí para querernos. Para que le quisiéramos. Y entonces el acto más sencillo, el más primitivo, el más inocente, se convirtió, por arte de magia, en el más revolucionario y ya no quisimos cerrar los ojos hasta que amaneció.
Porque el ritmo, la vida, tu vida, mi vida, la noche. Porque el ritmo de la noche, de tu noche, de mi noche. La noche, el ritmo, la noche-el ritmo-la vida. Nos sacó bailando de Montevideo hacia Madrid en un estrépito que duró hasta que despertamos.
Las ilusiones perdidas
por Elena López Riera
Hace unos meses, tras el estreno de Los ilusos escribí un texto que acababa así:
Él
Je suis cinéaste (Soy cineasta)
Ella
Pour le cinéma ou pour la vidéo? (¿de cine o de video?)
Él
Non, pour l’instant je veux que des titres que je voudrais faire. (No, por ahora sólo veo los títulos de lo que me gustaría hacer).
Era la transcripción de un de diálogo que Denis Lavant mantiene con Mireille Perrier en Boy meets girl de Leos Carax (1984). Él es un joven que escribe, corre, ama, baila, escribe, escribe y escribe sin parar. Y sin embargo, todavía no tiene una obra, sólo los títulos de aquello que le gustaría hacer. Como ese ejército de ilusos comandado por Jonás Trueba que el domingo también estuvo en La Pradillo hablando de escribir, de correr, de amar. De hacer películas.
Un director, un actor. Enfrentados cuerpo a cuerpo en un escenario que no era suyo, sino de la última década del siglo XX (porque los años 90, dijo Jonás, fue la última de las décadas). Secuencias proyectadas en una pantalla franqueando los cuerpos de Jonás y de Francesco Carril. El actor interpreta palabras que no son suyas sino que le fueron destinadas, en un momento en el que el director y el actor eran casi dos desconocidos.
Mes petites amoureuses, La maman et la putain, Paisa, Viaggio en Italia, Baisers de sécours, El muerto y ser feliz. Estar habitados por el cine. Aprender con él. Querer vivir como Eustache, como Garrel. Rodar como Rosellini. Saber, estar violentamente convencido, de que entre la vida y la pantalla no hay ninguna diferencia. Tener una cámara en lugar de corazón.
Historias de suicidios, primeros amores. Los últimos días de la adolescencia, los primeros de una madurez siempre impenetrable. Pulsión de amor y pulsión de muerte. Sábanas manchadas de sangre, arrugadas y sucias, testigos de la vida, de las vigilias, de la gente dormida. Me imagino una cama con sábanas arrugadas. Eso escribió el director al actor en uno de los primeros emails que le envío. Cuando su película, era sólo un deseo implacable. Cuando Los ilusos era invisible. Cuando solo existía (o quizá, si quiera) su título.
Continúan las imágenes y los mails del director se mezclan con fragmentos de un diario, con las notas de preparación de un rodaje, con citas de otros cineastas. Los textos se precipitan sobre las imágenes. Los suicidios, la desesperación, la vergüenza, el reproche. El amor. El amor. El amor en todas sus formas. Amar o ser amado. Hacer cine para una mujer, por una mujer, con una mujer. Hacer cine por ella, porque ella existe, para hacerla existir. Para petrificarla como el vacío de un cadáver en Pompeya, como Ingrid Bergman. Y hacer toda la lista de los volcanes o de los suicidios, de las mujeres que soñamos amar, de las películas que soñamos hacer. De amar como hacer películas. Sin viceversas.
Hacer una película sobre cine, sin enseñar a gente rodando. Contar el vacío que dejan los rodajes. Contar los pliegues en la piel y en la ropa. Los tiempos muertos entre las proyecciones. Hacer una película como la vida. Y exponerse ante nosotros como lo hizo ayer. Desnudo. Frágil. Abierto. Como esa primera imagen de una cama manchada de sangre, y que lo importante no sea la película sino los mails que escribió mientras la soñaba.
Jonás también habló de una de las mayores lecciones de cine que se hayan escrito jamás, las entrevistas que Jean Eustache dio a Cahiers du cinema en 1978 en donde hablaba, entre otras cosas, del trato aberrante de los distribuidores hacia su trabajo. La distribución, dijo, es el verdadero problema del cine. Jonás nos dejó ver algunos de los vídeos/diarios que rodó antes de Los ilusos. En uno de ellos, contaba un viaje en taxi para transportar las 6 latas que contenían su primera película (Todas las canciones hablan de mí), maltratada por sus productores, privando al cineasta la capacidad de decidir sobre su propia obra.
Si no recuerdo mal, la primera referencia de la que el director le habla al actor es La mamain y la putain. Jean Eustache realizó la película más revolucionaria y también la más maldita de su generación (una película contra su época, y sin embargo, aquélla que la marcaría definitivamente). Una película dificilísima de ver durante años, con contadas proyecciones, sin edición de dvd, arrastrando a su paso una multitud de problemas sobre derechos de distribución que llegan hasta hoy. Una película que muchos soñaron antes de ver. Un título que se convirtió en un auténtico objeto de deseo. Un hombre y dos mujeres (una madre y una puta que nunca aparecerán como tales en la película) se encuentran y se desencuentran sin rumbo fijo en camas, calles, atardeceres. Como los hijos de esa generación maldita, que llegó después de una revolución. Como los protagonistas perennes del amour merdique. Del amor de mierda.
En 1981, Jean Eustache se suicidó disparándose una bala en el corazón, en la puerta de su cuarto dejó escrito:
“Frappez fort. Comme pour réveiller un mort.”
(Llamen fuerte. Como para despertar a un muerto)
BUCLE DE VERGÜENZA AJENA
Unas reflexiones acerca de la intervención de Jonás Trueba
Alejandro G. Ruffoni / Observadores!
(Ten Minutes Older, Herz Frank, 1978 | haciendo clic en la imagen, el cortometraje)
MAQUILLARSE, afeitarse, colonia mejor no. Elegir cuatro prendas, despeinarse con precisión o ponerse tacones, salir de casa. Llegar y cruzar algunas miradas, intercambiar afectos, eludir cierto saludo incómodo, dar una colleja a un colega o aferrarse a esa mano tierna cuyo contacto hace vibrar la propia mano. Colarse con algunas gominolas o tajarse, sentarse en un patio de butacas, exhalar, echarse hacia adelante y ceder. Confiar. Entregar nuestra atención a aquél en quien hemos delegado la tarea de enmarcar un tiempo suspendido entre ciertos paréntesis, la realidad -o nuestra capacidad de componerla- hipertrofiada en el ejercicio estético de esa confianza. Alguien ha debido pasar un tiempo preparando algo para nosotros, preparándose para exponerse ante nosotros a través de ciertas elecciones, elementos que resuenan entre sí, ideas, imágenes, gestos. Cedemos nuestra atención, prestamos atención, la prestamos y nos estimula. Nos ensancha. No sé si estaba hablando de cine o de teatro pero da lo mismo y no.
Es placentero mirar ante la pantalla. La dermis de la pantalla, una caricia de luz: ningún sujeto percibe ni juzga las convulsiones de nuestra mirada. Estamos protegidos ante la pantalla, no escupe babas. No nos ve mirar, no nos ve mirarla. El film, devenir criogenizado, intima religiosamente con la muerte. La pantalla hace de relicario, sarcófago para el cuerpo del actor. Nos fascina como el fuego a la polilla o como dios, nos quema, ardemos en un éxtasis ante la luz. La mirada y la muerte. En cambio en escena el actor respira conmigo, conoce mejor que yo mis reacciones, contenemos juntos la respiración o el bostezo. Una voz real, un cuerpo se desfigura ante nosotros, la atención lo atraviesa, deificándolo y reificándolo, sujeto que es objeto artístico a un tiempo. Si el actor hace el ridículo yo inevitablemente lo reflejo, y me ve reflejarlo. Ponerse ante un actor vivo, contemplarlo, es arder con el, exponerse ante él, expirar con él un poco. Toser o no toser, la gestión del sueño o la respiración contenida, todo deviene decisión, posicionamiento. El bucle de la vergüenza ajena se da cuando no puedo contenerme y querría. Cuando mi actuación como espectador está afectada, horadando el terreno del exceso, dejando huellas en los cuerpos que me rodean. Cuando respiro incomodidad y me paso a mi pesar y me ven pasarme y me pesa y ven que me pesa, me ven los otros pero ante todo me ve el actor que tengo delante, despertando en mí el ridículo que creo suyo pero que es nuestro. Lo compartimos el uno ante el otro. En el cine, es la película quien se expone en nombre del espectador. Ir al teatro es asumir el riesgo de caer en el bucle de la vergüenza ajena. También es apostar por el bucle erótico del reconocimiento mutuo, la confianza, el placer atroz.
Llega el proyeccionista, el primero que llega a la ciudad. Llega Jonás Trueba, se expone, nos habla, se sienta ante el ordenador frente a Francesco Carril, que lee muy bien sobre las imagenes que mezcla en vivo, que recorre alante y atrás, las imágenes en las que se detiene el cineasta. El primer proyeccionista de Madrid carga una película a vista, lo hace ante el público, no suena nada, un pianista añade ciertas notas, impone afectos ineludibles -no hay párpados para los oídos-, pero respira como nosotros. Francesco lee sin ver aquello a lo que pone voz, desfases en la relación en el tiempo de las resonancias que se establecen entre lo dicho, lo visto, lo que evocan las palabras que escuchamos, la respiración del que las ejecuta o la Historia. Cine primitivo, teatro de vanguardia, transmedialidad, metalenguaje, un ensayo, live cinema, cuerpos ante cuerpos, imágenes ante imágenes o simplemente un encuentro. Juntarse a contemplar. Jonás escribe algo así como que el mal teatro es insoportable, y que al mal cine no le ocurre lo mismo. Estoy de acuerdo, es por aquello del bucle de vergüenza ajena. También habla de cierta idea del amor. Que en el amor se ocupa el lugar que deja algo, sustitución de una ausencia. De pronto pienso que el amor es todavía ausencia, aquello que hay entre dos cortes, dos imágenes, dos cuerpos. Resonancia, vibración. Quizá Eisenstein no supiera que en el fondo hablaba de amor cuando hablaba de montaje de atracciones. Quizá el teatro sea la mesa de un montaje de afectos, yuxtaposición de cuerpos que resuenan y vibran inevitablemente, como un plano en el siguiente. Montaje, atracciones, montaje de atracciones, personas que se atraen, yuxtapuestas, unas al lado de las otras. Una pantalla atraída por la voz de un actor atraído por las palabras de un cineasta atraído por los ordenadores que disparan una luz que atrae la atención del espectador por el que se ve atraído el cineasta que se expone. Que se entrega al riesgo del bucle de vergüenza ajena. O del goce, en nuestro caso.
Soon in theatres, dicen los americanos. No sé si se refieren al cine o al teatro; pero sí sé que no vamos a asumir la idea de dejar de ir. Que no vamos a continuar con la puja de una sociedad que quiere dejar de juntarse a pensar el mundo, contemplar el pasado, atisbar el futuro y amar. Reconocernos o arder, perdernos en las resonancias entre montaje y atracción o aquello que vibra entre cine y teatro: si querías saber más de lo que hizo Jonás para este ciclo, haber venido. Ambos mundos resuenan de forma intensa en el presente compartido. Menos mal que LOS ILUSOS ya no está disponible en filmin, sería un poco raro vérsela en internet después de haber escrito todo esto. Pero no faltan ganas.
La noche del cine
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