Paralelamente a la presentación de la pieza «28 Buitres vuelan sobre mi cabeza» de Carlos Marquerie, se realizaron dos encuentros sobre la idea de diario.
Asistí a la segunda sesión, el jueves 31 de enero y, como suelo hacer, tomé notas en mi cuaderno que también es un diario sobre las acciones de Carlos Rod, David Mallols, Claudia Faci y colectivo maDam.
«4.30 de la madrugada, el cielo está despejado con nubes en el horizonte, la luna está llena y sus reflejos bañan o impactan en el paisaje, mejor unir los dos verbos: bañanimpactan, como si propusieran dos acciones simultáneas, pues producen estas luces una mezcla de melancolía y violencia, y dejan ver algo como un espectro disuelto en el aire, sombra luminosa, que se extiende esta noche por toda la rivera del Guadarrama.»
«Un atardecer hermoso, con esas luces que me gusta conservar para poner en los rincones oscuros, que nos asaltan en las noches tumultuosas. Hoy los colores fueron suaves, y viraron continuamente entre los violetas y los salmones. El encinar situado en la pendiente de la otra orilla del río se veía entre penumbras grises…»
Por varias razones todas las películas de Michael Haneke me atrapan, sobre todo, por su comprensión y manejo de la violencia latente que habita en el corazón de nuestras sociedades…podemos hablar de ellas cuando quieras, en especial de “El séptimo continente” si la has visto. Conozco a pocas personas que lo han hecho y, puestos a conversar sobre ella con esos pocos, nos suele invadir un estado de melancolía que detiene las ideas y ralentiza la conversación hasta que deja de haberla -la muerte voluntaria enmudece el comentario- Pero es interesante, que por ausencia de qué decir sobre ese u otro film, nos relacionemos con/por lo que no podemos decir. Una opacidad que se siente bien compartida en silencio y que resulta en una experiencia íntima con otros.
Casi un mes después de haber visto la pieza de El Conde de Torrefiel no voy a hacer aquí una comparación con Haneke. No obstante, dejando pasar el tiempo para ver qué resultaba del proceso de decantación de la obra, si es que se extinguía o persistía, resultó que se mantuvo en mi cabeza como un pitido de baja frecuencia, casi imperceptible, pero sostenido. Inmediatamente después de verla solo pude decir que me había gustado, pero ¿porqué razón?, respondí que por cualquier razón que no podía explicar. Esa forma de persistir de la pieza es la razón por la que me gustó. Me recuerda al malestar que me dejan las películas de Haneke, y digo malestar como una cualidad a valorar entre la abundancia de cine que complace y subestima la percepción y condición del espectador.
El procedimiento de la pieza consiste en proponer una tensión entre la palabra y la imagen utilizando ambos planos en relación a una supuesta ilustración, pero generando una cisura profunda en sus posibles conexiones semánticas. La imagen no acompaña literalmente a la palabra, se escabulle de esa responsabilidad. Incluso la desplaza, como vemos durante la primera escena, cuando a un pene en erección atravesando el orificio de un falso muro, le acompaña un texto en extremos cotidiano y sencillo. Lo que dicen las palabras abandona la centralidad para iniciar una serie de desplazamientos hacia los márgenes creando varios centros de atención/distracción simultáneos. Por su parte, la imagen es vaciada de su significado y, me gustaría pensar que intencionalmente de su función de icono y arquitecta del mundo, de nuestros mundos mentales. A la saturación de imágenes a las que estamos sometidos, la pieza propone otras que en su fragilidad y falta de peso devienen resistencia. Pero no es cualquier resistencia, es interrupción y recreo, es pausa y descanso en su afán significante y subjetivizante. En efecto, esas imágenes no tienen pretensión, están construidas para eximirnos de su sometimiento y dejar que tranquilamente nos posemos en sus paisajes.
A partir de ese continuo desplazamiento del centro de la imagen y la palabra, de esa falta de conexión, y en cierta medida, resistencia al orden impuesto por la modernidad, podríamos pensar que a pesar de estar profundamente colonizados por las formas del poder y el control, siempre hay una parte de la subjetividad que no puede ser atrapada, que desiste. Y esa subjetividad vuelta resistencia es creación. Todo lo que no obedece al formato dominante es resistencia por creación. La pieza, si bien muestra una serie de desastres cotidianos fruto del fascismo/poder que hemos introyectado y con los que nos sentamos a desayunar todas la mañanas, también pone en marcha un mecanismo de resistencia que al visibilizar lo performativo de esa violencia, ya sea en su dimensión realista, pictórica o bizarra, pone en común ese comportamiento latente y opaco.
Eso que está por todas partes pero no vemos produce una enorme inquietud. Más si se trata de esos comportamientos que reproducen nuestra violencia social y afectiva. Puesto dentro de unas relaciones preformativas de omisión es quizás la razón por lo que la obra persiste como un pitido en la cabeza de espectadores como yo.
El pensamiento es siempre expresión de un tipo de vida, así mismo, podríamos decir que el movimiento de un cuerpo es demostración de una manera de vivir.
Atlas, si bien no pertenece a la trilogía de Anatomía Poética, es una pieza que vuelve a aproximarse minuciosamente al cuerpo y el alma, en este caso, a partir de la primera vértebra cervical que sostiene la cabeza. Por una parte, esta imagen, o digamos realidad física, sirve para comenzar pensando en la tarea agotadora de la fuerza y el esfuerzo al que está sometido nuestro cuerpo. Y continúa adentrándonos en un territorio metafísico siempre complejo, el de percibir nuestro principio y fin, el de la vida atada inexorablemente a la muerte, que, como dice la pieza, sabemos, intuimos, pero no comprendemos ni asumimos.
Con pocos recursos escénicos que la sostengan, Elena danza entre estas dicotomías que se funden entre en sí: el gigante y la vértebra, la mujer joven y la que envejece, la hija y el padre, la bailarina y la madre, el esfuerzo y el cansancio, la tierra y las estrellas. Digo danza y con ello quiero decir lenguaje híbrido delicadamente construido para ser comunicado con sinceridad. Para ello, nos invita a compartir un espacio y tiempo de intimidad -en el sentido en que Pardo utiliza este concepto- a un territorio de pliegues, inestable, sobre el cual es difícil sostenerse, como Atlas equilibrando el mundo sobre sus hombros en un infinito bucle de ajustes entre fuerza y fragilidad.
Este estudio sobre fuerza y esfuerzo además de abrir la reflexión a partir del movimiento y la fábula de Atlas sobre los límites de esas potencias (sobre esas capacidades en las que nos reconocemos como hombres hechos de pura resistencia) me permiten hacer una distinción entre esos dos conceptos. El esfuerzo es algo que nos enseñan y que nosotros aprendemos porque se nos dice que no hay otra manera de hacer las cosas: es así o el mundo cae sobre ti. Es poder hacer algo mediante la práctica y el aprendizaje. Implica repetir la forma una y otra vez, hecho que se encuentra en la base de la praxis social y artística. Mientras que el esfuerzo se adquiere, los humanos disponemos de fuerza antes de ser adiestrados como sujetos sociales. La fuerza opera por sí misma y no siempre tenemos certeza de sus límites. La fuerza es formadora y por lo tanto carece de forma, a diferencia del esfuerzo que siempre tiene una meta, algo con qué medirse. En este sentido, la fuerza es pre-social y el esfuerzo social. Pertenecen a la misma historia y a los mismos cuerpos, pero una es potencia de la otra aunque sus naturalezas sean diferentes. Esa es la lección que Atlas aprende cuando liberado del peso de sostener el mundo vuelve a tomarlo al ser engañado por Hércules: el esfuerzo.
La pieza se compone de cuadros de distintas duraciones que van sucediendo uno detrás del otro. Todos poseen intensidad, aunque lo que vemos en algunos momentos apenas sea perceptible, y en otros, sea la cadencia de un baile que emociona hasta las lágrimas por su dulzura. De esta manera se desplaza hacia esa dimensión más oscura de la obra, aquella que alumbra nuestro destino efímero como un enigma que podemos ver como su reflejo en la inmensidad del cielo estrellado; el vínculo más antiguo que poseemos como la propia certeza de nuestra extinción. Si la naturaleza del ser humano sobrevive debajo de las capas de lo social, es quizás por mirar su rostro cada vez que alzamos los ojos hacia esa oscuridad, por saber que lo que define su naturaleza es estar inclinados a la muerte.
En Atlas, el gigante y la vértebra, vestida con chandal y zapatillas de escalar, Elena construye una ficción y deja ver al mismo tiempo toda su hechura. En ese gesto radica la veracidad de su historia dentro de esa otra historia del Titán, la de su fragilidad ante el momento en que la fuerza la deje de sujetar y la abandone.
Anoche sucedió un acontecimiento que si lo analizamos parece una secuencia de piezas recogidas y que en el ejercicio de hacerlo se construye lo teórico.
La cita era con Dos visiones del texto de Massini, en la galería Off Limits, una fachada antigua de un edificio habitacional de Lavapiés. Entrar es como atravesar un umbral temporal, el espacio se abre como una nave blanca en el que desciendes:
En el primer nivel un tumor de árbol del que salen cables, extensiones sonoras, un sonido de movimiento, cotidianidad, como si alguien fabricara algo o alguien lavando sus platos, o, alguien haciendo una bomba… no lo sé…
Más abajo, en el segundo nivel -seguimos descendiendo-, entre rejas y espacios delimitados, una composición de mesas y sillas a manera jerárquica nos observa con su circuito cerrado de cámaras de vigilancia, una proyección que compone una imagen con las transmisiones de lo que sucede en los tres niveles, son fragmentos de los que estamos viendo la instalación y textos escritos o proyectados:
NO REEDUCABLES
Abajo, en el nivel entre rojo-blanco-rojo-blanco nieve-sangre-nieve-sangre-nieve-sangre de las luces de sirenas que nos anuncian el peligro, una proyección del artista que está/no está con nosotros vía Skype.
Una mujer italiana cuenta el proyecto Fabula Mundi en italiano con un traductor simultaneo[1], dice que es una estrategia estética que permita ver lo que les une y separa como europeos, -un tan lejos y tan cerca- explica lo que está pasando literalmente -pienso yo-.
Un proyecto en el que se trabaja con textos contemporáneos, de dramaturgos europeos interpretados por artistas y actores. En este caso, un dramaturgo italiano[2] que habla sobre una periodista rusa asesinada en 2006[3] por escribir sobre las masacres en Chechenia. Obra[4] que interpretan un actor[5] y un artista visual[6] españoles, que se presentan en días y lugares[7] distintos.
“Massini ha tenido un accidente” nos informan y el público hace un ahhhhhhh colectivo. De inmediato en italiano y español nos dicen “pero está bien”, “sta bene”.
El actor entra en escena y dramáticamente nos cuenta que fue terrible hasta el dolor leer ese gran texto de Massini evidenciando la tragedia. Los que vinimos hoy no conocemos el texto, ya que no fuimos a la lectura de ayer, y los de ayer ausentes.
-“Voy a hablar sabiendo que nadie sabe nada”- dice el actor.
La desconexión que completaba la obra, que evidenciaba las distancias y las ausencias cuando se trata de hablar de Europa, las limitaciones, el encuentro de los lenguajes como piezas de esa búsqueda teórica de identificarse en conjunto.
-“Hablamos de un fantasma”- comenta alguien.
Ni ellos mismos sabían qué estaba haciendo el otro, las mágicas coincidencias del acto creativo, cómo los colores del texto que están en la instalación, y que el actor nos cuenta, terminó poniendo por casualidad en la escenografía…
A medida que comprendía que el texto hablaba de muerte, de masacres, de exterminios, y que sentía con los artistas el drama de la incomunicación por un público ciego por ese panorama terrible del texto fantasma, y los lenguajes alimentándose por azar, fui entendiendo la obra maravillosa, totalmente limpia y sutil, a diferencia de muchos artistas que viven de la “pornomiseria”. Estos elementos como las sillas o la lectura del texto sin interpretación, no se presentan como un panfleto, sino como un dispositivo de pensamiento estético y reflexivo.
Me sentí cerca de los artistas, sentí el dolor, comprendí como una puñalada la militarización del pensamiento, la ignominia, la censura (mientras sucede simultáneamente el 8º día de bombardeos en Gaza) y comprendí el dispositivo que estaba presenciando, como una imagen simbólica que contrarresta, en su homenaje, la lógica del exterminio.
La estrategia propuesta por Fabulamundi , Emilio Tomé, Francisco Ruiz de Infante, Off Limits y Teatro Pradillo funciona totalmente. El engranaje, entre lenguajes y discursos en movimiento “hacen espejo del tan lejos y tan cerca”.
Una honestidad profunda se lee en el texto al igual que en el actor y el artista, en la espontaneidad de lo que sucedía, en esa conferencia -performance que nos desgarraba a todos desde la sutileza del arte, de la reflexión, de las capas una sobre otra de significación, una vida-que es un texto-que es una lectura-que es una video instalación-, que es un proyecto, que es una anguila, que es una estrella, como diría Cortázar.
Hago parte del público, llegué sin saber nada, y terminé entrando en la estrategia laberinto de las fronteras, las cercanías y las ausencias. Soy una colombiana ensamblada como video artista en México y vivo en Madrid. Seguro se me escapan muchas cosas de eso que se busca, del ser europeo, pero me acercan las ignominias cometidas contra los pueblos de donde vengo y el arte y sus discursos, que rompe o evidencia las fronteras. Una terrible y la otra maravillosa, las dos partes del tejido simbólico que somos como especie.
No reeducables, no transferibles, no sin memoria…
En alguna pared del Teatro Pradillo, hoy, último día de la función de Elena Córdoba (Atlas, el gigante y la vértebra), se puede leer este texto de Ann Pelegrini:
Un regalo, cuando parece que el fuego se ha apagado: “[H]ay un ensayo concreto de Freud que he estado leyendo y releyendo. Es de 1915, escrito en los comienzos de la Primera Guerra Mundial, se titula “Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte”, y una de las cosas que parece argumentar es que la tendencia hacia la negación de la muerte, nuestra incapacidad o rechazo para imaginar la muerte, para tomarla en serio, como algo que nos ocurrirá, e incluso el rechazo a tomarnos en serio el modo en que afectará a las personas que amamos, nos lleva en este rechazo a exteriorizar la inevitabilidad de la muerte contra otros, de tal manera que existe una conexión entre la negación de la muerte y nuestra capacidad y voluntad de ir a la guerra y no ver esto como una causa de muertes por las que podríamos llorar. Por tanto, obviamente es de una gran importancia y urgencia en el momento actual, y [Freud] escribe este breve pasaje en medio de esta especulación acerca de la negación de la muerte y la guerra y el hecho de hacer la guerra, que básicamente creo que es una invitación para que los estudios escénicos tomen cartas en el asunto y nos ayuden a imaginar las consecuencias de la violencia, y nos ayuden a imaginar lo que la muerte realmente significa. Lo que dice, básicamente, es que, por haber perdido esta capacidad de imaginar la muerte, dependemos todavía más de la literatura y del teatro para que nos proporcionen esas interpretaciones, ya que en estas representaciones imaginadas podemos recuperar algo del riesgo y de la importancia de la vitalidad de la vida al poner en peligro la irrevocabilidad de la muerte. Así que hay algo acerca de esa posibilidad de ser testigos en nombre de otros, que el teatro nos proporciona, especialmente en su viveza, y creo que Freud no habla del teatro ni de su viveza, pero creo que hay algo especial sobre el tiempo y el espacio compartidos en el hecho de ser testigos en el teatro, que nos da una sensación de la pluralidad de las vidas y del riesgo de vivir y de la irrevocabilidad de la muerte, que es extremadamente importante. De modo que quiero aceptar esa invitación y reflexionar sobre lo siguiente: cómo pueden los proyectos escénicos, y el proyecto intelectual de los estudios escénicos, recordarnos lo importante que es, desde el punto de vista ético, ser testigos, con el fin de anticiparse al trauma, interrumpir la recreación del trauma y la transferencia del trauma a otros”.
Ann Pellegrini
What is Performance Studies? (¿Qué son los estudios escénicos?)
(Cortesía de Antonio Fernández Lera, Elena Córdoba y Jaime Conde Salazar)
En escena, los cuerpos de Claudia, Isaac y Alberto caminan, se detienen en el espacio muy cerca de nosotros, nos enseñan sus cuerpos desnudos. Lo hacen lentamente, sin apremio, como si no lo hicieran, como si aquel gesto hubiese perdido su fondo y emergiera ante nosotros el vacío de la sangre, sin su doble. El arte ha dedicado siglos a representarnos. Presiento que estamos cansados de ver nuestra superficie, muertos en la representación.
Alberto describe un cuadro del pintor alemán Anselm Kiefer: “un hombre tumbado boca arriba sobre la tierra cuarteada, bajo un inmenso cielo estrellado, como si las estrellas se le fueran a caer encima”. Esta imagen pareciera querer reestablecer una forma de estar en el mundo, y en consecuencia, de representarnos. ¿Cuál es esa forma? ¿Es la existencia inconmensurable la que se ha dejado atrapar por su imagen hasta convertirnos en un espacio liso dónde no nos reconocemos, en el que nos hemos perdido? Lo que sea que hayamos perdido duele y todavía no lo lloramos, nos comemos el postre.
Pienso en la fragilidad de una mirada, en lo fugaz de una respiración, en un beso. Pienso en la fuerza que hay que tener para estar a la altura de nuestra debilidad en vez de continuar esforzándonos en la debilidad de cultivar la fuerza. Cuerpo, progreso, potencia: utopías sociopolíticas que nos han llevado a la impotencia, al fracaso. Ahora no se trata de superar nuestras afectaciones para continuar, se trata de encontrarnos en el dolor que produce el encuentro con la exterioridad, con las fuerzas del mundo que hemos ayudado a crear. Reivindicar ese espacio no ya liso, sino doble, como afirma Deleuze, para ser un cuerpo que no cesa de ser sometido a los encuentros, para no perder esa relación esencial para la cual no hay palabras que la expliquen.
¿Es el fracaso un atributo del alma? ¿Ha llegado el momento de reivindicar esas dos palabras: fracaso y alma? ¿Nos recuperaremos? ¿Aprenderemos? ¿Nos abriremos a una sensibilidad elemental, a experimentar soportar lo insoportable sin representaciones?
Es aquí que los cuerpos que habitan la escena se desplazan sin construir imágenes rentables. Ellos dicen: no decir nada, ser inútiles, ser escasos, participar poco de este mundo. Sobre esa decisión que resiste a la representación surge la disidencia -a la acción rentable, a la emoción fácil, a la imagen digerible, al tiempo ficcional-. Envuelto en un tono de serena radicalidad la composición es esencial, despojada. Aún así ese espacio disidente se vuelve provocativo con sus cuerpos afectivos, intensos, siempre en el umbral de las distancias y la otredad. Con esos cuerpos que se arrojan los unos a los otros a gestos expuestos se deshacen y confunden las jerarquías conservando sólo sus velocidades inciertas, devueltas a sí misma. Esos cuerpos en abierto combate eluden el adiestramiento y la disciplina desobedeciendo con lo que tienen más propio, su potencia en el acontecimiento vivo. ¿Acaso esos cuerpos deshacen su forma, su representación porque gozan de sí mismos, tal vez porque no carecen de nada? Esos cuerpos ponen en jaque nuestro modo de existencia, como el hecho de compartir una separación y un encuentro dado por la singularidad.
Llevar la acción hacia su propio quiebre, hacia su disolución podría llevar nuestro pensamiento a su extremo, a experimentar como dice Pál Pelbart, su haz de ideas, su dispendio, su disipación, eso que interrumpe la continuidad del tiempo, la acumulación material y el encadenamiento del poder, que no lleva a nada, que es una pérdida de sí y que por ello resiste a la servidumbre de la historia.
La pieza declara su impotencia. Sus presencias, para no servir, aceptan no hacer, aceptan estar ahí y después ausentarse, dispersarse. Una potencia impotente, asociación siempre lista para disociarse, dispersión siempre inminente. Presencias que ocupan efímeramente el espacio liso para volverlo su doble momentáneamente, y no obstante, no tener lugar alguno. Mayo siglo XXI es un devenir sereno de seres que se buscan los unos a los otros en la intimidad de la catástrofe para encontrar su propia forma de resistir
Nuestra tristeza y fracaso nos hará felices y esa será nuestra venganza.
«Y fabricarás mundos con pocas palabras,
Y descubrirás el silencio entre las palabras,
Y descubrías el silencio de tu silencio,
Y el silencio del silencio de los otros,
Y el silencio en el ruido que dejan los astros al pasar.»
(Dibujo de Javier Lozano)
Habíamos olvidado que toda ley es una derrota,
que toda institución es una derrota,
la evidencia de un fracaso,
el fracaso de nuestra relación con lo infinito.
Durante julio y agosto, Teatro Pradillo dedicó sus fines de semana a presentar tres espectáculos de circo contemporáneo: On the Edge, de Cridacompany (Toulouse, Francia), My!Laika de Popcorn Machine (a domestic apocalypse) (Tourefeuille, Francia Cataluña) y Mirando a Yukali de Alba Sarraute (Cataluña). Fue una oportunidad para actualizarnos y aproximarnos a los procesos de esta disciplina.
Sin ánimo de hacer comparaciones, el trabajo de Cridacompany me interesó en particular porque junto con desarrollar un lenguaje expresivo que limita con el circo, la danza, la música y el teatro (al igual que las otras dos piezas) propone un trabajo que pone en tensión un aspecto central del circo: el virtuosismo.
Muchos sabemos que lo transdisciplinar en escena no es un asunto que a estas alturas se discuta. Desde sus orígenes el circo se articuló a partir del cruce de manifestaciones artísticas, incluso, a fines del siglo XIX, las barracas de circo incluyeron en sus programaciones las primeras proyecciones cinematográficas. Pero no todos saben que la Modernidad, en su afán racionalista, ha rotulado sistemáticamente el conocimiento, sus disciplinas y prácticas, obligando continuamente al arte a tener que reivindicar sus procedimientos abiertos y móviles, su resistencia a la clasificación, su inquietud por pensarse y replantearse asuntos de forma y fondo, de crearse a partir del presente, de dialogar con el contexto y utilizar sus potencias como un medio y un fin.
En este sentido, la pieza de Cridacompany desplaza el lenguaje convencional del circo -que durante mucho tiempo ha definido sus prácticas- con un procedimiento radical y, a mi modo de ver, político que apunta en una dirección bien distinta. Tardé en comprender y más en nombrar de qué se trataba esta manera de hacer hasta que leí el comentario que escribió Javier Vallejo en El País del 28 de julio. Allí afirma -entre otras cosas y sin profundizar- que On the Edge era un trabajo que huía constantemente del virtuosismo.
¿Por qué el circo renuncia a esa manera virtuosa de tratar los cuerpos y la escena que durante tanto tiempo fue una de sus características? ¿Por qué han suprimido las espeluznantes maniobras que por aire o tierra ejecutaban artistas que no parecían personas corrientes, sino dotadas de unas habilidades especiales? ¿Por qué el circo contemporáneo ha humanizado a sus protagonistas y escenarios?
Me aventuro a decir que es porque el mundo que hizo posible que esas prácticas llegaran a límites casi imposibles ha fracasado. El impulsor de ese mundo que prometía una escalada de éxitos sin fin, el hombre prometeico, la cabeza y el músculo del progreso, ha visto que los resultados de su proyecto han redundado en órdenes mayoritariamente injustos, desiguales y dominados por relaciones de violencia y abuso de poder, es decir, que no ha creado un mundo mejor sino que ha perpetuado los procedimientos de nuestra historia. En interés de llevar nuestras posibilidades hacia un crecimiento infinito nos hemos convertido en nuestra propia representación. A estas alturas nadie se deja convencer del todo por la agotada y torpe retórica espectacular, alejada de su realidad, ineficaz en su comunicación. En consecuencia, pienso que es esta una de las razones que ha motivado al circo a desplazar sus prácticas hacia otros procedimientos en busca de un lenguaje más eficaz que eluda la neutralización de la escena. Quién esté mínimamente conciente de esta situación querrá actuar en consecuencia.
On the Edge propone un lenguaje y una estética lejana de las tensiones del circo tradicional. No nos distancia a través de procedimientos que reflejan la vieja aspiración a nuevos horizontes escénicos, algo así como una tecnología que empuja al cuerpo y la escena a los límites de su verosimilitud. Esta vieja aspiración a “más” traducida a máximos espectaculares, parece reaparecer una y otra vez en momentos en que la historia lo ha necesitado. Una de sus consecuencias en la actualidad es que provoca una interrupción en el ritmo vital del espectador que experimenta un sentimiento de vacío al sentir la enorme distancia entre la escena y su vida, entre lo que es y podría ser si fuera como uno de esos dioses del circo. Dominar a la fiera más peligrosa del reino animal, volar como un pájaro haciendo piruetas por los aires…todo eso suena a violencia y poder.
Coincidiendo, en las mismas fechas se realizaban los juegos olímpicos de Londres, otro festival, pero rotulado de “deportivo”. Una puesta en escena que hace pensar en Roma al estilo Hollywood en todo su desparpajo y ostentación. Una saturación de demostraciones corporales virtuosas en los que una minoría le demuestra a la mayoría su superioridad física y moral avaluada en oro y plata (¿por qué se asocia a un buen deportista con una buena persona?). Es decir, las olimpíadas reproduciendo a escala nuestro orden social competitivo y desigual en el que unos pocos, los “más” fuertes y “más” en todo gozan de poder y éxito porque como suelen decir, se lo han ganado con el “sudor de su frente”. Esas prácticas deportivas nos refriegan en la cara lo jerarquizados que vivimos dando por natural lo artificial. Son viejas ataduras a manifestaciones herederas de la esclavitud humana y divina que no hacen más que separarnos de la dignidad que nos debemos los unos a los otros. Y para más, un espectáculo envuelto en la retórica engañosa del chorreo capitalista: “si uno gana, ganamos todos”…¿qué ganamos?
Entonces, cuando afirmo que Cridacompany apunta en una dirección distinta con su trabajo me refiero a que renuncia al virtuosismo como lo entendemos, como una herramienta de poder, subvirtiendo la estrategia dominante de progreso que supone aplicar una fuerza excesiva sobre un cuerpo, incluidos el de los espectadores, para establecer control a partir de jerarquías. Es así que no exhiben cuerpos virtuosos ni ejercicios imposibles que llevan al máximo a la escena como metáfora de la rentabilidad de nuestras propias vidas y acciones. No se juegan la vida en un salto mortal. No apremian al espectador con el ritmo y el fervor de la incertidumbre de una maniobra riesgosa. No hay agotamiento, no hay triunfos que le den un chute a nuestra moral…
Al contrario, es una escena que propone por espacio de una hora que nos relacionemos con dignidad.
Por eso creo que On the Edge (Sobre el borde) es político, porque modifica la forma de reunirnos invitando a organizarnos en torno a cuerpos reales con los que nos reconocemos de inmediato, renunciando en parte a demostrar que conocen la dimensión “virtuosa” del oficio -porque las escuelas lo enseñan-. Utilizan la sencillez para hacer pequeñas complejidades que podemos admirar sin apuro, como cuando recuperamos la capacidad de sorprendernos al encender una cerilla. Así mismo, pasa que imaginamos nuestros cuerpos dentro de sus lógicas, es decir, imaginamos que nuestros cuerpos pueden ser parte de ese artificio escénico humanizado.
La ausencia de una retórica de progreso en el lenguaje, en el uso de un espacio sencillo y un tiempo tranquilo, hace pensar que los moviliza el deseo de un encuentro y no un choque, de un “entre” y no una imposición. Un ámbito humanizado escuchante y poético en el que podamos reconocernos en nuestra fragilidades semejantes.
Huir del virtuosismo implicaría reconciliarnos con la debilidad, con la falta de ambición, con el presente para dejar que el futuro venga a su ritmo, con lo pequeño y lo insignificante, con las preguntas de siempre.