Fragmentos de la correspondencia mantenida entre Claudia Faci y el Colectivo maDam durante el proceso de creación de Arashi.

Mars, 26 de julio

hay fiebre, sí.

he asistido nítidamente a una conversación entre claudia y franco.

ella le preguntaba qué es la música.

entonces, él ha sacado de un bolsillo del pantalón militar, de entre el cabello de la sien y el bigote, prestifrancodigitador!, algunas monedas de 50 céntimos, con agujero en el centro. ponía «españa 1949». lo prometo.

entonces va y las pincha en agujas de hacer punto, clavadas a su vez en un pan redondo de los de antes. eso parecía un bosquecillo de setas.

después coge un par de agujas y dice «tocar la batería», y se pone manos a la obra.

no me gusta delirar, francomente.

francomen.

franco.

fran.

Mars, 23 de agosto

el título, ‘la música en la escena’, ese ‘en’ central, me inquieta, en el buen sentido. parece que dice ‘a está en b’ y es como si me agobiara un poco. quizá charlar en torno a ese ‘en’ pueda aportarnos algo en el proceso creativo. nunca se sabe.

me encanta que se describa el proyecto mediante el recurso a la pregunta. quizá sea lo único que tenemos hasta el momento: preguntas; quizá nunca contemos con respuestas, lo cual no está mal. me seduce la idea de trabar y fundir todas las preguntas que se formulen a lo largo del proceso en una sola, abierta, completamente abierta para siempre.

yo, tratando de abrir aún más la piedra, quiero picar en ella añadiendo algunas preguntas al texto de rubén. pego aquí el ‘comentario del creador sobre el proyecto’ e inserto algunas bobadas en letra mayúscula:

El tiempo en escena, el tiempo en la música, el tiempo percibido, el tiempo cronológico y el tiempo histórico… ¿son tiempos distintos? ¿ACASO EXISTE EL TIEMPO? ¿Podemos parcelar los procesos? ¿Podemos describir, fechar con exactitud, cuándo se producen los cambios? ¿IMPORTA QUE LOS CAMBIOS, SI SE DAN, SE ACABEN DESVANECIENDO EN OTRO TIEMPO INCIERTO O BIEN DEVENGAN TRANSFORMADORES? ¿Podemos asirnos a algo o todo es rastro deshilachado? ¿ES CONVENIENTE ASIRSE A ALGO, INCLUSO AL DEVANEO ESPECULADOR? ¿ES RELEVANTE HACERLO? ¿El tiempo del que hace es el mismo del que no hace? ¿Quién hace más, el que hace o el que no hace? ¿Y QUÉ ES ‘NO HACER’? ¿ES ALGO, ES UN PUNTO EN EL VACÍO O EN EL TODO? ¿Puede constituirse la escucha en acto desestabilizador? Y, ANTES, ¿PUEDE UNA INTENCIÓN, O UNA ACTITUD, DESARTICULAR Y CONSUMIR CUALQUIER ACTO? ¿ES LA ATENCIÓN UN MARCO DIRECTOR? En un mismo espacio y en un tiempo compartido, ¿puede separarse a los que hacen de los que observan? ¿PUEDEN, LOS QUE OBSERVAN, SALIR DE SÍ Y OBSERVARSE A SÍ MISMOS OBSERVANDO? ¿LES PERMITE ESTO CONOCER(SE) MEJOR, DE OTRO MODO? ¿ES TRANSFORMADOR O SOLO UN DESARROLLO HELICOIDAL ENAJENANTE? ¿PINTA ALGO LA CONCIENCIA EN TODO ESTO? ¿Pueden las herramientas espectaculares ayudar a luchar contra la sociedad espectacular? ¿Podemos hacer o, mejor dicho, podemos no hacer? ¿PODEMOS OBSERVAR, TOMAR NOTA, IDENTIFICAR Y NO JUZGAR, NO HACER JUICIOS DE VALOR, NO ELABORAR CUANDO SUCEDE ALGO FRENTE A NOSOTROS? ¿ES ESTO NO HACER NADA? Y, FINALMENTE, ¿NO SOMOS, ANTE EL TIEMPO, ENTRE EL TIEMPO, EN EL TIEMPO Y EN EL ESCENARIO DE LA VIDA MEROS PAJARILLOS CON LAS ALAS CORTADAS?

Mars, 22 de octubre

nuevamente les dejo aquí un pequeño fragmento de «entrevista con francis bacon», en el que se habla del accidente, de lo accidental en el proceso creativo de bacon (en realidad el tema aparece una y otra vez a lo largo del librito).

cuando yo pintaba, solía aceptar de buen grado cualquier evento no previsto, accidental, y me era especialmente grato detenerme un instante (que podía durar días) a jugar con la parte material de ese accidente. era una investigación sumamente placentera. cuando no tenía delante el lienzo, la parte no material del accidente se mezclaba con ensoñaciones (y pesadillas) y me hacía casi imposible llevar una vida normal, pero esta es otra historia…

releer este librito me ha situado de nuevo en ese registro, y siento que volver a poner en el foco de mi conciencia este asunto y, sobre todo, aceptar plenamente lo accidental en el devenir del proceso que ahora compartimos (y de aquello que finalmente vayamos a poner frente al espectador), va a ser especialmente importante para mí.

por otro lado, lo accidental es connatural de la improvisación libre, no tanto de la pintura, donde hay, en general, previsión, composición, cálculo. hay un matiz en el accidente en pintura que aún no puedo explicar con palabras y que creo que se puede trasladar a lo que tenemos entre manos, o así lo veo yo.

en fin, que me estoy enrollando…

aquí les dejo ese fragmento, por si fuera de su interés y pudiera conducirles a otros territorios:

David Sylvester:

Pero ¿puedes generalizar sobre hasta qué punto prevés estas transformaciones de imágenes preexistentes antes de empezar un lienzo y cuántas transformaciones se van a producir durante la transformación del cuadro?

Francis Bacon:

Ya sabes que, en mi caso, toda la pintura es accidente. Sí, lo preveo mentalmente, lo preveo, y sin embargo casi nunca lo realizo tal como lo preveo. El cuadro se transforma por sí solo en el proceso de elaboración. Utilizo pinceles muy gruesos, y tal como trabajo no sé en realidad muchas veces en qué acabará, y resultan muchas cosas que son mucho mejores de lo que yo podría hacer que fueran. ¿Es esto accidente? Quizá pueda decirse que no es un accidente, porque se convierte en un proceso selectivo que parte de ese accidente que uno decide preservar. Uno intenta, claro está, mantener la vitalidad del accidente y al mismo tiempo preservar una continuidad.

En realidad todo es constante lucha entre accidente y sentido crítico. [esto me parece la leche.]

Joan, 28 de octubre

hace unos días se me ocurrió, por aquello de implicar al público, que nos atáramos cada uno una cuerda o algo con un letrero al estilo: SI QUIERE QUE TOQUE TIRE DE LA CUERDA, que permitiera que el público eligiera nuestro comienzo de la intervención, cual perros que somos

Clau, 28 de octubre

Respecto a lo del sentido que tiene la presencia del saxofonista en un recital-preformance-o-lo-que-sea, ya hemos hablado algo esta mañana y tengo la impresión de que a Rubén (corrígeme si me equivoco) esa presencia le tocó los cojones por algo que va más allá de lo que él mismo puede argumentar y lo entiendo porque a todos nos pasa y a mi, en concreto, bastante a menudo. Por ejemplo, el típico recurso expresivo-lírico-pero-abstracto de la bailarina en un recital o en un concierto o en una exposición, desata con facilidad mis instintos asesinos. Sin embargo, estoy convencida de que el acierto o el error de poner bajo un foco tal o cual cuerpo-objeto con habilidades especiales no responde a ninguna teoría sino, como casi todo, al talento con que se pongan en relación las cosas entre si, incluyendo a los espectadores. Porque para mi la escena es una máquina de producir sentido que se sostiene y sobre las relaciones y se articula a partir de ellas.

Mars, 30 de octubre

lo del sentido se me hace muy cuesta arriba, lo reconozco… aquí voy a tener, ya las encuentro, dificultades para adaptarme a la dinámica del grupo. no encaja conmigo el ir tras un resultado; es más, no quiero esperar nada de este proceso, de hecho no lo hago, de ahí que todo él me esté resultando interesante, gratificante y yo me sienta afortunado de formar parte de él. si enfoco mi atención en la producción de un sentido, me estoy yendo a un lugar que no existe. no quiero tener que hacer esto, no quiero tener que especular en el contexto de algo que, creo, no lo necesita.

ojalá que esta reflexión no les cause enfado, nada más lejos de mi intención. si a uds no les incomoda contar con la presencia de un individuo que no quiere preocuparse por el sentido de lo que estamos pariendo juntos (y sí en poner conciencia a lo largo y ancho de un proceso, y sí en adoptar y mantener una actitud abierta y, en cierto modo, de abandono a cuanto suceda -aquello del accidente-), magnífico, será bonito seguir tejiendo junto a uds esta pequeña investigación.

mi ignorancia es enorme, en todo, más aún en esto de la escena y la música, por eso espero que no me regañen uds si digo que no veo nada claro eso que ud, claudia, afirma de que «la escena es una máquina de producir sentido». bueno… así, así… cuando sucede, si lo hace. eso que llamamos ‘sentido’, qué demonios será, de qué hablamos… para qué el sentido… y así hasta perder el sentido, el otro.

Rubén

qué bonito, qué bonito..

el sentido tiene que ver también con el sentir, y no solo con el resultado como expectativa/reflexiva fuera del cuerpo…no se preocupe usted, señor sarramian, pero sí, aquello es una máquina de producir sentido. el para qué está ahí..y no es lo mismo que espectáculo, no (al menos, no tendría porqué) y no es -tampoco tendría porqué serlo nunca- incompatible con ese lugar en el que usted está

se me rompió una muela y me araña la lengua así que tampoco me hagan mucho caso

Clau

No se inquieten por la alusión al sentido en mi comentario anterior, caballeros, porque no era mi intención significar que lo que hagamos tenga que tenerlo y menos aun el mismo para todos. Yo hablaba de la máquina: también podría decir que el teatro es una tecnología de producción de subjetividad o una máquina de desear, porque me compete pensar ese dispositivo en la medida en que me sirvo de él para mis fines, pero nada de esto quiere decir que yo pretenda adjudicarles a ustedes responsabilidad ninguna sobre ese hecho. Precisamente, una de las cosas que más me gusta de la máquina de marras es que funciona a pesar de los bichos que se metan dentro; una vez puesto en marcha el motor por el deseo del espectador, aquello va solo. Y así es como me gustaría usarla en su compañía; no se trata para mi de producir sentido, ni de generar significados a partir de nuestra colaboración, sino de explorar in media res el asunto de la escucha, tanto por la oreja como por el ojo  y la piel.

Mars, 1 de noviembre

claro, mi temor era que aquello que ya estamos haciendo tuviera que tener tal o cual sentido. y no es que sienta una devoción irracional por el proceso, tampoco a él querría apegarme, pero reconozco que le tengo afecto, y esto es así porque su apariencia es algo que parece flotar en y sobre él continuamente. no cerca ni obstruye nada: finalmente uno tiene que rendirse, aceptar, renunciar a esperar.

me fascina el proceso, me siento cómodo en esa especie de constante desarticulación y disolución de cualquier literalidad y perspectiva en que consiste su pensamiento (si es que el proceso ‘piensa’). es como si no hubiera salida, o, mejor, como si ésta estuviera vibrando nerviosa y persistentemente allá al fondo y no fuéramos capaces de enfocarla.

al final se encuentra una, eso parece, pero no por haberla esbozado tiempo atrás (que es de lo que huyo), sino por la alocada e inacabable aplicación de trazos no representativos sobre trazos no representativos, por la coagulación de todos estos actos en la forma de una imagen maravillosa que nunca fue esperada.

lo que más respeto me da de las máquinas es que también conspiran…

mars, 3 de noviembre

¿por qué la música no desprendería, ella también [como la pintura], puras presencias, pero en función de un oído convertido en el órgano polivalente para cuerpos sonoros? ¿por qué no la poesía o el teatro, cuando son los de artaud o de beckett? el problema de la esencia de cada arte es un problema menos difícil de lo que se dice, y eventualmente el de su esencia clínica. es cierto que la música atraviesa profundamente nuestro cuerpo, y nos pone un oído en el vientre, en los pulmones… etc. entiende de onda y de nervios. pero arrastra justamente nuestro cuerpo, y los cuerpos, a otro elemento. desembaraza los cuerpos de su inercia, de la materialidad de su presencia. desencarna los cuerpos. de modo que se puede hablar con exactitud de cuerpo sonoro, e incluso de cuerpo a cuerpo en la música, por ejemplo en un motivo, pero es, como decía proust, un cuerpo a cuerpo material y desencarnado, donde no subsiste «una sola migaja de materia inerte y refractaria al espíritu». en cierto modo, la música comienza ahí donde la pintura acaba, y es eso lo que se quiere decir cuando se habla de superioridad de la música. se instala sobre líneas de fuga que atraviesan los cuerpos, pero que encuentran su consistencia en otra parte. mientras que la pintura se instala en lo alto, allí donde el cuerpo se escapa, pero, escapándose, descubre la materialidad que lo compone, la pura presencia de que está hecho y que no descubriría de otro modo. en pocas palabras, la pintura es quien descubre la realidad material del cuerpo, con su sistema líneas-colores, y su órgano polivalente, el ojo. «nuestro ojo insaciable y en celo», decía gauguin. la aventura de la pintura consiste en que sea solamente el ojo quien haya podido encargarse de la existencia material, de la presencia material: incluso para una manzana. cuando la música levanta su sistema sonoro y su órgano polivalente, el oído, se dirige a cualquier cosa menos a la realidad material del cuerpo, y les otorga a las entidades más espirituales un cuerpo desencarnado, desmaterializado. por eso, la música no tiene por esencia clínica la histeria, y se enfrenta mucho más a una esquizofrenia galopante. para histerizar la música habría que introducir en ella los colores, pasar por un sistema rudimentario o refinado de correspondencia entre los sonidos y los colores.

II

desde otro punto de vista, la cuestión de la separación de las artes, de su autonomía respectiva, de su eventual jerarquía, pierde toda importancia. porque hay una comunidad de las artes, un problema común. en arte, tanto en pintura como en música, no se trata de reproducir o de inventar formas, sino de captar fuerzas. incluso por eso es por lo que ningún arte es figurativo. la célebre fórmula de klee «no hacer lo visible, sino hacer visible» no significa otra cosa. la tarea de la pintura se define como el intento de hacer visibles fuerzas que no lo son. del mismo modo, la música se esfuerza por hacer sonoras fuerzas que no lo son. es una evidencia. la fuerza está en estrecha relación con la sensación: es preciso que una fuerza se ejerza sobre un cuerpo, es decir, sobre un punto de la onda, para que haya sensación. pero si la fuerza es la condición de la sensación, ella sin embargo no es sentida, puesto que la sensación «da» cualquier otra cosa a partir de las fuerzas que la condicionan. ¿cómo podrá suficientemente la sensación dar media vuelta sobre sí misma, aflojarse o contraerse, para captar en lo que nos da las fuerzas no dadas, para hacer que se sientan fuerzas insensibles y elevarse hasta sus propias condiciones? así es como la música debe hacer sonoras fuerzas insonoras, y la pintura visibles fuerzas invisibles. a veces son las mismas: el tiempo, que es insonoro e invisible, ¿cómo pintar o hacer que se oiga el tiempo?, ¿y las fuerzas elementales como la presión, la inercia, el peso, la atracción, la gravedad, la germinación? a veces, por el contrario, la fuerza insensible de tal arte parece más bien formar parte de los «datos» de tal otro arte: por ejemplo el sonido, o incluso el grito, ¿cómo pintarlos? (y al revés: ¿cómo hacer que se oigan los colores?).

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«Tal vez incluso existan dos tiempos, el que observamos y el que nos transforma».

Albert Camus

claudia, 7 de noviembre

yo estoy totalmente con Camus en su sospecha.

Joan 7 de noviembre

nos transforma una actitud intemporal, sí señor, el padre sarramián es un poeta.

a veces no sé si es necesaria siquiera una actitud, porque el presente esconde mil pasados agazapados que nos acechan los busquemos o no y todos hemos vivido la paradoja de que se nos junten los tiempos…

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Claudia Faci y Colectivo maDam, artistas residentes de Teatro Pradillo en 2013, presentan su primera creación conjunta: Arashi, cuyo deseo es poner la atención en cómo se articulan las relaciones entre la música y la escena y entre la improvisación y la composición. A partir de esta propuesta se articula el ciclo La música en la escena, en el que participan otros invitados como el compositor austríaco Radu Malfatti o el artista sonoro Dr. Kurogo, entre otros. Más información